Выдержка из текста работы
Аксиология как раздел философии сформировалась в ХХ столетии, однако вопрос о ценностной картине мира возник в древности: еще Сократ задавался вопросом: что есть благо? В каждую эпоху ответ на данный вопрос звучал по-разному, но традиционные общечеловеческие ценности всегда основывались на понятиях истины, красоты и добра.
Вслед за стремительно развивающимся миром сменяется и парадигма ценностей: битва между духовными и материальными ценностями ярче всего отражают современную действительность, что несомненно находит отклик и в художественной литературе нашего времени.
Данная выпускная квалификационная работа посвящена исследованию аксиологии художественного пространства в творчестве Джонатана Франзена. На примере романов «Поправки» («The Corrections» 2001 год) и «Свобода» («Freedom», 2010 год) мы рассмотрим ценностный мир современной американской семьи в нескольких поколениях.
Актуальность данного исследования обусловлена отсутствием в отечественном литературоведении работ о творчестве Джонатана Франзена, не смотря на значимость в современном литературном процессе его произведений. Важно отметить, что романы Франзена отражают глубинные преобразования ценностной картины мира как в американском обществе, так и в человеческом сознании в целом.
При исследовании мы будем оперировать термином аксиология. «Аксиология (от греч. axia — ценность и logos — учение, понятие, слово) философское учение о природе ценностей, их обосновании и происхождении, о сущности, функциях, типах и иерархии различных ценностей (предметы, события, произведения, а также традиции, нормы и идеалы, имеющие историческое, социальное, культурное значение для человека)» [1]. Появление термина А. в конце 19 — начале 20 вв. связывают с именами Р. Г. Лотце, П. Лапи, Э. Гартмана. Он стал применяться как синоним философии ценностей (термин Г. Мюнстерберга) и теории ценностей, которые формировались в работах философов различных школ и направлений. В качестве синонима нами используется словосочетание «ценностная картина мира».
Месянжинова А.В. в диссертации «Игровые модели культуры в художественном пространстве постмодернизма» пишет: «Любое художественное произведение так или иначе воплощает видение и восприятие автором объективной действительности (а также моделирование собственной действительности в рамках произведения), на основе которых выстраивается авторский художественный образ мира, его модель культуры» [19].
Цель данной выпускной работы — исследовать точку зрения Джонатана Франзена на традиционные ценности.
Задачи исследования:
— проследить становление ценностной картины мира в американской литературе;
— отразить своеобразие аксиологии художественного пространства Джонатана Франзена;
— проанализировать образы центральных персонажей романов «Поправки» и «Свобода» и охарактеризовать ценностную картину мира героев;
— проследить трансформацию ценностной картины мира современного человека.
Методы исследования:
— сравнительно-исторический;
— биографический;
— герменевтический.
Научная новизна данной работы заключается в отсутствии научных исследований, посвященных творчеству современного американского писателя Джонатана Франзена. Автор, обращаясь в эпоху постмодернизма к жанру семейного романа, обращает читателя к теме вечных ценностей — одной из актуальнейших в современном мире, что, безусловно, заслуживает пристального внимания.
В структуру выпускной квалификационной работы входят вступление, глава, посвященная истории американской литературы и становления определенной системы ценностей, глава, рассматривающая личность Джонатана Франзена как писателя, стилистику произведений, главы, посвященные выявлению и анализу авторской аксиологии в романах «Поправки» и «Свобода», заключение и список использованных источников.
1. Художественная литература США как зеркало ценностной картины мира американского населения
1.1 Художественная литература США: самобытность ценностной картины мира
Американская литература прошла непростой оригинальный путь: от локальной англоязычной до национальной американской литературы со своими особенностями и тонкостями.
Формирование и развитие американской литературы невозможно рассматривать в отрыве от истории становления Соединенных Штатов Америки. Будучи территорией изначально колониальной и заселенной в основном англичанами, культура и быт Америки развивались под воздействием европейского начала. Важно отметить, что неоднородный состав переселенцев из Англии во многом определил будущее США: пуритане, представители разных религиозных конфессий, подданные английской короны. Ожидания и цели переселенцев тоже были весьма различными: от банального материального обогащения до сотворения нового мира (Новый Свет). Это определило одну из ведущих на многие годы вперед черту американского общества и культуры в целом — регионализм: Юг, Север и Центр (после — Средние Штаты).
Уже в раннеколониальный период происходит становление нового общества: большинство людей, покинувших Англию, были представителями буржуазии, не согласной с политикой монархизма и англиканской церковью. Жители Севера были категорически против феодальных отношений в отличие от жителей американского Юга, сохранявшие некоторые их черты, например, рабовладение. В Новой Англии отношение к традиционной английской литературе и культуре было негативным. Начинает развиваться литература — в основном, это были сочинения теологического назидательного характера. В Средних Штатах свободы было больше, люди терпимее относились к другим культурам, религиям, там получили распространение идеи европейских просветителей. Для южан основой мировоззрения и непререкаемым авторитетом оставалась Англия, но стремительно развивающиеся капиталистические отношения постепенно отдаляли Юг от колониальной державы.
XVIII век в Америке проходит под флагом борьбы за независимость. Центральное место занимают идеи Просвещения, пришедшие из Англии и Франции. В Новой Англии выросли города, были созданы университеты, стали выходить газеты. Появились и первые литературные произведения: романы, создававшиеся под влиянием английской просветительской литературы и «готического» романа, Генри Брекенриджа (1748-1816) — «Современное рыцарство, или Приключения капитана Джона Фаррато и Тига О’Ригена, его слуги», Брокдена Брауна (1771-1810) — «Виланд», «Ормонд», «Артур Мервин»; поэмы Тимоти Дуайт (1752-1818) — «Завоевания Ханаана», «Гринфильд Хилл».
Во второй половине XVIII века литература обретает ярко выраженный политический характер и появлением большой группы поэтов, отражавших в своих произведениях политические страсти времени. Условно их разделяли на сочувствующих федералистам (самая известная группа — «университетские поэты») и сторонников революции и демократического правительства. Один из наиболее значимых поэтов, единомышленник Пейна и Джефферсона — Филипп Френо (1752 — 1832). В своих стихах ярко отразил политические события в стране, хотя позже разочаровался в новой американской действительности. В своих лучших стихах воспевал природу и размышлял о вечной жизни. Уже в творчестве Френо легко уловить зачатки романтизма, который полностью сформируется в США только в XIX веке.
Однако художественная литература еще только начинает свой путь, а наибольшее развитие получает жанр публицистики. Бенджамин Франклин, Томас Джефферсон и Томас Пейн — глашатаи американской независимости, они вошли в историю общественной мысли Америки и внесли свой вклад в развитие ее литературы.
Победа в Войне за независимость США принесла и радость, и разочарования. Американская революция, первая в истории Нового времени, упразднившая монархический режим (ведь Америка вышла из-под власти английского короля Георга III и установила республику, разорвала полутора вековую традицию). Старый Свет был шокирован: народ за океаном заявил, что он вправе сам выбирать подходящую ему форму правления. В то время это был более чем радикальный шаг: нечто новое возникало под Солнцем — правительство, созданное народом, из народа и для народа. Дух свободы и независимости становится ключевой чертой молодой республики.
Рубеж XVIII—XIX веков в Америке отмечен началом мощного движения населения на Запад, продолжавшегося практически все столетие. Фронтирское движение как беспрецедентный эксперимент питало — особенно в начале — патриотический дух американизма, родившийся во время революционных боев за независимость страны.
В XIX веке литература обретает свою художественную целостность в США: она больше не служит только общественным, политическим или религиозным целям. Американская художественная литература рождается на опыте первопроходцев и завоевателей, иммигрантов и простых людей, на их стремлении к «американской мечте».
Вопрос о национальной американской литературе становится предметом полемики на страницах прессы в 20-40 годы XIX века. В ней приняли участие многие писатели — от Купера до Эмерсона и По. Дискуссии на эту тему совпали с эпохой становления и развития романтизма в американской литературе. Я.Н. Засурский пишет об этом: «Американский романтизм привлек внимание европейцев своим взглядом на проблемы молодой американской демократии, идеалы и практику новой цивилизации, изображением естественного мира индейцев и нравов европейских колонистов, при всех контрастах между ними представлявших специфическое единство, отличавшее Америку от Европы. Несмотря на близость к европейской, особенно английской традиции, американские романтики утверждали свои, собственно американские, ценности. Идеи свободы личности, бескомпромиссного индивидуализма, «американская мечта», романтическое осмысление противоречий американской демократии, провидчески обнажившее ее трагическую изнанку, сочувствие к судьбе индейцев и привезенных из Африки рабов сделали романтизм особенно жизнеспособным и живучим в Америке» [14, с.23] .
На протяжении своего развития романтизм в США претерпевал определенную эволюцию. С начала 20-х годов XIX века писатели-романтики выступили как зачинатели самобытной американской литературы, которая была насущной потребностью только что сложившегося самосознания нации. Фронт работ был намечен: художественное и философское освоение Америки — ее природы, истории, нравов, социальных отношений.
Наступление зрелого этапа американского романтизма сопряжено с экономическими потрясениями конца 1830-х, внешне- и внутриполитическими конфликтами 40-х, подъемом радикально-освободительного движения. Этот период характеризуется рядом трагических открытий, сделанных романтиками. В первую очередь, открытием того, что социальное зло (рабство, истребление индейцев и т.д.) не есть некая сила, воздействующая извне на их идеальное общество, что его допустили сами американцы, что в истории американского государства, либо в самих установлениях молодой республики, возможно, кроется нечто, ведущее к перерождению демократии. С этим открытием связана общая переориентация романтического сознания. Пафос освоения Америки начал постепенно вытесняться новыми интересами: что представляет собой человек, населяющий эту обширную страну, что есть человеческая личность вообще, какова ее нравственная и духовная природа?
Если говорить собственно о литературе, то крупнейшие художественные явления здесь находятся вне рамок какого-либо общего движения. Это творчество Готорна, По, Мелвилла, писателей, очень различных между собой, очень индивидуальных. Но если снять индивидуальную окраску, станет ясно, что их главные идеи сходны. Это носившиеся тогда в воздухе идеи романтического гуманизма. Н. Готорна привлекали «истины человеческого сердца», то есть вопросы нравственного сознания, его природы, исторической эволюции и современного состояния, Э. По исследовал область психических состояний, Г. Мелвилл — интеллект, прорывающийся к универсальным законам бытия, к макрокосму Вселенной.
На этапе зрелого романтизма пристальное внимание писателей направлено на человека, поэтому неслучайно его название «романтический гуманизм». Засурский Н.Я. отмечает, что с этим периодом связано окончательное формирование американской литературы как национальной. Накануне Гражданской войны устное и газетно-журнальное творчество превращается в самостоятельную литературную традицию — юмористическую: «Стихия устного народного творчества, включающего в себя такие разноплановые элементы, как с одной стороны, проповедническая речь, а с другой,— прибаутки и анекдоты лоцманов и ковбоев, создала особый склад американской речи, который оказал серьезное, если не решающее влияние на формирование метафорического строя американской литературы» [14, с. 26]. Марк Твен (в прозе) и Уолт Уитмен (в поэзии) осуществили в своем творчестве слияние устного народного начала и книжного. Произведениями именно этих авторов завершается эпоха романтизма и окончательное становление самобытной национальной американской литературы: «Уитмен изменил сложившиеся к тому времени американские поэтические традиции и каноны и стал одним из провозвестников новой эпохи в мировой поэзии. Твен, может быть, не сыграл такой роли в мировом литературном процессе, но для американской литературы это была, конечно, важнейшая фигура, которая стоит у истоков современной подлинно национальной американской прозы,— с точки зрения как концепции человека и его взаимоотношений с миром, понимания истории, восприятия традиций, так и метафорики, стиля и языка в целом, получившего невиданную пластичность и свободу выражения благодаря обращению к ничем не регламентированным структурам разговорного языка» [14, с. 26].
Предпосылки для возникновения реалистической эстетики в американской литературе сложились лишь в 1860-е в связи с Гражданской войной между Севером и Югом. Война разрушила два устоявшихся социальных порядка: не только пресловутый рабовладельческий уклад Юга, но и старую демократию Севера. На смену им пришло современное, империалистическое, индустриальное общество.
Гражданская война резко изменила и направила развитие американской словесности в новое русло. Военный опыт требовал воплощения, и здесь требовались иные методы, которыми давно уже владела литература европейская, но не американская. Прямое подражание европейцам исключалось: слишком велики были своеобычность и разнообразие национального материала.
Радикальные изменения в общественной, экономической и политической жизни Америки, начавшиеся после Гражданской войны, набирают силу к середине 1880-х годов, когда молодая прежде, динамичная нация входит в пору не только индустриальной, но и культурной зрелости и определяются очертания тех США, какими они вступят в XX век.
Это было время стремительного возникновения промышленной цивилизации трестов и монополий, когда стало ясно, что мечте Т. Джефферсона об аграрной Америке, населенной независимыми фермерами, уже не суждено сбыться. Трансконтинентальная железная дорога, открытая в 1869, соединила оба побережья тремя тысячами миль стали: товары и пассажиры могли теперь пересечь всю страну из конца в конец меньше, чем за неделю. Строились новые железные дороги; их общая протяженность выросла к 1880 до 93 тысяч.
Ускоренный научно-технический прогресс заявил о себе первыми фотографиями солнечного спектра (Дж.У. Дрейпер), изобретением телеграфа (Т.А. Эдисон), телефона (А.Г. Белл), электрического трамвая и троллейбуса, а также велосипеда и автомобиля, запуском пульмановских вагонов и трансокеанского парохода. Символичным казалось окончание строительства Бруклинского моста (1883), гигантского сооружения вдохновенно чистых линий и гармоничных пропорций, открытие в нью-йоркской гавани статуи Свободы (1886), Всемирная выставка в Чикаго (1893).
В стране продолжалось интенсивное освоение западных территорий, которые заселялись миллионами эмигрантов из Европы. Соответственно менялся и национальный состав государства. Необходимо отметить, что в этот период большинство жителей США еще сохраняло безоглядную веру в феномен «американской мечты», гарантировавший каждому гражданину, «новому Адаму», рай на грешной земле. Казалось, если природные ресурсы бездонны, естественные богатства неисчерпаемы, все сословные и религиозные преграды сломаны, социальные, образовательные, идеологические и прочие ограничения ликвидированы, то человек имеет неограниченные возможности и может в полной мере проявить себя как индивидуум. А значит, шансы добиться успеха равны для всех.
И тем не менее в обществе назревали трагические коллизии, к пониманию которых, на ощупь, первой пришла литература, так как все, происходившее в США: появление промышленных и финансовых магнатов, головокружительные успехи отдельных личностей, растущий авторитет государства на международной арене, подъем благосостояния среднего американца, — заставляло верить в демократизм независимых штатов.
В 70-е годы оформляется новое литературное направление — реализм, хронологически запаздывая по сравнению со своим европейским собратом. Опираясь на традиции английского, французского и русского реализма, они весьма достоверны в передаче специфического местного колорита, в создании эпосов национальной жизни.
Как литературное направление, противостоящее романтическому, американский реализм 70—80-х годов обладал определенным единством. Однако внутри этого направления обособляются качественно разные типы реалистической литературы: реализм писателей «местного колорита» по своему типу далеко не тождествен ни реализму Хоуэлса или Джеймса, ни реализму Твена. «Местный колорит», давший первый толчок реалистическому направлению в целом, является лишь прообразом реализма как целостной и завершенной художественной системы.
Школа «местного колорита» стремилась к достоверному изображению повседневной жизни различных уголков Америки. Она проделала определенную эволюцию, постепенно освобождаясь от поверхностных влиянии романтических штампов, еще очень ощутимых в первых произведениях «колористов» и вступающих в очевидное противоречие с картинами однообразного бытия провинции или суровой действительности необжитых западных краев.
Писатели-реалисты, тяготевшие к социальной критике, стремившиеся откликаться на актуальные проблемы современности, вместе с тем испытывали влияние со стороны различных направлений философии, модных эстетических течений и идеологических предубеждений. История послевоенного романа в США — это, прежде всего история борьбы реализма с разного рода нереалистическими течениями, история эволюции и обогащения реалистического творческого метода. «Развитие реалистической литературы осложнялось исключительно сильным воздействием конформизма, влияния фрейдизма, модернистскими тенденциями. Резкие перепады в экономической жизни страны, острые классовые конфликты и периодически возникавшие внутриполитические кризисы, специфика послевоенных международных отношений — все это не могло не накладывать своего отпечатка на духовный вклад американской творческой интеллигенции в сокровищницу мировой культуры, не сказываться на звучании художественных произведений» [22, c. 76].
К концу XIX века американская литература не только освободилась от европейской культурной доминанты, но и сама стала оказывать на Европу значительное влияние. Действительность своего времени во всем её многообразии описал реалист Марк Твен, мастер короткого юмористического рассказа, традиционного уже жанра американской прозы. Знаменитый критик буржуазного строя, Твен превратился в беспощадного сатирика.
На рубеже веков, в период обострения социальных противоречий, под влиянием русской литературы и французского натурализма сформировался американский критический реализм, наиболее выдающимся представителем которого стал Теодор Драйзер. В этот же период творил выходец из низов, участник рабочего движения Джек Лондон, описывавший борьбу человека с суровой северной природой. Среди самых лучших произведений Джека Лондона: «Морской волк», «Мартин Иден», «Дочь снегов», «Белый клык», «Зов предков», «Лунная долина». Получили известность и «разгребатели грязи», писатели радикального толка, боровшиеся в своих произведениях с засильем монополистического капитала.
В новом, XX веке проблематика американской литературы определяется фактом громадного значения: наиболее богатая, сильная капиталистическая страна, идущая во главе всего мира, порождает наиболее сумрачную и горькую литературу современности. Писатели приобрели новое качество: им стало свойственно ощущение трагизма и обреченности этого мира. «Американская трагедия» Драйзера выразила стремление писателей к большим обобщениям, которое отличает литература США того времени.
В XX в. новелла не играет уже столь важной роли в американской литературе как в XIX, ей на смену приходит реалистический роман. Но все же ей продолжают уделять значительное внимание романисты, и целый ряд выдающихся американских прозаиков посвящают себя преимущественно или исключительно новелле.
В начале XX века появились новые течения, которые внесли оригинальный вклад в становление критического реализма. В1900-е г. в США возникает течение «разгребателей грязи». «Разгребатели грязи» — обширная группа американских писателей, публицистов, социологов, общественных деятелей либеральной ориентации. Выступления «разгребателей грязи» способствовали укреплению социально-критических тенденций в литературе США, развитию социологической разновидности реализма. Благодаря ним публицистический аспект становится существенным элементом современного американского романа.
1910-е г. отмечены реалистическим взлетом в американской поэзии, получившим название «поэтического ренессанса». Этот период связан с именами Карла Сендберга, Эдгара Ли Мастерса, Роберт Фроста, В. Линдсея, Э. Робинсона. Поэты обратились к жизни американского народа. Опираясь на демократическую поэзию Уитмена и достижения реалистов-прозаиков, они, ломая устаревшие романтические каноны, закладывали основы новой реалистической поэтики, включавшей в себя обновление поэтического словаря, прозаизацию стиха, углубленный психологизм.
1900-е и 10-е годы прошлого столетия ознаменовались долгожданным появлением большого критико-реалистического романа (Ф. Норрис, Д. Лондон, Т. Драйзер, Э. Синклер). Считается, что критический реализм в новейшей литературе США сложился в процессе взаимодействия трех исторически определившихся факторов: это — реальные элементы протеста американских романтиков, реализм Марка Твена, выраставший на самобытно-народной основе, и опыт американских писателей реалистического направления, воспринявших в той или иной мере традицию европейского классического романа XIX столетия.
Американский реализм явился литературой общественного протеста. Писатели-реалисты отказывались принимать действительность как закономерный результат развития. Критика складывавшегося империалистического общества, изображение его отрицательных сторон становится отличительными признаками американского критического реализма. Появляются новые темы, выдвинутые на первый план изменившимися условиями жизни (разорение и обнищание фермерства; капиталистический город и маленький человек в нем; обличение монополистического капитала).
Новое поколение писателей связано с новым регионом: оно опирается на демократический дух американского Запада, на стихию устного фольклора и адресует свои произведения самому широкому массовому читателю.
Я.Н. Зассурский в книге «Американская литература XX века» пишет: ««Сестра Керри» открыла ХХ век в американской литературе». [8, c. 60] И действительно, ведущую роль в утверждении реализма сыграл Теодор Драйзер, который романом «Сестра Керри» бросил вызов сусальным представлениям об Америке и американской литературе. Неприятие пуританских запретов, против которых выступил Драйзер, встретило сопротивление литературного общества и церковников, но объединило сторонников реалистического и модернистского искусства, среди которых были и Джек Лондон, и Эзра Паунд. Преодоление пуританских догм раскрепостило американских писателей и способствовало расцвету литературы США в 20-30-е годы XX века.
Критический реализм американской литературы отразил кризис духовных ценностей США, кризис «американской мечты», название романа Т. Драйзера «Американская трагедия» звучит более чем символично.
К 20-м г. относится становление американской национальной драматургии, которая ранее не получила значительного развития. Этот процесс протекал в условиях острой внутренней борьбы. Стремление к реалистическому отражению жизни осложнялось у американских драматургов модернистскими влияниями. Юджин О’Нил занимает одно из первых мест в истории американской драматургии. Он заложил основы американской национальной драмы, создал яркие остропсихологические пьесы; и все его творчество оказало большое влияние на последующее развитие американской драматургии.
Красноречивым и своеобразным явлением в литературе 20-х г. было творчество группы молодых писателей, которые вошли в литературу сразу после окончания первой мировой войны и отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития. Всех их объединяло разочарование в буржуазных идеалах. Их особенно волновала судьба молодого человека в послевоенной Америке. Это так называемые представители «потерянного поколения» — Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд. Конечно, сам термин «потерянное поколение» очень приблизителен, потому что писатели, которых обычно включают в эту группу, очень различны по политическим, социальным и эстетическим воззрениям, по особенностям своей художественной практики. И тем не менее в какой-то степени этот термин может быть к ним применен: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и подчас болезненно сказалось в творчестве именно этих молодых людей, потерявших веру в старые буржуазные устои. Ф.С. Фицджеральд дал свое название эпохе «потерянного поколения»: он назвал ее «джазовым веком». В этом термине он хотел выразить ощущение неустойчивости, мимолетности жизни, ощущение, свойственное многим людям, изверившимся и спешившим жить и тем самым убежать, пусть иллюзорно, от своей потерянности.
В Америке 1920-х весьма популярным оказалось имя Зигмунда Фрейда, австрийского психоаналитика рубежа XIX—XX веков, занимавшего умы европейских интеллектуалов. Фрейд был на устах у всех мало-мальски образованных американцев, даже тех, кто никогда не читал его трудов. Он был моден в Европе, и его теория эффектно оправдывала человеческие влечения. В американском материалистическом развороте она породила скептицизм, даже цинизм
Вера в «американскую мечту» сделала еще более острым восприятие трагизма современной жизни, американской трагедии. Разочарование в действительности не привело к отказу от нравственных ценностей: писателям и поэтам начала ХХ века свойственно неприятие войны и расизма. Успехи и поражения индустриальной Америки становятся важнейшим аспектом литературного творчества. Современная архитектура индустриализма и конструктивизма воздействуют на американскую культуру, вдохновляя на эксперименты Дос Пасоса, и с другой стороны, вызывая протест Хемингуэя и Фолкнера, заставляющих вспомнить читателей о таких вечных ценностях, как земля, вода, воздух, которым угрожает современная цивилизация.
1940 год, когда вышел роман Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол», подвел черту под определенным этапом в истории американского общества. В 30-40-х гг. произведения Хемингуэя с большой точностью передавали вкус, запах и ощущение реальности. Читатели Хемингуэя переводили эту реальность на язык их собственных эмоций, что помогало им воспринимать мир, каким его видели герои писателя. После войны мироздание расшаталось, жизнь утрачивала свои привычные надежные очертания. Герои великого писателя умирают уже не в борьбе с фашизмом, а потому что устают жить и бороться без ясно осознанной цели (Том Хадсон в «Островах в океане»). Творчество Хемингуэя стало определяющим для нового поколения писателей — К. Маккалерса, Ю. Уэтли, Т. Капоте, Р. Морриса.
После Второй мировой войны происходит некоторый спад в развитии литературы, но это не относится к поэзии и драме, где творчество поэтов Роберта Лоуэлла и Алана Гинзберга, Грегори Корсо и Лоренса Ферлингетти, драматургов Артура Миллера, Теннесси Уильямса и Эдварда Олби получило всемирную известность.
Конец 1940-х—1950-е в США — время бурного прогресса науки и техники. Создание первого компьютера (1946) и транзисторного приемника (1948), начало полновременной программы телевещания (1948) и открытие структуры молекулы ДНК (1953) означали полное изменение культурного облика страны. Америка конца 40—50-х всемерно поддерживала ученых и деятелей искусств.
Помимо официальной, пышный расцвет переживала массовая культура — удобное, легкоперевариваемое и жизнеутверждающее «смотриво» и «чтиво», которое позволяло людям отвлечься от недавних тревог и повседневных забот. Вместе с тем впечатляющей была и нонконформистская струя в литературе и искусстве — главным образом, не за счет отдельных программно дезангажированных больших художников, а благодаря буйному всплеску контркультуры.
Контркультура 50-х годов ХХ века — это поэзия и музыка поколения битников, тяготевших к «искусству открытых форм» и «поп-арт» в живописи, это феномен Элвиса Пресли. В силу ее склонности к хэппенингам (массовым зрелищам) и подчеркнутой политической индифферентности, она достаточно легко и быстро интегрировалась массовой культурой.
Большое влияние на американскую литературу 50 -70-х гг. ХХ века оказала философия экзистенциализма. Проблема отчуждения человека легла в основу идеологии и эстетики поколения «битников». В 50-х гг. в Сан-Франциско образовалась группа молодой интеллигенции, которая назвала себя «разбитым поколением» — битниками. Битники восприняли близко к сердцу такие явления, как послевоенная депрессия, «холодная война», угроза атомной катастрофы. Битники фиксировали состояние отчужденности человеческой личности от современного им общества, и это, естественно, выливалось в форму протеста. Представители этого молодежного движения давали почувствовать, что их современники-американцы живут на развалинах цивилизации. Бунт против общества стал для них своеобразной формой межличностного общения, и это роднило их идеологию с экзистенциализмом Камю и Сартра. Знаковой фигурой среди писателей-битников стал Джек Керуак. Манифестом писателей-битников стал его роман «На дороге» (1950).
В 1951 году в свет выходит роман Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Благополучная жизнь послевоенной Америки, пропущенная через тревожное восприятие героя-тинэйджера, обнаруживает нестабильность, уязвимость и зависимость положения человека в современном мире.
В 60-70-е г. в США на базе массового негритянского и антивоенного движения в стране наметился очевидный поворот многих писателей к значительной, общественной проблематике, рост в их творчестве социально-критических настроений, возврат к традициям реалистического творчества. Н.Я. Засурский пишет: «В литературе наступила пора трезвого анализа, опирающегося на традиции литературы США ХХ века, подкрепленного эмоциональным накалом антивоенного и антирасистского движения рубежа 60-х и 70-х годов. Это нашло свое отражение в романах Чивера, Хеллера, Стайрона, Воннегута, Доктороу» [14, с.35].
Большое распространение в США получает так называемая массовая беллетристика, ставящая перед собой цель перенести читателя в приятный и радужный мир. Книжный рынок наводнили романы Кетлин Норрис, Темпл Бейли, Фенни Херст и других поставщиков «литературы для женщин», продуцировавших легковесные, скроенные по определенным шаблонам роман, с непременным happy end. Помимо книг на любовную тему, массовая литература была так же представлена детективами.
Рассматривая историю становления и развития США и одновременное развитие национальной американской литературы, можно проследить возникновение самобытной ценностной картины мира американского народа, постепенно пополняющуюся следующими элементами:
— одновременная погоня за материальным обогащением (золотые прииски) и открытие Нового Света;
— демократия и независимость;
— нравственность и строгость морали;
— патриотизм: родина, нация, природа;
— человек (романтический гуманизм);
— мимолетность жизни;
— сохранение мира;
— свобода и «американская мечта».
1.2 Развитие постмодернизма в американской литературе. Новый сдвиг ценностной парадигмы
Родиной постмодернистской литературы исследователи признают США — именно отсюда постмодернизм распространился по Европе. Теория постмодернизма начинает складываться в США на волне интереса к интеллектуально-философским, постфрейдистским и литературоведческим концепциям французских постструктуралистов. Американская почва оказалась наиболее благоприятной для восприятия новых веяний по ряду причин. Здесь ощущалась потребность в осмыслении тех тенденций в развитии искусства и литературы, которые заявили о себе начиная с середины 50-х гг. (появление поп-арта, сделавшего цитатность ведущим художественным принципом) и все более набирали силу, что привело в середине 70-х к смене культурной парадигмы: модернизм уступил место постмодернизму.
Время не внушало надежд, не оставляло выхода. Выходом стал захватывающий путь литературной игры, дерзкого эксперимента, пародии. Эти два момента: во-первых, ощущение абсурдности социальной жизни и истории и, во-вторых, вкус к литературной игре, — в разных комбинациях, определяли сущность американского постмодернизма, который являлся магистральным направлением литературы США в 60—70-е, оставался важным фактором ее развития до середины 80-х и во многом повлиял на ее дальнейшую судьбу.
Как известно, литературный постмодернизм не является спецификой только американской словесности. И потому парадоксом звучат слова некоторых критиков, утверждающих: «В отличие от модернизма, появившегося в Европе, постмодернизм — явление сугубо американское». Между тем в этом парадоксе есть большая доля истины. Действительно, в отличие от европейского, постмодернизм в США генетически не связан с «высоким» модернизмом начала века.
Практически лишенный литературной основы, постмодернизм в США возник исключительно на социокультурной базе. Современная Америка с ее чисто технологическим превосходством, культурной гетерогенностью и стремительным вымыванием моральных и политических убеждений из новейшей американской жизни была страной отчетливо постмодернистской культуры. Это и определило специфический разворот постмодернизма в США и его особую выразительность.
Знаковой в этом отношении стала статья известного литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы», опубликованная в 1969 г в журнале «Плейбой». Уже само название и место публикации демонстрировало пафос сближения и совмещения языка модернизма с языком массовой литературы. Подобное сближение крайних полюсов имело целью преодолеть как элитарность модернистской литературы (ориентированной на сравнительно узкий круг интеллектуалов и в силу своей сложности недоступной и неинтересной народу), так и примитивизм, и шаблонность массовой беллетристики (презираемой эстетами, но составляющей основной продукт потребления широкого круга читателей). Эта тенденция характеризует произведения формирующейся постмодернистской литературы, в которых преодолевается разрыв между «искусством для образованных» и его упрощенным вариантом «для необразованных», намечается выход за устоявшиеся границы литературных направлений, жанров, читательских ожиданий и т. д. Акт попрания границ рассматривается Фидлером как акт обретения свободы. Провозвестниками последней объявляются Джон Барт и Норман Мейлер, раньше других соединившие массовое и элитарное в своих произедениях.
Американский теолог Харви Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвящённых проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрёл благодаря архитектору и теоретику Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60—70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Дженкс в статье «Взлет архитектуры постмодернизма» предлагает идеи плюралистичности искусства и отказа от шаблонов: чем больше вариантов прочтения смысла (образа здания), тем более значим сам смысл.
Мигрировавшие в США идеи французских постструктуралистов, и, прежде всего Жака Деррида (некоторое время работавшего в Йельском университете), помогли лучше понять процессы, происходящие в американском искусстве, дали новый импульс к дискуссиям о постмодернизме. В 1975 г. начинает выходить журнал «Октобер», редактируемый Розалиндой Краусс, которому принадлежит главная роль в деле пропаганды открытий представителей новой французской философии, культурологи, психоанализа, литературоведения и в объединении усилий американских интеллектуалов по осмыслению феномена постмодернизма. Системное оформление теория постмодернизма получает в трудах американского ученого И. Хасана.
Со временем концептуальная парадигма постмодернизма в США оказала влияние не только на литературу и искусство, но и на весь комплекс гуманитарных наук, включая психоанализ, криминологию, психологию, право, социологию, бизнес и менеджмент, политические науки. Постструктурализм как теоретическая основа постмодернизма послужил методологической базой для переосмысления истории литературы, искусства и культуры Америки в целом с новых точек зрения — этнической, расовой, сексуальных меньшинств и др.; дал импульс для развития феминистского подхода к американской истории и культуре. К началу 90-х гг. постмодернизм стал в США господствующим направлением в развитии духовной культуры общества в целом.
Американский литературный постмодернизм представлен такими ключевыми фигурами, как Дж. Барт, Т. Пинчон, Д. Бартелми, Р. Сакеник, Р. Федерман. Причем, большинство названных авторов выступают не только практиками, но и теоретиками этого искусства. В американском постмодернизме традиционные формы и мотивы трансформируются не в результате естественной эволюции, а вследствие доминирования концепции всеобщего хаоса и распада. В произведениях постмодернистов изображена невероятная смесь времен, культур, языков, реальных фактов и вымысла; современность соседствует с традициями шекспировской драмы, Просвещения, романтизма, реализма, битничества. При этом все теряет свой имманентный смысл и идентичность, смешивается, переходит одно в другое, пародируется, снижается до фарса. Фактически исчезает различие «своего» и «чужого» текста, планов настоящего и прошлого.
Постмодернизм никогда не был здесь уходом от действительности, пусть даже такой уход — это опосредованный отклик на современные тревоги. Американский постмодернизм очень часто оказывается непосредственно вовлеченным в мир большой политики и истории и стремится прямо отразить его. Он, однако, отражал социальную действительность принципиально иначе, чем предшествовавшие постмодернизму произведения писателей-реалистов.
Постмодернизм ставил перед страной своего рода зеркало, но не обычное, а концентрирующее, а иногда и гротескно искажающее пропорции — как в комнате смеха. При этом пересматривались и такие «незыблемые» понятия, как «свобода», «демократия», «американский образ жизни», развенчивались авторитеты — социальные, политические, религиозные, даже верховный авторитет Бога.
Прямое обращение к социальной жизни и истории с целью выявить их абсурдность — это одна из ведущих линий среди эклектического разнообразия течений американского постмодернизма. В критике она называлась по-разному: «боп-просодия», «абсурдизм», «литература дезинтеграции», «школа черного юмора» и т.д. Уже постфактум она получила наименование «мега-литературы» или «мегапрозы». Линия «черного юмора» в трансформированном виде присутствовала и в литературе США последней трети XX века, однако, период ее безусловного доминирования пришелся на начало 1960-х. [23]
Писатели-постмодернисты выступили новыми фронтирсменами, которые смехом попытались заделать духовную брешь в новом жутковатом мире. Это явление типично американское. Не случайно, Джон Барт говорил, что его французские сверстники-постмодернисты — «молодчаги, но <…> Шехерезада — вот подлинный авангардист». Дональд Бартельми назвал европейский постмодернизм «безжизненным» из-за его «убийственной серьезности». «Американский постмодернизм — вещь очень живая и смешная, хотя смысл произведений может быть исключительно глубок. Очевидно, в этой живости и в созвучности постмодернизма не только духу современной культуры США, но и национальному характеру и кроется причина его привлекательности для читателей и огромного влияния на американский реализм» [23].
XX век, коренным образом изменивший как место США в мире, так и жизнь внутри страны, определил и качественное изменение американской словесности. Из провинциальной литературы, делающей первые шаги на новом для себя пути художественного освоения действительности, она головокружительно быстро превратилась если не в самую, то в одну из самых интересных и читаемых литератур мира. «Литература США XX столетия отличается особой динамичностью, вполне отражающей стремительность национальной жизни, и «открытостью» движениям мировой художественной мысли. Вместе с тем, перестав быть обособленной, она сохранила и свою яркую самобытность. Примечательно, что любое художественное явление — будь то модернизм или постмодернизм — принимает в американском развороте совершенно своеобразные очертания» [23].
Я.Н. Засурский пишет: «В современной американской литературе сохраняется ее многослойность, связанная с исходным регионализмом и значительной децентрализацией американского общества, переходом от аграрной демократии к индустриализму, от политики сепаратизма и национальной изоляции к информационной глобальности» [14, с. 35]. История американской литературы прошла путь ученичества у европейской литературы и путь собственных открытий и экспериментов. В XXI веке литература США открывает новые имена — Чак Паланик, Донна Тарт, Энни Пру, Джонатан Франзен, Джонатан Литтелл, Майкл Каннигем и другие. На сегодняшний день американская литература самая читаемая в мире и трудно отрицать ее влияние на литературный процесс в других странах.
Постмодернизм призвал человечество к стиранию границ, отказу от шаблона, игре и интертекстуальности, что несомненно должно было обратить человека к высшей ценности — свободе человеческого духа. Однако, эксперимент постмодерна вкупе с развитием научно-технического прогресса дал толчок расцвету общества потребления. Прадигма ценностей сместилась от свободного полета сознания к материальным и отнюдь не демократическим ценностям. Данный сдвиг глубоко и тонко прочувстваван американским писателем Джонатаном Франзеном.
роман франзен постмодернизм
2. Джонатан Франзен: личность писателя, своеобразие стиля, обращение к жанру современного романа
2.1 Джонатан Франзен: личность писателя
Джонатан Эрл Франзен родился 17 августа в 1959 году в Чикаго; его отец Эрл Т. Франзен, выросший в Миннесоте, по происхождению был шведом. Джонатан Франзен окончил Суортмор колледж со степенью по немецкому языку. В студенческие годы будущий писатель получил стипендию фонда Фуллбрайта, предоставившую ему возможность продолжить образование за границей: Франзен обучался в Западной Германии в Мюнхене в течение некоторого времени, а также в Свободном университете Берлина (1981 -1982 гг.). После окончания университета Франзен женится и переезжает с женой (писательницей) в Бостон, желая продолжить карьеру как романист. Однако этому плану было не суждено сбыться.
В 1988 году Франзен публикует свой первый роман «Двадцать седьмой город», а в 1992 году роман «Сильное движение». Однако мировой успех автору принес только третий роман «Поправки», вышедший в 2001 году.
В «Лекции об автобиографической литературе» Джонатан Франзен называет роман «Поправки» — Большим Социальным Романом. Таково было стремление писателя, его сверхзадача. Роман получился действительно объемным и социальным: в нем представлена жизнь средней американской семьи: родители и их трое взрослых детей — в гуще событий 90-х годов ХХ века. В Америке роман произвел фурор, в России его тоже прочитали с удовольствием, Захар Прилепин так отозвался о «Поправках»: «Пишет — так зримо, будто о себе — психологию старика, страдающего болезнью Паркинсона, психологию старушки и молодой женщины, психологию взрослого мужчины и ребёнка. «Откуда он всё это знает?» — думал я, прикрывая иногда книгу, и разглядывая портрет автора: в очках, рыжий, ироничный взгляд…» [15]
После написания «Поправок» Франзен вновь погружается в журналистику, поэтому столь неожиданным и приятным стало возвращение писателя в мир читателей с романом «Свобода». На первый взгляд кажется, что история повторяется: в центре сюжета семейные драмы, но время изменилось — перед читателем обновленная Америка, герои другого типа и события на порядок выше: в романе остро звучит не только тема свободы человека, но и тема политическая — события 11 сентября, президент Буш и выборы Обамы.
Франзен движется в русле социального / психологического / семейного романа, что выглядит непривычным в эпоху деконструкции и потребления. Писатель не подписывает приговор американскому обществу и миру в целом, но поражает своей бытовой монументальностью и психологичностью образов. Творчество Франзена становится в один ряд с эпопеей Майкла Каннингема «Плоть и кровь», писатели чтут традиции и создают новый семейный роман в начале ХХI века.
В «Лекции об автобиографической литературе» Джонатан Франзен признается, что, когда ему было 21, сильное влияние на его становление оказали творчество К.С. Льюиса, Айзека Азимова, Луизы Фицхью, Герберта Маркузо, П.Н. Вудхауза, Карла Крауса, «моя невеста и «Диалектика Просвещения» Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно» [6], а также «какое-то время в двадцать с небольшим я тратил массу усилий, копируя прозаические ритмы и комический диалог Дона Делилло; меня также чрезвычайно увлекала напряженная, яркая и всезнающая проза Роберта Кувера и Томаса Пинчона. А сюжеты своих первых двух романов я в существенной мере позаимствовал из двух фильмов: «Американский друг» Вима Вендерса и «Путь Каттера» Ивана Пассера. Но эти разнообразные «влияния» кажутся мне ненамного более значимыми, чем то, что в пятнадцать лет моей любимой музыкальной группой была «Moody Blues». Писатель должен с чего-то начаться, но с чего именно он начинается — дело почти случайное» [6].
Самое глубокое и неизгладимое впечатление оказало на будущего писателя творчество Франца Кафки, в особенности роман «Процесс»: «Истории, где люди принимаются такими, как они есть, книги, чьи герои одновременно субъекты, заслуживающие живой симпатии, и объекты, вызывающие скепсис, — вот произведения, способные преодолевать барьеры между культурами и поколениями. Вот почему мы до сих пор читаем Кафку» [6].
Джонатан Франзен в своем монологе открыт и честен: автор должен уйти из-под чьего-либо влияния, авторитета. Его проза — это работа — «активная кампания против того, что мне не нравится: против сентиментальности, повествовательной вялости, переизбытка лиризма в прозе, солипсизма, потакания своим слабостям, женоненавистничества и других форм зашоренности, склонности к стерильным играм, прямой дидактичности, морального упрощенчества, ненужной затрудненности, информационного фетишизма и так далее». Автор должен «творить смысл», идеи или персонажи не должны управлять им, романист должен быть в первую очередь человеком.
По Франзену, роман — не автобиографичен, это способ выйти за рамки собственной субъективности: он должен стать «личной битвой автора, его прямым и тотальным боевым соприкосновением с историей собственной жизни». Книга для автора и читателя — это путешествие в неизвестность, книга должна быть преодолением некоего сопротивления — это всегда риск.
Для того, чтобы написать хорошую книгу, писатель, по мнению Франзена, должен (слово «долг» звучит программно во всей лекции) браться за самое трудно, «копать так глубоко и тянуться так далеко, как только способен».
В 1993 году Джонатан Франзен набрасывает план будущего романа «Поправки». Это время было для него «худшим»: болезнь отца, отсутствие денег, подавленное состояние, разваливающийся брак. Однако для Франзена чрезвычайно важно быть верным своим внутренним ценностным ориентирам. В тот момент одним из них была верность браку. Двойственность этого мира состоит в том, что некоторые ценности и идеалы порой тормозят жизнь, потому что человек не понимает, что окружающий его мир перестал наполнять эти ценности истинным смыслом. Чувство вины и стремление к сохранению брака творили сюжет жизни Франзена. В аксиологии Франзена верность семье осталась одной из главнейших ценностей, временный сдвиг парадигмы он сумел преодолеть: нужно было изменить не окружающий мир, а обновиться самому: «новый роман у меня получится лишь при условии, что я изменюсь как писатель. А значит, изменюсь как человек».
«Большой Социальный Роман» претерпел множество «поправок» и далее мы убедимся, насколько точно название отражает содержание романа. Джонатану Франзену как человеку удалось осуществить необходимые поправки собственной жизни, и он сумел написать роман социальный и глубоко психологичный.
Кредо писателя можно выразит следующими его словами: «Самое главное — писать максимально правдиво». Истина, правда, долг и верность (не только семье, но и своему слову) — вот ценностные ориентиры современного американского писателя.
2.2 Жанр семейного романа в эпоху постмодернизма и потребления
Джонатан Франзен обращается жанру социального / семейного романа в начале ХХI века, что в современном литературном процессе выглядит не менее, чем странно. С одной стороны, романы «Поправки» и «Свобода» создают впечатление долгого и бесконечного сериала — продукта для масс. Но Франзен заявляет: я хотел написать Большой Социальный Роман. Для автора огромное значение имеет не игра с причудливым узором формы, не эксцентричность стиля, не перфоманс, его внимание приковано к социальным тонкостям семейного уклада в США.
Франзен поражает глубокой энциклопедичностью и тщательностью прорисовки характеров всех героев — центральных и эпизодичных. Франзен шокирует читателя неприкрытой правдой жизни: детальное описание болезни Альберта, плотские мысли Ричарда Каца, сны и желания Гарри, маниакальность Уолтера в вопросе о перенаселении.
Захар Прилепин сравнивает Дж. Франзена с Л.Н. Толстым: «Франзен пишет на том же, что и Толстой, почти недостижимом уровне — с тонкой прорисовкой самых разных героев, создавая энциклопедию быта, чувств, патологий». Для него не существует запретных тем, потому что всё, что происходит с его героями, — правда жизни, с которой нужно справиться или исправить, в которой необходимо обрести спасение души или мимолетный свободный полет, чтобы вновь почувствовать себя живым.
Однако Франзен дает нам возможность причислить его произведения к постмодернизму. Автор использует такие приемы как дискретность повествования, плюраризм жанров (письма, автобиография героя), интретекст. Франзен стремится рабрушить шаблонное восприятие современного американского общества: они тоже страдают, они такие же как мы. Единственное, что не дает ему остаться прочно в рамках постмодерна, — это аксиология.
Джонатан Франзен предлагает читателю не просто погрузиться в эпицентр событий 11 сентября или атмосферу пароходного круиза. Писатель настойчиво утверждает: с этим миром что-то не так, чего-то не хватает. Отсутствие ценностей словно черная дыра засасывает всё самое хорошее в человеческой жизни, оставляя наедине с чувством вины, депрессией и гневом. Именно они приходят, когда вера в торжество истины и стремление к ней исчезают в душах героев.
Романы Франзена остро социальны, психологичны и по-своему жизнеутверждающие. Свой долг автор исполнил — он пишет правду жизни языком самой жизни, он не ставит на этой жизни крест, писатель апеллирует к непреходящим жизненным ценностям: любви, доброте, верности и чести.
3. Аксиология художественного пространства в романе Дж. Франзена «Поправки»
3.1 Поправки в автобиографии и в сюжете романа
Роман Джонатана Франзена «Поправки» («The Corrections») был опубликован в 2001 году и принес сорокадвухлетнему писателю мировую славу. Книга мгновенно стала бестселлером и получила престижную Национальную книжную премию США, была переведена на 35 языков.
Замысел романа возник у писателя еще в 1993 году, в период сложных отношений в браке и семье: нависла угроза развода, отец был смертельно болен, плачевное финансовое положение угнетало супругов. К концу 1994 года брак окончательно распался, повлияв на мировоззрение автора, но не лишив его в веры в сакральность брака: «Эта перемена могла бы стать для меня источником радости и освобождения, но я по-прежнему испытывал кошмарное чувство вины. Верность, особенно своей семье, была и остается для меня одной из основных ценностей. Верность до гробовой доски неизменно до тех пор придавала моей жизни смысл. Литераторам, не столь обремененным понятиями о верности, сочинительство, подозреваю, дается легче, но всякому серьезному писателю приходится в той или иной мере, на том или ином этапе жизни переживать внутри себя борьбу между двумя желаниями: хорошо писать и быть хорошим». [6]
Франзен приходит к осознанию, что вкрапление в сюжет автобиографических деталей нисколько не мешает сюжету состояться, наоборот — делает его настоящим. Неизбежное для писателя чувство вины воплотилось в лейтмотив романа: все герои «Поправок» в той или иной степени испытывают чувство вины, стремятся не только познать его причины, но и преодолеть его.
Изначально главной сюжетной линией должна была стать жизнь молодого уроженца Среднего Запада — Энди Эберанта, который идет в тюрьму на двадцать лет за убийство, совершенное его женой. Герой претерпел массу трансформаций в ходе работы над романом, но в итоге удостоился могильного камня и эпитафии: «цитаты из второй части «Фауста»: «Den konnen wir erlosen»» [6]. Энди был воплощением подавленности и чувства вины — «прежде всего перед женщинами, особенно в том, что касается возрастных границ материнства» [6]. Однако изменения в жизни автора не позволили подобному герою стать лицом романа: «Я по-прежнему чувствовал себя очень виноватым, но отдалился от жены на достаточное расстояние, чтобы видеть: я не источник всех бед» [6].
Для Джонатана Франзена важно было написать Большой Социальный Роман, настоящий и без фальшивых нот и, тем более, без героев, каким оказался Энди. Поэтому Франзен честно признается самому себе: «Новый роман у меня получится лишь при условии, что я изменюсь как писатель. А значит, изменюсь как человек» [6]. Параллельно с образом Энди автор пишет историю Инид и Ламберт, устраивая себе «долгие и приятные каникулы» [6].
Чтобы стать автором «Поправок» Франзену пришлось пройти несколько препятствий, одно из которых — стыд: «Стыдился ранней женитьбы, стыдился своей вины, стыдился моральных судорог, длившихся у меня по пути к разводу не один год, стыдился своей сексуальной неопытности, стыдился своей долгой социальной изоляции, стыдился своей невозможно категоричной в суждениях матери, стыдился, что я такой ранимый и тонкокожий субъект, а не твердыня самообладания и интеллекта вроде Делилло или Пинчона, стыдился, что пишу книгу, стержнем которой, похоже, станет вопрос, проведет или нет невозможная мать семейства со Среднего Запада одно последнее Рождество дома с родными» [6]. Избавиться от чувства стыда помог автору смех над собой и осознание того, что необходимо быть естественным, чтобы писать о настоящем, держать под контролем свой стыд и стыд своего героя (Чипа Ламбрета), чтобы он не превратился в навязчивую идею.
Следующим весомым препятствием в написании правдивого романа была «семейная верность»: герой романа Гари составляет подборку фотографий семьи так, как это делал родной брат Франзена. Боясь обидеть брата, показать что-то, что касается только его личности, но не персонажа, писатель искал выход из сложившейся ситуации. Он пришел к выводу, что необходимо идти на «автобиографический риск», ведь тогда «можно надеяться на потенциальный выигрыш — на выигрыш не только писательский, но и в плане отношений: что, делая кого-то из персонажей похожим на твоего брата, мать или лучшего друга, ты, возможно, оказываешь этому человеку услугу, давая ему шанс оказаться на высоте положения, доверяясь его любви всецело, включая твою пишущую часть. Самое главное — писать максимально правдиво»[6]. Франзен приходит к выводу, что главное — сохранять верность себе, тогда и повествование становится настоящим.
В течение почти десяти лет работал Джонатан Франзен над романом «Поправки», одновременно внося поправки в свою личную жизнь и жизнь героев.
Главные герои романа — Альфред и Инид Ламберт, пожилая супружеская пара, и их трое детей — Гари, Чиппер и Дениз. Франзен пишет образ современной американской семьи, детально прорисовывая характеры и обстановку, само время и окружающий героев мир. «Поправки» — это роман не только о том, как безутешная мать пытается собрать всю семью вместе на Рождество, но и о том, насколько трансформировались семейные и общечеловеческие ценности современного мира.
3.2 Ценностная картина мира в романе Дж. Франзена «Поправки»
В романе «Поправки» повествуется о жизни семьи Ламберт, старшее поколение которой живет в Сент-Джуде на Среднем Западе, а младшее — сбежало на Восточное побережье — в Филадельфию и Нью-Йорк. Хронологически автор ничем себя не ограничивает: он плавно переносит читателя во времени, показывая те самые «двести классических моментов из жизни семьи Ламберт», что звучит весь иронично: моменты счастья в жизни героев слишком редки.
Семья с самого начала предстает разобщенной: дети считают родителей то наемными убийцами, то палачами, поэтому всю свою сознательную жизнь бегут от них, пытаясь вырваться из-под их опеки.
Для Инид и Альфреда семья — это архетип, это гарантия счастья и гарантия нормальной здоровой жизни. Инид всегда хотела иметь троих детей, Альфред — дом, очаг надежности, нормы и уюта. Они родились, выросли и умрут в Сент-Джуде — они выросли в протестантских семьях, однако вера не занимает их мыслей: Инид сокрушается от того, что они «ухитрилсь не разбогатеть». Единственная связь главных героев с церковью — Рождество (календарь с Иисусом-младенцем) и свадьбы в протестантской церкви. Фигура священника, мельком описанная в романе, помогает прояснить, как извне меняются ценности патриархального консервативного уклада американской протестантской семьи: «У преподобного Андерсона, их священника, лицо было доброе-предоброе, в проповедях он часто отпускал шуточки, цитировал анекдоты из «Нью-Йоркера» и книги мирских авторов вроде Джона Апдайка и в жизни не позволял себе пугать прихожан резкими заявлениями типа того, что все они прокляты: это было бы нелепо, ведь вся паства так мила и дружелюбна». Доктрины веры отпугивали Инид, а Альфред был от церкви еще дальше. Его настольная книга не Священное Писание, а философия Шопенгауэра: «Они пили какао, и он растолковывал ей, что человек рожден для страданий»[27]. Найдя в комнате молодого мужа зачитанный томик Шопенгауэра, Инид прочитала пару подчеркнутых цитат, но так и не смогла понять Альфреда. Она доверилась его внешности, а потом всю жизнь ждала, когда муж исправится.
В юношеском возрасте Альфред (в Канзасе) обнаружил в зажиме стального капкана окровавленную лапу койота — «свидетельство долгого ночного отчаяния» [27]. Ал обращается не к Богу, а к философии: «Внезапно его захлестнула боль, до того сильная, что пришлось стиснуть зубы и обратиться к философии, иначе он бы расплакался». «Воля к жизни» — вот, чем герой объясняет страдания людей и животных вслед за Шопенгауэром. Альфред ищет свой философский камень, в подвале дома у него есть лаборатория, где он ставит опыты над металлом: у него даже есть несколько собственных разработок. Альфред стремится сам уподобиться стали: железная воля, авторитарность, стальные нервы, прочность, и тем самым жаждет вырваться из «тюрьмы заданности». Но болезнь Паркинсона разрушает его не только физически, но и духовно: она покрывает героя словно ржавчина, превращая организованный порядок разума в сплошной хаос.
Инид с юности занималась бухгалтерией в пансионе матери, она подходила ко всему с рациональной расчетливостью, даже к браку: будущий муж должен быть красивым, статным, и при всем этом суметь обеспечить семью. Она много раз пыталась донести до Альфреда мысль о вложении средств семейного бюджета, ей хотелось не только счастья, но и благополучия в финансовом плане: «Плохой муж ей достался, плохой, плохой, плохой, никогда не даст жене то, в чем она нуждается. Всегда найдет причину лишить Инид всего, что могло бы ее ублаготворить»[27]. Здесь на помощь Альфреду снова спешит Шопенгауэр: мужчина должен зарабатывать деньги, женщине нельзя доверять распоряжаться деньгами.
Важно отметить, что Альфреду философия помогает справляться с несправедливостью этого мира: «Несправедливо, что мир думать не думает о человеке, который всего себя отдает миру». Герой называет себя «настоящим человеком» — работает больше всех, скромен, а мир вокруг — шумящие за стенкой соседи мотеля, к примеру, — не понимает его жертвы и его страдания. Всё что он видел вокруг себя и слышал в командировке — соседи, девочки из группы поддержки — всё казалось ему испытанием воли.
Альфред и Инид внешне выглядят как типичная пожилая пара, собирающаяся в морское путешествие и ожидающая неблагодарных детей на Рождество в родной дом. Однако Франзен позволяет нам глубоко проникнуть в самые скверные семейные тайны, проследить путь их проб и ошибок. Изображая Инид и Альфреда как в молодости, так и в старости, писатель показывает, насколько глубока бездна непонимания между героями.
Инид ставит на первое место нормальность своей семьи: трое детей, семейные праздники, традиционализм; главное, чтобы ее семья абсолютно ничем не отличалась от других семей в Сент-Джуде. Альфред воспринимает мир глубже и трагичнее: мир — это тюрьма: «Если мир не желает соответствовать его версии реальности, значит, этот мир жесток, болен и прогнил, этот мир — исправительная колония, а он сам — одинокий отчаявшийся узник»[27]. Он чувствует свою ответственность перед детьми: Альфред всегда хотел оградить их от ужасной стороны жизни. Однако, понимая, что это невозможно, он теряет свою силу — железную волю: герой сдается. Синее кресло и любовница-дремота — всё, что у него есть. Альфреду не чуждо и чувство вины, превращающее кресло в электрический стул. Если мир есть тюрьма, то единственный возможный выход из нее — это смерть. Из всех героев только он не стремится ничего исправлять: человек обречен на страдания; Альфред верен себе.
Герои Франзена испытывают на себе все краски депрессивного состояния. Они обращаются за помощью к специалистам, читают соответствующую литературу. И автор ведет себя словно психоаналитик: он заставляет героев вспомнить все свои ошибки, дать чувствам выйти наружу и освободить больной уставший разум. Альфреда одолевают галлюцинации: суккуб — жена, «какашка-социопат» и другие. Мир держится на самоограничении и в этом его, по мнению героя, ценность. Однако галлюцинация отвергает это: «Цивилизация?! Тоже мне ценность! Что она для меня сделала? Спускала в унитаз! Обращалась со мной, как с дерьмом!»[27]. Какашка-социопат посягает даже на конституционные основы страны США, вместо права на счастье в Декларации Независимости оно утверждает право «на срамные части»: «Старая пожелтевшая бумажонка! Дерьмо крысиное, конституция-декларация, какое мне дело! Тугозадые вроде тебя так и норовили каждое мое слово на хрен исправить, с тех пор как я вот такусенькой была. И ты, и страдающие запором педагоги-фашисты, и нацистские копы! По мне, так хоть на туалетной бумаге свою декларацию печатайте, мать ее так! Сказано: свободная страна, я тут в большинстве, а ты, приятель, в меньшинстве. Так что хрен тебе!» [27]. Альфред оказывается в тюрьме собственных страхов, болезнь только усугубляет драматичность существования.
Франзен акцентирует внимание на доме как на сакральной ценности бытия героев: «Дому ведь важно, чтобы в нем кто-нибудь был. Это не просто существенное обстоятельство, но единственное, что имеет значение. Душа дома — семья. Бодрствующий человек — словно свет в доме. Душа — словно суслик в норе. Что для мозга сознание, то для дома семья» [27]. Таков дом идеальный — «одушевленный, незакомплексованный». Дом Ламбертов излучает неживой свет, похожий «на разум человека, больного депрессией» [27].
Чувство вины — лейтмотив романа. Инид винит себя за то, что неправильно воспитала детей: они не укладывались в ее рамки, они скандально другие. Альфред не смог сберечь детей от ужасов этого мира. Он хочет внести исправления в воспитание хотя бы последнего ребенка — Дениз, но сам обрекает ее еще в чреве матери на страдания. Проблема отношений Инид и Альфреда — отсутствие взаимопонимания.
Нарушение устоев мира разрушает дом и саму семью Ламберт. Словно грозовая туча нависают над ним разочарования в судьбах детей Инид: ливень вот-вот затопит последнее, что у нее осталось. Стремясь избавиться от зудящего чувства вины, героиня принимает таблетки Аслана — наркотики. Домочадцы хотят отправить Ала на курс лечения Коректоллом, чтобы не испытывать чувство стыда и вины. Однако кардинальные поправки безнадежного мира семьи Ламберт могут привнести лишь принятие своих ошибок или смерть.
Франзену интересен каждый из Ламбретов, семья для писателя — явление многогранное и сверхзначимое. Описывая судьбу всех героев по отдельности, он утверждает ценность личности как таковой, но при этом он не отрывает человека от его корней, тем самым доказывая, что человек — это его семья. Роман Франзена «Поправки» — микроскопическое изображение феномена семьи с разных точек зрения.
Гари Ламберт — старший сын Инид и Альфреда. Он руководитель банка Сент-Траст, у него прекрасная жена Кэролайн и трое разновозрастных сыновей. Жена героя помешана на «душевном здоровье»: в свое время она лечилась от депрессии, а теперь читает новомодные книжки о «здоровом» воспитании детей. Гари тоже обеспокоен своим душевным здоровьем, но главное для него — не повторять отцовских ошибок: «Первоначально Гари беспокоился лишь о том, чтобы не повторять отцовских ошибок, хотел располагать досугом, радоваться жизни, баловать жену, играть с детьми, но вскоре, стараясь показать себя отличным специалистом по ценным бумагам, Гари приобрел заодно аллергию на какое бы то ни было честолюбие» [].
Гари пропитан ненавистью к Среднему Западу, к социально незащищенным слоям населения, к мигрантам. Он всё больше и больше злится, и основной объект его неудовлетворенности — принадлежность к семье Ламберт. Отсюда его глубокая привязанность к Кэролайн: она другая. Он даже составил 10 заповедей жены — «классическую десятку Кэролайн»:
1. У тебя нет ничего общего с отцом.
2. Ты не обязан извиняться за покупку «БМВ».
3. Твой отец эмоционально подавляет твою мать.
4. Мне нравится твой вкус, когда ты кончаешь.
5. Работа — наркотик, погубивший твоего отца.
6. Купим и то и другое!
7. Твои родители болезненно относятся к еде.
8. Ты неотразимо красив.
9. Дениз завидует всему, что у тебя есть.
10. В страдании нет ничего хорошего. [27]
В этих заповедях звучат не решительность и свобода, а новые рамки. Гари сам не заметил, как настроился против родственников и как мало места в этих заповедях отводится любви, прощению и собственной семье. Какое-то время эти каноны жизни приносили удовольствия, но Гари вдруг прозрел и увидел, что его брак с Кэролайн не идеален: она ищет у него симптомы депрессии, дружит с детьми, а не воспитывает их. Гари осознает, что отец был прав: их жизни в главном ничем не отличаются — всё то же кресло / электрический стул и желание умереть.
Гари может показаться мужчиной, переживающим кризис среднего возраста, но он слишком рационален, чтобы справиться со своими внутренними проблемами через чувственное начало: завести любовницу для него означает появление новой разочарованной в нем женщины. Гари устал от жизни, он приписывает себе ангедонию — состояние, при котором утрачивается способность извлекать удовольствие из приятных с обычной точки зрения процессов. Он видит свою жизнь словно со стороны: фотолаборатория (подарок жены) никогда не была ему нужна, Кэролайн слишком независима во всем, одному ему нужны семейные ужины в доме. Его любимое блюдо — гриль-ассорти — превращается в прообраз адского огня, на котором сгорают последние надежды на нормальный семейный не то что бы ужин, а жизненный путь в целом.
Из всех детей Ламбертов Гари мог бы служить образцом преемственности семейных ценностей. Но мы видим, что представляет собой его жизнь: жена манипулирует мужем, они ведут неравный бой за внимание собственных детей, Гари интересуется не просто финансовым обогащением, но и местью фирме Эрла Эберле за слишком низкую цену отцовского патента. Боясь быть похожим на отца, сын не понял и не перенял главного свойства Альфреда: жить для других, изменить хотя бы что-то к лучшему и жить честно. Гари ищет родительского уважения и восхищения его «распрекрасной жизнью» [27].
Гари впадает в депрессию не из-за того, что нужно каким-то образом отвезти всю семью на Рождество в Сент-Джуд, а потому что созданная им семья неидеальна и нет никакой возможности это исправить. Он мечтал о том, чтобы все — и родители, и даже Чип — перебрались в Филадельфию, чтобы семья разрослась и все были счастливы. Но реальность выглядит куда печальнее: отец болен, сестра в разводе, брат неизвестно где, мать одержима Рождеством, а в его доме на ужин — полуфабрикаты или готовая еда. Герой приходит к выводу, что на его глазах меняется суть семейной жизни: «Куда подевалась сплоченность, близость между родителями и детьми, между братьями и сестрами, которая так ценилась в пору его детства?»[27]
Рождественский подарок, который с таким усердием готовил Гари, должен был удивить всех — двухчасовая кассета с «Лучшими хитами Ламбертов» и фотоальбом «Двести классических моментов семьи Ламберт». Однако Гари вскоре начинает недоумевать: «На кого он, собственно, пытался произвести впечатление этими фотографиями, кого и в чем хотел убедить? Разве что себя самого» [27]. Гари готов обвинить всех вокруг в собственном несчастье, но герой понимает, что вся его жизнь, построенная как «исправленная версия судьбы Альфреда» [27] лишила его собственной жизни и удовольствия от нее.
Под другим углом смотрит на жизнь Дениз. Она также как и братья не оправдала ожидания матери: бросила колледж, стала поваром, рано вышла замуж за человека старше себя, рано развелась.
Дениз в отличие от Гари — честолюбива, он привыкла во всём и всегда быть первой. Дениз всегда искала в жизни чего-то большего: она ходила в старших классах школы в театральный кружок, была слишком разборчива и это ее озадачивало: «Почему ей совсем никто не нравится? Что-то не так, она неправильно относится к себе и к другим людям» [27].
В доме у преподавателя драмы — Генри Дузинберра — Дениз впервые отведала устриц, перепелиные яйца. Дузинберр не только укреплял в ней решимость не связываться с каким-либо прыщавым юнцом, но и способствовал развитию вкуса юной девушки: «Он покупал в комиссионных магазинах старинные платья и жакеты и отдавал Дениз все, что было ей впору» [27], только ей одной можно было пить из вычурных бокалов в гостиной преподавателя. Дениз чувствовала себя особенной, но никогда не придавала этому большого значения.
Летом в старших классах Дениз работала в архиве на железной дороге у отца, там она познакомилась Доном Армором. Она лишилась невинности с мужчиной, намного старше себя, и поняла, почему ей не нравились сверстники. Правда, вслед за этим последовало и чувство вины. Дениз считала, что она соблазнила Дона Армора: «Ей в голову не приходило, что разница в возрасте и положении, которая ее смущала, Дона Армора только подстегивала: она стала для него желанным предметом роскоши, а кроме того, этот упивавшийся жалостью к себе и страшившийся увольнения человечек мог разом поквитаться за все, уложив в постель дочь начальника над начальником своего начальника. Ни тогда, ни потом эти мысли не приходили Дениз в голову. И десять лет спустя она во всем винила только себя».
Дениз преследует чувство вины, она считает себя источником боли других людей, поэтому лучшее решение этого вопроса — работа: «Пока занята работой, она никому не причинит боли, так ей казалось». Перебравшись в Филадельфию в колледж, она подружилась с Джулией Врейс, но вместо занятий девушки часами просиживали перед телевизором. Новая волна внутреннего чувства вины захлестнула ее: «Порочный круг вины: совесть мучила Дениз из-за того, что она лжет Гари, еще больше — из-за того, как она запустила учебу, и уж совсем нестерпимо — из-за того, что она отвлекает от занятий Джулию».
Летом после первого курса Дениз работала судомойкой и поваренком в Квоге и по уши влюбилась в профессию повара, ей нравилось работать в команде: «Хорошая команда — словно добрая семья: в тесном раскаленном мирке кухни все были равны, у каждой поварихи в прошлом скрыто какое-то горе, у каждого повара в характере какая-то странность, и, хотя все сплоченно трудились и вместе потели, каждый член семьи сохранял право на автономию, на личную жизнь, и это привлекало Дениз более всего» [27].
Дениз принимает решение бросить колледж, потому что труд имеет для нее высшую ценность и для него нужна широкая аудитория: «Какой смысл трудиться над дипломом, который прочтет один лишь профессор?!» [27] Третий ее роман с мужчиной вдвое старше ее закончился браком: она сама сделала предложение Эмилю Берже, своему шеф-повару. Однако Дениз, научившись у мужа всему и так и не сумев пробиться к нему, чтобы и его чему-то научить, разочаровалась в своем браке: «Она чувствовала себя более опытной, честолюбивой, изголодавшейся, чем ее седовласый муж. Тесный мирок, в котором они с мужем круглосуточно, дома и на работе, были вместе, выглядел копией родительской вселенной на двоих» [27].
Дениз — натура творческая и чувственная. В браке с Эмилем ей не хватало не только самовыражения, но и страсти: всепоглощающей страсти любви. «Развод стал величайшим несчастьем моей жизни» — признается она позже Робин, но развод был неизбежен, а утешение найдено в объятиях Бекки Хемерлинг. Дениз хотела быть собой, поэтому она разделяла только страсть подруги, а не ее убеждения: «Не принадлежать к какому-либо меньшинству, тем более к числу женщин со скверными прическами и странными, всем в пику, понятиями о том, как надо одеваться» [27].
Вскоре Дениз поступает предложение от Брайана Каллахана открыть собственный ресторан. Дениз влюбляется в Брайана, но отказывает ему в интимной близости в Париже — он женат, у него двое детей. Дениз думает, что поступила правильно, но к ней вновь возвращается озадаченность и тревога: «Что со мной неладно?» [27]
Готовясь к открытию ресторана, Дениз решает наладить контакт с женой Брайана — Робин. Их дружба перерастает во взаимную любовь и привязанность, они больше не могут друг без друга: «Она влюбилась в гетеросексуалку, за мужа которой и сама не прочь была бы выйти. Вот уж поистине безнадежный случай» [27]. Когда Дениз стало ясно, что между Робин и Брайоном продолжаются интимные отношения, ей стало не по себе, она восприняла это как измену и скрепя сердце решила порвать с Робин. Она понимала, что ни к чему хорошему продолжение их связи не приведет: «Бросить работу в ресторане, где она стала звездой? Переехать в гетто, стать второй мамочкой для Шинед и Эрин? Напялить огромные кеды и варить овощи?» [27]
Дениз сравнивала Робин и Брайана со своими родителями. Родители были несовместимой парой, а оба ее любовника дополняли друг друга — хотя бы в голове героини. Дениз уволили и она впала в депрессию: «Пытаясь защититься от своих изголодавшихся близких, она достигла противоположной цели: добилась, что, как раз когда их голод обострился до крайности, ее собственная жизнь развалилась — ни мужа, ни детей, ни работы, никаких обязанностей, никакого щита. Можно подумать, она нарочно постаралась устроить все так, чтобы ничто не мешало ей нянчиться с родителями». Дениз, как и братья, стремилась убежать из Сент-Джуда, зажить настоящей жизнью, а в итоге осталась ни с чем и вынуждена принять родителей такими, какие они есть. Последним ударом по ее совести и сознанию в целом стало признание отца. Альфред знал о связи чистой и невинной дочери с Доном Армором. Отец узнал об этом почти сразу, но молчал и не ругал дочь. Только в последнее Рождество дети по очереди осознают, что Альфред желал им только добра в этой жизни: «Для Альфреда любовь означала не близость, а умение соблюдать дистанцию» [27].
Дениз новой волной накрывает чувство стыда и вины: она верит, что Чип приедет, кладет матери в рождественский календарь таблетки аслана. Она понимает, что не в состоянии до конца прочувствовать, насколько тяжело ее близким.
Среди всех героев романа «Поправки» Дениз — чувствующая героиня. В её жизни главные ценности — это свобода самовыражения и любовь. Приехав домой на рождество, она осознала, что по-настоящему в жизни любила и любит только своих родителей. Она — единственная из детей, кто практически ни в чем не винит их и ничего от них не требует. Дениз проявляет настойчивость лишь в общении с братьями: пишет электронные письма Чипу, сбежавшему от проблем в Литву, пытается вразумить Гари, показать ему, как сильно он отдалился от семейных проблем в своей мелочности и предательской любви к Кэролайн.
Трудно определить, кому из детей Ламбертов больше симпатизирует автор. Вторая глава романа начинается с самого «неудачного» сына Альфред и Инид — Чипа. Он «недавно закончил киносценарий и вот уже почти два года работал (на неполной ставке) корректором в юридической фирме «Брэг Нутер и Спей», с тех пор как вследствие серьезного проступка при соучастии некой студентки лишился должности профессора-ассистента на кафедре текстуальных артефактов в Д-ском университете в Коннектикуте; проступок, граничивший с подсудным делом — родители, разумеется, слыхом об этом не слыхали, — положил конец долгой череде достижений, которыми его мать могла похваляться в родном Сент-Джуде». Чип — корректор в романе «Поправки» («The Corrections»), с его действий в роман входит мотив «поправок»: Чипа бросает девушка Джулия Врейс, он понимает, что в сценарии слишком много эротизма и бежит в офис продюсера, чтобы внести исправления в сценарий. Встретив в офисе Иден Прокуро Гитанаса — мужа Джулии — и увидев на полу листок из сценария «Академический пурпур», Чип отчаивается и соглашается на предложенную авантюру.
Всё началось с протеста: в детстве Чип не прикасался к еде, которая ему не нравилась, занимался теорией литературы, которую не оценивал отец, и не бросил аспирантуру, не смотря на увещания матери. Чип так же, как и брат с сестрой, стремился порвать оковы Среднего Запада, порвать с консерватизмом и примитивностью. Первые пятнадцать лет он жил с Тори (феменисткой), разделяя с ней «женские обязанности» — стирку и готовку: так он тоже вносил поправки в философию отца.
Приехав Д-ский университет в возрасте тридцати двух лет, Чип закрутил роман с преподавательницей, играл в теннис с деканом и несколько раз в неделю приглашал коллег на ужин. Сын хвастался своим отцом — его лабораторией, патентами на изобретения, а также рассказывал о себе, как «в награду за ложь, онанизм и лень» [27] ему дважды вручили в школе на научных выставках «Крылатую победу». Рассказывая о себе, Чип думал, что «родители изначально понятия не имели, кто он такой и какой жизненный путь ему предстоит избрать» [27].
Чип был сопредседателем комиссии, разрабатывавший устав об отношениях между преподавателями и студентами. Чип его первым и нарушил. После недолгого преследования Мелиссой Паккет, из-за которой прошлый его семестр окончился не так радужно, как хотелось бы — он сдался и пригласил ее на ужин, за которым последовало нарушение разделов I, II и VI устава. Чип однако не сумел насладиться процессом — его мучило беспокойство, что кто-нибудь зайдет и разоблачит их связь: «Вся ночь для него прошла в таких вот тревогах, напряженных попытках сосредоточиться, с краткими промежутками скомканного, сдавленного восторга, но Мелисса вроде бы находила это увлекательным и романтичным». Дабы никто не нарушал спокойствия любовников, Чип предложил Мелиссе отправиться на День Благодарения на недельку на Кейп-Код. Предложение было принято и благодаря таблеткам «Мексикан-А» напрочь забыл о чувстве стыда. Первые два дня Чип диктовал своей студентке курсовую по Кэрол Гиллиган, «которую сама Мелисса писать не могла, — очень уж злилась на Вендлу О’Фаллон». Еще через пару дней Чип очнулся в «сером сумраке своего неприглушенного наркотиком «я»» [27], и тогда стыд и недовольство мгновенно захлестнули героя: «Может быть, он ей уже надоел? Как она вытерпела все его приставания, сколько можно лапать и трогать, толкаться и тыкать?! Он же использовал ее, словно кусок мяса!» [27]. Необходимо было срочно кое-что исправить: снова приглушить чувство стыда, найти таблетку.
Чип попал в ту же ловушку, в какой побывала в свое время Дениз: Мелисса разыграла с ним настоящую драму. Сначала студентка зачарованно слушала лекции преподавателя, потом начала игнорировать и не отвечать на занятиях, а на последнем и вовсе поставила Чипа на место перед всем классом: «Вы пытаетесь научить нас ненавидеть то, что ненавидите сами»[27]. Теперь она сбежала от него к своим родителям-друзьям с готовой курсовой работой и доказательством своей правоты.
Стыд и желание сводили Чипа с ума («Хаос и стыд в доме, хаос и стыд в душе») и переросли в гнев. Он потерял работу, переехал в Нью-Йорк: «Месть представлялась ему в виде киносценария, разоблачающего нарциссизм, предательство Мелиссы Пакетт и лицемерие коллег: пусть люди, нанесшие ему такую обиду, посмотрят фильм и узнают самих себя, пусть помучаются». Пока у Чип тратил деньги, одолженные у сестры, и водил Джулию Врейс по ресторанам, боль не чувствовалась, но его угнетало здоровье: «Лучше бы сейчас, в эту полосу неудач, занедужить и умереть, а здоровье и избыток сил сохранить на потом, когда (немыслимая перспектива!) он станет на что-то способен» [27].
Страх Чипа — остаться в глубине души благовоспитанным мальчиком со Среднего Запада. Герой думает, что он не похож на своих родителей, однако так же как и Альфред ищет утешения в философии. Его идол не Артур Шопенгауэр, а современные постмодернисты, ключевое понятие Чипа — трансгрессивность. Трансгрессию Мишель Бланшо определяет как «преодоление непреодолимого предела» [27]. Поведение Чипа говорит само за себя: он стремится преодолеть намеченные родителями рамки, продемонстрировать свою независимую и неординарную жизненную позицию.
Образ Чипа во многом комичен: одна его идея с пошлым (в чеховском смысле) киносценарием чего стоит! Перед приездом родителей, Чип продает книги, чтобы купить еду для ланча. В супермаркете он ворует лосося и прячет его на себе. В этот момент он встречает мужа Иден Прокуро, который рассказывает ему идею о замене личности: «Идея в том, чтобы полностью переинсталлировать мозги. Наружные стены и крыша все те же; внутренние перегородки, сантехнику и прочее — заменить. Убрать этот никому не нужный кухонный уголок. Поставить современные электрические пробки» [27]. Звучит это довольно-таки фантастично, но что происходит с героем дальше? Он из обиженного судьбой интеллектуала превращается в мошенника и пускается на рискованную авантюру с инвестициями в Литве. Фасад остается тем же, а личность меняется.
Вместе с образом Гитанаса и его «Партией свободного рынка» Франзен открывает политическую тему в романе: «Вы верите в Америку? — продолжал Гитанас. — Господи, ну и вопрос! — изумился Чип. — Ваша страна спасла нас, и она же нас погубила» [27]. Тема политики напрямую связана с вопросом о роли интернета в жизни человека, о методах власти и экономике. Чип в Литве превращается в героя авантюрного романа, который попадает в немыслимые ситуации и всё же ему удается уцелеть. Но Чип не осознает, что мошенничество с инвестициями легко сойдет ему с рук, что он втянут в политическую войну за власть, для Чипа самым важным аргументом на тот момент были деньги — с их помощью он и в глазах родителей поднимется, и сам будет чувствовать себя человеком.
Оказавшись в пограничной ситуации — перед лицом смерти во время переворота в Литве — герой своими силами добирается до польской границы: «. Откровение настигло Чипа в нескольких километрах от польской границы. Напрягая слух — не лают ли в кромешной тьме спущенные с цепи хуторские псы-людоеды, — нащупывая перед собой путь, он осознал смешную сторону случившегося и припомнил слова Гитанаса: «Трагедия превращается в фарс». Внезапно Чип понял, почему его сценарий никому, даже ему самому, не пришелся по вкусу: он писал триллер, а надо было — фарс» [27]. Герой приходит к мысли, что недостаточно просто поправок в сюжете сценария, необходимо в корне изменить свое отношение к миру и к самому себе.
Глава «Последнее Рождество» собирает разрозненный сюжет жизней героев воедино. Альфред, упавший с круизного корабля, выжил, Инид украшает дом к празднику и выглядывает в окно с надеждой увидеть своих детей. Первое разочарование Инид — Гари приезжает один, второе — Дениз лишилась работы в «Генераторе», но лицо ее освещает радостью звонок Чипа — он скоро приедет тоже. И молчаливым укором стоит в подвале ружье — последняя надежда старика на освобождение из тюрьмы жизни, ответ на злосчастный вопрос: «как выбраться из тюрьмы?» [27]
«Род человеческий получил власть над землей и воспользовался своей властью, чтобы уничтожать другие виды существ, нагревать атмосферу и портить мир по образу своему и дорого заплатил за эту привилегию: в индивидуальных, смертных телах развился мозг, способный постичь идею вечности и возмечтать о вечности для себя», — но разве герои Франзена мечтают о вечности? Только сейчас на пороге смерти отца, они поняли, кто они есть и насколько жалок человек перед лицом смерти. Чип осознает, что все сидящие за праздничным столом, несчастнее его: они напуганы безвыходностью положения отца — болезнь прогрессирует, и нет никакого смысла продолжать лечение. Единственный жаждущий спасения в романе человек — это Альфред, собственноручно заключивший себя в тюрьму невысказанных эмоций и любви. Стремясь быть строгим и стальным, он не заметил, как чувства, не вышедшие наружу, окислились и покрыла ржавчиной внутренности.
3.3 Мотив «поправок» как сюжетообразующий мотив
В заключительной главе «Поправки» Франзен рассказывает, что произошло с героями, когда Альфреда положили в больницу: «Печально, но факт: жизнь без Альфреда в доме стала лучше для всех, кроме Альфреда». Инид поняла, что настало время объяснить мужу, в чем он не прав: «Как он виноват, что недостаточно ее любил, мало ценил, не занимался при любой возможности сексом; как виноват, что не доверял ее финансовым инстинктам; как виноват, что все время проводил на работе и мало внимания уделял детям; виноват, что вечно был таким мрачным, пессимистичным; виноват, что убегал от жизни, всегда говорил «нет», снова и снова «нет» вместо «да». Она твердила ему об этом изо дня в день. Может быть, он и не слушал, но Инид должна была выговориться» [27]. Инид стало гораздо легче и больше не требовалось таблеток аслана, чтобы чувствовать себя естественно, чтобы избавиться от мнимого чувства вины. Она перестала быть той «ведьмой», которой так боялись собственные дети.
Альфред отказался от пищи и Коректолла, таков был его молчаливый бунт против каких-либо поправок. Дениз снова начала работать, Чип завел серьезные отношения, а Инид после смерти мужа почувствовала оживление: «Ей семьдесят пять лет, и для нее настала пора перемен» [27].
Сверхзадачей Франзена было написать Большой Социальный Роман — писатель справился с поставленной целью. Перед нами история двух поколений одной семьи, настолько разных и одновременно похожих друг на друга. Писатель изобразил путь отрицания человеком родственных связей как таковых и результат этого губительного пути. Больше чем полувековой путь семьи Ламберт предстает перед читателем в виде частей пестрой мозаики, страшно детализированной, и задача читателя сложить все пазлы в общую картинку.
Роман «Поправки» — всеохватное приближенное изображение семьи как непреходящей ценности человеческого бытия. Мотив «исправлений», подогреваемый чувством вины, преследует героев. Однако все они приходят к выводу, что главная поправка должна произойти изнутри — необходимо принять себя таким, каков ты есть, осознать свою причастность бытию других — ближайших родственников. Дом будет продолжать разваливаться, даже если старый продать и купить новый: дом без света превращается в черную дыру страхов и депрессивности.
Другая ценность — это личность. Франзену интересен человек во всех его проявлениях, даже в самых неприемлемых и низких. Почему Альфред Ламберт так глубоко несчастен, ведь он стремился всегда жить для других? В нем слишком много ненависти к окружающим — не одного или двух, а очень многих людей, герой хотел бы увидеть на электрическом стуле. Прикрываясь философией Шопенгауэра, герой так до конца и не познает своих внутренних сил и возможностей. В глубине души он так и остался ребенком. Все хотят друг друга исправить в романе, но не понимают, что поправки нужно вносить сначала в собственное бытие.
Франзен остро ставит вопрос об исправлении личность — о ее коренном изменении. Идея, которую предлагает Проскуро, и лекарство Коректолл, таблетки Аслана — замена личности. Герои жаждут избавиться от чувства вины и стыда, от хаоса в голове, от навязчивых депрессивных мыслей, от страхов — они ищут спасения извне, никто из них кроме Робин Пассафоро даже не думает обратиться за этим в Церковь.
Тема замены личности напрямую связана со временем в романе «Поправки». Основное действие происходит на рубеже ХХ-XXI веков, происходит смена индустриальной экономической системы — рыночной экономикой потребления и возрастающей ролью сферы услуг. Самый яркий пример смены эпох — ресторан «Генератор» на месте электростанции. Чип из преподавателя превращается в «рекламного агента». На личность давит виртуальный мир: дети Гари с большим удовольствием поиграют в компьютерные игры, нежели отправятся к бабушке на Рождество.
Такие ценности, как дом, семья, любовь, имеют вес только в том случае, когда они настоящие. Родители, между которыми никогда не было взаимопонимания, не могут стать образцовым примером для детей. Альфред неосознанно превратил свой дом в тюрьму, а детей и жену — в ее заключенных, поэтому, когда герой оказывается в больнице, все чувствуют свободу, а беспокойство и чувство вины растворяются.
Франзен пишет не только о трансформации ценностей в современной Америке, он поднимает актуальные проблемы современного мира: несправедливость, неравенство, экономика и общество, негативная роль теле- и интернет-рекламы, политика, современная церковь.
Мир стремительно развивается и в некоторые сферы жизни необходимо внести исправления, но общезначимые непреходящие ценности изменить невозможно: человеку всё также необходимы семья, дом, любовь и свобода.
4. Аксиология художественного пространства в романе Дж. Франзена «Свобода»
4.1 «Новые времена — новые враги»: работа над романом
Роман Джонатана Франзена «Свобода» («Freedom») вышел 31 августа 2010 года. Автор работал над романом в течение не менее восьми лет, ожидания публики подогревались публикацией в 2009 году части романа под названием «Добрые соседи». Всокре после выхода романа критики почти единогласно они провозгласили »Свободу» первым большим романом XXI века, достойным ответом литературы на вызов 11 сентября, и возвращением надежды на то, что жанр романа не умер.
В середине 90-х Франзен опубликовал пафосное эссе в журнале «Харперс», где принялся оплакивать потерю читателя. Он писал о то, что аудитория не хочет больше читать больших социальных романов, и что только с их помощью общество способно подвергнуть себя глубокому самоанализу. Писатель приводит в качестве примера романы Толстого, Диккенса и Флобера. Отсюда стремление Франзена продолжить свою писательскую деятельность в жанре Большого Социального Романа — необходимого человечеству.
Замысел Франзена — показать Америку третьего XXI века, ту, какой она стала после 11 сентября. В одном из интервью он пишет, что пропаганда администрацией Буша «свободы» как политического термина резко исказила чистоту смысла свободы как человеческой ценности. Свобода, звучащая в политических передачах, выглядит слишком фальшиво на фоне введения войск в Ирак.
Франзен стремится уловить состояние человека в эпоху не только политических перемен, но и перемен в личном пространстве человека: начало XXI века — это время ноутбуков и mp3-плееров, YouTube, Facebook и Twitter. Человек перешел в пространство неограниченных возможностей, но он всё тот же: беспокоится, совершает ошибки, любит, впадает в депрессию, прощает.
В одном из интервью Франзен рассказывает о работе над «Свободой»: «Когда я работал над романом, я постоянно размышлял о том, как жить в мире, зная, что каждый день в нем происходят ужасные вещи. И еще о том, что в самом слове «свобода» есть некоторая насмешка — ведь оно было слоганом республиканцев на выборах 2008-го, как раз когда я писал книгу» [30].
Для того, чтобы начать писать Франзену необходимо иметь не только тему, замысел, но и возможность отключиться от «шума внешнего мира». Так в его голове зазвучал женский голос, ставший в дальнейшем словами Патти — героини романа.
Франзен говорит о важной особенности писателя в XXI веке: «Он должен сделать так, чтобы человек захотел отключить телефон, отойти от компьютера и сесть на диван с книжкой. Все-таки чтение — как и писательство — это одиночество. Тебе надо вырвать человека из привычного контекста социальных сетей, телевидения и прочего, увлечь его в свой мир. И для этого нужно время — потому я и пишу так долго» [4]. Миссия писателя — создать настоящую связь между собственным внутренним миром и внутренним миром читателя.
4.2 Ценностная картина мира романа «Свобода»
Время играет значительную роль в романе Дж. Фрназена «Свобода»: жизнь героев и жизнь страны соприкасается друг с другом. Если в «Поправках» очертания эпохи не занимали центрального места в произведении, то во втором романе Франзена они углубляют повествование. Правление Буша-младшего, вторжение американских войск в Ирак, нависающие над миром глобальные экологические катастрофы, интернет -зависимость, борьба партий, экономический кризис, выборы нового президента — время, названное в одной статье, десятилетием ошибок. Вторая часть романа неслучайно называется «Работа над ошибками».
В середине восьмидесятых годов Пати и Уолтер Берлглунды, звезда баскетбола и эколог-идеалист, покупают старый ветхий дом на Ремзи-Хилл, некогда респектабельном районе города Сент-Пол, штат Миннесота.
Берглунды начинают свою жизнь с нуля: они ремонтируют дом собственными руками, делают всё, чтобы создать свою собственную идеальную семью. Патти всю себя посвящает дому и детям, и Уолтер, искренне любящий жену, создает ей все условия. Берглунды будто возрождают старую идею о подвижной границе — фронтире, они словно пионеры заново открывают Ремзи-Хилл и вскоре туда переезжают другие молодые семьи.
Новые соседи никак не могут разгадать, в чем странность пары Уолтер и Патти. Они чувствуют что-то неладное, но продолжают с интересом наблюдать, как Патти печет именинные печенюшки, никого не осуждает, все свое материнское тепло отдает сыну, как отец и сын бесконечно ссорятся, как Джоуи переезжает в соседний дом к своей подружке в 16 лет: семья распадается на части, Патти пьет и впадает в депрессию, Уолтер воодушевляется идеями о спасении экологии и мира. Семья Берглундов — счастливых первооткрывателей развалин Сент-Пола, переезжают в политическую столицу — Вашингтон.
Следующая часть романа «Свобода» возвращает нас, с одной стороны, в прошлое героев, а с другой — открывает сложный внутренний мир Патти. «РАБОТА НАД ОШИБКАМИ. Автобиография Патти Берглунд, написанная самой Патти Берглунд (по предложению ее психотерапевта)» — героиня пишет о себе и своей жизни в третьем лице, данная часть романа — попытка пристально вглядеться в собственное прошлое, пересмотреть его, поработать над своими персональными ошибками.
Патти (Патриция) была старшим ребенком в семье Рея и Джойс Эмерсон, живших в пригороде Нью-Йорка. Отец — адвокат и юрист-любитель, мать — профессиональная демократка. Патти менее всех соответствовала ожиданиям родителей, она увлеклась спортом, стала баскетболисткой и получила спортивную стипендию. Большую часть свободного времени она проводила на тренировках или в подвале дома перед старым телевизором, просматривая баскетбольные матчи один за другим.
Столкнувшись в юности не только с безучастным отношением родителей, но и с несправедливостью и предательством (родители отказались подавать в суд на Итена, изнасиловавшего Пати, во многом по причине личной выгоды), Пати стремилась как можно скорее вырваться из плена вечного недовольства и невнимания. Первая ошибка — доверие родителям.
Ненависть к родителям сделала ее настоящей спортсменкой и она с удовольствием сбежала из Уэстчестера, обретя спокойствие в культе баскетбола. Вторая глава автобиографии называется «Лучшие подруги» и посвящена рассказу о дружбе с маниакальной депрессивной Элизой, преследующей Патти. Доверчивая и добрая Патти не замечает ничего дурного в Элизе, а если и замечает, то идет на самообман. История заканчивается печально: Элиза выматывает из Патти все соки, врет ей о лейкемии, а сама принимает тяжелые наркотики. Уолтер, с которым Патти не так давно познакомился, оказался прав. Вторая ошибка — дружба с Элизой.
Но по сравнению с дальнейшими событиями неудавшиеся отношения с Элизой выглядят пустяком. Патти влюбляется в Ричарда Каца — молодого брутального гитариста с внешностью Муаммара Каддафи — парня Элизы. Ричард и его друг Уолтер были еще странной парой: «Тонкий светлокожий Уолтер был выше, чем Патти, но гораздо меньше смуглого широкоплечего Ричарда, в котором было шесть футов четыре дюйма роста. Ричард обладал сильным сходством (которое впоследствии отмечали многие, не только Патти) с ливийским диктатором Муаммаром эль-Каддафи. Те же черные волосы, те же смуглые рябые щеки, та же удовлетворенная улыбка властителя, осматривающего войска и пусковые установки. <… > Позже, когда Патти узнала их лучше, она поняла, что на самом деле они не так уж и различались — оба изо всех сил старались, пусть и по-разному, быть хорошими людьми» [28]. Загадка из дружбы была для Патти предметом долгих наблюдений, а каждый из них по отдельности — особой личностью.
Ричард и Уолтер — символ настоящей мужской дружбы и опасного молчаливого мужского соперничества. Патти — для каждого из них была совершенством.
Оставив свою подругу-психопатку ее родителям, Патти почувствовала себя свободной — от странной навязчивой и бесполезной дружбы с Элизой. Она бежала к себе в кампус, полная сил и энергии: «Патти твердо вознамерилась плотнее, чем когда-либо, заняться поддержанием формы и тренировками, ходить с Уолтером в театр, сказать своей матери, что она рада за сестру. Вознамерилась стать лучше во всем» [28]. Она была настолько счастлива, что не заметила замерзшую лужу и необратимо повредила колено.
С каждым днем Уолтер всё сильнее открывался Патти, окружив ее нежностью и заботой. Всё то время, что она провела в больнице, он ухаживал за ней, и Патти ни разу не пришла в голову мысль, что Уолтер сильно устает на работе / учебе и помогая матери в выходные дни. Патти была покорена тем, что «Впервые кто-то заглянул в нее и увидел что-то за спортивным фасадом»[28].
Ричард просит Патти «не быть с Уолтером сволочью», быть честной, а она отправляется вместе с Кацем в Нью-Йорк. Она влюблена в энергию Ричарда и полна нежности и благодарности к Уолтеру, умеющему создавать уют. Патти видит, насколько безнадежно пытаться добиться Ричарда — он слишком свободен от всего, в том числе и от женщин, поэтому из Чикаго отправляется к Уолтеру в «Шепчущие сосны».
Патти жаждет свободы — от родителей, от Элизы, от больной любви к Ричарду Кацу — и она находит ее в теплых объятиях своего будущего мужа. Но героиня не замечает, что тем самым обрезает крылья Уолтеру: «Сначала он выбросил из головы свои актерские и режиссерские мечты, чтобы иметь возможность помогать родителям деньгами, а как только его отец умер, тем самым освободив его, он объединился с Патти, оставил свои планы по спасению планеты и пошел работать в «3М», чтобы дать Патти возможность сидеть с детьми в чудесном старом доме» [28] .
Патти поняла гораздо позже, что стоило ей немного подождать, выстроить карьеру, не связанную со спортом, а потом уже становиться матерью. Но внутри Патти тикал секундомер, ей нужны новые победы и как можно быстрее: «Лучшим способом мгновенно оставить позади сестер и мать было выйти замуж за самого славного парня Миннесоты, поселиться в роскошном доме, какого в семье ни у кого не было, нарожать детей и стать такой матерью, какой никогда не была Джойс» [28]. В этом образ Патти перекликается с образами детей Ламбертов из романа «Поправки». Героиня стремится убежать от семьи и построить семью получше: детская обида и желание всем доказать свое право на счастье, мешает ей это счастье получить.
Все герои охвачены соревновательным духом: Патти соревнуется с семьей, а Ричард и Уолтер друг с другом. Их «братская связь» строилась не только на взаимной любви, но и на духе соперничества: они словно пытались выяснить, кто из них старший брат? Женившись на Патти, Уолтер признает свое превосходство над Ричардом.
Патти для Уолтера — идеальная женщина, ради которой он способен забыть о проблемах перенаселения и завести с ней двоих детей; Уолтер для Патти — не идеальный мужчина, но добродушный, заботливый и умный. Разве Ричард — рок-музыкант, маргинал — смог бы дать Патти семью, дом на Ремзи-Хилл? Патти нужна была идиллия и Уолтер был единственным, кто помог бы это осуществить.
Но идиллия семейной жизни невечна. Патти, недовольная несправедливостью родителей, ведет себя практически также: она купает Джои в лучах любви и заботы, стремится стать его другом, а с дочерью общается более холодно и безучастно. С героиней Франзена срабатывает закон подлости: тот, кого больше всех любишь, ранит сильнее и глубже всех. Джои, бунтовавший с детства, стремившийся к самостоятельности, в 16 лет переселяется в соседний дом к своей возлюбленной. Дальше события развиваются с еще большей скоростью: Патти спит с лучшим другом Уолтера — Ричардом. Уолтер влюбляется в молоденькую секретаршу и снова готов забыть о проблемах с перенаселением. Джои, став студентом, превращается в республиканца, начинает вертеться в кругах неоконов и пытается заработать деньги на сомнительных контрактах, продавая списанные польские грузовики воюющей в Ираке армии.
Франзен использует тот же художественный прием, что и в «Поправках»: кратко рассказывает о том, что происходит сейчас героями, а потом отматывает пленку назад, чтобы показать, каким путем они к этому пришли: почему Патти начала пить? почему умный Уолтер позволил себя обмануть «спасением голубого певуна»? почему Джои женился на Конни, но не живет с ней? почему Ричард хочет завести серьезные отношения? и множество других вопросов. Франзен ловко играет с читателем: сначала одна точка зрения сверхобъективного автора, после — субъективная автобиография Патти, потом следует описание жизни сына, Ричарда, а потом он снова сводит всех героев вместе. Франзен читателя увлекает пестротой точек зрения, разнообразием тем и разнообразием подтекста.
Внешне роман выглядит как очередное сериальное повествование о семейных проблемах, обоим произведениям Франзена можно дать эпиграф из романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему» [28]. Если в «Поправках» основной проблемой героев была семья, то в рассматриваемом здесь произведении — это свобода. В современном мире всё выворачивается наизнанку: ценности становятся проблемами.
Патти жалеет себя за то, что была «настолько свободна» во всём, чем не мог бы похвастаться Уолтер. Его жизнь всегда походила на четко сконструированный проект: герой кристально честен, разборчив в книгах и музыке; он идеальный муж и почти идеальный отец. Уолтер — защитник природы, он посвящает себя борьбе за окружающую среду, голосует на выборах за «правильных» кандидатов; он ест только правильную еду и в лютые миннесотские морозы ездит на работу на велосипеде.
Жизнь Уолтера — это стремление не только вырваться из мрака своего детства, но и создание идиллического семейного очага. Они с Патти сошлись в нежелании быть похожими на своих родителей, разделить их участь, но Патти это освободило, а Уолтер заключил себя в новую систему правил и норм. Свобода окружающих рушит жизнь Уолтера: жена изменяет, друг забывает, а потом предает, сын бунтует и отрывается от семьи. Остается только дочь Джессика, но та слишком самодостаточна и независима, чтобы как-то помочь отцу.
Уолтер несчастен тогда, когда не может сделать счастливыми других. После развода он увлекается своей помощницей Лалитой. Лалита — целостная личность в отличие от Патти, красива, молода и невинна. Она — запретный плод Уолтера, его жизнь всегда была построена на запретах, но узнав о предательстве двух самых близких людей, он наконец-то нарушает правило. В Уолтере всегда первое место занимала потребность «быть порядочным человеком»[28]. С Лалитой его жизнь набирает другие обороты, она его союзница, она способна исполнить каждое его желание, для Лалиты — он идеальный борец за защиту окружающей среды.
Когда Уолтер понимает, что не только близкие его подвели, но и «спасение голубого певуна» оказалось лишь прикрытием для разрушительных угольных разработок, он срывается, дает волю накопившемуся в нем за многие годы гнева. На пресс-конференции он говорит безостановочно о том, насколько прогнил мир, насколько он сам обманулся и обманул других: «В первую очередь мы и вышвырнули вас из домов, чтобы разрыть ваши древние холмы и найти уголь для генераторов, которые являются главной причиной мирового потепления, ну и других занятных вещей, например кислотных дождей. Идеальный мир, не так ли? Идеальная система. Потому что, пока у вас есть шестифутовый плазменный телевизор и электричество, чтобы он работал, не приходится думать о страшных последствиях» [28]. Единственный выход из ситуации — борьба с перенаселением: «Каждый месяц к населению земли добавляются тринадцать миллионов человек! Еще тринадцать миллионов, которые будут убивать друг друга в борьбе за исчерпаемые природные ресурсы! Таков, мать вашу, идеальный мир — до тех пор пока удается не обращать внимания на прочие создания природы! Мы — язва планеты! язва!» [28]
После Уолтер, подбадриваемый Лалитой, начинает акцию против перенаселения, ездит в фургоне по городам и весям, словно хиппи в 60-х. оказавшись в родных краях, Уолтер отправляется на поиски старшего брата — Митча Берглунда — и находит его в кемпинге на берегу реки — пожилого мужчину с брюшком. Рядом с ним Уолтер осознает, насколько суетна его жизнь и проблемы, он почувствовал себя «невероятно далеким от тех вещей, из которых состояла его жизнь. Дети, работа, идеи, любимые женщины…» [28]. Митч всегда жил в свое удовольствие, а теперь с безмятежным спокойствием сидел на берегу реки, абсолютно не думая о завтрашнем дне.
В лице Митча свобода наконец-то обретает в романе ее изначальный смысл: свобода от запретов, предрассудков и суеты. Но свободе нет места в идеальном мире семьи Уолтера и Патти. Нет свободы у Ричарда, влюбленного в Патти. Нет свободы у Джои, когда он мечется между двумя девушками.
Рассказывая о шведских корнях Уолтера, о предках-переселенцах, Франзен подчеркивает, что они прибыли в Америку, чтобы найти свободу, сбежав от семьи. Но их мечтам не суждено было осуществиться: «Человек, мечтающий о безграничной свободе, как правило, бывает склонен к мизантропии и ярости, если его мечтам не суждено осуществиться» [28].
Проблема Уолтера в том, что он никогда не позволял себе быть свободным, а стремление к свободе других рождало в нем гнев и ненависть. После смерти Лалиты он перебирается в дом на озере, где борется с местными-первооткрывателями, купившими там участки и построившими свои дома. Он вновь сталкивается с неидеальным миром людей и понимает, что объяснить даже небольшой группе людей опасность их домашних животных для дикой природы практически невозможно.
Патти закончила свою работу над ошибками — она бросила пить, стала спортивным тренером для детей, наладила отношения с матерью. Она поняла, что ее родители были не менее несчастны в браке и тоже совершали ошибки. Для Патти важно, что Ричард и Уолтер прочли ее «автобиографию» и теперь все сомнения прояснены. Патти винила себя за то, что была настолько свободна, что не давала свободы любимым и близким: родителям участвовать в ее жизни, Уолтеру — реализовывать свои мечты, Джоуи — строить свое счастье и быть собой.
Сын Берглундов всегда был «Мистером Независимостью», нарушал священную семейную идиллию. Автор уделяет герою в романе много внимания. Его свобода — свобода самовыражения и сексуальная свобода. Неосознанная настоящая любовь к Конни и любовь к Дженне как способ ворваться в мир богатства, политики и высшего света роднит его с героем «Американской трагедии» Теодора Драйзера — Клайдом. Джоуи — символ бунтующей свободы в романе. Но его бунт заканчивается, когда к герою приходит осознание ответственности. Втянутый собственной жаждой наживы в аморальный бизнес в Ираке, Джоуи тратит прибыль на благотворительность ветеранам и вкладывает деньги в акцию «Свободное пространство» своего отца.
В интервью Джонатан Франзен признается: «Семья — это единственная вещь в жизни человека, которую он не в силах изменить. Ты можешь покрыть себя с ног до головы татуировками. Вставить в ухо серьгу размером с грейпфрут. Поменять имя и фамилию. Уехать в другую страну. Но твои родители, братья, сестры, дети — это неизменная величина. Современное устройство общества дает человеку иллюзию того, что он свободен, что он может полностью придумать себя заново. Меня как писателя интересует то, от чего он не может избавиться. Потому что свобода выбора — в конечном счете все равно ложь. Но мы ведемся на эту ложь. И опыт семьи — именно то, что может помочь в борьбе с ней. Эти связи сидят в нас слишком глубоко, от них никуда не деться. То есть я хочу попробовать, честно. Может, в следующем моем романе герои смогут освободиться от родственных связей. Но пока это ни у кого не получилось» [4].
Для писателя важно было показать общество, обманутое иллюзией свободы выбора. Его мироощущение передается через мысли Ричарда Каца, глядящего на своих молодых поклонников: «Кац скорее страдал из-за расколотости мира. Нация вела две безобразные войны, планета нагревалась, как духовка, а здесь, в клубе, вокруг него толпились сотни подростков, точные копии Сары — любительницы бананового кекса, со своими невинными устремлениями и притязаниями — на что? На чувства. На незрелое поклонение суперзнаменитой группе» [28].
После трагедии 11 сентября американский мир изменился, люди стали беспокоиться и бунтовать против мира, созданного ими и их предками. Свобода мысли и действия в романе приобретает драматичную окраску в том момент, когда герои забывают о личной ответственности за избранный ими свободный путь.
Свобода как самоценность невозможна в рамках тесных родственных связей — их них невозможно вырваться, их нельзя нарушить. К этому автор приводит читателя иллюстрируя жизнь Ламбертов и жизнь Берглундов. Даже Ричард Кац — даже творчески несвободен — считает себя бременем Пати и Уолтера, бременем этого мира вообще.
Франзен по-своему экзистенциален: свобода истинная наступает либо только за гранью этого мира, либо в мире животных. Люди совершают ошибки, суетятся, привязываются к вещам и событиям, а животные, расселяющие как можно дальше от homo sapiens, разумны и свободны.
В мире героев американского писателя в обоих романах остутствует система Верха и Низа. Патти — атеистка, не интересующаяся своими еврейскими корнями, Уолтер — эколог, Ламберты — протестанты по привычке. Может быть, все проблемы героев в отсутствии вертикального познания мира? Их окружают сплошь материальные ценности, а истинные — духовные, дающие ту самую необходимую свободу — напрочь отсутствуют.
В романе «Свобода» — хороший финал. Семья воссоединяется, укрепляется; вместе они приобрели неоценимый опыт, чтобы противостоять этому миру. На месте дома у озера открыт заповедник для дикой природы: «До сего дня свободный доступ на участок дозволен только птицам и жителям Кентербриджа-на-озере — они проходят через калитку с цифровым замком, код которого им известен» [28].
Роман Джонатана Франзена «Свобода» искрит современными общественными проблемами, картина мира углубляется: политика, экология, виртуальность, материализм, экономика. Но для писателя важно показать эти проблемы сквозь призму одной семьи, сквозь их мироощущение в стремительно меняющемся мире. Герои романов Франзена подвергаются всевозможным депрессивным состояниям: противоречия внутренние и противоречия внешние — проверка человека на прочность.
На наш взгляд, проза Джонатана Франзена заслуживает читательского внимания. Многие критики, среди которых и писатель Захар Прилепин, сходятся во мнении, что Франзен — американский Лев Толстой. Жанр семейной саги, детализация образов приближает писателя к Толстому, но не более. Герои в книгах американского автора обращаются к книгам русских классиков, примеряют на себя их роли, но они ничему не учатся у них. Жизнь Патти — это своеобразный экскурс в жизнь Наташи Ростовой после того, как «Война и мир» закончилась. Так может показаться, но художественность Франзена как писателя значительно уступает гению Толстого. Стремление автора охватить всё и успеть рассказать обо всё лишает его концентрированности в описании характеров, в яркости событий. Романы Франзена читаются на одном дыхании, но перечитывать их желания не возникает: герои превращаются в персонажей бытовых сцен, их голоса сливаются в один авторский монолог о безнадежности современного мира и неразрешимости проблем.
Значительный плюс произведений Джонатана Франзена — обращение человека к человеку. В центре его романов — герой-личность и его жизненный путь. Демонстрируя упадок ценностей духовных в царстве материального мира потребления, автор затрагивает глобальную тему современного мира.
Заключение
В данной дипломной работе мы рассмотрели аксиологию художественного пространства романов Джонатана Франзена. Нами были проанализированы произведения «Поправки» и «Свобода».
Романы Дж. Франзена продолжают традиции американской литературы, автор пишет в жанре социального романа, обращая читателя как к проблемам современности, так и к вечным вопросам.
Рассмотренная нами ценностная картина мира Франзена складывается из традиционных для американского сознания понятий «свободы», «семьи», «любви», «мечты» и «идеала». Романы Франзена отражают глубинные трансформации извечных ценностей: герои отдаляются от корней, погружаясь в материальный мир. Отсылки автора к истории американской и мировой литературе в целом, к Библии позволяют более пристально проанализировать происходящие изменения.
Франзен делает акцент на том, что семейные и человеческие ценности приобретают свою значимость и глубину только в том случае, если они настоящие: герои иногда выглядят неправдоподобно за счет неестественности собственных чувств и эмоций.
Тема свободы — магистральная тема обоих романов Франзена. В «Поправках» герои стремятся к обрыванию корней, Альфред видит мир как тюрьму и делает его таким для своей семьи. Решение проблемы — смерть Альфреда и осознание детьми своей неправоты по отношению к родителям. В «Свободе» слово «свобода» повторяется так часто, что обесценивается ее смысл. Герои второго романа зациклены на ней настолько, что не замечают ее иллюзорности, и своих безответственных разрушающих привычную жизнь действий.
В Америке Франзена происходят политические и экономические изменения, но некоторые проблемы остаются непреходящими: Америка ищет свой идеал, но снова и снова не находит его. Идеалу нет места в материальном мире, потому что его невозможно купить, он требует самосовершенствования. К этому сквозь череду проб и ошибок приходят герои романа «Свобода».
Романы Франзена чрезвычайно актуальны для современного мира: вопросы экологии, политики и культуры представлены автором со всей полнотой.
Мир стремительно развивается и в некоторые сферы жизни необходимо внести исправления, но общезначимые непреходящие ценности изменить невозможно: человеку всё также необходимы семья, дом, любовь и свобода.
Список использованных источников
1. Аксиология // Энциклопедия эпистемологии и философии науки.
2. Андерсон П. Истоки постмодерна / Андерсон П. — М.: Иностранка, 2011. — 257 с.
3. Баранова Л.Л. Концепт «американская мечта»: его структура и реализация в языковой деятельности людей // Когнитивная лингвистика: новые проблемы познания. — Сб. научн. трудов. Вып. 5. — Москва, Рязань, 2007. — 176 с.
4. Джонатан Франзен «Свобода выбора — в конечном счете все равно ложь»
5. Днепров В.Д. Черты романа 20 века / Днепров В.Д. — М.: Просвещение, 1999. — 218 с.
6. Долг писателя: лекция Джонатана Франзена об автобиографической литературе
7. Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х — ХХ века. / Сост. Г.К. Косиков. -М.: Просвещение, 1986. — 298 с.
8. Засурский Я.Н. Американская литература ХХ века / Засурский Я.Н. — М.: Наука, 1984. — 375 с.
9. Затонский Д.В. Искусство романа и 20 век / Затонский Д.В.- М.: Наука, 1973 — 325 с.
10. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм / Затонский Д.В. — Харьков, 2000. — 216 с.
11. Зверев А.М. Модернизм в литературе США. / Зверев А.М. — М.: 1979. — 218 с.
12. Ильин И.И. Постмодернизм. Словарь терминов / Ильин И.И. — М.: Симпозиум, 2001 — 516 с.
13. Истоки и формирование американской национальной литературы XVII—XVIII вв. / Под ред. Я. Н. Засурского . — М.: Наука, 1985.
14. История литературы США. Литература колониального периода и эпохи Войны за независимость. XVII—XVIII вв. — уч. пособие в 5 т / под ред. Засурского Н.Я. — Т.1, М.: Наука, 1997. — 429 с.. — 1600 с.
15. Книжная полка Захар Прилепина: Джонатан Франзен «Поправки»
16. Литературная история Соединенных Штатов Америки // под ред. P.E. Спиллера, У. Торпа — М.: Каисса, 1998, — 367 с.
17. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. Т. 2. П—Я / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского и др. — М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925.. — с. 577—1198.
18. Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учебное пособие. — М.: Академия, 2003.
19. Месянжинова А.В. «Игровые модели культуры в художественном пространстве постмодернизма»
20. Официальный сайт Джонатана Франзена
21. Руднев, В.П. Словарь культуры ХХ века / В.П. Руднев — М. : Аграф, 1997. — 384 с..
22. Спенкер, К. Краткая история американской литературы / Спенкер К. — М.: Летопись, 2005. — 216 с.
23. Староверова, Е.В. Американская литература: учебное пособие
24. Стеценко, Е.А. Американская литература начала XX в. // История литературы США, V т. / под ред. Засурского Н.Я. — Т. 5, М.: Наука, 2009. —
25. Трансгрессия // Энциклопедия философии науки.
26. Франзен Джонатан
27. Франзен, Дж. Поправки
28. Франзен Джонатан, Свобода
29. Франзен Джонатан, Дальний остров
30. Джонатан Франзен: «Возникает вопрос, почему я так и не выучил русский»
31. Хализев В.Е. Теория литературы : учеб. пособие. / В.Е. Хализев — М. : Академия, 2009. — 432 с.
32. Электронная библиотека Либрусек.
33. Эсалнек А.Я. Теория литературы : учеб. пособие / А.Я. Эсалнек.: М. : Флинта, Наука, 2009. — 103 с.
34. Jonathan Franzen, The Art of Fiction (Interviewed by Stephen J. Burn)
Размещено на
