Пример учебного пособия по литературе русской: «Словарь разновидностей рифмы»

Выдержка из текста работы

Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, С. Н. Бройтман и др.; Под ред. Л. В. Чернец. — М.: Высш. шк.; Академия, 1999. — 556 с. — ISBN 5-06-003357-0. — ISBN 5-7695-0381-5.

 

В книге рассмотрены следующие разделы:

АвторАдресат

Архетип

Вещь в художественном изображении

Время и пространство

Деталь

Диалог и монолог

ДрамаЗаглавие

ЗнакКомпозиция

Лирика

Лирический субъект

Литературное произведение как художественное единство

Массовая литература

Мир произведения

МотивОбраз художественный

Описание

Пейзаж

Перевод художественный

Персонаж

Персонажей система

Поведение персонажа

Повествование

Портрет

Проза художественная

Психологизм

Родовая принадлежность произведения

Словарь поэтический

СтильСтих

СюжетТворческая история произведения

ТекстТекстология

Точка зрения

ТропыФрагмент

Функционирование произведения

Художественность

ЦиклЦитата

ЭпосЯзык поэтический

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

В книге рассматриваются важнейшие понятия, используемые в отечественном литературоведении при анализе литературного произ­ведения; освещаются вопросы его генезиса и функционирования. Это учебное пособие в словарной форме, раскрывающее, в соответствии с требованиями университетской программы, содержание центрального раздела дисциплины «Введение в литературоведение» — учения о ли­тературном произведении. Овладеть системой понятий и терминов значит овладеть языком науки. Это естественное начало пути филолога, «врата» в литературоведение.

Наукой о литературе в XX в. сделано очень многое для адекватного описания такого сложного эстетического объекта, каким является литературное произведение. Вряд ли будет натяжкой утверждать, что средоточием интересов ученых разных методологических ориентации (формализм и социологизм 1910—1920-х годов, структурно-семиоти­ческие штудии, герменевтический, культурологический и другие под­ходы) выступает само произведение, его мир, его текст — «чарователь неустанный», «неслабеющий магнит» (В. Брюсов). Инструменты ли­тературоведческого анализа (если говорить об общей тенденции) ста­новятся более тонкими, описание и анализ текста осознаются как движение к интерпретации художественного целого. По-видимому, ушло в прошлое обыкновение сначала разбирать «идейное содержа­ние», а потом, если останется время и место, перечислять «художест­венные особенности». Для авторов этой книги ключевые понятия (определяющие исследовательскую установку) —художественная це­лостность, содержательность формы (хотя и то и другое достигается не всегда даже в классических творениях). Принцип’ целостности диктует критерии выделения тех или иных единиц в ходе анализа (деталь, стихотворная строка и др.). В пособии нет отдельной статьи, посвященной «содержанию» (тематике, составу идей), но толкование как произведения в целом, его общих свойств и структуры («Художе­ственность», «Образ художественный», «Знак», «Литературное произ­ведение как художественное единство», «Мир произведения», «Композиция», «Язык поэтический», «Стиль»), так и каждого компо­нента предметного мира, композиционного, стилистического приема

есть уяснение их содержательных, выразительных возможностей. Дру­гой важный принцип — признание сотворчества читателя, его уча­стия в порождении содержания произведения —здесь и теперь. Образная форма искусства создает объективные предпосылки для различных прочтений произведений любого жанра, даже такого дидак­тичного, как басня (что, Предвосхищая современные теории художе­ственного восприятия, подчеркивал в прошлом веке А.А. Потебня¹). Открытость текста для интерпретаций не означает, однако, равного достоинства последних: постижение концепции автора, погружение в его мировоззрение, в его систему ценностей остается основным кри­терием адекватности прочтений. А совершенствование приемов ана­лиза расширяет представление о формах «присутствия» автора в произведении — в частности, помогает увидеть его творческую волю в композиции, расположении образов, в рамочных компонентах (за­главие, концовка и др.) текста.

Отечественная теория литературы переживает время быстрых и резких перемен. С одной стороны, она освобождается от многих догм и мифов (внедряемых настойчиво в течение нескольких десятилетий), от жесткой идеологической опеки, активно взаимодействует с миро­вым — прежде всего западным —литературоведением (чему способ­ствует, в частности, появление специальных хрестоматий, справочников, словарей²). Осваиваются и целые пласты русской эсте­тической мысли, опыт литературной критики разной ориентации («органическая», «артистическая», народническая, религиозно-фило­софская и др.), анализируются литературные явления, ранее считав­шиеся маргинальными как предмет литературоведения (массовая литература, фактографическая образность: документалистика, мемуа­ры и пр.). Искореняется привычка к автоцензуре при освещении истории эстетики и литературоведения (вспомним, например, ходячую формулировку методологии А.Н. Веселовского в конце 1940-х годов, в разгар антикосмополитической кампании: «компаративист на службе у космополитизма»).

Естественно, приток новых идей, упрочение в литературоведении принципов структуральной поэтики, герменевтики, психоанализа и пр., сопутствующие тем или иным веяниям дискуссии (в настоящее время их наиболее частая тема —постструктурализм), должны находить отражение в преподавании дисциплины «Введение в литературо­ведение», фундаментальной в процессе «выращивания» филологов. «Безотлагательным представляется внедрение в вузовскую практику,— отмечает В.Е. Хализев,— некоего необходимого для студентов «ядра» сведений, отвечающих составу теории литературы на современном ее этапе»¹.

В то же время ветер перемен грозит и разрушением, если расста­вание с «призраками» не сопровождается созидательной работой, если утрачивается системность теоретико-литературных построений и от­крывающиеся познавательные перспективы случайны и фрагментар­ны. В этих случаях «слов модных полный лексикон» может принести больше вреда, чем пользы, в особенности на стадии приобщения к специальности. Быстрое введение в научный оборот многочисленных терминов, связанных с разными концепциями, и прежде всего калек, часто выступающих синонимами слов, привычных для русской терми­нологической традиции (ср. рецепция и восприятие, нарратив и пове­ствование, авторская интенция и замысел и пр.), порождает иллюзию обогащения понятийного аппарата, тогда как исследователь просто «переназывает», по выражению А.П. Чудакова², известные понятия. В практике вузовского преподавания, где теоретические конструкции и их словесное оформление проходят многократную, «стоустую» провер­ку на прочность, важно не просто разъяснять значения терминов, но и воспитывать чувство методологического контекста, мотивирующего выбор синонима. Система терминов возникает на базе системы поня­тий, последовательной, непротиворечивой концепции литературы и литературного произведения. Конечно, любая, самая продуманная система — «только временный переплет для науки» (Н.Г. Чернышев­ский)³. И все же именно она организует целое, запечатлевая данный момент в истории литературоведения, того или иного его направления, школы. В учебной же книге, вследствие ее дидактических задач, система совершенно необходима.

Настоящее учебное пособие — результат сотрудничества ученых, представляющих разные научные коллективы: МГУ им. М.В. Ломоно­сова (А.А. Илюшин, О.А. Клинг, Н.Г. Мельников, В.Е. Хализев, Л.В. Чернец, АЯ. Эсалнек), РГГУ (С.Н. Бройтман, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа), МПГУ (Е.Н. Себина, Л.Н. Целкова), университетов и педагогических институтов Саратова (Е.Г. Едина, И.А. Книгин, В.В. Прозоров), Твери (И.В. Фоменко), Владимира (С.А. Мартьянова), Донецка (М.М. Гиршман), Сибирского отделения РАН (М.Н. Дарвин), других учреждений. Естественно, трудно говорить о полном единстве взглядов ученых, наследующих разные методологические традиции, сформировавшихся в разных школах, под преимущественным воздейст­вием идей Г.Н. Поспелова (приблизительно половина авторов, включая редактора книги, прошли —прямо или опосредованно —через поспеловскую школу) или А.П. Скафтымова, М.М. Бахтина или Ю.М. Лотмана, Г.О. Винокура или Б.В. Томашевского. При создании коллективного труда важно было определить те исходные позиции подхода к произведению, которые объединяли ученых (или, по крайней мере, не противоречили трактовке данным автором того или иного понятия); споры, сопутствующие редактированию статей, позволили лучше понять друг друга и сблизить некоторые позиции.

В Предисловии хотелось бы сказать о главном. В качестве консти­тутивной, постоянной функции художественной литературы (опосре­дующей познавательную, идеологическую, воспитательную и др.) выдвинута эстетическая. В соответствии со спецификой эстетического чувства и суждения основное «правило» анализа — бережное отноше­ние к художественной целостности, выявление содержательности фор­мы (ни в коем случае —изолированное рассмотрение «содержания» и «формы», «идеи» и «стиля»); в этой связи используются и возможности структурно-семиотического метода. В словесно-художественном обра­зе и произведении в целом подчеркнута потенциальная многозначность, провоцирующая различные интерпретации; их сравнительная цен­ность, мера адекватности или полемичности по отношению к автор­ской концепции (поскольку о ней можно судить по тексту и внетекстовым связям произведения) также составляют проблематику литературоведения. В произведении, рассматриваемом как художест­венная система, при анализе различаются мир (предметный мир), словесный строй и композиция; таким образом, произведение не сино­нимично его словесному тексту (данный тезис разделяется не всеми авторами). Произведение понимается как диалог автора-творца и чи­тателя, участвующего в качестве адресата уже в акте творчества; реальный же читатель — отечественный и иностранный, современник и потомок — определяет судьбу книги.

В составе учебного пособия — сорок пять статей, где предложено толкование понятий и терминов, знание которых необходимо при изучении литературного произведения; особое внимание уделено опор­ным, ключевым понятиям. Наряду с традиционными терминами: художественный образ, персонаж, сюжет, композиция, портрет и пей­заж, повествование и описание, стих и проза и т. д., представлены сравнительно недавно вошедшие в обиход, имеющие пока ограничен­ную сферу употребления: архетип, адресат, заглавие, знак, поведение персонажа, текст (как объект семиотического изучения), точка зрения. В то же время в этой книге, посвященной литературному произведению, специально не рассматриваются понятия, составляющие в совокупно­сти основной инструментарий анализа литературного процесса, а имен­но: литературные жанры, направления (школы), всемирная (мировая), региональная, национальная литературы, важнейшие стадии их разви­тия и др. Приблизительно треть статей были апробированы в журнале «Русская словесность» (1993—1998 гг.); при подготовке к данному изданию тексты заново проверены, доработаны и дополнены.

В каждой статье раскрываются содержание и объем понятия, кратко прослеживается его история, иллюстрируется его роль при анализе произведения (примеры по большей части взяты из классической литературы, предположительно известной студенту-первокурснику). Показано соотношение понятия и термина: этимология слова, став­шего термином, его возможные различные значения в литературове­дении, термины-синонимы. При каждой статье есть избранная библиография, знакомящая как с литературоведческой классикой, так и с современными — часто различными — подходами к данной теме; здесь же даны отсылки к другим статьям настоящего пособия, где трактуются смежные понятия (эта позиция завершает библиогра­фический перечень и набрана курсивом). В некоторых случаях, помимо основного списка, приведены также словари и/или библиографические указатели по соответствующему разделу науки.

Но число терминов и понятий, разъясняемых в книге, не ограни­чивается сорока пятью, оно превышает семьсот. Все термины даны в сводном указателе. В целях демонстрации взаимосвязей, сцепления понятий избран «кустовой» способ изложения, благодаря чему статьи, оставаясь словарными, в то же время являются главами учебного пособия. Это позволило также снять повторы, неизбежные при отдель­ном представлении каждого термина. Рассматриваемое в статье поня­тие (соответствующий термин вынесен в заглавие) выступает в окружении «спутников»: смежных, родственных или, напротив, конт­растных понятий; в связи с экскурсами в историческую поэтику используются понятия, отслеживающие динамику литературного про­цесса. Например, в статье «Литературное произведение как художест­венное единство» подчеркнута зависимость индивидуального творчества от стадии развития литературы, ее национального своеобра­зия, от избранного писателем жанра или эстетической программы литературного направления, которую он разделяет. В статье «Персонаж» поясняются термины герой, действующее лицо, характер, тип; в статье «Цитата» —реминисценция, аллюзия и пр. Отношения рода и вида, иерархическая структура понятийной сетки обусловливают во многих статьях более или менее развернутые подсистемы понятий. Например, в статье «Стих» даны определения систем стихосложения, основных размеров и других явлений стихотворной речи. Таким образом, в самой структуре учебного пособия находит отражение структура понятийной системы.

В книге есть два Приложения. Первое —краткий обзор русских словарей по терминологии литературоведения — от «Словаря древней и новой поэзии» Н.Ф. Остолопова (1821) до «Литературного энцикло­педического словаря» (ЛЭС) под редакцией В.М. Кожевникова и П.А. Николаева (1987). Здесь намечены основные этапы в развитии поня­тийно-терминологического аппарата отечественного литературоведе­ния. Второе —перечень важнейших отечественных и иностранных изданий: словарей, справочников по теории литературы; названы также некоторые общие библиографические указатели. Вместе с пристатей-ными библиографиями этот список (естественно, неполный) пригла­шает к дальнейшему изучению проблем теоретической поэтики, а также к диалогу и сотрудничеству с коллегами.

В.В. Прозоров АВТОР

Автор (от лат. au(c)tor —виновник, основатель, учредитель, сочи­нитель) — одно из ключевых понятий литературной науки, определя­ющее субъекта словесно-художественного высказывания.

В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический — творческая личность, существующая во внехудоже-ственной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внут­ритекстовом, художественном воплощении.

Автор в первом значении — писатель, имеющий свою биографию (известен литературоведческий жанр научной биографии писателя, например четырехтомный труд С.А. Макашина, посвященный жизне­описанию М.Е. Салтыкова-Щедрина¹, и др.), создающий, сочиняющий другую реальность — словесно-художественные высказывания любого рода и жанра, претендующий на собственность сотворенного им текста.

В нравственно-правовом поле искусства широкое хождение имеют понятия: авторское право (часть гражданского права, определяющая юридические обязанности, связанные с созданием и использованием произведений литературы, науки и искусств); авторский договор (до­говор об использовании произведений литературы, науки и искусств, заключаемый обладателем авторского права); авторская рукопись (в текстологии—понятие, характеризующее принадлежность данного письменного материала конкретному автору); авторизованный текст (текст, на публикацию, перевод и распространение которого дано согласие автора); авторская корректура (правка гранок или верстки, которая выполняется самим автором по договоренности с редакцией или издательством); авторский перевод (вьшолненный автором ориги­нала перевод произведения на другой язык) и др.

С разной степенью включенности автор участвует в литературной жизни своего времени, вступая в непосредственные отношения с другими авторами, с литературными критиками, с редакциями журна­лов и газет, с книгоиздателями и книготорговцами, в эпистолярные контакты с читателями и т. д. Сходные эстетические воззрения при­водят к созданию писательских групп, кружков, литературных обществ, других авторских объединений.

В стихотворении А.С. Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824) воссоздан диалог романтически одухотворенного автора —по­эта с его последовательно практичным, рационалистичным собесед­ником, убеждающим художника нарушить упоенно-гордое одиночество.

Книгопродавец

Позвольте просто вам сказать:

Не продается вдохновенье,

Но можно рукопись продать.

Что ж медлить? уж ко мне заходят

Нетерпеливые чтецы;

Вкруг лавки журналисты бродят,

За ними тощие певцы:

Кто просит пищи для сатиры,

Кто для души, кто для пера;

И признаюсь — от вашей лиры

Предвижу много я добра.

Поэт Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся.

Понятие об авторе как лице эмпирико-биографическом и всецело ответственном за сочиненное им произведение укореняется вместе с признанием в истории культуры самоценности творческой фантазии, художественного вымысла (в древних же литературах описания часто принимались за несомненную правду, за то, что было или происходило на самом деле¹). В стихотворении, цитата из которого приведена выше, Пушкин запечатлел психологически сложный переход от восприятия поэзии как вольного и величавого «служенья муз» к осознанию искус­ства слова как определенного рода творческой работы. То был отчет­ливый симптом профессионализации литературного труда, характерный для русской словесности начала XIX в.

В устном коллективном народном творчестве (фольклоре) катего­рия автора лишена статуса персональной ответственности за поэтиче­ское высказывание. Место автора текста заступает там исполнитель текста —певец, сказитель, рассказчик и т. п.² Долгие века литературного и тем более долитературного творчества представление об авторе с разной степенью открытости и отчетливости включалось в универ­сальное, эзотерически осмысляемое понятие Божественного автори­тета, пророческой поучительности, медиативности, освященной мудростью веков и традиций¹. Историками литературы отмечается постепенное возрастание личностного начала в словесности, едва за­метное, но неотступное усиление роли авторской индивидуальности в литературном развитии нации². Этот процесс, начиная с античной культуры и более отчетливо обнаруживая себя в эпоху Возрождения (творчество Боккаччо, Данте, Петрарки), главным образом связывается с исподволь намечавшимися тенденциями преодоления художествен­но-нормативных канонов, освященных пафосом сакральной культовой учительности. Проявление непосредственных авторских интонаций в поэтической словесности обусловливается прежде всего ростом автори­тета задушевно-лирических, сокровенно-личностныхмотивов и сюжетов.

Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета роман­тического искусства, ориентированного на обостренное внимание к неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке, в его твор­ческих и нравственных исканиях, на живописание тайных движений, на воплощение мимолетных состояний, трудновыразимых пережива­ний человеческой души.

Автор в его внутритекстовом бытии в свою очередь рассматрива­ется в широком и в более конкретном, частном значениях.

В широком значении автор выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности, единства данно­го художественного текста, как автор-творец. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении (ср. в стихотворении Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»: «…Душа в заветной лире/Мой прах переживет и тленья убежит…»).

Автор, создавший текст, объективно теряет над ним власть, он не волен уже влиять на судьбу своего произведения, на его реальную жизнь в читающем мире. Примечательны в этом отношении последние строки первой главы «Евгения Онегина»:

Иди же к невским берегам, Новорожденное творенье, И заслужи мне славы дань: Кривые толки, шум и брань!

Автор — «виновник» другой, искусственной реальности — внепо-ложен ей. Но постоянные и повсеместные следы его творческой личности хранит произведение как художественный мир, им скомпо­нованный, им организованный, как некая поэтическая структура с ее особым фоно-графическим осуществлением.

Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатлен­ного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаружива­емых в каждой «клеточке» повествования, в каждой сюжетно-компо-зиционной единице произведения, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения.

Вместе с тем известны признания многих авторов, связанные с тем, что литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обре­тают некую внутреннюю суверенность и поступают при этом вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям. Л.Н. Тол­стой вспоминал (пример этот давно уже стал хрестоматийным), что Пушкин как-то одному из приятелей своих сознался: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она — замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И продолжал так: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется…»¹

Субъективная авторская воля, выраженная во всей художественной целостности произведения, повелевает неоднородно трактовать автора за текстом, признавая в нем в нераздельности и неслиянности эмпи-рико-бытовые и художественно-созидательные начала. Общепоэтиче­ским откровением стало четверостишие А.А. Ахматовой из цикла «Тайны ремесла» (стихотворение «Мне ни к чему одические рати…»):

Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда.

Часто своеобразным калейдоскопически-центростремительным текстом становится усердно пополняемая современниками, а затем и потомками «копилка курьезов» — легенд, мифов, преданий, анекдотов о жизни автора². Повышенный интерес может быть привлечен к непроясненным любовным, семейно-конфликтным и другим сторонам биографии, а также к необычным, нетривиальным проявлениям лич­ности поэта. А.С. Пушкин в письме к П.А. Вяземскому (вторая половина ноября 1825 г.) в ответ на сетования своего адресата по поводу «потери записок Байрона» заметил: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции.— Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок —не так, как вы — иначе»¹.

Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам внимательно исследовать образ автора в художественной литературе, обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте. Эти формы зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо прояв­ляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), преди­словие, послесловие, образующие в совокупности своеобразный мета-текст, составляющий целое с основным текстом. К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Андрей Белый, Демьян Бед­ный, Максим Горький. Это тоже способ построения образа автора, целенаправленного воздействия на читателя².

Пронзительнее всего автор заявляет о себе в лирике, где высказы­вание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А. Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.

Если цикл лирических стихотворений, лирическая поэма или все собрание лирических произведений дают представление о личности поэта, об устойчивом индивидуальном авторском облике, об авторской житейской и поэтической судьбе, то применительно к таким текстовым феноменам в литературной науке XX в. употребляется понятие лири­ческий герой, восходящее, в частности, к статье Ю.Н. Тынянова «Блок» (1921). Ю.Н. Тынянов писал: «Блок — самая большая лирическая тема Блока <…> Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь — она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ. В образ этот персонифицируют все искусство Блока <…>» Лирический герой, по определению Б.О. Кормана,— это «единство личности, не только стоящее за текстом, но и воплощенное в самом поэтическом сюжете, ставшем предметом изображения,— причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолиро­ванном стихотворении: лирический герой — это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематиче­ского комплекса»².

С разной степенью полноты авторское лирическое Я может быть передоверено разным героям, или персонажам (так называемая ролевая лирика), выражено в диалоге героев и т. д.

Особая, игровая разновидность авторского проявления в лирике — акростих, известная с древних времен стихотворная структура, началь­ные буквы которой составляют имя автора, адресата и др.

Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего — лирических, литературно-критических, историко-фи­лософских, публицистических), которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений. Эти отступления обогащают эмоционально-экспрессивные пределы повествования, расширяют сферу идеального, заметно уточняют авторские интенции и одновременно читательскую направленность произведения («Евге­ний Онегин» и «Домик в Коломне» А.С. Пушкина, «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Василий Теркин» и «Теркин на том свете» А.Т. Твардовского и др.).

В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Ревизоре» Н.В. Гоголя—«Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры (ср. моно­логи Стародума в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»), хор (от древнегреческого театра до театра Бертольда Брехта) и др. Авторская преднамеренность являет себя в общей концепции и сюжетосложении драмы, в расстановке действующих лиц, в природе конфликтного напряжения и т. д. В инсценировках классических произведений нередко появляются персонажи «от автора» (в кинофильмах по моти­вам литературных произведений вводится закадровый «авторский» голос).

С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. Лишь жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического ли­ризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.В. Гёте, «Былом и думах» А.И. Герцена, «Пошехонской старине» М.Е. Салтыкова-Щед­рина, в «Истории моего современника» В.Г. Короленко и др.).

Наиболее же часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повество­вателя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадле­жащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова). Вообще в эпосе система пове­ствовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенча­той, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному Рассказчику (участнику событий, хроникеру, очевидцу и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, персонажами соб­ственного повествования. Рассказчик ведет повествование от первого лица; в зависимости от его близости/чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые исследователи вы­деляют личного повествователя («Записки охотника» И.С. Тургенева) и собственно рассказчика, с его характерным, узорчатым сказом («Воительница» Н.С. Лескова)¹.

В любом случае объединяющим началом эпического текста явля­ется авторское сознание, проливающее свет на целое и на все состав­ляющие художественного текста. «…Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит ил­люзию отражения жизни,— писал Л.Н. Толстой,— есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»². В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика ге­роев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.

Особый тип повествования создан был в лоне сатирической лите­ратуры Нового времени с ее иронически, саркастически изображае­мыми повестователями — «полугероями, полуавторами»¹.

Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лиро-эпического произведения целеустремленно осмыслен В.В. Виноградо­вым в составе разработанной им теории функциональных стилей². Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многознач­ная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого. Причем образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову,— это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.

Принципиально новая концепция автора как участника художест­венного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога Яи Другого, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». Всемерно подчеркивалась внутренняя устремленность автора к созданию суверенной другой реальности, способной к содержательному саморазвитию. Логика сло­весно-художественного творчества такова, что автор занят не само­цельной обработкой, но преодолением языка: «Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется»; «Творческое сознание автора-ху­дожника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто худо­жественным заданием». По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал (подобно тому, как в руках скульптора мрамор перестает «упорствовать как мрамор» и, послушный воле мастера, выражает пластически формы тела), в соответствии со своим внутренним заданием выражает некое новое содержание³.

Особой остроты проблема автора достигает в связи с всегда акту­альными ж спорными задачами интерпретации литературного произ­ведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художе­ственный текст, в связи с непосредственным читательским восприя­тием художественной словесности. В современной культуре общения с художественным текстом определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную родословную.

Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной _в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Восходя к трудам В. Гумбольдта, АЛ. Потебни, эта точка зрения нашла свое воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения XX в. АГ. Горнфельд писал о художественном про­изведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <…> каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор…»¹. Ю.И. Айхенвальд предлагал свою на этот счет максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель»².

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих актив­ных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непредна­меренно оправдывается при этом самонадеянный читательский кате-горизм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уве­ренность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И. Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».

Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке и объявляя текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-ху­дожественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р. Барту,— внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-рас­порядитель — это читатель: «…рождение читателя приходится оплачи­вать смертью Автора»³. Вопреки своей самолюбивой эпатажности и экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Р. Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, архетипические образы и др.).

Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичностъ читательского творчества. В русской эстетической традиции эта тен­денция восходит к пушкинскому призыву судить писателя «по законам, им самим над собою признанным»¹.

А.П. Скафтымов в статье 1922 г. «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы», отмечал: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восп­риятии художественного произведения, мы все же знаем, что читатель­ское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»². Связь писателя и читателя обоюдная, обратная. И если читателю нравится/не нравится тот или иной автор, то, следовательно, в первую очередь сам читатель пришелся/не пришелся автору, что называется, по вкусу, не стал интересным для автора собеседником-сопереживателем. Свое действительно последнее слово автор в произведении уже сказал. У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть объективное художественно-смысловое ядро, и автор самим произведением, всей его многоуровневой струк­турой метит, выбирает своего читателя, терпеливо дожидается его и с ним ведет доверительный диалог. «Состав произведения,— писал А.П. Скафтымов,— сам в себе носит нормы его истолкования»³. По мысли Бахтина, автор вступает в отношения с читателем не как конкретное биографическое лицо, не как другой человек, не как литературный герой, но прежде всего как «принцип, которому нужно следовать». В художественном мире автор, по Бахтину,— «авторитет­ный руководитель» читателя⁴.

Проблема автора продолжает оставаться одной из самых остро дискуссионных в литературоведении конца XX в.

Л.В. Чернец АДРЕСАТ

Трудно переоценить роль читающей публики в литературном про­цессе: ведь от ее одобрения (путь молчаливого), возмущения или полного безразличия зависит судьба книги. Споры читателей о харак­тере героя, убедительности развязки, символике пейзажа и пр.— вот лучшее свидетельство о «жизни» художественного сочинения. «Что касается до моего последнего произведения: «Отцы и дети», я могу только сказать, что стою сам изумленный перед его действием»,— пишет И.С. Тургенев П.В. Анненкову¹.

Но читатель заявляет о себе не только тогда, когда произведение завершено и предложено ему. Он присутствует в сознании (или подсознании) писателя в самом акте творчества, влияя на результат. Иногда же мысль о читателе оформляется как художественный образ.

Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восп­риятия используют различные термины: в первом случае — адресат (вообрйжаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором — реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении². Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах (в основном на материале русской литературы XIX—XX вв.).

Это понятие введено в литературоведческий аппарат в 1920-е годы; в работах А.И. Белецкого, В.Н. Волошинова «воображаемый читатель» (слушатель) противопоставлен «реальному». В 1922 г. А.И. Белецкий предложил классификацию читательских групп, в которой первыми идут «фиктивные», или «воображаемые», собеседники писателя (чаще всего не совпадающие с реально существующими современниками). При этом «воображаемый читатель» осознавался ученым не как фа­культативный (характерный, например, для творчества А.С. Пушкина, Н.А. Некраеова, О.Э. Мандельштама, у которых есть стихи, суждения о своем читателе), но как неизбежный соучастник создания произве­дения, влияющий на его стиль. «Изучая поэтов, мы редко учитываем этих воображаемых собеседников; а между тем именно они помогли бы нам часто в наших усилиях понять и приемы творчества, и всю поэтику поэта; в каждом художественном произведении… скрыт более или менее искусно императив; всякая речь всегда имеет в виду воздействие»³.

В 1926 г. В.Н. Волошинов (М.М. Бахтин), рассматривая «высказы­вание» (к которому отнес и художественное произведение) как соци­альное общение, подчеркнул стилеобразующую функцию «того слушателя, который учитывается самим автором…»⁴.

Выделение «воображаемого читателя» («адресата») в качестве пред­мета специального изучения подчеркивает диалогическое начало твор­чества, его направленность на читателя. Художественный текст предстает как воплощение определенной программы воздействия (воз­действие произведения следует отличать от его восприятия, где актив­ной стороной выступает читатель).

Здесь уместна аналогия с ораторской речью, главная цель которой — убедить слушателя. По Аристотелю, «речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)». Поскольку обсуждаемые вопросы допускают «возмож­ность двоякого решения», нужно воздействовать и на ум, и на чувства слушателя. Отсюда вытекает важность для оратора знания человече­ской природы (страсти, нравы, добродетели и пороки) и особенностей данного слушателя. Так, следует по-разному говорить с людьми разного возраста: юноши «живут более сердцем, чем расчетом», старики «более руководятся расчетом, чем сердцем», в зрелые же годы во всем держатся «надлежащей меры». Мощное средство воздействия —стиль, в част­ности выбор эпитета, метафоры: «…можно создавать эпитеты на осно­вании дурного или постыдного, например, [эпитет] «матереубийца», но можно также создавать их на основании хорошего, например, «мститель за отца»¹.

Всякое сравнение хромает: оратор твердо знает, чего хочет, писа­тель — сравнительно редко («Хотел ли я обругать Базарова или его превознести? Я этого сам не знаю»²,— признается Тургенев А.А. Фету); в художественной литературе, в отличие от риторической практики, адресат обычно резко не совпадает с реальным читателем. Эти различия усугубляются различиями каналов коммуникации, огромной ролью посредников (издателей, редакторов, книготорговцев и т. п.) в мире печатного слова. Е.А. Баратынский противопоставлял древнегрече­ским ораторам и «питомцам муз», выступающим непосредственно перед слушателями, современных авторов, вверяющих судьбу своего сочинения печатному станку:

Но нашей мысли торжищ нет, Но нашей мысли нет форума!.. Меж нас не ведает поэт, Высок полет его иль нет, Велика ль творческая дума.

(«Рифма»)

И все-таки сходство между этими двумя искусствами слова есть: обдумывая предмет речи (inventio), ее построение {dispositio) и стилистику (elocutio)¹, и оратор, и художественный писатель добиваются воздействия речи.

Ценный материал для уяснения «воображаемых читателей» — вы­сказывания на эту тему самих писателей (в письмах и дневниках, статьях, а также в составе произведений). В совокупности они дают очень пеструю картину, свидетельствуют о широте диапазона адресатов. Так, Л.Н. Толстой любил называть свои романы «всеобщими», или «совокупными письмами», следуя понравившемуся ему выражению: «Une composition est une lettre, qu’on e’crit a tous ses amis inconnus» (фр.: Сочинение — это письмо, обращенное ко всем неизвестным друзьям). Но в 1887 г., в период написания «Народных рассказов», адресатом Толстого был «не литератор, редактор, чиновник, студент и т. п., а 50-летний хорошо грамотный крестьянин», перед которым «не станешь говорить пустого и лишнего, а будешь говорить ясно, сжато и содержательно» . «FurWenige» (нем.: «Для немногих») —так назвал один из своих сборников стихотворных пере­водов В.А. Жуковский; в круг этих «немногих» входили родственные женские души — «очень привлекательный адрес творчества»⁴. К.И. Чу­ковский «никогда не дерзнул бы приступить к сочинению… «Мойдоды-ров», если бы не попытался дознаться заранее, каковы потребности и вкусы малолетних «читателей»; в результате он вырабатывает «шесть заповедей» для детских поэтов (первая из них — словесная пластинка: «в каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника»)»⁵.

Гипотетическим читателем может стать (обычно в ситуации конф­ликта писателей с публикой) потомок, как у Е.А. Баратынского: «…И как нашел я друга в поколеньи,/Читателя найду в потомстве я» («Мой дар убог, и голос мой не громок…»). Или у М. Цветаевой:

Разбросанным в пыли по магазинам (Где их никто не брал и не берет!), Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед.

(«Моим стихам, написанным так рано…»)

Выделение этих трех задач сочинения традиционно объединяло -«поэтики» и «риторики». Комментатор «Поэтики» Ю.Ц. Скалигера (1561) МЛ. Андреев отмечает «…процесс создания литературного произведения расчленяется на inventio» (у ритора — разбор материала, у поэта — выбор темы), «dispositio» (композиционная организация темы), «elocutio» (словесное выражение — отбор и сочетание слов, поэтических фигур и тропов). (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 512.)

Однако мысль или мечта о своем читателе (пусть будущем) не всегда сопутствуют творчеству. В высказываниях писателей можно встретить противоположные суждения на этот счет. Литературную деятельность без уверенности в восприимчивости читателя М.Е. Салтыков-Щедрин сравнивал с «беспредельным полем, поросшим волчецом, на обнажен­ном пространстве которого бесцельно раздается голос, вопиющий в пустыне» (цикл «Мелочи жизни»). Тем более он ценил редкого «чита­теля-друга», сильно теснимого «читателем-ненавистником», «солид­ным» и «простецом» (такова предложенная в этом же цикле классификация). После закрытия «Отечественных записок» (1884) сатирик с великой болью писал: «Вижу, что связь моя с читателем прервана, а я, признаться, только и любил, что эту полуотвлеченную персону, которая называется "читателем"»¹.

Совсем другое умонастроение у Оскара Уайльда, писавшего при­мерно в то же время (в 1890 г.) в связи с нападками критики на роман «Портрет Дориана Грея» (будто бы развращающий публику) следую­щее: «Художник работает, целиком сосредоточась на изображаемом предмете. Ничто другое его не интересует. О том, что скажут люди, он не думает, ему это и в голову не приходит! Он поглощен своей работой. К мнению других он равнодушен. Я пишу потому, что писать для меня — величайшее артистическое удовольствие. Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь. А что до толпы, то я и не желаю быть популярным романистом. Это слишком легко»².

Но декларируемое Уайльдом безразличие к реальному читателю не есть безразличие к художественной структуре и ее воздействию, силу которого автор — первый читатель своего текста — проверяет на себе. «Добывайте золото просеиванием,— советует Л.Н. Толстой А.А. Фету, сочинившему рассказ «Семейство Гольц».— Просто сядьте и весь рассказ сначала перепишите, критикуя сами себя…»³ По словам И.А. Бунина, «написание каждого слова в «Войне и мире» есть в то же время и строжайшее взвешивание, тончайшая оценка этого слова»⁴.

Установка на самовыражение par excellence обычно сочетается с представлением о некоем идеальном читателе—alter ego автора. А.С. Грибоедов поясняет П.А. Катенину, пенявшему—исходя из норм классицизма—на произвольную связь сцен в «Горе от ума»: «Пишу для подобных себе, а я, когда по первой сцене угадываю десятую: раззеваюсь и вон бегу из театра»⁵. Л.Н. Толстой, работая над «Детством», готовился к самому строгому суду: «Всякий писатель для своего сочинения имеет в виду особенный разряд идеальных читателей. Нужно ясно определить себе требования этих идеальных читателей, и ежели в действительности есть хотя во всем мире два таких читателя — писать только для них»¹.

Наличие адресата вытекает уже из коммуникативной функции высказывания, письма. «От авторов непосредственно не зависит, кто прочтет написанное ими. Однако отношение к читателю, опосредо­ванное адресатом, имманентно акту письма»²,— подчеркивает М. На-уман в своей критике монологической концепции творчества. Невозможность публикации обычно переживается автором как траге­дия (Н.Г. Чернышевский, М.А. Булгаков, АИ. Солженицын).

Суждения писателей о предполагаемом читателе — источник ав­торитетный и важный; сбор и систематизация подобных материалов — необходимый этап литературоведческого исследования. Но этот источ­ник достоверен скорее в психологическом, чем в фактическом отноше­нии. Разве не адресуется Баратынский в своих стихах, помимо неизвестного «далекого моего потомка», к хорошо известной ему поэтической братии, и прежде всего к А.С. Пушкину, его вниматель­нейшему читателю и почитателю? В письмах Пушкина — россыпь замечаний о друге-поэте; вот одно из них: «Баратынский — прелесть и чудо, «Признание» — совершенство. После него никогда не стану печатать моих элегий…» (из письма к А.А. Бестужеву от 12 января 1824 г.)³. А в «Евгении Онегине» автор вспоминает именно «певца Пиров и грусти нежной», когда мечтает об идеальном переводе на русский язык «иноплеменных слов» письма Татьяны (гл. 3, строфа XXX).

Залогом будущего широкого признания творчества писателя, тех или иных его произведений, недооцененных современниками, и звучат одинокие дружественные голоса. То, что Баратынский «ржет и бьется» при чтении «Повестей Белкина», придает Пушкину решимости пуб­ликовать их⁴.

Изучение ближайшего литературного окружения (микросреды) пи­сателя, его первых читателей, мнением которых он особенно дорожил (как Пушкин — судом П.А. Вяземского, Тургенев — П.В. Анненкова, Толстой —Н.Н. Страхова), позволяет конкретизировать черты адре­сата, так или иначе всегда соотносимого с реальным читателем.

Эволюция мировоззрения и творчества обычно сопровождается изменениями микросреды и — как следствие — «переадресовкой» произведений. По выводам А.И. Белецкого, для Н.А. Некрасова в 1840—1850-е годы воображаемый читатель — «это некое собиратель­ное лицо, с отдельными чертами Тургенева, Боткина, Дружинина, Анненкова — идеалист, эстет и сибарит; при всем желании быть самостоятельным Некрасов его боится <…> Но с 50-х и 60-х годов рядом с этим собеседником в воображении Некрасова начинает выри­совываться другой, уже воплощенный однажды в фигуре гражданина в известном стихотворении; это тоже строгий критик, но в то же время учитель, указующий путь; опять образ, сотканный из реальных эле­ментов — из образов Чернышевского, Добролюбова, революционной молодежи 60-х гг., Тиртеем которой Некрасову хотелось быть во что бы то ни стало. А за этими двумя собеседниками встает грандиозная фигура третьего, отношения с которым у Некрасова один критик характеризовал как роман; этот Третий —народ, образ трогательный и загадочный, гораздо менее реальный, чем предыдущие: тот далекий неизвестный друг, мысль о котором окрыляет музу Некрасова для самых энергических ее взлетов»¹.

Идейные искания поэта, известные по биографическим и прочим материалам, непосредственно запечатлены в художественных текстах; анализ воплощенной в них программы определенного, адресного воздействия — главный аргумент при реконструкции гипотетического читателя. «Программа» воздействия произведения заведомо уже его потенциала восприятия, в раскрытии которого участвует многоликий и неожиданный реальный читатель — «все неизвестные друзья» (по любимому выражению Толстого): и современники, и потомки. Про­изведение же создается здесь и теперь и ориентировано на читателя, способного его понять. Уже начало {заглавие, жанровое обозначение, первый абзац) создает определенный горизонт ожидания, который может соответствовать или не соответствовать объему культурной памяти, эстетическим нормам, привычным ассоциациям, наконец, жизненному опыту читателя². Важнейшим регулятором эстетической коммуникации выступает жанровое обозначение произведения; фран­цузский исследователь П. Колер даже сравнил жанры с «контрактами между производителями и потребителями искусства»¹. Многие жанро­вые концепции сосредоточены на коммуникативной, «прагматической» функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, которые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр.².

Используемые в произведении «коды» (в частности, система ино­сказаний, цитаты, твердые формы стиха), могут быть не поняты или просто не замечены недостаточно подготовленным читателем. Так, запах конопли в «Асе» или в «Бежином луге» Тургенева пробуждает чувство родины именно в русском сердце. Мотив бледности в порт­ретных характеристиках главных героев повести Пушкина «Метель» предполагает в читателе ироническое отношение к романтическим штампам. Сонет, терцины, октава адресованы знатокам строфики, чутким к семантическому ореолу твердых форм; не узнанная читателем метрическая цитатаможет обернуться непониманием общего замысла стихотворения (ср. «На смерть Жукова» И.А. Бродского и «Снигирь» Г.Р. Державина). «Urbi et orbi» (лат.: Городу и миру) — само название этой книги стихов В. Брюсова ограничивает число его гипотетических читателей. Обилие реминисценций в «Улиссе» Дж. Джойса отсылает к «Одиссее» Гомера. А семантику цвета у символистов поймет только посвященный, знающий соответствующий код («Нельзя путать «красное с пурпурным. Здесь срываются <…> Пурпуровый цвет ноу­менален, а красный феноменален»,—пародировал А. Белый беседу двух теософов³).

Но самое серьезное препятствие на пути к пониманию авторской концепции — не семиотического, а идейного, экзистенциального свой­ства. Это различие системы нравственных ценностей, мировоззрения в целом, жизненного опыта и пр., очень ярко и бурно проявляющееся обычно в читательских дискуссиях, например в неприятии многими группами читателей «безнравственных» романов («Герой нашего вре­мени», «Госпожа Бовари», «Портрет Дориана Грея», «Улисс»)⁴.

Соответствие произведения типическим горизонтам ожидания пуб­лики, конечно, способствует его успешному функционированию, однако одновременно грозит быстрым забвением сочинения, где все слишком привычно и узнаваемо (использование жанрово-тематических канонов — в эпоху господства индивидуальных стилей — особенно характерно для массовой литературы). Художественные открытия, как правило, на первых порах осложняют восприятие: влекут за собой смену и расши­рение читательского горизонта, развивают и воспитывают вкус. Так было, например, с «Повестями Белкина» Пушкина, полемичными по отношению к господствовавшим в 1830 г. романтическим и иным стереотипам (Белкин, как сказано в предисловии «От издателя», страдал «недостатком воображения»).

Желая быть понятыми, писатели нередко прибегают к автоинтер­претациям, автокритике (в особенности если произведение остропроб­лемное, экспериментальное в жанрово-стилевом отношении). Они пишут статьи, выступают с докладами: «По поводу «Отцов и детей» Тургенева», «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Толсто­го», «Введение к «Волшебной горе», «Доклад для студентов Принстон-ского университета» Т. Манна. Этой же цели служат вводимые в текст произведения отступления на литературные темы, создание образа читателя («История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, «Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Что делать?» Чернышев­ского, «Господа ташкентцы» Салтыкова-Щедрина, «За далью —даль» Твардовского). Традиционная зона автоинтерпретации —рамочные компоненты текста: заглавия и подзаголовки, эпиграфы и посвящения, авторские предисловия, послесловия,- и даже примечания («Дон Жуан» Байрона, «Евгений Онегин» Пушкина). Часто эти предисловия, по­слесловия, примечания лукавы и двусмысленны, и именно в этом качестве они компоненты художественного целого (таково, например, предисловие Сервантеса к «Дон Кихоту»). Иногда же это прямая мистификация: так, В. Набоков предпослал «Лолите» предисловие за подписью некоего Джона Рэя, доктора философии. С этим подставным рецензентом, озабоченным вопросами нравственности и их трактовкой в романе, автор вступает в полемику в послесловии к «Лолите» (изд. 1958 г.). Суждения Джона Рэя, введенные в структуру книги,—это предвосхищение типической читательской реакции, скорее положи­тельной, чем отрицательной (рецензент подчеркивает в «Лолите» «нравственное ее воздействие на серьезного читателя»), но нимало не радующей автора: «…что бы ни плел милый Джон Рэй, «Лолита» вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали. Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением…».

Все эти формы автоинтерпретации: прямые и косвенные, прямо­душные и лукавые, изощренные —можно рассматривать как пути к реальному читателю, борьбу за него, за его приближение к желанному адресату.

А.Я. Эсалнек АРХЕТИП

Архетип (от гр. archetypes —первообраз, модель) —понятие, заро­дившееся и обоснованное в работах швейцарского ученого К.Г. Юнга, занимавшегося изучением психики, в особенности соотношения со­знательной и бессознательной сфер. Руководствуясь идеей «открыть тайну человеческой личности»¹, Юнг пришел к мысли, что при изуче­нии человека нельзя принимать во внимание только его сознание, считая его единственной формой психологического бытия¹. Бессозна­тельное — это объективное свойство психики. При этом различают индивидуальное бессознательное, которое открыто 3. Фрейдом, чья концепция представлена в разных его работах, но наиболее целостно и систематизированно — во «Введении в психоанализ»², и коллектив­ное бессознательное, обнаруженное К. Юнгом сначала в процессе анализа сновидений («сон — сигнал из бессознательного»), а затем некоторых видов деятельности (обряд, ритуал) и художественного творчества (миф, легенда, сказка). Коллективное бессознательное как бы концентрирует в себе «реликты архаического опыта,’ что живут в бессознательном современного человека»³. Иначе говоря, коллектив­ное бессознательное впитывает психологический опыт человека, для­щийся многие века. «Наши души, как и тела, состоят из тех же элементов, что тела и души наших предков»⁴. Тем самым они хранят память о прошлом, т. е. архетипическую память.

В ходе анализа психики во всей ее полноте Юнг обосновал понятие «архетипа». Оно определялось им по-разному, но формулировки фак­тически дополняли и уточняли друг друга. Архетип — это находящиеся априори в основе индивидуальной психики инстинктивные формы, которые обнаруживаются тогда, когда входят в сознание и проступают в нем как образы, картины, фантазии, достаточно трудно определимые: «Следует отказаться,—писал ученый,—от мысли, что архетип можно объяснить <…> Всякая попытка объяснить окажется не чем иным, как более или менее удачным переводом на другой язык»⁵. Между тем Юнг выделил несколько архетипов и дал им соответствующие имена. Наи­более известны архетипы анима (прообраз женского начала в мужской психике) и анимус (след мужчины в женской психике). Архетип тень — это бессознательная часть психики, которая символизирует темную сторону личности и персонифицирует все то, что человек отказывается принимать в самом себе и что он прямо или косвенно подавляет, как-то: низменные черты характера, всякого рода неуместные тенденции и т. п. Поэтому тень оказывается источником двойничества. Весьма значи­мым является архетип под названием самость — индивидуальное на­чало, которое, по Юнгу, может редуцироваться под воздействием внешней жизни, но очень важно тем, что таит в себе «принцип определения себя в этом мире»⁶. Самость и служит предпосылкой и свидетельством целостности личности. Существенны архетипы дитя­ти, матери, мудрого старика или старухи.

Одновременно с открытием бессознательной сферы психики Юн-гом была зафиксирована полярность психических структур, т. е. нали­чие противоположностей, противоречий, что с наибольшей отчетливостью проявляется в архетипе тени. Существование подобного рода противоречий было подтверждено исследованиями лингвистов, в частности Р. Якобсона, а также этнологов и антропологов, в особен­ности работами крупнейшего французского ученого Клода Леви-Стросса. Изучая бесписьменные культуры и характер мыслительных операций их носителей, Леви-Стросс отметил тенденцию к сопоставлению по­лярных качеств и признаков и выявил многочисленные бинарные оппозиции в ходе обобщающей работы мысли, такие, как: сухое/влаж­ное, сырое/вареное, далекое/близкое, темное/светлое и т. д. Уче­ный изложил свои мысли в фундаментальном труде «Mythologiques» (т. 1—4), публиковавшемся во Франции (Париже) в 1964—1971 гг., а также в ряде других работ, таких, как «Печальные тропики», «Непри­рученная мысль» и др.¹

Архетипы, заложенные в психике, реализуются и обнажают себя в разных формах духовной деятельности, но более всего дают о себе знать в ритуале и мифе. Важнейшими ритуалами (обрядами) являются: инициация, т. е. посвящение юноши во взрослое состояние; календар­ное обновление природы; умерщвление вождей-колдунов (этот ритуал описан Д. Фрэзером в книге «Золотая ветвь»²); свадебные обряды.

Как источник архетипов рассматривают мифы разных народов. В их числе космогонические мифы (о происхождении мира), антропо-, тонические (о происхождении человека), теогонические (о происхож­дении богов), календарные (о смене времен года), эсхатологические (о конце света) и др.³ При всем многообразии мифов основная направлен­ность большинства из них — описание процесса творения мира. И важнейшая фигура здесь —творец, демиург, в качестве которого вы­ступает так называемый первопредок, культурный герой. Он выполняет функции устроителя мира: добывает огонь, изобретает ремесла, защи­щает род и племя от демонических сил, борется с чудовищами,’ устанавливает обряды и обычаи, т. е. вносит организующее начало в жизнь рода или племени. Наиболее известным культурным героем в греческой мифологии является Прометей. Именно такой герой стано­вится одним из важнейших архетипических образов, встречающихся в трансформированном виде в различных произведениях мировой литературы. Всемирная мифология рождает, конечно, множество других архетипов, выступающих и в виде героя, и в виде действия или предмета, например чудесного рождения, коня, меча и т. п.

При изучении архетипов и мифов используется целый ряд понятий и терминов: мифологема (содержание понятия близко архетипу), ар-хетипическая (или архаическая) модель, архетипические черты, архе-хдашческие формулы, архетипические мотивы. Чаще всего архетип отождествляется или соотносится с мотивом.

Понятие мотива было введено АН. Веселовским и определялось как «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»¹. В качестве примеров архаических мотивов он называет: представление солнца оком, солнца и луны братом и сестрой, молнии как действия птицы и т.д. На некоторые из них ссылается В. Пропп в известной работе «Морфология сказки»². Е.М. Мелетинский считает, что под архетшшческим мотивом следует подразумевать «некий микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл»³. «Пол­ный сюжет» заключает в себе клубок мотивов. Ученый предлагает свою классификацию архетипических мотивов. В их числе —попадание во власть демонического существа, приобретение чудесного помощника, женитьба на царевне, путешествие и многие другие. По словам Е. Мелешнского, «миф, героический эпос, легенда и волшебная сказка чрез­вычайно богаты архетипическим содержанием»⁴. При этом вновь отмечается парность или даже полярность мотивов, отражающая по­лярность мыслительных операций-обобщений. Например, двой­ник/близнец, действие/противодействие, похищение/обретение и т. п.

Архетипичность, имеющая мифологические корни и обнаружива­ющаяся на ранних этапах существования искусства, или, как сейчас говорят, в дорефлективный период, дает о себе знать и в более поздние сроки. При этом архаические мотивы классической мифологии рас­ширяются, видоизменяются и, начиная со средних веков, нередко сочетаются с христианско-мифологическими, сформировавшимися в лоне библейской мифологии.

Пронизанность литературы и искусства в целом (живопись, скуль­птура, музыка) архаическими мотивами приводит к тому, что понятие архетипа становится необходимым инструментом исследования. Не используя данную терминологию, представители мифологической школы XIX в. (В. и Я. Гриммы, В. Буслаев, А. Афанасьев и др.), опиравшиеся на философские идеи Ф. Шеллинга и А. и Ф. Шлегелей, в сущности, исходили в своих исследованиях из идеи архетипичности фольклора; они объясняли многие явления в фольклоре разных наро­дов древнейшей мифологией, а содержание самих мифов —обожест­влением явлений природы, например светил (солярная теория) или грозы (метеорологическая теория), а также поклонением демониче­ским существам и силам.

Особенно активно понятием архетипа пользуются ученые, пред­ставляющие так называемую ритуально-мифологическую школу, сло­жившуюся еще в 30-е годы нашего века, пережившую расцвет в 50-е и входящую в научную парадигму и в настоящее время. К ученым данной ориентации относятся Г. Мэррей («Становление героического эпоса», 1907), М. Бодкин («Архетипические образы в поэзии», 1934), Н. Фрай («Анатомия критики», 1957), а также М. Кэмпбелл, Р. Карпентер, Ф. Ферпоссон, В. Трои и др. Большинство из них придают особое значение работам Д. Фрэзера, в которых исследованы ритуалы, связанные с обновлением жизни, и стремятся возвести содержание самых различных произведений к ритуальным истокам. Например, изображение судьбы молодого человека в массе романов XIX—XX вв.—к обряду инициации; появление персонажей, наделен­ных противоречиями,— к архетипу бога и дьявола; отождествление героев трагедий Софокла и Шекспира (Эдипа и Гамлета) и даже романов Стендаля и Бальзака (Жюльена Сореля и Люсьена де Рюбам-пре) с козлами отпущения, приносившимися в жертву богам во время соответствующего ритуала.

Особенно активно архетипический подход проявляется при анализе творчества таких писателей, как Дж. Джойс, Т. Манн, Ф. Кафка. Ориентированность на поиски архетипических начал в романе XX в. связана с разочарованием в историзме, в идее прогресса и с желанием «выйти» за пределы конкретного исторического зремени и доказать существование вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой психики, зарождающихся в праистории и повторяющих­ся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов. Что касается самих писателей, то они, сознательно или неосознанно, дают материал для подобной трактовки, представляя своих героев (Блум в «Улиссе» Джойса или Ганс Касторп в «Волшебной горе» Т. Манна) как ищущих ответы на вечные, метафизические вопросы и являющихся носителями как бы вечной и единой челове­ческой сущности, а также различных антиномических сил, таящихся в человеческой душе. Отсюда —отказ от внешнего действия, т.е. явной событийности, и сосредоточенность на действии внутреннем, размыш­лениях, медитации, порождающих так называемый «поток созна­ния». Интерес к глубинным слоям человеческой психики был присущ и русским писателям XIX—ХХвв.,в частности Ф. Достоевскому, И. Бунину, Л. Андрееву, А. Белому и др.

Серьезное внимание к архетшшчности в искусстве характерно и для современных исследователей русской литературы прошлого и нынешнего веков. Архетипы находят в творчестве самых разных писа­телей, но, конечно, в трансформированном виде. Ю. Лотман выделяет ряд архетипов в произведениях Пушкина, например архетшшческий мотив стихии, метели, дома, кладбища, статуи, а кроме того, оппози­цию образов разбойника —покровителя или погубителя —спасите­ля¹. Особенно богато архетипическими мотивами творчество Гоголя, Достоевского и Белого. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» очевиден архетип ритуально-праздничного веселья, иначе называемый карна-вальностью; в «Тарасе Бульбе» можно увидеть архетип поединка отца с сыном и почувствовать атмосферу эпического времени, а в петер­бургских повестях — архетипическую оппозицию Севера и Юга². В разных произведениях Достоевского явно проступают архетипы двой­ника, космоса и хаоса, своего и чужого, героя и антигероя, добра и зла и т. д. Их наличие отмечают М. Бахтин, Е. Мелетинский, В. Топоров, В. Ветловская³. Идеологемами пропитан роман А. Белого «Петербург»⁴.

Присутствие архаических и мифологических мотивов несомненно в произведениях таких современных писателей, как Г. Маркес («Сто лет одиночества»), Ч. Айтматов («Белый пароход», «Пегий пес, бегущий краем моря», «Плаха» и др.), В. Распутин («Прощание с Матерой») и др. Их источником является в первую очередь народная культура и составляющие ее песни, легенды, сказания, мифы.

Примером глубоко мотивированного использования древних ска­заний и иных архетипически значимых форм культуры и быта является роман Айтматова «И дольше века длится день». Роман начинается и завершается изображением похорон одного из героев, которые воспринимаются и автором, и героями как очень важная и священная церемония, полная глубокого человеческого и сакрального смысла. Ритуал начинается с определения места погребения, в качестве кото­рого выбрано старинное кладбище Ана-Бейит. Здесь, согласно преда­нию, покоится прах Найман-Аны, чья судьба воссоздается в легенде о завоевании сарозекских земель племенем жуаньжуаней, о пленении ими ее сына Жоламана, о превращении его в манкурта и убийстве им собственной матери. Однако погребение, к глубокой скорби, проис­ходит не на кладбище, а в сарозекской степи: на месте кладбища возник космодром.

Такое завершение сюжетного действия, а тем самым жизненного круга, пройденного Казангапом, подчеркивает нарушение естествен­ного, соблюдавшегося веками обряда проводов человека в иной мир и вместе с тем трагичность судьбы человека, лишенного возможности найти последнее пристанище рядом со своими предками. Драматизм в настроениях другого героя, Едигея, глубоко переживающего смерть друга и печальные обстоятельства его похорон, подкрепляется ассоци­ацией с судьбой персонажей другой легенды, записанной Куттыбае-вым,—легенды о любви старого певца Раймалы-аги и молодой певицы Бегимай. Кроме того, жизнь героев протекает на фоне и в соприкос­новении с жизнью природы и «братьев наших меньших», таких, как рыжая лисица, коршун-белохвост и, главное, верблюд Буранный Кя-ранар. Олицетворение природного мира и его обитателей, подчерки­вание общности судьбы людей и животных, выявление драматических и трагических моментов в восприятии окружающего — все это свидетель­ство единства мироздания, взаимосвязи всех его граней и пронизан-ности его архетипическими ситуациями, образами, мотивами.

Понятие «архетип» как инструмент исследования позволяет увидеть многие существенные стороны в содержании художественных произ­ведений, прежде всего преемственность в жизни человеческого рода, неразрывную связь времен, сохранение памяти о прошлом, т. е. архетипической памяти, в чем бы она ни проявлялась.

Е.Р. Коточигова ВЕЩЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ИЗОБРАЖЕНИИ

Материальная культура (от лат. materia и cultura — возделывание, обрабатывание) как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. Однако для обозначения изображаемых в литературе предметов материальной культуры нет единого термина. Так, А. Г. Цейтлин называет их «вещами», «деталями житейской обста­новки, тем, что живописцы и включают в понятие "интерьер"»¹. Но материальная культура прочно вписана не только в интерьер, но и в пейзаж (за исключением так называемого дикого пейзажа), и в портрет (поскольку костюм, ювелирные украшения и пр.— составная его

). А.И. Белецкий предлагает термин «натюрморт», под которым подразумевает «изображение вещей — орудий и результатов производ­ства —искусственной обстановки, созданной человеком…»². Этот тер­мин из области живописи в литературоведении не привился. А для А.П. Чудакова «вещь в литературе» очень широкое понятие: он не проводит различия между «природным или рукотворным» предметом³, что снимает уже на терминологическом уровне чрезвычайно важную лшозицию: материальная культура/природа. Здесь под вещами име-отся в виду только рукотворные предметы, элементы материальной культуры (хотя последняя не сводится к вещам, включая в себя также многообразные процессы).

Вещный мир в литературном произведении соотносится с предме­тами материальной культуры в реальной действительности. В этом смысле по творениям «давно минувших дней» можно реконструировать материальный быт. Так, Р.С. Липец в книге «Эпос и Древняя Русь»¹ убедительно доказывает высказанное еще С.К. Шамбинаго² предполо­жение о генетической связи быта былин с обиходной жизнью русских князей. Реальность белокаменных палат, золоченых крыш, неизмен­ных белодубовых столов, за которыми сидят богатыри, выпивая из братины питья медвяные и принимая богатые дары князя за верную службу, доказана и археологическими раскопками. «Несмотря на обилие поэтических образов, метафор, обобщенных эпических ситуа­ций, несмотря на нарушенность хронологии и смещенность ряда событий, былины все являются превосходным и единственным в своем роде историческим источником…»³

Изображение предметов материальной культуры в литературе эво­люционирует. И это отражает изменения в отношениях человека и вещи в реальной жизни. На заре цивилизации вещь — венец челове­ческого творения, свидетельство мудрости и мастерства. Эстетика героического эпоса предполагала описания вещей «предельного совер­шенства, высшей законченности…»⁴.

Сошка у оратая кленовая, Омешики на сошке булатные, Присошек у сошки серебряный, А рогачик-то у сошки красна золота.

(Былина «Волъга и Микула»)

Сказители всегда внимательны к «белокаменным палатам», их убранству, ярким предметам, к тканям, на которых «узор хитер», ювелирным украшениям, великолепным пиршественным чашам.

Нередко запечатлен сам процесс создания вещи, как в гомеровской «Илиаде», где Гефест выковывает Ахиллу боевые доспехи:

И вначале работал он щит и огромный и крепкий, Весь украшая изящно; кругом его вывел он обод Белый, блестящий, тройной; и приделал ремень серебристый. Щит из пяти составил листов и на круге обширном Множество дивного бог по замыслам творческим сделал…

(Песнь XVIII. Пер. Н. Гнедича)

Отношение к предметам материальной культуры как достижению человеческого разума демонстрирует в особенности наглядно эпоха Просвещения. Пафос романа Д. Дефо «Робинзон Крузо»—гимн труду, цивилизации. Робинзон пускается в рискованные путешествия на плотах к севшему на мель кораблю, для того чтобы перевезти на берег необитаемого острова необходимые ему вещи. Более одиннад­цати раз он перевозит на плотах многочисленные «плоды цивилиза­ции». Подробнейшим образом описывает Дефо эти веши. Самая «драгоценная находка» героя —ящик плотника с рабочими инстру­ментами, за которую, по его собственному признанию, он отдал бы целый корабль с золотом. Есть здесь и охотничьи ружья, пистолеты, сабли, гвозди, отвертки, топоры, точила, два железных лома, мешок с дробью, бочка с порохом, сверток листового железа, канаты, провизия, одежда. Все то, с помощью чего Робинзон должен «покорить» дикую природу.

В литературе XIX—XX вв. наметились разные тенденции в изобра­жении вещей. По-прежнему почитается человек-Мастер, homo faber, ценятся изготовленные умелыми руками предметы. Примеры такого изображения вещей дает, например, творчество Н.С. Лескова. Много­численные предметы, описанные в его произведениях,— «стальная блоха» тульских мастеров («Левша»), икона старообрядческих иконо­писцев («Запечатленный ангел»), подарки карлика из романа «Собо­ряне», поделки Рогожина из «Захудалого рода» и др.— «след умельства» лесковских героев¹.

Однако писатели чутко уловили и другую грань во взаимоотноше­ниях между человеком и вещью: материальная ценность последней может заслонять человека, он оценивается обществом по тому, на­сколько дорогими вещами обладает. И человек часто уподобляется вещи. Об этом предсмертный крик героини пьесы А.Н. Островского «Бесприданница»: «Вещь… да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек». А в художественном мире А.П. Чехова вещи: рояль, на котором играет Котик («Ионыч»), горшочки со сметаной, кувшины с молоком, окру­жающие героя рассказа «Учитель словесности»,—нередко еммволизи-руют пошлость и однообразие провинциального быта.

В XX в. не одно поэтическое копье сломано в борьбе против вещизма — рабской зависимости людей от окружающих их вещей:

Умирает владелец, но вещи его остаются,

Нет им дела, вещам, до чужой, человечьей беды.

В час кончины твоей даже чашки на полках не бьются,

И не тают, как льдинки, сверкающих рюмок ряды.

Может быть, для вещей и не стоит излишне стараться…

{В. Шефнер. «Вещи»)

Слабеет, утрачивается интимная связь человека и вещи, свойствен­ная в особенности средневековью, где вещи часто имеют собственные имена (вспомним меч Дюрандаль, принадлежащий главному герою «Песни о Роланде»). Вещей множество, но они стандартны, их почти! не замечают. В то же время их «инвентарные списки» могут быть! зловеще самодовлеющими—так, преимущественно через длинные перечисления сменяющих друг друга многочисленных покупок показана жизнь героев повести французского писателя Ж. Перека «Вещи».

С развитием техники расширяется диапазон изображаемых в литературе вещей. Стали писать о заводах-гигантах, об адской карающей машине («В исправительной колонии» Ф. Кафки), о машине времена о компьютерных системах, о роботах в человеческом обличье (совре менные фантастические романы). Но одновременно все сильнее звучш тревога об оборотной стороне научно-технического прогресса. В рус­ской советской прозе и поэзии XX в. «машиноборческие мотивы» звучат прежде всего в среде крестьянских поэтов —у С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова, П. Орешина, С. Дрожжина; у авторов так называемой «деревенской прозы» — В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина. И это неудивительно: ведь крестьянский уклад более всего пострадал от сплошной индустриализации страны. Вымирают, уничтожаются целые деревни («Прощание с Матерой» В. Распутина), искореняются из людской памяти народные представления о красоте, «ладе» (одноимен­ная книга В. Белова) и т. д. В современной литературе все чаще звучит; предупреждение об экологической катастрофе («Последняя пастораль» А. Адамовича). Все это отражает реальные процессы, происходящие во взаимоотношениях человека с созданными его руками, но часто выходящими из-под его контроля вещами.

В то же время вещь в литературном произведении выступает как элемент условного, художественного мира. И в отличие от реальной действительности границы между вещами и человеком, живым и неживым здесь могут быть зыбкими. Так, русские народные сказки дают многочисленные примеры «очеловечивания» вещей. Литератур­ными персонажами могут стать «печка» («Гуси-лебеди»), куколка; («Баба-Яга») и др. Эту традицию продолжает и русская и зарубежная литература: «Оловянный солдатик» Г.Х. Андерсена, «Синяя птица» М. Метерлинка, «Мистерия-буфф» В. Маяковского, «До третьих петухов» В.М. Шукшина и др. Мир художественного произведения может быть насыщен несуществующими в реальности вещами. Научно-фантастическая литература изобилует описаниями небывалых космиче­ских кораблей, орбитальных станций, гиперболоидов, компьютеров, роботов и т. д. («Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого, «Солярис», «Сталкер» Ст. Лема, «Москва-2004» В. Войновича).

Условно можно выделить важнейшие функции вещей в литературе, такие, как культурологическая, характерологическая, сюжетно-композиционная.

Вещь может быть знаком изображаемой эпохи и среды. Особенно наглядна культурологическая функция вещей в романах-путешествиях, где в синхронном срезе представлены различные миры: национальные, сословные, географические и т. д. Вспомним, как Вакула из «Ночи перед Рождеством» Гоголя с помощью нечистой силы и собственной находчивости в считанные минуты попадает из глухой малороссийской деревни в Петербург. Его поражают архитектура, одежда его современ­ников, отдаленных от родной Диканьки расстоянием: «…домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали <…> пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками <…>. С изумлением оглядывался кузнец на все стороны. Ему казалось, что все домы устремили на него свои бесчисленные огненные очи и глядели. Господ в крытых сукном шубах он увидел так много, что не знал, кому шапку снимать».

Немалую службу сослужил Ивану Северьяновичу Флягину, томя­щемуся в татарском плену (повесть Лескова «Очарованный странник»), сундук с необходимыми для фейерверка принадлежностями, которые навели на татар, не знакомых с этими атрибутами европейского городского быта, неописуемый ужас.

Очень важна культурологическая функция вещей в историческом романе — жанре, формирующемся в эпоху романтизма и стремящемся в своих описаниях наглядно представить историческое время и местный колорит (фр. couleur locale). По мнению исследователя, в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго «вещи живут жизнью более глубокой, чем живые действующие лица, и на вещах сосредоточился центральный интерес романа»¹.

Знаковую функцию вещи выполняют и в бытописательных произ­ведениях. Красочно изображен Гоголем быт казачества в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». К «Колумбу Замоскворечья» Островскому слава пришла не только из-за меткости изображения характеров дотоле неизвестной читателю «страны», но и вследствие зримого воплощения этого «медвежьего уголка» во всех его подробностях, аксессуарах.

Вещь может служить знаком богатства или бедности. По традиции, берущей начало в русском былинном эпосе, где герои соревновались друг с другом в богатстве, поражая обилием украшений, драгоценные металлы и камни становятся этим бесспорным символом. Вспомним:

Повсюду ткани парчевые; Играют яхонты, как жар; Кругом курильницы златые Подъемлют ароматный пар…

(А. С. Пушкин. «Руслан и Людмила»)

Или сказочный дворец из «Аленького цветочка» СТ. Аксакова: «убранство везде царское, неслыханное и невиданное: золото, серебро, хрустали восточные, кость слоновая и мамонтовая».

Не менее важна характерологическая функция вещей. В произведениях Гоголя показана «интимная связь вещей»¹ со своими владель­цами. Недаром Чичиков любил рассматривать жилище очередной жертвы его спекуляции. «Он думал отыскать в нем свойства самого хозяина,—как по раковине можно судить, какого рода сидела в ней устрица или улитка» («Мертвые души» —т. 2, гл. 3, ранняя ред.).

Вещи могут выстраиваться в последовательный ряд. В «Мертвых душах», например, каждый стул кричал: «И я тоже Собакевич!». Но охарактеризовать персонажа может и одна деталь. Например, банка с надписью «кружовник», приготовленная заботливыми руками Фенечки («Отцы и дети» Тургенева). Нередко интерьеры изображаются по контрастному принципу — вспомним описание комнат двух должниц ростовщика Гобсека: графини и «феи чистоты» белошвейки Фанни («Гобсек» О. Бальзака). На фоне этой литературной традиции может стать значимым и отсутствие вещей (так называемый минус-прием): оно подчеркивает сложность характера героя. Так, Райский, стремясь побольше узнать о загадочной для него Вере («Обрыв» И.А. Гончарова), просит Марфиньку показать ему комнату сестры. Он «уже нарисовал себе мысленно эту комнату: переступил порог, оглядел комнату и — обманулся в ожидании: там ничего не было!»

Вещи часто становятся знаками, символами переживаний человека:

Гляжу, как безумный, на черную шаль, И хладную душу терзает печаль.

(А. С. Пушкин. «Черная шаль»)

«Медные шишечки» на кресле дедушки совершенно успокоили маленького героя из повести Аксакова «Детские годы Багрова внука»: «Как это странно! Эти кресла и медные шишечки прежде всего кинулись мне в глаза, привлекли мое внимание и как будто рассеяли и немного ободрили меня». А в рассказе В. Астафьева «Дуга» случайнс найденная героем дута из свадебного поезда наполняет его воспоминаниями о давно забытых временах его молодости.

Одна из распространенных функций вещей в литературном произ­ведении — сюжетно-композиционная. Вспомним зловещую роль плат­ка в трагедии «Отелло» В. Шекспира, ожерелье из одноименного лесковского рассказа, «царицыны черевички» из «Ночи перед Рожде­ством» Гоголя и др. Особое место занимают вещи в детективной литературе (что подчеркнуто Чеховым в его пародийной стилизации «Шведская спичка»). Без деталей-улшс этот жанр немыслим.

Вещный мир произведения имеет свою композицию. С одной стороны, детали часто выстраиваются в ряд, образовывают в совокуп­ности интерьер, пейзаж, портрет и т. д. Вспомним подробное описание героев Лескова («Соборяне»), урбанистический пейзаж в «Пре­ступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, многочисленные пред­меты роскоши в «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда.

С другой стороны, какая-то одна вещь, выделенная в произведении крупным планом, несет повышенную смысловую, идейную нагрузку, перерастая в символ¹. Можно ли назвать «цветок засохший, безухан-ный» (А.С. Пушкин) или «в окне цветы герани» (Тэффи. «На острове моих воспоминаний…») просто деталью интерьера? Что такое «тюрлю-лю атласный» («Горе от ума» А.С. Грибоедова) или онегинская шляпа «боливар»? О чем говорит «многоуважаемый шкаф» из чеховского «Вишневого сада»? Вещи-символы выносятся в заглавие художествен­ного произведения («Шагреневая кожа» О. Бальзака, «Гранатовый браслет» А.И. Куприна, «Жемчуга» Н.С. Гумилева, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Б. Петрова). Симолизация вещей в особенности свойственна лирике в силу ее тяготения к смысловой насыщенности слова. Каждый из упоминаемых предметов в стихотворении Г. Шен-гели вызывает ряд ассоциаций:

В столах, «по случаю приобретенных» На распродажах и аукционах, Их ящики осматривать люблю… Что было в них? Бумага, завещанья, Стихи, цветы, любовные признанья. Все сувениры —знак надежд и вер, Рецепты, опий, кольца, деньги, жемчуг, С головки сына похоронный венчик. В последнюю минуту —револьвер?

(«В столах, "по случаю приобретенных"..*)

В контексте художественного произведения символика может меняться. Так, символом тягостной, безрадостной жизни стал забор в рассказе Чехова «Дама с собачкой»: «Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями. «От такого забора убежишь,— думал Гуров, поглядывая то на окна, то на забор». Однако в других контекстах забор символизирует стремление к красоте, гармонии, веру в людей. Именно так «прочитывается» в контексте пьесы А. В. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» эпизод с восстановлением героиней палисадника, каждую ночь разрушаемого ее нерадивыми односельча­нами.

Краткость авторского текста в драме, «метонимичность» и «мета­форичность» лирики¹ несколько ограничивают изображение вещей в этих родах литературы. Наиболее широкие возможности воссоздания вещного мира открываются в эпосе.

Жанровые различия произведений также сказываются на изобра­жении вещей, актуализации тех или иных их функций. Знаками того или иного уклада жизни, культуры, вещи выступают преимущественно в исторических романах и пьесах, в бытописательных произведениях, в частности в «физиологических» очерках, в научной фантастике. Сюжет­ную функцию вещей активно «эксплуатируют» детективные жанры. Степень детализации вещного мира зависит от авторского стиля. Пример доминирования вещей в художественном произведении — роман Э. Золя «Дамское счастье». Оптимистическая философия романа противопоставлена критическим картинам действительности, нарисо­ванным писателем в предыдущих романах серии «Ругон-Маккары». Стремясь, как писал Золя в наброске к роману, «показать радость действия и наслаждение бытием» , автор поет гимн миру вещей как источнику земных радостей. Царство материального быта уравнено в своих правах с царством духовной жизни, поэтому Золя слагает «поэмы женских нарядов», сравнивая их то с часовней, то с храмом, то с алтарем «огромного храма» (гл. XIV). Противоположная стилевая тенденция — отсутствие, редкость описаний вещей. Так, очень скупо обозначен был в романе Г. Гессе «Игра в бисер», что подчеркивает отрешенность от бытовых, материальных забот Магистра игры и вообще обитателей Касталии. Отсутствие вещей может быть не менее значимо, чем их изобилие.

Описание вещей в литературном произведении может быть одной из его стилевых доминант. Это характерно для целого ряда литератур­ных жанров: художественно-исторических, научно-фантастических, нравоописательных (физиологический очерк, утопический роман), художественно-этнографических (путешествие) и пр. Писателю важно показать необычность обстановки, окружающей персонажей, ее непо­хожесть на ту, к которой привык имплицитный читатель. Эта цель достигается и через детализацию вещного мира, причем важен не только сам отбор предметов материальной культуры, но и способ их описания.

Подчеркивая своеобразие того или иного уклада жизни, быта, писатели широко используют различные лексические пласты языка, так называемый пассивный словарь, а также слова, имеющие ограниченную сферу употребления: архаизмы, историзмы, диалектизмы, варваризмы, профессионализмы, неологизмы, просторечие и пр. Применение подо­бной лексики, будучи выразительным приемом, в то же время нередко создает трудности для читателя. Иногда сами авторы, предвидя это, снабжают текст примечаниями, специальными словариками, как это сделал Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканъки». Среди слов, поясняемых пасичником Рудым Панько в «Предисловии», львиная доля принадлежит обозначению вещей: «бандура — инструмент, род гитары», «батог — кнут», «каганец — род светильни», «люлька — труб­ка», «рушник — утиральник», «смушки — бараний мех», «хустка — пла­ток носовой» и др. Казалось бы, Гоголь мог сразу писать русские слова, но тогда «Вечера …» в значительной мере лишились бы местного колорита, культивируемого эстетикой романтизма.

Обычно помогают читателю понять насыщенный пассивной лек­сикой текст посредники: комментаторы, редакторы, переводчики. Воп­рос о допустимой, с эстетической точки зрения, мере в использовании пассивной лексики был и остается дискуссионным в литературной критике и литературоведении. Вот начало стихотворения С. Есенина «В хате», сразу погружающее читателя в быт рязанской деревни:

Пахнет рыхлыми драченами; У порога в дежке квас, Над печурками точеными Тараканы лезут в паз.

Всего в этом стихотворении, состоящем из пяти строф, по подсче­там Н.М. Шанского, 54 самостоятельных слова, из них по меньшей мере пятая часть нуждается в объяснении. «К требующим толкования, несомненно, относятся слова драчены — «запеченные лепешки на молоке и яйцах из пшенной каши и картошки», дежка — «кадка», печурка — «похожее на русскую печь углубление в ее боковой стене, куда ставят или кладут что-либо, чтобы оно было сухим или теплым» (таких углублений обычно несколько), паз — «узкая длинная щель между неплотно пригнанными кирпичами… <…> Основная масса …словесных «чужаков» —диалектизмы, «родимые пятна» родного по­эту рязанского говора. Совершенно ясно, и иных мнений быть не может: С. Есенину здесь чувство художественной меры изменило»¹. Однако «иные мнения» все же есть и вопрос остается спорным.

Вообще выбор того или иного синонима, языкового дублета — выразительный стилистический прием, и при описании обстановки в целом здесь важно стилистическое единство, «закрепляющее» согла­сованность друг с другом деталей, составляющих ансамбль. Так, в романтической элегии в описании жилища (родных пенат) лирического героя сам подбор слов (архаизмы, уменыпительные формы и др.) приглушает бытовую конкретность, подчеркивает условность, обоб­щенность изображения. Как пишет Г.О. Винокур, «сюда относятся, например, сень, чердак, хижина, приют, шалаш, келья (в значении «маленькая бедная комната»), кров, уголок, садик, домик, хата, лачужка, огонек, калитка, кабинет, обитель, камелек и тому подобные слова, символизирующие вдохновение и уютное отъединение поэта от обще­ства и людей»¹. Совсем иная стилистическая окраска слова —в опи­сании интерьеров, которыми изобилуют физиологические очерки. Их,, поэтика и стилистика подчеркнуто натуралистичны и предельно конкретны. Таково, например, описание комнаты в «Петербургских углах» Н.А. Некрасова: «Одна из досок потолка, черного и усеянного мухами, выскочила одним концом из-под среднего поперечного бруса и торчала наклонно, чему, казалось, обитатели подвала были очень рады, ибо вешали на ней полотенца свои и рубахи; с тою же целию через всю комнату проведена была веревка, укрепленная одним концом за крюк, находившийся над дверью, а другим — за верхнюю петлю шкафа: так называю я продолговатое углубление с полочками, без дверей, в задней стене комнаты; впрочем, говорила мне хозяйка, были когда-то и двери, но один из жильцов оторвал их и, положив в своем углу на два полена, сделал таким образом искусственную кровать». Доски, крюк, поперечный брус, верхняя петля шкафа, веревка, рубахи, полотенца и пр.—также ансамбль деталей, лексика, выдающая человека бывалого, знающего толк в досках и брусьях. Но это совсем другой ансамбль.

Нужно различать литературоведческий и собственно лингвистиче­ский аспекты словоупотребления, поскольку лексика, обозначающая вещи, может обновляться; в особенности это относится к названиям деталей одежды, предметов роскоши, интерьера — того, что составляет моду в материальной культуре. Так, стилистически мотивированные архаизмы не следует смешивать со словами, которые стали лексически­ми архаизмами для новых поколений читателей (например, «домашнее пальто» Райского из «Обрыва» Гончарова (гл. I) означает халат, а "ватерпруф" Ольги Ивановны из «Попрыгуньи» Чехова — непромо­каемый плащ). Выделяют также лексико-семантические архаизмы, т. е. слова, изменившие со времени написания произведения свое значение (например, «экран» в «Идиоте» Достоевского означает «ширму» —гл. 15)².

Заслуживает специального рассмотрения вещный мир и его обоз­начение в утопиях, научной фантастике — жанрах, где конструируется среда обитания, не имеющая прямых аналогов в реальной действительности. Необычным вещам здесь соответствуют неологизмы: нередко они дают название произведению, создавая у читателя соответствующую установку восприятия: «Гиперболоид инженера Гарина» А. Тол­стого, «Солярис» и «Сталкер» Ст. Лема.

По сравнению с природой рукотворная среда, окружающая чело­века, изменяется быстро. Поэтому в произведениях, где действие происходит в прошлом, будущем, фантастических временах и соответ­ствующих пространствах, изображение вещей составляет особую твор­ческую проблему.

А.Б. Есин ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир — как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т. п. Естествен­ными формами существования этого мира являются время и простран­ство. Однако художественный мир, или мир произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свобод­но обращается со временем и пространством. (Конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино.) «Невещественность… образов» (Г.Э. Лессинг)¹ дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое, что к тому же не требует специальной мотивировки. В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Этим приемом литература пользовалась испокон веков: так, в поэмах Гомера нередко встречается изображение «парал­лельных пространств» мира людей и мира богов, в «Одиссее» —-путешествия главного героя и событий, происходящих на Итаке. Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц (например, рассказ Одиссея —гостя Алкиноя —о своих странствиях). С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а следовательно, составляли существенный момент художественной образности.

Еще одним свойством литературных времени и пространства яв­ляется их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски («пустоты», с художе­ственной точки зрения) формулами типа: «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т. п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством дина мизации, сначала в развитии сюжета, а затем —психологизма.

Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный харак­тер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координе" (например, в романе И.А. Гончарова «Обрыв» — перенесение действи из Петербурга в Малиновку, на Волгу) делает ненужным описаю промежуточного пространства (в данном случае —дороги). Дискрет ность же собственно пространства проявляется прежде всего в том, чч оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощь отдельных деталей, наиболее значимых для автора. Остальная же (кг правило, большая) часть «достраивается» в воображении читател Так, место действия в стихотворении М.Ю. Лермонтова "Бородино" обозначено немногими деталями: «большое поле», «редут», «пушки и леса синего верхушки». Правда, это произведение лиро-эпическое, но л в чисто эпическом роде действуют аналогичные законы. Например, в рассказе А.И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» из всего «интерьера» конторы описывается только докрасна раскаленная печь: именно она притягивает к себе промерзшего Ивана Денисовича.

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степе­ни зависит от рода литературы. Условность максимальна в лирике, так как последняя ближе всего к искусствам экспрессивным¹. Здесь может совершенно отсутствовать образ пространства —например, в стихо­творении А.С. Пушкина «Я вас любил; любовь еще, быть может…». Часто пространство в лирике иносказательно: пустыня в пушкинском «Пророке», море в лермонтовском «Парусе». В то же время лирика способна воспроизводить предметный мир в его пространственных реалиях. Так, в стихотворении Лермонтова «Родина» воссоздан типич­но русский пейзаж. В его же стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен…» мысленное перенесение лирического героя из бальной залы в «царство дивное» воплощает чрезвычайно значимые для романтика оппозиции: цивилизация и природа, человек искусст­венный и естественный, «я» и «толпа». И противопоставляются не только пространства, но и времена.

При преобладании в лирике грамматического настоящего («Я помню чудное мгновенье…» Пушкина, «Вхожу я в темные храмы.^.» А. Блока) для нее характерно взаимодействие временных планов: настоящего и прошлого (воспоминания —в основе жанра элегии); прошлого, настоящего и будущего («К Чаадаеву», «Погасло дневное светило…» Пушкина). Сама категория времени может быть предметом рефлексии, философским лейтмотивом стихотворения: бренное чело­веческое время противопоставляется вечности («Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Пушкина, «С горы скатившись, камень лег в долине…» Ф. Тютчева); изображаемое мыслится как существующее всегда («Волна и дума» Тютчева) или как нечто мгновенное («Миг», «Тоска мимолет­ности», «Минута» И. Анненского). Во всех случаях лирическое время, будучи опосредовано внутренним миром лирического субъекта, обла­дает очень большой степенью условности, зачастую — абстрактности.

Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на театр. При всем разнообразии организации времени н пространства в драме (Софокл, В. Шекспир, М. Метерлинк, Б. Брехт) сохраняются некоторые общие свойства: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам».

На фоне драмы очевидны гораздо более широкие возможности эпического рода, где фрагментарность времени и пространства, перехо­ды из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя — посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавли­вать его (в описаниях, рассуждениях). Подобная игра со временем характерна, например, для романа Г. Филдинга «История Тома Джонса, найденыша», что нашло отражение в самих названиях «книг», на которые делится произведение: ср. «Книга четвертая, охватывающая год времени»,и «Книга десятая, в которой история подвигается вперед на двенадцать часов». Будучи романистом-новатором, Филдинг в беседах с читателями (ими открывается каждая «книга» его романа) специально обосновывает свое право на фрагментарность изображения времени: «Если встретится какая-нибудь необыкновенная сцена (а мы рассчитываем, что это будет встречаться нередко), мы не пожалеем ни трудов, ни бумаги на подробное ее описание читателю; но если целые годы будут проходить, не создавая ничего достойного его внимания, мы не побоимся пустот в нашей истории, но поспешим перейти к материям значительным, оставив такие периоды совершенно неиссле­дованными»².

По особенностям художественной условности время и простран­ство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно для пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое в пределе можно воспринимать как всеобщее («везде» или «нигде»). Оно не имеет выраженной характерности и поэтому, даже будучи конкретно обоз­наченным, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не задает эмоционального тона, не подлежит активному авторскому осмыслению и т. п. «Всеоб­щее» пространство свойственно, например, многим пьесам Шекспира, хотя действие происходит в них в разных местах: вымышленных («Двенадцатая ночь, или Что угодно», «Буря») или имеющих реальный аналог («Кориолан», «Гамлет», «Отелло»). По замечанию Ф.М. Достоевского, «его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане»³ «Всеобщее» пространство господствует в драматургии классицизма.

Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изо­браженный мир к тем или иным топографическим реалиям (вообще _топонимы не мешают пространству быть всеобщим: Дания в «Гам­лете» — это весь мир), но активно влияет на суть изображаемого. Например, грибоедовская Москва—художественный образ. В «Горе дх ума» постоянно говорят о Москве и ее топографических реалиях (Кузнецкий мост, Английский клоб и пр.), и эти реалии — своего рода метонимии определенного уклада жизни. В комедии рисуется психо­логический портрет именно московского дворянства: Фамусов, Хлестова, Репетилов возможны только в Москве («На всех московских есть особый отпечаток»), но не, скажем, в европеизированном, деловом Петербурге.

Пушкинское жанровое определение «Медного всадника» — «пе­тербургская повесть», и она петербургская не только потому, что, как сказано в «Предисловии», «подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов», не только по топонимике и сюжету, но по своей внутренней, проблемной сути. «Войну и мир» Л.Н. Толстого невоз­можно представить без образа Москвы. Любимое место действия в пьесах А.Н. Островского — Замоскворечье или город на берегу Волги.

Аналогичные процессы происходили в XIX в. и в западной лите­ратуре (Париж как место действия и одновременно символ во многих романах О. Бальзака, Э. Золя). К использованию реальных топонимов, важных для самой проблематики произведения, близки случаи, когда место действия точно не названо или вымышлено, но создан образ пространства, несомненно имеющий реальный аналог; русская про­винция вообще, среднерусская полоса, северный край, Сибирь и т. п. В «Евгении Онегине» и в «Мертвых душах» русская провинция описана вплоть до мельчайших деталей быта, нравов, но в то же время здесь нет топографической конкретности: «деревня, где скучал Евгений», губернский город… Знаками стиля тургеневских романов служат «дво­рянские гнезда». Обобщенный образ среднего русского города создал АЛ. Чехов¹. Символизация пространства, сохраняющего националь­ную, историческую характерность, может быть подчеркнута вымыш­ленным топонимом: Скотопригоньевск в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Достоевского, город Глупов в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина², «Город Градов» А. Платонова.

Конкретное пространство теснит абстрактное. Это лишь одна из тенденций. Другая — все более осознанное использование простран­ства абстрактного как глобального обобщения, символа, как формы выражения универсального содержания (распространяемого на весь «род людской»). Обращение к абстрактному пространству было и остается характерным для таких жанров, как притча, басня, парабола. В XIX— XX вв. тяготение к подчеркнуто условному, абстрактному пространству появилось, в частности, у Достоевского («Сон смешного человека»), Л. Андреева («Правила добра», «Жизнь человека»), в драмах М. Ме-терлинка, Б. Брехта («Добрый человек из Сезуана»), в произведениях Ф. Кафки, А. Камю («Посторонний»), Ж.-П. Сартра и многих других, а также в литературе science fiction и фэнтези.

Конечно, между конкретным и абстрактным пространствами нет непроходимой границы: степень обобщения, символизации конкрет­ного пространства неодинакова в разных произведениях; в одном произведении могут сочетаться разные типы пространства («Мастер и Маргарита» М. Булгакова); абстрактное пространство, будучи художе­ственным образом, черпает детали из реальной действительности, невольно передавая национально-историческую специфику не только пейзажа, вещного мира, но и человеческих характеров (так, в поэме Пушкина «Цыганы», с ее антитезой «неволи душных городов» и «дикой воли», через абстрактное экзотическое пространство проступают черты определенного патриархального уклада, не говоря уже о местном колорите поэмы). Тем не менее понятия абстрактного и конкретного пространств могут служить ориентирами для типологии.

С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с вневремен­ной сутью конфликта — на все времена: «У сильного всегда бессильный виноват», «…И в сердце льстец всегда отыщет уголок». И наоборот: пространственная конкретика обычно дополняется временной.

Формами конкретизации художественного времени выступают ча­ще всего, во-первых, «привязка» действия к историческим ориентирам, датам, реалиям и, во-вторых, обозначение циклического времени: время года, суток. Обе формы освоены литературой с давнихпор. В литературе нового времени в связи с формированием историзма мышления, исторического чувства конкретизация стала программным требовани­ем литературных направлений. Эстетика романтизма включала уста­новку на воспроизведение исторического колорита (В. Скотт, В. Гюго). Особое значение категория исторического времени приобрела в эпоху реализма XIX—XX вв., с его тенденцией прослеживать социально- и культурно-исторические истоки характеров, психологии, ситуаций и сюжетов. Но мера конкретности в каждом отдельном случае будет разной и в разной степени акцентированной автором. Например, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, «Жизни Клима Самгина» М. Горького, «Живых и мертвых» К.М. Симонова реальные исторические события непосредственно входят в текст произведения, а время действия опре­деляется с точностью не только до года и месяца, но даже до дня (в романе Симонова описывается 16 октября —наиболее критический день первого года Великой Отечественной войны). А вот в «Герое нашего времени» или «Преступлении и наказании» временные коор­динаты достаточно расплывчаты и угадываются по косвенным призна­кам, но вместе с тем привязка в первом случае к 30-м годам, а во втором — к 60-м достаточно очевидна.

Изображение циклического времени в литературе изначально, по-видимому, только сопутствовало сюжету (как, например, в поэмах Гомера: днем воины сражаются, ночью отдыхают, иногда ведут раз­ведку и, при сюжетной необходимости, видят сны). Однако в мифо­логии многих народов, в особенности европейских, ночь всегда имела определенный эмоциональный, символический смысл: это было время безраздельного господства тайных, чаще всего злых сил (особая мис­тическая значимость приписывалась полуночи), а приближение рас­света, возвещаемое криком петуха, несло избавление от власти нечистой силы. Явственные следы этих мистических верований легко обнаружить во многих произведениях новейшего времени: «Песнях западных славян» Пушкина, «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мастере и Маргарите» Булгакова.

Возникли давно и составляют устойчивую систему эмоционально-символические значения: день —время труда, ночь —покоя или на­слаждения, вечер — успокоения и отдыха, утро — пробуждения и начала нового дня (зачастую—и начала новой жизни). От этих исходных значений происходят устойчивые поэтические формулы типа «Жизнь клонится к закату», «Заря новой жизни» и т. п. С давних пор существует и аллегорическое уподобление времени дня стадиям чело­веческой жизни (один из наиболее древних примеров, очевидно,— загадка Сфинкса).

Указанные эмоционально-смысловые значения в определенной мере перешли и в литературу XIX—XX вв.: «И над отечеством свободы просвещенной/Взойдет ли наконец прекрасная заря?» (А.С. Пушкин), «Ночь. Успели мы всем насладиться…» (Н.А. Некрасов). Но для литературы этого периода более характерна другая тенденция — инди­видуализировать эмоционально-психологический смысл времени суток применительно к конкретному персонажу, лирическому герою. Так, ночь может становиться временем напряженных раздумий («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» АС. Пушкина), тревоги («Подушка уже горяча…» АА. Ахматовой), тоски («Мастер и Марга­рита» М.А. Булгакова); утро может менять эмоциональную окраску на прямо противоположную, становясь временем печали («Утро туман­ное, утро седое…» И.С. Тургенева, «Пара гнедых» А.Н. Апухтина).

Времена года ассоциировались в основном с земледельческим циклом: осень —время умирания, весна —возрождения. Эта мифо­логическая схема перешла в литературу, и ее следы можно обнаружить в самых разных произведениях вплоть до современности: «Зима неда­ром злится…» Ф. Тютчева, «Зиматревоги нашей» Дж. Стейнбека, «Лето Господне» И. Шмелева. Наряду с традиционной символикой, развивая ее или контрастируя с ней, появляются индивидуальные образы времен года, исполненные психологического смысла. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные связи между временем года и душевным состоя­нием, в совокупности дающие широкий психологический разброс: ср. «…Я не люблю весны…» (Пушкин) и «Я более всего/Весну люблю» (Есенин); почти всегда радостна весна у Чехова, но она зловеща в булгаковском Ершалаиме в «Мастере и Маргарите» («О, какой страш­ный месяц нисан в этом году!»).

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его пред­метам (в широком смысле), а о времени —по происходящим в нем процессам. Для анализа произведения важно хотя бы приблизительно (больше/меньше) определить заполненность, насыщенность простран­ства и времени, так как этот показатель во многих случаях характери­зует стиль произведения, писателя, направления. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами, особенно вещами. Вот один из интерьеров в «Мертвых душах»: «<…> комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветками на циферблате…» (гл. III). А в стилевой системе Лермонтова пространство практически не запол­нено: в нем есть только то, что необходимо для сюжета и изображения внутреннего мира героев. Даже в «Герое нашего времени» (не говоря уже о романтических поэмах) нет ни одного детально выписанного интерьера.

Интенсивность художественного времени выражается в его насы­щенности событиями; здесь тоже своя градация. Чрезвычайно насы­щенно время у Достоевского, Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось то, что, возможно, не удавалось никому ни до, ни после него: он сумел резко понизить интенсивность времени даже в драматических произведениях, которые в принципе тяготеют к концентрации дейст­вия. Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и нао­борот: слабая насыщенность пространства —с насыщенным событи­ями временем. Первый тип пространственно-временной организации изображенного мира—верный симптом внимания автора к сфере быта, устойчивому жизненному укладу.

Как уже отмечалось, изображенное время и время изображения иначе: реальное (сюжетное) и художественное время редко совпадают, в особенности в эпосе, где игра со временем может быть очень выразительным приемом. Например, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя между основными событиями и приездом рассказчика в Миргород проходит около полу­тора десятков лет, крайне скупо отмеченных в тексте (упоминаются лишь смерти судьи Демьяна Демьяновича и кривого Ивана Ивановича). Но эти годы не были абсолютно пустыми: продолжалась тяжба, главные герои старели и приближались к неотвратимой смерти, занятые все тем же «делом», в сравнении с которым даже поедание дыни или чаепитие в пруду кажутся занятиями, исполненными смысла. Времен­ной интервал подготавливает и усиливает грустное настроение финала: что было поначалу смешно, то делается печальным и едва ли не трагичным.

В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа или лирического героя. Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литера­турной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних случаях это менее заметно (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова, романах Гончарова, в рассказах Чехова), в других составляет осознанный художественный прием, призванный подчеркнуть наркиценность и интенсивность ду­шевной жизни. Это характерно для многих писателей-психологов: Толстого, Достоевского, Фолкнера, Хемингуэя, Пруста. Толстой дал блестящий образец психологизма в рассказе «Севастополь в мае» в эпизоде смерти Праскухина: изображение того, что пережил герой всего лишь за секунду «реального» времени, занимает полторы стра­ницы, причем половина повествует о психологических процессах, протекавших в абсолютно неуловимый миг между разрывом бомбы и смертью. (Толстой еще и акцентирует этот прием. Психологическое изображение предваряет фраза: «Прошла еще секунда,—секунда, в которую целый мир чувств, мыслей, надежд, воспоминаний промель­кнул в его изображении». И заканчивается отрывок также указанием на реальное время: «Он был убит на месте осколком в середину груди».)

В литературе как искусстве динамическом, но в то же время изобразительном, зачастую возникают довольно сложные соотноше­ния между «реальным» и художественным временем. «Реальное» время вообще может быть равным нулю, например при различного рода описаниях. Такое время можно назвать бессобытийным. Но и событий­ное время, в котором хотя бы что-то происходит, внутренне неодно­родно. В одном случае литература действительно фиксирует события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотноше­ния людей, или ситуацию в целом. Это сюжетное, или фабульное, время. В другом случае литература рисует картину устойчивого бытия, повто­ряющихся изо дня в день, из года в год действий и поступков. Событий как таковых в таком времени нет. все, что в нем происходит, не меняет ни характер человека, ни взаимоотношения людей, не двигает сюжет (фабулу) от завязки к развязке. Динамика такого времени крайне условна, а его функция —воспроизводить устойчивый уклад жизни. Этот тип художественного времени иногда называют «хроникально-бы­товым»¹. Хорошим примером может служить изображение уклада жизни в «Евгении Онегине» Пушкина: «Они хранили в жизни мир­ной/Привычки милой старины…» Бессобытийность времени видна здесь очень ясно. А вот в описании петербургского дня Онегина характер художественного времени более сложен. Казалось бы, день заполнен событиями: «Онегин едет на бульвар…», «Онегин полетел к театру…», «Домой одеться едет он…» и т. д. Но все эти события и действия обладают регулярной повторяемостью («И завтра то же, что вчера»), не развивают сюжет, не меняют соотношения характеров и обстоятельств. Подобные фрагменты (например, изображение дня Онегина в деревне — «Его вседневные занятья/Я вам подробно опи­шу») воспроизводят, в сущности, не динамику, а статику, не одно­кратно бывшее, а всегда бывающее. Если искать аналогий в грамматической категории времени, то время «хроникально-бытовое» можно обозначить как Imperfekt (прошедшее незаконченное), а время собственно событийное, сюжетно-фабульное —как Perfekt (прошед­шее законченное).

Соотношение времени бессобытийного, «хроникально-бытового» и событийного во многом определяет темповую организацию художе­ственного времени произведения, что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное чита­тельское время. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное, «хроникально-бытовое» время, создают впечатление медленного темпа и требуют соответствующего «режима чтения», эмоционального настроя. (Художественное время неторопливо; таков же должны быть и время восприятия.) Иная темповая организация в романе Достоевского «Преступление и наказание», в котором преоб­ладает событийное время (имеются в виду, конечно, не только внеш­не, но и внутренние, психологические события). Соответственно, и модуль его восприятия, и субъективный темп чтения будут другими: зачастую роман читается «взахлеб», особенно в первый раз.

Важное значение для анализа имеет завершенность и незавершен­ность художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, которое имеет и абсолютное начало, и —что важнее —абсолютный конец, представляющий собой, как правило, и завершение сюжета, и развязку конфликта, а в лирике -— исчерпанность данного переживания или размышления. Начиная с ранних стадий развития литературы и почти вплоть до XIX в. подобная временная завершенность была практически обязательной и составля­ла, по-видимому, признак художественности. Формы завершения ху­дожественного времени были разнообразны: это и возвращение героя в отчий дом после скитаний (литературные интерпретации притчи о блудном сыне), и достижение им определенного стабильного положе­ния в жизни (авантюрный роман), и «торжество добродетели» («И при конце последней части/Всегда наказан был порок/Добру достойный был венок», как писал Пушкин), и окончательная победа героя над врагом, и, конечно же, смерть главного героя или свадьба.

Над двумя последними способами «закруглить» художественное лроизведение, в частности, иронизировал Пушкин, одним из первых з русской литературе нашедший принцип открытого финала:

Вы за Онегина советуете, друга, Опять приняться мне в осенние досуга. Вы говорите мне: он жив и неженат. Итак, роман еще не кончен <…> .

В конце же XIX в. Чехов, для которого незавершенность художе­ственного времени стала одним из оснований его новаторской эстети­ки, также вспоминает эти традиционные развязки: «Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются тодлые концы. Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» Письмо А.С. Суворину от 4 июня 1892 г.)². Чехов распространил принцип открытого финала и незавершенного времени на драматур­гию, т. е. на тот литературный род, в котором это сделать было труднее всего и который настоятельно требует временной и событийной зам­кнутости. В «Иванове» Чехов не смог отойти от стандарта, на который замыкает пьесу. Но уже в «Чайке», а тем более в «Дяде Ване», «Трех сестрах» и «Вишневом саде» время принципиально разомкнуто в будущее, и никакие выстрелы в финалах не могут поколебать этого принципа. Примерно в одно время с Чеховым и независимо от него сходную поэтику драматического времени открыли также зарубежные авторы, прежде всего Г. Ибсен. Суммируя опыт драматургии рубежа веков, Б. Шоу писал: «Не только традиционная трагическая катастрофа непригодна для современного изображения жизни, непригодна для него и развязка,—безразлично,—счастливая или несчастная. Если драматург отказывается изображать несчастные случаи и катастро­фы, он тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки. Теперь занавес уже не опускается над бракосочетанием или убийством героя…»¹

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее смысл, по-видимому, состоит в том, чтобы, сопо­ставляя разные времена и пространства, выявить как характеристиче­ские свойства «здесь» и «теперь», так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве. Эту художественную идею очень точно и глубоко выразил Чехов в рассказе «Студент», передавая мысли главного героя: «Прошлое <…> связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой <… > правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непре­рывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле…».

В XX в. сопоставление, или, по меткому слову Толстого, «сопря­жение» пространственно-временных координат стало характерным для очень многих писателей. Одно из лучших произведений этого рода — поэма А.Т. Твардовского «За далью —даль», в которой пространст­венно-временная композиция достигает такого художественного со­вершенства, что действительно — «ни убавить, ни прибавить». Композиция создает здесь образ эпического единства мира, в котором находится законное место и прошлому, и настоящему, и будущему: и маленькой кузнице в Загорье, и великой кузнице Урала; и Москве, и Владивостоку; и фронту, и тылу, и еще многому другому. В этой же роэме Твардовский очень просто и ясно сформулировал образно рринцип пространственно-временной композиции:

Есть два разряда путешествий: Один — пускаться с места вдаль, ‘ Другой — сидеть себе на месте, Листать обратно календарь. На этот раз резон особый Их сочетать позволит мне. И тот и тот — мне кстати оба, И путь мой выгоден вдвойне.

Еще одной тенденцией литературы XIX—XX вв. становится инди­видуализация пространственно-временных форм, что связано и с развитием индивидуальных стилей¹, и с возрастающей оригинально­стью концепций мира и человека у каждого писателя.

Но индивидуальное своеобразие художественного времени и про­странства не исключает существования общих, типологических моде­лей, в которых опредмечивается культурный опыт человечества. Такие модели представляют собой особого рода содержательные формы, которыми каждый отдельный писатель пользуется как «готовыми», преднаходимыми, индивидуализируя, конечно, их содержание, но и сохраняя заложенный в них общий широкий смысл. Таковы мотивы дома, дороги, площади, перекрестка, верха и низа, открытого простран­ства и т. п. Сюда же следует отнести и типы организации художест­венного времени: летописного², авантюрного, биографического и т. п. Явлениями этого ряда много и успешно занимался М.М. Бахтин³, который ввел широко распространенный теперь термин хронотоп для обозначения типологических пространственно-временных моделей. Исследуя их, М.М. Бахтин не только обращал внимание на литератур­но-художественные особенности, но и выходил на более широкую, культурологическую проблематику. В характере хронотопов он видел воплощение различных ценностных систем, а также типов мышления о мире. Так, в смене «эпического» хронотопа «романным» заявило о себе, по Бахтину, принципиально новое мышление о мире, что явствует, например, из такого суждения: «Настоящее в его незавершен­ности, как исходный пункт и центр художественно-идеологической ориентации, —грандиозный переворот в творческом сознании че­ловека»¹.

Вообще характер художественного времени и пространства в лите­ратуре часто имеет культурологический смысл и отражает представле­ния об этих категориях, которые сложились в бытовой культуре, религии, философии и в известной мере —в науке. Так, с древних времен в литературе отражались две основные концепции времени: циклическая и линейная. Первая была, вероятно, более ранней; она опиралась на естественные циклические процессы в природе. В част­ности, циклическая концепция времени запечатлена в Библии (как в Ветхом завете, так и в Новом), хотя и не очень последовательно. Во всяком случае вся раннехристианская концепция времени сводится к тому, что человеческая история должна в конце концов возвратиться к своему началу: от райской гармонии через грех и искупление к вечному царству истины. Интересно, что циклическая концепция времени здесь переходит в довольно редкую свою разновидность — атемпоральность, суть которой в том, что мир мыслится абсолютно неизменным, а значит, категория времени утрачивает смысл. В Апо­калипсисе прямо сказано, что «времени уже не будет» (Откр. 10, 6). О тождестве начала и конца свидетельствуют также повторяемые в Апокалипсисе слова: «Я есть Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний». (Здесь, кстати, можно вспомнить, что слова «начало» и «конец» имеют один и тот же праславянский корень, а также то, что современное русское «время» гипотетически возводится к праславян-скому корню «vert» — к тому же, что в словах «вертеть», «веретено» и т. п.) Наиболее же сильное воплощение идеи циклического времени,— несомненно, книга Екклезиаста.

Христианство средних веков смотрело на время уже иначе: здесь реализовалась линейно-финалистская концепция². Она опиралась на движение во времени человеческого существования от рождения до смерти, смерть же рассматривалась как итог, переход к некоторому устойчивому («финальному») существованию: к спасению или по­гибели.

Начиная с эпохи Возрождения в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Художественное время тоже большей частью линейно, хотя есть и исключения. Так, в конце XIX — начале XX в. циклические концепции времени несколько отдаляются (как на наиболее выразительный пример можно указать _на «Закат Европы» О. Шпенглера), что находит отражение и в худо­жественной литературе: «Так было — так будет» Л. Андреева, «Ум­решь — начнешь опять сначала…» Блока.

Кроме того, в литературе периодически возникают произведения, (угрожающие атемпоральную концепцию времени. Это различного рода пасторали, идиллии, утопии и т. п., создающие образ абсолютной _гармонии, «золотого века». Как и в Апокалипсисе, он по самой своей природе не нуждается в изменениях, а следовательно, и во времени. В литературе таких примеров немало: Т. Мор, Кампанелла, Гончаров («Сон Обломова»), Чернышевский.

На культуру и литературу XX в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные в первую очередь с теорией относительности А. Эйнштейна и ее фило­софскими последствиями. Так, широко распространенное в культуро­логии и литературоведении понятие хронотопа есть не что иное, как культурологическое отражение физического понятия «пространствен­но-временного континуума». Наиболее плодотворно освоила новые представления о пространстве и времени научная фантастика, которая в XX в. не ограничивается развлекательными и «обучающими» функ­циями, а смело входит в сферу «высокой» литературы, ставя глубокие философские и нравственные проблемы. Классикой в этом роде стали произведения А. Азимова «Конец Вечности», Р. Шекли «Обмен разу­мов» и «Координаты чудес», Д. Уиндема «Хроноклазм», Д.Б. Пристли «31 июня», Ст. Лема «Звездные дневники Иона Тихого».

Однако на изменившиеся научные и философские представления о времени, о пространстве отреагировала не только научная фантасти­ка, но и более традиционная литература: В. Маяковский («Клоп», «Баня»), Т. Манн («Волшебная гора»), В. Набоков («Приглашение на казнь»), М. Булгаков (главы «При свечах» и «Извлечение Мастера» в «Мастере и Маргарите»,—в них, кстати, описываются типично реля­тивистские эффекты деформации пространства и времени и даже употребляется термин «пятое измерение»).

Несомненно, возможны и более конкретные сопоставления между характером художественного времени и пространства и соответствую­щими культурологическими категориями. По-видимому, каждой куль­туре свойственно свое понимание времени и пространства, которое находит отражение в литературе. Установление и изучение таких художественно-культурологических соответствий является достаточно перспективным для современного литературоведения, однако в этом направлении сделаны лишь первые шаги¹, и говорить о конкретных результатах пока, видимо, рано. Но в любом случае изучение простран-ственно-временной организации произведения как содержательной формы безусловно необходимо для целей конкретного анализа.

Л.В. Че. ДЕТАЛЬ

При анализе литературного произведения всегда актуален вощ о пределах допустимого членения текста. Литература — это искус слова, отсюда теснейшая связь литературоведения и лингвист Творчество неотделимо от мук слова, причем выбор синонима, и т. д. мотивирован не только семантикой,— это и поиск гармонии ского сочетания звуков и выразительного ритма, интонации. В. Маяковский, комментируя процесс «делания» стихотворения, наглядно показал, как нужная по смыслу рифма «трезвость» повлекла за собой подбор звуков и, соответственно, слов в предшествующей строке, куда он ввел недостающие «резв», «т», «ст» начальный вариант: «Может быть летите… знаю вашу резвость’.»; конечный —«Пустота,—летите, в звезды врезываясь…»)¹.

Слушая или читая стихи (где строки соотнесены не только «по горизонтали», но и «по вертикали»²), мы обычно расцениваем изо­щренность звуковых повторов, перебои ритма как поэтические при­емы. И хотя в конечном счете эти приемы служат смыслу (самоцелью звукопись не является даже в «зауми» В. Хлебникова³), релевантными при анализе речевой материи оказываются не только слова и предло­жения, но и так называемые строевые единицы языка: фонемы, дорфемы и пр.— т. е. единицы меньшие, чем слово.

Иные, лишь условно, с эстетической тачка зрения, неразложимые единицы фиксируются, когда мы поднимаемся в метасловесное изме­рение литературного произведения — в его художественный (иначе: предметный, образный) мир. Здесь явственнее черты, сближающие искусство слова с другими видами искусства. Важнейшей категорией выступает образ, т. е. воспроизведение предметов (в широком значении слою) в их целостности, индивидуальности. Но образ рождается только из встречи слов: именно текст, словесная ткань (лат. textus —ткань) реализует те или иные потенции, значения слов. Важнейшей стили­стической тенденцией в художественной литературе можно считать приглушение прямых значений слов — общих понятий, дом, дерево, цветок. С горечью сказано у А. Блока:

Я — сочинитель, Человек, называющий все по имени, Отнимающий аромат у живого цветка.

(«Когда вы стоите на моем пути…»)

Передать на бумаге «аромат живого цветка» — значит найти сча­стливое сочетание слов. И одновременно—обозначаемых словами подробностей, вызывающих в сознании читателя представление. Как в «Соловьином саде» Блока:

И, спускаясь по камням ограды, Я нарушил цветов забытье, Их шипы, точно руки из сада, Уцепились за платье мое.

Эти цветы, конечно, розы. На рассвете они «в забытьи» (как и Девушка, оставленная за оградой: «Спит она, улыбаясь, как дети…»); их шипы — «точно руки из сада», руки девушки, которая хочет жать героя. Деталей немного, но говорят они о многом: герой не щ уходит, он уходит, думая о ней.

Самую малую единицу предметного мира произведения традиционно называют худоокественной деталью, что хорошо согласуется с этимологией слова: «деталь» (фр. detail) — «мелкая составная часть чего-либо (напр., машины)»; «подробность», «частность»; во француз­ском языке одно из значений — «мелочь», «розничная, мелочная торговля»; ср. detailler — «разрезать на куски», «продать в розницу»; также «детализировать»¹. Принципиальным является отнесение детали к метасловесному, предметному миру произведения: «Образная форма литературного произведения заключает в себе <…> три стороны: систему деталей предметной изобразительности, систему композищь I онных приемов и словесный (речевой) строй…» ; «…Обычно к детали художественной относят преимущественно подробности предметные в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета… <…> Поэтические приемы, тропы и фигуры стилистические обычно к детали художественной не относят…»³. При анализе произведения важно различать словесный и метасловесный, собственно предметный уровни (при всей их естественной связи). К тому же не так часто писатель сразу находит нужную подробность и единственные слова) ее обозначения —даже в стихах, написанных, казалось бы, на одноь дыхании, когда

И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут…

Пушкинские черновики и, в частности, автографы «Осени» испещрены поправками, есть целые октавы, не вошедшие в окончат текст, много рисунков—аналогов зрительных словесных оразов (например, ладья, плывущая по волнам). В процитированных крыла; строках «говорится лишь об одном из моментов творческого процеа в целом требующего больших усилий и вовсе не непрерывного»⁴, романистов же или драматургов собственно писанию предшествует составление общего плана, разбивка на части единого действия, их расцвечивание подробностями —словом, построение воображаемого мира. «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно,— сообщает Л.Н. Толстой А.А. Фету (17 ноября 1870 г., имея в виду замысел романа о Петре I).— Вы не можете себе представить, как мне трудна эта Предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со рсеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для [того], чтобы выбрать 1/1 000 000, ужасно трудно»¹. «Глубокая пахота» —это детальное ридение каждого эпизода. Такая работа продолжалась у Толстого и на стадии создания текста, а иногда и после завершения произ­ведения. Когда «Воскресение» уже печаталось, ему, по свидетель­ству мемуариста, «пришла в голову одна художественная деталь, осветившая ярко то, что дотоле было в тени. Прежде в «Воскресе­нии» не было эпизода со 100 рублями, которые Нехлюдов дает Катюше за ее позор. Без этого же эпизода острота отвращения к себе у Нехлюдова не была бы достаточно мотивирована. Приду­мавши эту деталь, Лев Николаевич был очень доволен и… немед­ленно сделал вставку»². Творческая история многих шедевров богата подобными примерами.

Детализация предметного мира в литературе не просто интересна, важна, желательна,— она неизбежна; говоря иначе, это не украшение, а суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особенностях (а не просто упомянуть) писатель не в состоянии, и именно деталь, сово­купность деталей «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Автор рассчитывает при этом на воображе­ние, опыт читателя, добавляющего мысленно недостающие элементы. Такое «устранение мест неполной определенности» Р. Ингарден называет конкретизацией произведения читателем (она у каждого своя) и при­водит, в частности, следующий пример (речь идет о романе Г. Сенке-вича): «Не зная… (поскольку это не обозначено в тексте), какого цвета глаза у Баськи из «Пана Володыевского», мы представляем ее себе, допустим, голубоглазой. Подобным же образом мы дополняем и другие, не определенные в тексте, особенности черт ее лица, так что представляем ее себе в том или ином конкретном облике, хотя в произведении этот облик дан не с исчерпывающей определенностью. Этим мы, несомненно, выходим за пределы самого произведения, но делаем это, однако, в соответствии с его замыслом, так как в произ­ведении и не предусматривается, чтобы у Баськи в ее лице чего-то не хватало»³.

То, что не вошло в текст, очевидно, и несущественно для понима­ния целого (в данном случае — образа героини). В рассказе А.П. Чехова «Поцелуй» незнакомка, по ошибке поцеловавшая Рябовича в темной комнате, так и остается не опознанной им. Слишком уж неопределенны запомнившиеся ему приметы: «Рябович остановился в раздумье… В это время неожиданно для него послышались торопливые шаги в шуршанье платья, женский задыхающийся голос прошептал «наконец-то!», и две мягкие, пахучие, несомненно женские руки охватили его шею; к его щеке прижалась теплая щека и одновременно раздался звук поцелуя. Но тотчас же поцеловавшая слегка вскрикнула и, как пока­залось Рябовичу, с отвращением отскочила от него». Кто именно была она — в контексте рассказа неважно. Ведь это нечаянный эпизод из одинокой жизни, лишь подчеркнувший тщетность мечты героя о счастье и любви, а не занимательная история с переодеваниями.

Отбирая, изобретая (выражаясь языком старых риторик) те или иные подробности, писатель как бы поворачивает предметы к читателю определенной их стороной. Так, в «Слове о полку Игоревен» природа описана прежде всего как «участница» похода русичей против полов­цев, покровительствующая — увы! — не русичам: «Тогда Игорь взгля­нул на светлое солнце и увидел воинов своих тьмою прикрытых»; «Уже несчастий его подстерегают птицы по дубам; волки грозу подымают по оврагам; лисицы брешут на червленые щиты»; «Вот ветры, внуки Стрибога, веют с моря стрелами на храбрые полки Игоревы» (пер. Д.С. Лихачева).

Нередко в той или иной форме высказывается мысль о постепенном развитии мастерства детализации в истории литературы и об особой виртуозности современного письма в этом отношении (имеются в виду, конечно, авторы «первого ряда»). Так, Ю. Олеша, высоко оценивший язык нового искусства —кино, находил «крупный план» у Пушкина, считая его прорывом в поэтику будущего: «…есть некоторые строки, наличие которых у поэта той эпохи кажется просто непостижимым:

Когда сюда, на этот гордый гроб Придете кудри наклонять и плакать.

«Кудри наклонять» — это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления…»¹ X. Ортега-и-Гассет противопоставлял современный — «медлительный» — роман, с его главным интересом к «лицам», многовековой диктатуре сюжета: «…жанр постепенно переходит от повествования, которое только ука­зывало, намекало на что-то, к представлению во плоти <…> Императив романа — присутствие. Не говорите мне, каков персонаж,— я должен увидеть его воочию». Что такое «присутствие», испанский критик поясняет на примере своих любимых романистов: Стендаля («…говоря! «мадам Реналь полюбила Жюльена Сореля», мы просто указываем на событие. Стендаль же представляет его в непосредственной действи­тельности наяву») и Достоевского («Порой Достоевский пишет два тома, чтобы изложить события, случившиеся за несколько дней или даже часов. <…> Плотность обретается не нанизыванием одного события на другое, а растягиванием каждого отдельного приключения за счет скрупулезного описания мельчайших его компонентов)»¹.

Очень заметна работа Времени в позднейших обработках старых сюжетов (фабул), например, в «Королевских идиллиях» А. Теннисона (1859), где заимствованы и лица и события средневековых поэм о рыцарях Круглого стола. По мнению А.Н. Веселовского, в этом произведении следует отнести «на счет XIX века ту любовь к фламан­дской стороне жизни, которая останавливается на ее иногда совершен­но неинтересных мелочах, и на счет XVIII столетия то искусственное отношение к природе, которое любит всякое действие вставить в рамки пейзажа и в его стиле, темном или игривом, выражать свое собственное сочувствие человеческому делу. Средневековый поэт мог рассказывать о подвигах Эрека, но ему в голову не пришло бы говорить о том, как он въехал на двор замка Иньоля, как его конь топтал при этом колючие звезды волчца, выглядывавшие из расселин камней, как он сам огля­нулся и увидел вокруг себя одни развалины <…> Эти реальные подробности обличают новое время: это—зеленые побеги плюща, охватившие серые своды древнего сказания…»²

Приведенные тонкие наблюдения и комментарии—из области исторической поэтики, изучающей устойчивые литературные стили, системы условностей (коды), постоянно пополняющие кладовую куль­турной Памяти. Чтение художественных текстов предполагает распоз­навание, дешифровку этих кодов, и наметанный глаз знатоков видит не только данный текст, но и интертекст.

Однако данные исторической поэтики нимало не колеблют выска­занного выше положения о детализации как неотъемлемом свойстве, условии художественного изображения. Более того: хотя обновление, развитие принципов и приемов детализации — от эпохи к эпохе, от направления к направлению, от гения к гению —несомненно и подлежит литературоведческому описанию, для обозначения этого процесса вряд ли подходит слово «прогресс».

Ведь новое в литературе не отменяет старого, и «серые своды древнего сказания» сохраняют свою притягательность, как бы пышно ни разрастались «зеленые побеги плюща». Кроме того, установление абсолютной новизны литературного приема — зона высокого риска для исследователей. Здесь уместно вспомнить слова И. Тэна, сетовав­шего на проблематичность открытий в гуманитарных науках: «Одни и те же открытия делаются по нескольку раз; и то, что выдумано только нынче,— вы, пожалуй, завтра отыщете у себя в библиотеке»³. В самом деле: ведь «крупный план» описания Олеша замечает у Ортега-и-Гассет причисляет к «медлительным» романам «Дон Кихота» «Сервантес дарит нам чистое присутствие персонажей. Мы слышим живую речь, видим впечатляющие жесты. Достоинства Стендаля — того же происхождения»¹. Выводы исторической поэтики, как правило, требуют многочисленных оговорок.

С точки зрения поэтики теоретической, уясняющей свойства ху­дожественного образа как такового, вкус к детали, к тонкой (не топорной) работе объединяет художников, в какое бы время они ни жили (что это за деталь — другой вопрос). Поэтому для подтверждения тезисов можно приводить самый разный материал. А.А. Потебня, развивая теорию образа по аналогии с «внутренней формой» слова, обращался к украинскому фольклору и к русской классике XIX в. («Из записок по теории словесности»). В.Б. Шкловский обнаружил приемы «остранения» и «затрудненной формы» (которые считал атрибутами поэтического языка) в романах и повестях Л.Н. Толстого и в народных загадках, сказках («О теории прозы»). В обеих названных работах нет детали как термина, но сама проблема —в фокусе внимания.

В трудах фольклористов, античников, медиевистов о детализации сказано ничуть не меньше, чем в исследованиях, скажем, творчества Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, ИА Бунина, В.В. Набокова. Так, Ф. И. Буслаев отмечает пристрастие героического эпоса к мело­чам: «Всегда спокойный и ясный взор певца с одинаковым вниманием останавливается и на Олимпе, где восседают боги, и на кровавой битве, решающей судьбу мира, и на мелочах едва заметных, при описании домашней утвари или вооружения». Эпическая поэзия нетороплива и приучает «к терпению своими постоянными повторениями, которые пропустить, казалось, так же невозможно и неестественно, как выки­нуть из жизни день ожидания перед радостью, или — из пути однооб-; разное поле перед красивым видом»². Гомеру «каждая мелочь… дорога. Он часто прибегает к подобным описаниям, не смущаясь тем, что они j задерживают развитие действия. Вследствие этого получается нарочи­тая задержка —ретардация… <…> Наиболее… замечательно описание шрама на ноге Одиссея в XIX песни «Одиссеи». Удивительно богатство не только сравнений, вводящих новые образы (в частности, описания природы), но и эпитетов, при всем тяготении эпоса к постоянным эпитетам. Ахилл у Гомера не только «быстроногий»: ему «присвоено 46 эпитетов, Одиссею — 45»³. Поэтика героического эпоса совсе» непохожа на индивидуальные стили «медлительных» романов —любимого чтения Ортеги-и-Гассета (где преобладает совсем иная, психо­логическая детализация, ретардации выполняют другие функции). Но везде перед нами язык искусства —язык детали.

Как сказал поэт, «…жизнь, как тишина/Осенняя, —подробна» (Б. Пастернак. «Давай ронять слова…»). Подробен и мир произведения, _Но масштаб изображения варьируется. В «Путешествиях Гулливера» Дао Свифта главный герой не замечает разницы в облике придворных дам Лилипутам, очевидной для их кавалеров, но ужасается изъянам кожи красавиц-великанш.

Степень детализации изображения, в особенности внешнего мира, может быть мотивирована в тексте «местом (определяемом в простран­ственных или временных координатах), с которого ведется повество­вание»¹, иначе пространственной и/или временной точкой зрения повествователя (рассказчика, персонажа, лирического субъекта). В стихотворении А. Фета изящный женский портрет создан с помощью нескольких деталей, их последовательность, градация зависят от на­правления взгляда лирического субъекта:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер. Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор. Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор. Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

«Влево бегущий пробор» — это тоже крупный план, как и пушкинское «Кудри наклонять и плакать».

В повествовательных произведениях очень помогает иллюзии до­стоверности последовательное изображение зрительных впечатлений персонажа при подчеркнутом «невмешательстве» повествователя. В рассказе А. Платонова «Возвращение» кульминационный эпизод — постепенное узнавание Ивановым в бегущих к поезду маленьких фигурках своих детей. Бег детей, не названных по имени (ведь для Иванова, стоящего в тамбуре поезда, который увозит его от семьи, сначала это просто зрелище), их частые падения переданы как на замедленной киносъемке: «Двое детей, взявшись за руки, все еще бежали по дороге к переезду. Они сразу оба упали, поднялись и опять побежали вперед. Больший из них поднял одну свободную руку и, обратив лицо по ходу поезда в сторону Иванова, махал рукою к себе, как будто призывая кого-то, чтобы тот возвратился к нему. И тут же они снова упали на землю. Иванов разглядел, что у большего нога была одета в валенок, а другая в калошу,— от этого он и падал так часто». Для Иванова, привыкшего относиться к людям «поверхностно», пристальное вглядывание в «большего» и «меньшего» — Петрушку и Настю—завершилось возвращением домой—теперь уже оконча­тельным.

Время, отделяющее рассказчика от событий рассказа,— своеобраз­ный фильтр, пропускающий самые яркие, дорогие, или самые стыдные, мучительные воспоминания. В зарницах памяти, как будто это было вчера, встают детали-символы. Так, в рассказе Толстого «После бала» Иван Васильевич заново переживает подробности «одной ночи, или скорее утра», от которого переменилась его жизнь: сияющую улыбку Вареньки, свое умиление при виде «домодельных сапог» ее отца, мотив мазурки —и «другую, жесткую, неприятную музыку», страшную от шпицрутенов спину татарина.

Классификация деталей повторяет структуру предметного мира, слагаемого из «разнокачественных компонентов»¹ — событий, дейст­вий персонажей, их портретов, психологических и речевых характери­стик, пейзажа, интерьера и пр. При этом в данном произведении какой-то вид (виды) деталей может отсутствовать, что подчеркивает условность его мира. В пьесе Э. Ионеско «Новый жилец» представлено переселение в квартиру, пространство которой Жилец организует, крайне удивляя грузчиков и консьержку: по его указаниям загоражи­вают окно и заставляют всю площадь мебелью. Только в темноте, почти в неподвижности и одиночестве, Жилец —у себя «дома». Писатель похож на этого персонажа: он заполняет по-своему время и простран­ство произведения.

При литературоведческом описании стиля родственные детали часто объединяют. Удачный опыт такой типологии предложил А.Б. Есин, выделивший три большие группы: детали сюжетные, описательные, психологические. Преобладание того или иного типа порождает соот­ветствующее свойство, или доминанту, стиля: «сюжетность» («Тарас Бульба» Гоголя), «описательность» («Мертвые души»), «психологизм» («Преступление и наказание» Достоевского); названные свойства «мо­гут и не исключать друг друга в пределах одного произведения»².

Подобно тому как слово живет полной жизнью в тексте, высказы­вании, деталь раскрывает свои значения в ряду, последовательности, перекличке деталей —тоже тексте, только метасловесном. Толстому принадлежит определение сущности искусства как «бесконечного ла­биринта сцеплений»³. Если деталь — изоморфная этому лабиринту его часть, то она должна заключать в себе какое-то (какие-то) из этих сцеплений. Иными словами: при анализе рассматривается фрагмент текста, в котором есть со- и/или противопоставления деталей. Напри­мер, в «Войне и мире» образ Пьера Безухова, при первом его появлении в романе (светский раут у Анны Шерер), складывается из контрасти­рующих друг с другом деталей: улыбки, делающей лицо «детским, добрым, даже глуповатым и как бы просящим прощения», и взгляда — «умного и вместе робкого, наблюдательного и естественного»; улыбки и «святотатственных», для большинства гостей, речей («Революция была великое дело…»). Вот Пьер покидает салон: «Анна Павловна повернулась к нему и, с христианскою кротостью выражая прощение за его выходку, кивнула ему и сказала:

— Надеюсь увидеть вас еще, но надеюсь тоже, что вы перемените свои мнения, милый Пьер,— сказала она.

Когда она сказала ему это, он ничего не ответил, только наклонился и показал всем еще раз свою улыбку, которая ничего не говорила, разве только вот что: «Мнения мнениями, а вы видите, какой я добрый и славный малый». И все и Анна Павловна невольно почувствовали это» (ч. 1, гл. 5). Для Толстого детская улыбка Пьера важнее его мнений, которые будут еще не раз меняться. «Ум сердца» писатель всегда предпочитал «уму ума» (часто цитируя в письмах эти понравившиеся ему выражения Фета¹).

Динамика портрета: жесты, мимика, изменения цвета кожи, дрожь и пр. (все то, что не всегда подвластно сознанию) —может резко расходиться с буквальным смыслом речей героя, с его риторикой. В «Сиде» Корнеля король, дон Фернандо, сообщает Химене ложное изве­стие о гибели Родриго, надеясь узнать ее истинные чувства к нему. Опыт удается: лицо Химены резко побледнело, и король больше ей не верит:

Химена

Бывает обморок от горя и от счастья: Избыток радости так нестерпим подчас, Что, овладев душой, он изнуряет нас.

Дон Фернандо

Ты нас разубедить стараешься напрасно: Твое страдание сказалось слишком ясно.

(Д. 4. Явя. 5. Пер. М. Лозинского)

В «споре» сюжетных и психологических подробностей, к которому как бы приглашается читатель,—одна из тайн увлекательности чтения романов Ф.М. Достоевского. В «Братьях Карамазовых», по законам «уголовного» жанра, автор прибегает ко многим умолчаниям. После таинственного убийства Федора Карамазова представители правосудия Допрашивают Митю в Мокром (кн. «Предварительное следствие»). Они тщательно выясняют и записывают, что делал Митя, собирают улики: открытая в сад дверь из дома Федора Карамазова, брошенный садовой дорожке медный пестик, неожиданное появление у больших денег и пр. Так они торят дорогу к заключительной судебнс ошибке. Для автора же и имплицитного читателя гораздо «информативнее» другие факты, психологические, ликование Мити, узнавшего, что старик Григорий остался жив, его наивность и восторженность в «мытарствах» допроса, а потом стыд за исповедь перед «такими людь­ми», острое переживание оскорбленного достоинства. Сюжетные де­тали-улики и психологические детали-алиби выстраиваются в два параллельных ряда.

Итак, детали могут быть даны в противопоставлении, «споре» друг с другом. Но могут, напротив, образовывать ансамбль, создавая в совокупности единое и целостное впечатление — например, предметы роскоши, украшавшие «кабинет/Философа в осьмнадцать лет» (в первой главе «Евгения Онегина»). Е.С. Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность/множество, и для обозначе­ния выделенных типов использовал разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заме­няет ряд подробностей. Вспомним уши Каренина, завитки волос на шее Анны, короткую верхнюю губу с усиками маленькой княгини, жены Андрея Болконского, лучистые глаза княжны Марьи, неизмен­ную трубочку капитана Тушина, многозначительные складки на лбу дипломата Билибина и т. д. Деталь—интенсивна. Подробности — экстенсивны». Далее исследователь оговаривается, что разница между деталью и подробностью «только в степени лаконизма и уплотненно­сти» и что она «не абсолютна», есть «переходные формы»¹.

Переходные формы есть, конечно, в любой классификации, но не в них ее суть. На наш взгляд, само тяготение к «единичности» или к «множеству» требует объяснения, является следствием различных фун­кций детали и подробности (в терминах Добина). Если вдуматься в приведенные им примеры «деталей», прослеживается закономерность: выделены не просто характерные черты, представляющие целое через его часть (принцип синекдохи). Названо то, что намекает на некое противоречие в предмете, что совсем, казалось бы, необязательно для: него —поэтому деталь и заметна, и не теряется во множестве «подробностей». И она экспрессивна, т. е. при верном ее прочтении читатель приобщается к авторской системе ценностей. Уши Каренина, впервые увиденные по-настоящему Анной после встречи с Вронским («Ах, боже мой! отчего у него стали такие уши?» — подумала она, глядя на его холодную и представительную фигуру и особенно на поразившие ее теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы» —ч. 1, гл. 30), явно портят представительную —во всех смыслах —фигуру го­сударственного сановника. А завитки волос на шее Анны (намек на страстность натуры) —лишние для жены сановника. Короткая губка с усиками Лизы Болконской, сначала охарактеризованная как «ее особенная, собственно ее красота», очень скоро вызывает у повество­вателя (и Андрея Болконского) невыгодные для героини зоологические ассоциации: «…губка поднялась, придавая лицу не радостное, а звер­ское, беличье выражение» (ч. 1, гл. 2, 6). Трубочка («носогрелка») Тушина помогает его философствованию и игре воображения — склонностям, неожиданным в капитане-служаке. И т. д.

Деталь, вносящая в образ диссонанс, или, если воспользоваться известным термином Шкловского, «остранняющая» деталь, имеет ог­ромное познавательное значение. Она как бы приглашает читателя внимательнее присмотреться к предмету, не скользить по поверхности явлений. Выпадая из ряда, из ансамбля, она останавливает на себе внимание — как два кресла в гостиной Маниловых, обтянутые «просто рогожею» и выдающие в нем нехозяина, человека, играющего роль хозяина: Манилов «в продолжение нескольких лет всякий раз предо­стерегал своего гостя словами: «Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы» (гл. 2). Вводя «остранняющую» деталь, писатели часто прибе­гают к гиперболе. Вспомним велосипед из рассказа Чехова «Человек в футляре», на котором лихо прокатилась Варенька, испугав Беликова. Или кинжал (из «Театрального романа» М. Булгакова), навязываемый маститым режиссером молодому драматургу в качестве орудия само­убийства его героя. Но для Максудова замена револьвера на кинжал совсем не пустяк: «Я не хочу, чтобы публика, увидев, как человек двадцатого века, имеющий в руках револьвер, закалывается кинжалом, тыкала бы в меня пальцами!» (гл. 13). Иван Васильевич, руководитель Независимого театра, непререкаемый авторитет—увы!—старомо­ден. По-видимому, нарушение нормы, элемент неожиданности, гипер­болизация и рождает ощущение «интенсивности» такой детали, повышенной «нагрузки» на нее, о которых пишет Добин¹.

Заметности детали, в той или иной степени контрастирующей с общим фоном, способствуют композиционные приемы: повторы, «круп­ный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая допол­нительные смыслы, деталь становится мотивом (лейтмотивом), часто вырастает в символ. Если поначалу она удивляет, то, представая в новых «сцеплениях», уже объясняет характер. В «Идиоте» Достоевского чи­тателю (как и генералу Епанчину) поначалу может показаться стран­ным умение Мышкина имитировать почерки. Однако по прочтении всего романа становится ясно, что главный талант Мышкина —по­нимание разных характеров, разных стилей поведения, и воспроизведение стилей письма (в старинном смысле слова) —намек на это. Символистская критика в лице А. Волынского уловила глубокий смыс детали-символа: «Мышкин пишет, как каллиграф —чудесная рисующая опять-таки его безмолвную мировую душу. Кроме того, умеет писать различными почерками новых и старых времен, почерками определенных людей и характеров, как бы сливаясь во всех деталях и оттенках с тем, что живет и живо на земле. Нельзя себе представить более легкого и в то же время трогательного намека на мировые свойства души Мышкина в этом неожиданном линейном символе»¹.

Символическая деталь может быть вынесена в заглавие произведе­ния (обычно малых форм): «Крыжовник» А.П. Чехова, «Легкое дыха­ние» И.А. Бунина, «Снег» К.Г. Паустовского. Деталь-заглавие — мощный прожектор, в свете которого видны единство художественного целого, присутствие автора в композиции.

Подробность же (в понимании Добина) ближе к знаку, чем к символу, ее появление в тексте вызывает прежде всего радость узна­вания, возбуждая устойчивую цепь ассоциаций. Подробности-знаки рассчитаны на определенный горизонт ожидания читателя, на его способность дешифровать тот или иной культурный код. Так, читатель «Евгения Онегина», попадая вместе с Татьяной в «келью модную» ее кумира (гл. 7), может уверенно судить об увлечениях и умонастроениях Онегина на основании убранства его кабинета. Несколько штрихов-знаков заменяют длинное описание: «…и лорда Байрона портрет,/И столбик с куклою чугунной/Под шляпой, с пасмурным челом,/С руками, сжатыми крестом».

При реконструкции историком литературы жизни, быта, вкусов общества, уже далекого от нас, такие знаки систематизируются, это «хлеб» комментаторов. И, пожалуй, более, чем классика, подробно­сти-знаки поставляет беллетристика, идущая в ногу со своим временем (а не обгоняющая его), быстро откликающаяся на злобу дня, моду во всех областях, «новости культуры». В повести С. Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» (1928) девушка Таня, ровесница пушкинской Татьяны, говорит молодому человеку, которо­му хочет понравиться: «Вы, Петр, не смейтесь надо мной, а главное, не подумайте, что у меня на этажерке пудра «Лебедь» и стихи Александра Блока». В глазах рабочей молодежи двадцатых годов увлечение стихами Блока — знак мещанского вкуса. Подробность, вероятно, непреднамеренная, брошенная вскользь, но тем более характерная.

Какие подробности в произведениях текущей беллетристики станут для новых поколений читателей знаками нашего времени?

КВ. Нестеров ДИАЛОГ И МОНОЛОГ

Диалог и монолог принадлежат к числу опорных понятий филоло­гии, в частности литературоведения. Вместе с тем они широко упот­ребляются в искусствоведении, теории общения и культурологически ориентированной философии. Первоначально эти слова упрочились в сфере лингвистики, обозначая основные формы речевой коммуника­ции. Они восходят к греческим dialogos («беседа, разговор двоих или более лиц») и monologos («речь одного человека»).

Диалог — это преимущественно речь устная, протекающая в усло­виях непосредственного контакта. Он слагается из высказываний нескольких (как правило, двух) лиц; иногда беседу нескольких лиц именуют полилогом. Эти высказывания, в большинстве случаев крат­кие, называют репликами. Знаменательны слова Сократа, мыслитель-ство которого вершилось в форме диалога: «Если хочешь со мною беседовать, применяй… краткословие»¹. А. Шлегель определил сущность диалога, во-первых, мгновенным, «сиюминутным» возникновением высказывания и, во-вторых, зависимостью каждой последующе реплики от предыдущей, принадлежащей другому лицу¹.

Реплики диалогов, верных своей природе, чередуются нег денно и свободно. Слушающий зачастую прерывает говорящего, пот его с полуслова. Тем самым он обнаруживает способность и готовность к мгновенному отклику на прозвучавшее высказывание. Реплициро-вание предполагает непрерывность говорения (речевого процесса): один еще не договорил, а другой ухе вмешался. Успешное ведение диалога во многом зависит от умения его участников быстро найти уместную и меткую реплику. В этом отношении диалог соотносим с определенной областью речемыслительной культуры. Владение им сопряжено и с остротой ума, и с чуткостью к собеседнику. Главное же — с гармоническим сочетанием способности высказаться импро­визационно (не заранее подготовленными словами) и умением вслу­шиваться. Напомним пословицу. «Не надейтесь найти друга в том человеке, который вас плохо слушает».

Диалогическая речь, протекающая в ситуации прямого, непосред­ственного контакта между рядом находящимися людьми, вполне до­пускает лексические неточности, логическую сбивчивость, нарушение и редуцирование грамматических форм. Порой внешняя невнятица реплик придает им особую весомость и выразительность. Показатель­ны, несмотря на всю условность и художественную «сделанность», реплики Акима в пьесе Л.Н. Толстого «Власть тьмы». Редуцирование лексико-грамматических свойств проявляется тем сильнее, чем лучше знают друг друга беседующие и чем более сходна направленность их мысли в рамках данного разговора. Понимание в этом случае совер­шенно не затруднено. Вспомним, к примеру, объяснение по начальным буквам между Кити и Левиным в романе Л.Н. Толстого «Анна Каре­нина». Толстой в этом эпизоде обращает внимание на то, что между людьми, находящимися в тесном психологическом контакте, возможно понимание с помощью одной только редуцированной речи, с полусло­ва. По мнению Л.П. Якубинского, высказывание намеком и понимание полудогадкой при обмене рештаками обретает решающую роль в тех случаях, когда собеседники знают суть дела, т. е. друг друга, ситуацию общения и предмет речи². Для такого рода диалогической речи наи­более благоприятны неофициальность и непубличность беседы, устная и непринужденно-разговорная атмосфера, ситуация нравствен­ного и интеллектуального равенства говорящих.

По-иному реализуются ритуальные, официальные беседы. Основное лх отличие от рассмотренной выше формы разговора —нормирован-яость. В прошлом для той или иной культурной среды и эпохи существовала отличительная, со своими оттенками форма общения. Так, в былине «Добрыня Никитич и Василий Казимирович» встреча князя с богатырями изображена следующим образом:

Поклоняются на все стороны:

«Здравствуй, Владимир-князь,

И со душечкой со княгинею!» <…>

И проговорил ласковый Владимир-князь:

«Добро пожаловать, удалы добры молодцы,

Ты, Василий сын Казимирский,

С Добрынюшкой со Никитичем!

За один бы стол хлеб-соль кушати!»

По романам Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева можно судить о формах застольных бесед и светских разговоров в дворянском обществе XIX в. В ранних культурах бытовали ритуальные игры, когда играющие дели­лись на две группы и каждая из них (попеременно) ставила вопрос на заданную тему своим соперникам. Другая группа должна была как можно скорее найти ответ¹. Такие ритуально-игровые диалоги позже были реализованы в словесном искусстве, в частности в стихомифии античных трагедий — в обмене краткими репликами, во время кото­рого одна сторона наступает, а другая обороняется или в свою очередь идет в контратаку ².

К сфере особого мастерства и высокой внутренней культуры испо­кон веков относили умение вести публичные беседы. Христос, Будда, Платон, Конфуций оставили неизгладимый след в истории как мастера захватывающих публичных диалогов. О необходимости обращаться к образам, притчам, сравнениям, а часто и к юмору и иронии говорили уже античные риторики. Одной из разновидностей публичных диало­гов являются дискуссии и диспуты. В средние века дискуссии были привычным делом среди философов-схоластов, споривших на библей­ские темы. Примером дискуссии являются разговоры Базарова с Павлом Петровичем и Николаем Петровичем Кирсановыми в романе Тургенева «Отцы и дети».

Собеседование обычно сопровождают мимика и жесты. Они пред­ставляют собой внешнюю, «визуальную» сторону разговора, ему со­путствуют. Это своего рода аккомпанемент диалога. Жестикуляция дополняет речь говорящего, как бы договаривает то, что умалчивается при «краткословии», выявляет то, что не успевает реализоваться в слове. «Когда человек говорит,— отмечал Ф. Шиллер,—мы видим, как вместе с ним говорят его взгляды, черты его лица, его руки, часто все тело, и нередко мимическая сторона разговора оказывается наи­более красноречивой»¹.

Часто диалог определяют как разговор с глазу на глаз: собеседникам для взаимопонимания надо видеть друг друга. Однако возможен диалог и вне прямого общения, когда беседующие лишены визуального контакта. Так, в телефонном разговоре он выступает в неполном, затрудненном и урезанном виде.

Лингвисты неоднократно говорили о естественности диалога как живой речи, противопоставляя ему искусственность и вторичность монолога. Л.В. Щерба утверждал, что «подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге»³. По мнению Э. Бенвениста, диалог является необходимой основой для существования языка: «Мы разго­вариваем с собеседниками, которые нам отвечают,—такова человече­ская действительность»⁴.

В античной Греции диалогическая речь обрела жанрообразующую роль. Родоначальниками этого жанра по праву считаются древнегре­ческие философы. Такой диалог раскрывал философскую тему недог­матическим способом, в беседе. Эти возможности наиболее плодотворно реализовались в кругах, близких Сократу (так называемый сократический диалог), и классически полно воплотились в диалогах Платона. Подобная форма философствования опиралась на традицию устного народного общения в Древней Греции. В России к диалогу как философско-публицистическому жанру обращались Г. Сковорода («Разговор пяти путников о истинном щастш в жизни»), А.И. Герцен (глава «Перед грозой» в составе книги «С того берега»), B.C. Соловьев («Три разговора»). В области литературной критики нередко в этой форме раскрывали свои идеи ПА Вяземский («Вместо предисловия. Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или Васильевского острова»), В.Г. Белинский («Русская литература в 1841 году»), Б.Н. Алмазов («Сон по случаю одной комедии») и другие.

Но своей сферой, своими возможностями и особой, не меньшей значимостью обладает и монологическая речь. Монолог бытует, во-первых, в форме устной речи (вырастая из диалога или существуя независимо от него), во-вторых, в облике речи внутренней, в-третьих, как речь письменная.

При этом различаются монологи уединенные и обращенные. Уеди­ненные монологи являют собой высказывания, осуществляемые человеком либо в прямом (буквальном) одиночестве, либо в психологиче­ской изоляции от окружающих. Таковы говорение для себя самого (либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, про себя, в формах внут­ренней речи — нем. Selbstgesprach)¹ и дневниковые записи, не ориен­тированные на читателя. Этот речевой феномен вслед за Ю.М. Лотманом правомерно называть «автокоммуникацией»². Уединенный монолог в виде внутренней речи подобен репликам диалога и еще в большей мере тяготеет к редуцированности лексико-грамматических форм. Внутрен­няя речь представляет собой особую, специфическую форму языковой деятельности. Л. С. Выготский считал, что она «вся состоит с психоло­гической точки зрения из единых сказуемых»³. Имеется в виду, что сам себя человек понимает особенно легко, менее чем с полуслова. Поэтому у него здесь нет потребности выражать мысли, чувства, импульсы сколько-нибудь внятно.

Совсем иной характер имеют монологи обращенные. В отличие от реплик диалога и единиц внутренней речи они могут иметь неограни­ченно большой объем. Если адресатом при диалоге бывает, как пра­вило, одно лицо, то при обращенном монологе имеет место апелляция главным образом к группе слушающих. Таковы публичные выступле­ния политиков, проповедников, лекторов. Обращенные монологи, подобно репликам диалога, включены в сферу межличностного обще­ния и определенным образом воздействуют на адресата. Но они не требуют от него сиюминутного отклика, даже исключают его. На протяжении многих веков, до распространения книгопечатания, такие монологи (в устной форме) были весьма влиятельными и являлись уникальным, единственным средством воздействия на сознание масс. Пророки и ораторы провозглашали «абсолютные» истины и стреми­лись вызвать широкий и сильный отклик: энтузиазм, восторг, тревогу, негодование. В монологической речи, по мысли Я. Мукаржовского, говорящий стабильно противостоит в качестве активного «деятеля» коммуникации ее пассивным участникам — слушающим⁴. Здесь обыч­но имеет место некая иерархическая привилегированность носителя речи и далеко не обязательно социальное или интеллектуальное ра­венство общающихся.

Родиной обращенного монолога является ораторское искусство древних народов. Монологическая речь как бы хранит память о своих истоках. Она склонна к внешним эффектам, как правило, основыва­ется на укорененных нормах и правилах, строго их придерживаясь, т. е. ориентируется на риторику и сама нередко имеет риторический характер. И этим резко отличается от непринужденно-разговорных диалогов.

Адресуемый публике монолог (будь то устное выступление или письменный текст) требует от автора продуманности. Такому монологу подобают упорядоченность и четкая организованность. «И приятность речи, и убедительность, и мощь гораздо более зависят именно от соединения»,—писал Дионисий Галикарнасский¹. Предназначенные широкому кругу слушателей, монолога так или иначе закрепляются как минимум в памяти их творцов. Они оказываются воспроизводимыми, причем сохраняются не только предмет и смысл, но и сама словесная ткань. Благодаря этому монолог в меньшей мере, чем реплики диалога, связан с местом и временем говорения — с данной ситуацией общения: его обращенность простирается в шири времени и пространства. Именно поэтому монологическая речь (в этом ее неоценимое преимущество перед речью диалогической) вершит образование текстов, составляющих не­отъемлемую часть культуры человечества.

Диалогическую и монологическую речь (при всей глубине различий между ними) объединяет весьма существенное свойство. Оба рода словесных образований имеют и даже подчеркивают авторство (кол­лективное или индивидуальное, личностное). Это авторство ярко проявляется в интонировании, которое отличает собственно монологи и диалоги от всякого рода документов, инструкций, научных формул и т. д. В письменно закрепленных высказываниях этот интонационный аспект речи передается опосредованно, в синтаксических конструкци­ях. В высказываниях, которые субъективно окрашены и имеют лично­стный характер, адресация речи к внутреннему слуху воспринимаю­щего играет далеко не последнюю роль. Умение чувствовать, слышать и запечатлевать в речи живую интонацию голоса важно для публици­стов, критиков, мемуаристов.

Различные формы монологов и диалогов целеустремленно исполь-‘ зуются в художественной литературе. Интонационная выразительность речи здесь особенно велика. «Плох тот художник прозы или стиха,— писал А. Белый, —который не слышит интонацию голоса, складыва­ющего ему фразу»².

В лирической поэзии интонационное начало становится своего рода центром, стержнем, доминантой произведения ³.

Литературное произведение составляет определенную целостность, которую можно охарактеризовать как авторский монолог, обращенный к читателю. Такой монолог уже не является фактом естественного языка, это специфически художественное явление. Он как бы «сделан» и причастен игровому началу. Автор, если он поистине художник слова, обращается к читателю не посредством прямого выражения мысли, а изображая явления предметного мира и воссоздавая чью-то речь. По словам М.М. Бахтина, «первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, уче­ного и т. д.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это щолчание может принимать различные формы выражения»¹. Заметим, однако, что в эпических произведениях часто имеет место то, что называют авторским повествованием. Переживания лирического ге­роя, как правило, восходят к сознанию и мироотношению самого поэта; такая лирика называется автопсихологической. Облеченность автора в молчание наиболее явственна в драме, в так называемой ролевой лирике и в повествовании неавторского, в частности сказового, характера (повести раннего Гоголя).

Диалоги и монологи составляют наиболее специфическое звено литературного произведения. Художественный текст — это «как бы контрапункт двух сплошных нервущихся линий. Одна линия склады­вается из наименований фактов внесловесной действительности, дру­гая — из монологов и диалогов как таковых»². Благодаря последним человек предстает как носитель речи: писателями осваиваются интел­лектуальная сторона бытия людей и их межличностное общение.

Носителями диалогов и монологов в художественном тексте явля­ются и повествователи (рассказчики), и лирические герои, и персонажи эпических и драматических произведений. Если в лирике организую­щую роль играют монологи, которые принадлежат лирическим героям, то в эпических произведениях к монологу повествователя, который или впрямую воплощает позицию автора, или же является предметом авторской критики (иронии), подключаются диалоги и монологи персонажей. Они зачастую тесно переплетены и нередко переходят один в другой: в рамках живых бесед возникают и упрочиваются Пространные монологические высказывания. Таковы разговор на па-Роме Пьера Безухова и Андрея Болконского, сцена признания Рас-Кольникова в совершенном им преступлении. Или наоборот, в рамках Монолога как внутренней речи разворачивается диалог между голосами персонажей (одна из сторон «полифонии», по Бахтину), или изображении двойничества вступают в спор два голоса одного персо. нажа («разложившееся сознание», по Бахтину¹).

Драма же организуется речью действующих лиц, по форме диало-гической. Повествовательный комментарий здесь если и присутствует (ремарки), то решающей роли не играет. Но монологическое начало речи в драме прослеживается в диалогических репликах, так как они адресованы зрителям. В.М. Волькенштейн, говоря о риторическом характере драматической реплики, отмечал: «Риторика в драме явля-ется в виде <…> поэтически смягченном; благодаря музыкальной и ритмической инструментовке это нечто среднее между лирической поэзией и ораторским искусством»². Немалую роль в этом роде лиге-ратуры играют и прямые монологи — пространные высказывания, которые выходят за рамки взаимного общения персонажей и обращены напрямую к публике (монолог Чацкого в конце 3-го действия комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», городничего в 5-м действии «Ревизора» Н.В. Гоголя). Драматическая речь как бы умножает живой диалогиче­ский контакт героев на монологическое и притом непосредственно публичное обращение актеров к зрительному залу. Этим она воздей­ствует на слушателей, подобно тому как воздействуют на аудиторию чтецы, лекторы, ораторы.

Писатели опираются на самые разные формы нехудожественной речи (как диалогической, так и монологической) и, подобно губке, впитывают их в себя. На исторически ранних этапах в словесном искусстве (в особенности в высоких канонических жанрах) доминиро­вала монологическая риторика и декламационность. В древнегреческих эпопеях (как и в эпосе других народов и стран) голоса героев звучали в унисон с речью повествователя, торжественной и строгой. Даже там, где людям подобает (по привычным для нас представлениям) произ­нести лишь немногие слова, простые и бесхитростные, действующие лица, например, поэм Гомера изъясняются высокопарно, изысканно и весьма пространно. Вот как в «Илиаде» обращается мать к сыну, ненадолго пришедшему в родной дом с полей сражений:

«Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным…»

(Песнь VI. Пер. ЕЖ. Гнедича)

Подобная же монологическая риторика с очень слабыми оттенками индивидуальности преобладает и в античной лирике, в особенности хоровой, и в выросших из нее трагедиях. Даже в стихомифиях античной драмы разговорность занимала гораздо меньшее место, чем риторичность.

Речь непринужденно-разговорная, первоначально явившая себя в репликах диалога, находила надежное пристанище (и в античности, и средневековой литературе) лишь в низких, неканонических смеховых зканрах. В античности таковы прежде всего комедии Аристофана. Эта традиция была продолжена в эпоху Возрождения, свидетельства чему — знаменитые романы Рабле, и комедии Шекспира. Напомним, к примеру, веселые и изящные словесные перепалки Беатриче и Бене­дикта в «Много шума из ничего».

Чем решительнее литература отказывалась от риторичности, тем сильнее закреплялось в ней слово разговорное, свободное, по меткому выражению В.В. Виноградова, «не закрепленное ни за каким стилем». Если корни риторики уходят в публично-монологическую речь с ее «готовым» словом, то разговорность, закрепившаяся в литературе позже, в XIX—XX вв., питалась атмосферой устного диалога.

Освобождение от оков риторики привело литературу, с одной стороны, к разноречию и полифонии (М.М. Бахтин), что особенно ярко проявилось в повествовательной прозе, с другой —ко все боль­шему запечатлению внутренней речи героя в эпическом повествова­нии: с помощью внутренних монологов здесь воссоздаются психические процессы в их сложности и противоречивости. В XX в. стали появляться романы, героем которых выступало человеческое сознание (Дж. Джойс, М. Пруст и др.). Здесь внутренний монолог царит над всем и вся и мир находится как бы внутри сознания¹.

Изображение писателями речи персонажей менялось от единой стилистики авторского слова и слова героя, а также от «прямого говорения» (когда слово напрямую выражало намерение или мысль персонажа) в сторону большего разнообразия и сложности. Так, уже в русской комедии XVIII в. А.И. Белецкий отмечает «обязательную окраску речи щеголей и щеголих —галломанов, речи старосветских помещиков — суеверов и невежд, положительных героев, педантов, слуг и т. п.»². Еще более ярко стилистические линии речи героев представлены в реалистическом романе и драме XIX в.

С другой стороны, диалоги стали все настойчивее выражать несо­ответствие мысли и слова. В драматургии сложилась традиция разли­чения открытого диалога, корнями уходящего в античную драму и наиболее полно представленного в пьесах Шекспира, и диалога кос. венного. Последний получил развитие в психологической драме второй половины XIX —начала XX в. (пьесы Ибсена, Метерлинка, Чехова)¹, Не менее выразительно это новаторство сказалось в романе XIX в., где диалоги и монологи стали предметом психологического изображения. Роман XIX в., по словам Л.Я. Гинзбург, отошел от прямой, целенап-равленной речи в сторону несоответствия «между внутренними моги, вами персонажа и его высказываниями»² (романы И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, малая проза А.П. Чехова).

Словами «диалог» и «монолог» обозначаются не только художест­венно-речевые формы (именно о них у нас шла речь), но и качества сознания авторов и изображаемых ими лиц. Литературоведение послед­них десятилетий настойчиво обращается к терминам «диалогичность» («диалогизм») и «монологичность» («монологизм»), вошедшим в науч­ный обиход благодаря М.М. Бахтину. Эти понятия принадлежат теории общения, культурологии, а в значительной мере и философии. Они характеризуют вовлеченность (или, напротив, невовлеченность) созна­ния, поведения, высказываний человека в процессы межличностного общения.

Диалогичность имеет место там, где высказывания являются звень­ями живого и плодотворного общения людей и обогащают их духовный опыт. «Диалогические отношения,—писал М.М. Бахтин,— гораздо шире диалогической речи в узком смысле. И между глубоко моноло­гичными речевыми произведениями всегда наличествуют диалогиче­ские отношения»³. Так, широко понимаемый диалог далеко не всегда связан с единством места и времени общения. К тому же феномен диалогичности может и не быть двусторонним взаимным общением: человек в состоянии вести диалог с теми, кто жил несколько веков назад. Таким диалогом можно назвать наше обращение к любимым писателям прошлого, нередкое и в поэзии (например, известное стихотворение О.Э. Мандельштама «Бессоница. Гомер. Тугие пару­са…»). Понятие диалогичности сопряжено с идеей бескрайне широкого единения людей и имеет универсальное значение. М.М. Бахтин считал, что каждая мысль «с самого начала ощущает себя репликой незавер­шенного диалога», «она живет на границах с чужой мыслью, с сознанием» и «неотделима от человека»⁴. Диалогичность при этом как стержень межличностного общения и гуманитарного знания.

Монологичность же — это прежде всего сфера негуманитарного знания, куда относятся естественные и точные науки: мышление и речь здесь направлены на безгласную вещь или некую отвлеченность (абстракцию). И главным критерием их оценки становятся точность и завершенность. При вторжении в гуманитарно-личностную сферу монологическая речь рискует стать «умерщвляющей». По М.М. Бахтину, такая активность легко оказывается негативно значимой. Это своего рода сила, отрицающая равноправие сознаний, воплощенная дретензия на власть над другим человеком как «вещью».

Имея в виду монологический характер патетической речи, M. Бахтин писал, что здесь «шагу ступить нельзя, не присвоив себе самозванно какой-нибудь силы, сана, положения и т. п.»¹. Вместе с тем провозглашение готовых, абсолютных, непререкаемых истин имеет свои права и основания, прежде всего в сфере религии, но также и в художественной словесности. Вспомним библейские псалмы, к кото­рым неоднократно обращались и поэты нового времени, или класси­ческий народный эпос, основанный на мифе и предании. Речь в эпосе обладала абсолютной авторитетностью и исключала какой-либо духов­но-самостоятельный, инициативный, тем более критический, отклик слушателя и читателя. «Можно анализировать Гомера,— отметил не­мецкий ученый Э. Ауэрбах,—но нельзя его толковать»². Монологиче­ское начало доминирует и в ряде произведений Нового времени. Таковы ода «Вольность» А.С. Пушкина и его знаменитый «Пророк», завершающийся словами Бога: «Восстань, пророк…». Монологизму авторского сознания, как правило, сопутствуют риторические формы речи, о которых мы уже говорили. Вместе с тем монологичность едва ли не преобладает в вызывающе оригинальных текстах поэтов-аван­гардистов, в частности футуристов, с их поэзией бунта и неприятием каких-либо правил и норм.

Со временем, от эпохи к эпохе, в литературном творчестве все более активизировалась диалогичность. Формой диалога автора с предшест­венниками могут быть реминисценции. Примеры подобного творческого общения —«Повести Белкина» А. С. Пушкина, «Поэма без героя» А.А. Ахматовой. Диалог, далее, вершится между автором и героем, о чем подробно писал М.М. Бахтин, исследуя творчество Ф.М. Досто­евского. И наконец, имеет место диалог писателя с читателем, которому содействует вопрошающая, провоцирующая активность автора апеллирующего к индивидуальному отклику читателя, к его духовной и умственной инициативе. Представление писателя об адресате во многом влияет на стиль произведения¹.

Сознание персонажа также может быть по преимуществу либо диалогичным, либо монологичным. Способный к диалогическому общению герой даже в рамках монологической речи обращен к другому сознанию и открыт ему. Таковы Татьяна Ларина в письме к Онегину князь Лев Мышкин, старец Зосима, Алеша Карамазов (особенно в своей речи у камня). Диалогическое сознание сопряжено с определен­ного рода поведением, которое выражается в стремлении личности к доброму участию в судьбе другого, к желанию видеть в человеке «алтари, а не задворки» (А.А. Ухтомский)². К типу диалогично посту, пающих персонажей правомерно отнести Петра Гринева («Капитан­ская дочка» А.С. Пушкина), Макара Ивановича («Подросток» Ф.М. Достоевского), Горкина в повестях И.С. Шмелева «Лето Господ­не» и «Богомолье».

Монологичный герой — это преимущественно персонаж замкну­тый, сосредоточенный на себе (Печорин, Раскольников в начале романа Достоевского). Его поведение зачастую связано с разрушитель­ным началом (согласие Онегина на дуэль, зловещая беседа Ивана Карамазова со Смердяковым).

Минуты духовного счастья и катарсис героя — это одновременно и прорыв из монологической замкнутости в сферу личного участия в судьбе другого. Показательны сцены прощения раненым князем Анд­реем Анатоля Курагина («Восторженная жалость и любовь к этому человеку наполнили его счастливое сердце»), преодоления Раскольни-ковым отчужденности к сокамерникам после открывшейся в нем любви к Соне.

М.М. Бахтин писал: «Быть — значит общаться диалогически»³. История литературы от эпохи к эпохе все яснее свидетельствует об истинности этого суждения.

В.Е. Хализев ДРАМА

Драматические произведения (гр. drama —действие), как и эпи­ческие, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимо­отношения. Подобно автору эпического, повествовательного произведения драматург подчинен «закону развивающегося действия»¹. Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпи­зодична. Таковы список действующих лиц, иногда сопровождаемый их краткими характеристиками, обозначение времени и места действия, описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет лишь побоч­ный текст драматического произведения. Основной же его текст — это чередование высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы (сравнительно с эпосом). Писатель-драматург пользуется частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я <…> воспринимаю,— замечал Т. Манн,—как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный цельный, реальный и пластический образ»¹. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничи­ваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующею размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизво­димых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается. Персонажи драмы обмениваются репли­ками без сколько-нибудь заметных временных интервалов; их выска­зывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запе­чатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы,—писал Ф. Шиллер,—переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим»².

Драма ориентирована на требования сцены. А театр — это искус­ство публичное, массовое. Он впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам А.С. Пушкина,— «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увесе­ление народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествий Народ требует сильных ощущений <…> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством»¹— Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в рамках кассовых празднеств, в атмосфере игры и веселья. «Комический жанр является для античности универсальным»,— заметила О.М. Фрейден². To же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран. Прав был Т. Манн, назвав «комедиантский инстинкт» «первоос­новой всякого драматического мастерства»³.

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность, как правило, оказывается гиперболи­ческой, броской, театрально-яркой. «Театр требует <…> преувеличен­иях широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах»,— писал д. Буало⁴. И это свойство сценического искусства неизменно накла­дывает свою печать на поведение героев драматических произведений. «Как в театре разыграл»,—комментирует Бубнов («На дне» М. Горь­кого) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожидан­ным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность. Знаменательны (в качестве характеристики драматиче­ского рода литературы) упреки Л.Н. Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность худо­жественного впечатления»: «С первых же слов,— писал он о трагедии «Король Лир»,—видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений»⁵. В оценке твор­чества Шекспира Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шил­лера и В. Гюго и т. п.

В XIX—XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления гак называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теорети­ками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения

крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького —отличаются досто­верностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологи­ческие и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия». Всмотримся в заключи­тельную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнад-цать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философ­ские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Сказанное убеждает в справедливости суждения Пушкина (из уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»: «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобное в здании, разделенном на две части, из коих од наполнена зрителями, которые условились etc»¹.

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях при­надлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и. логи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентег оказываются куда более пространными и эффектными, нежели реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизнен­ном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошс слышны зрителям, а также монолога, произносимые героями в оди­ночестве, наедине с собой, являющие собой чисто сценический приеь вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как античных трагедиях, так и в драматургии нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом npoi ведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирическс либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы — поэты или искушенные ораторы. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событий­ность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собст­венно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также и публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII—XIX вв. Всемирно зна­чимые образцы драматургии (от античности и до XVIII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произ­ведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни Шекспир, ни Мольер не воспринимались их современниками как писатели. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической поста­новки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печат­ным изданиям в XIX—XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоин­ства драмы порой ставились выше сценических. Так, Гёте полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей»¹, а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горе от ума» со сцены. Получила распространение так называемая Lesedrama {драма для чтения). Таковы «Фауст» Гёте, драматические произведения Бай­рона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении»².

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесами, которые ориентированы авторами на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сцени­ческими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему — успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочислен­ные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пуш­кинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сценическом исполнении,—отметил А.Н. Островский,—драматургический вымысел автора получает впол­не законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью»¹.

Создание спектакля на основе драматического произведения со­пряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонаци­онно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим —меньшее внимание), нередко конкрети­зируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим прин­цип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально воз­можной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где актеры глубоко постигают литературное произведение в ero-oe«oe-ных содержательных, жанровых, стилевых особенностях и сопрягают его в качестве людей своей эпохи и культуры с собственными взглядами и вкусами. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII—XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд эпох и в самом деле запечатлел себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета рабовла­дельческой демократии, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений. Знаме­нательно в этом отношении творчество Гёте. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения — бес­смертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выра­женными чертами характера, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в дореалистические эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

И хотя в XIX—XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социаль­но-психологический роман — жанр эпического рода литературы, драма­тическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

А.В. Ламзина. ЗАГЛАВИЕ

Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, т. е. материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста.

В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) принято обозначать термином рама, или рамка¹ (фр. cadre, англ. frame, нем. Rahmen, исп. marco). Начало текста (выделенное графически) может включать в себя следующие компоненты: имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграф(ы), пре­дисловие (вступление, введение, в некоторых случаях — пролог). Основ­ной текст может быть снабжен авторскими примечаниями, печатающимися либо на нижнем поле страницы, либо после основного текста. Конец текста (помимо обязательных последней стихотворной строки или прозаического абзаца основного текста) может включать авторское послесловие, оглавление, а также примечания (о которых говорилось выше). В драматических произведениях к рамочному от­носится также «второстепенный», или «побочный», текст²: список пер­сонажей, авторские ремарки и т. д. Эквивалентом рамочного текста может быть помещение произведения в рубрике журнала, тематиче­ском сборнике и т. д.

Обязательность/факультативность тех или иных рамочных компо­нентов в значительной степени определяется жанровой принадлежно­стью произведения. Важнейшим из них для эпических и драматических произведений, лирики «больших форм», лиро-эпоса является заглавие (хотя в лирических стихотворениях оно часто отсутствует). Текст пьесы трудно себе представить без списка действующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. Другие же компо­ненты рамочного текста обычно факультативны.

Состав рамочных компонентов текста может существенно варьи­роваться в зависимости от литературных конвенций, господствующих в ту или иную историческую эпоху. Так, в западноевропейской лите­ратуре XIV—XVIII вв. были весьма распространены торжественные и виды посвящения, на все лады расхваливавшие всевозможных ме­ценатов. До середины XIX в. устойчива была традиция предварять произведения предисловиями (вступлениями, введениями и т. д.), в которых автор объяснял замысел произведения, особенности его поэ­тики, а также нередко вступал в полемику с критиками (см. предис­ловие Корнеля к трагикомедии «Сид», в котором драматург, отводя от себя нападки «академиков», обосновывал правомочность определен­ных отступлений от правил «трех единств»). В поэтике романтизма большая роль отводилась эпиграфам, которые использовались авторами для создания у читателя определенного эмоционального настроя (по­эмы Дж. Г. Байрона, П.Б. Шелли, М.Ю. Лермонтова и др.).

«Рама» придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство. Организующая роль рамочных компонентов особенно очевидна при обращении к произведениям, имеющим слож­ную композицию, в которых соединяются стилистически неоднород­ные компоненты (например, где есть вставные жанры). Так, повествование о злоключениях странствующего рыцаря и его верного оруженосца, новеллы о влюбленных пастухах и прекрасных пастушках, сонеты Амадиса Галльского и его коня Барбьеки попросту перестали бы восприниматься читателем как части одного целого, если бы не были объединены общим заглавием — «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчскнй». В авторских циклах, где каждый отдельный текст (лирическое стихотворение, рассказ, очерк и т. д.) может рассматри­ваться и как относительно самостоятельное произведение, именно наличие общей «рамы» наиболее отчетливо обнаруживает взаимосвязь всех составляющих литературный ансамбль частей, их подчиненность единому замыслу («Миргород» Н.В. Гоголя, «Очерки Боза» Диккенса, лирические циклы символистов: «Цветы зла» Ш. Бодлера, «Снежная маска» А. Блока и др.).

Важность рамочных компонентов обусловлена еще и тем, что они подчеркивают диалогическую природу текста, его двустороннюю на­правленность. Наиболее явственно это обнаруживается в посвящениях, которые, по словам Ю. Герчука, «возвращают мертвую книгу-вещь в мир живых человеческих отношений и отчасти снимают с нее тот оттенок «отчуждения», клеймо всеобщности и безличности, которое налагает даже на самые горячие и интимные человеческие документы уже сам факт их полиграфического размножения»¹. Большая роль в «установлении контакта» между читателем и книгой в целом принад­лежит началу текста, которое создает у читателя определенную уста­новку восприятия произведения². Даже если его назначение — мистифицировать аудиторию, задать ей ложный «горизонт ожидания», само это игровое начало «обнажает» присутствие автора в произведе­нии, его ориентацию на определенного адресата («Повести Белкина» А.С. Пушкина, «Лолита» В.В. Набокова, «Имя розы» У. Эко и др.).

Но художественный текст, функционируя одновременно и как отдельное произведение и как часть единого целого, называемого Литературой, вступает в «диалогические отношения» не только с читателем, но и с другими текстами. Эпиграфы (большая часть которых —цитаты), жанровые подзаголовки (подразумевающие нали­чие определенного литературного ряда) подчеркивают открытость границ текста, его соотнесенность (иногда через иронию и отрицание) с текстами других авторов и других эпох.

Рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдель­ности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения, так как выполняемые ими функции могут перераспределяться и между собой, и между внутритекстовыми компонентами. Так, неким аналогом посвящений и «металитературных» предисловий могут служить автор­ские отступления (беседы с читателем в основном тексте: «История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, «Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать? » Н.Г. Чернышевского и др.). Соотнесенность с другими литературными произведениями может подчеркиваться не только пря­мыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте), но и аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей и т. д. Объяснения незнакомых читателю слов и явлений могут даваться как в примечаниях, так и в предисловиях, а также внутри основного текста («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя).

Связь рамочных компонентов с основным текстом произведения в некоторых случаях оказывается настолько прочной, что с их изъятием текст теряет свое единство. Так, «Предисловие издателя» к «Повестям Белкина» Пушкина, авторские комментарии Стерна в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена», система внутренних загла­вий в «Затейливом Симплициусе Сиплициссимусе» Г. Гриммельсгау-зена являются не только важным элементом структуры текста, значительным образом корректирующим читательское восприятие, но и неотъемлемой частью мира произведения.

Как уже отмечалось ранее, основным и редко опускаемым автором (за исключением лирики)¹ рамочным компонентом является заглавие. Заглавие — это первый знак текста, дающий читателю целый комплекс представлений о книге. Именно оно более всего формирует у читателя нредпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации. «Заглавие…—как писал У. Эко в «Заметках на полях к "Имени розы"»,— это уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами «Красное и черное», «Война и мир»»¹. Но как бы ни было выразительно само по себе заглавие, в полной мере понять его смысл, оценить, насколько оно удачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнеся его с уже усвоенным содержанием.

Разнообразие заглавий, вероятно, не уступит разнообразию самих произведений. Но подобно тому как последние все же классифициру­ются (в тематическом, жанровом и прочих отношениях), заглавия тоже можно группировать выделяя типы, образующие устойчивую традицию в истории литературы. В основу представленной ниже классификации (естественно, неполной) положено соотношение заглавия с традици­онно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим со­ставом и проблематикой, сюжетом, системой персонажей, деталью, временем и местом действия (описания). Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: заглавия символические, метафорические, аллюзийные, пословичные, цитатные и т. д. Данная типология ориентирована преимущественно на эпос и драму, где есть не только внутренний (как в лирике), но и внешний мир, и основывается на произведениях русской и западноевропейской литературы последних трех веков.

Заглавия, представляющие основную тему или проблему произведе­ния.Они дают читателю самое общее представление о круге жизненных явлений (узком, как, например, в комедии Н.В. Гоголя «Женитьба», или предельно широком, как в грандиозной по замыслу и исполнению «Человеческой комедии» О. де Бальзака), отображенных автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художествен­ного текста, а само заглавие приобретать символическое значение. Так, один из романов С. Моэма — «Театр» — оказывается не только рас­сказом о жизни театральной богемы, закулисных интригах, сложностях актерской судьбы, но и материализованной метафорой человеческой жизни вообще. Писатель словно повторяет за одним из шекспировских героев: «Весь мир — театр, и люди в нем — актеры». Введенный заглавием образ может стать ключом к авторской трактовке описыва­емых явлений действительности. Вот как объясняет Э. Золя концепцию романа «Чрево Парижа»: «Основная мысль — чрево. Чрево Парижа. Центральный рынок, куда в изобилии прибывает снедь, где она громоздится, растекаясь затем по различным кварталам; чрево люд­ское; говоря обобщенно — буржуазия, переваривающая, жующая, мирно вынашивающая свои посредственные радости и честность… В этом обжорстве, в этом набитом брюхе —философский и историче­ский смысл романа»¹.

Нередко заглавие указывает на наиболее острые социальные или этические проблемы действительности, осмысляемые автором в про­изведении. В одних случаях они могут быть обозначены прямым, категорически сформулированным и экспрессивным вопросом («Мно­го ли человеку земли нужно» Л.Н. Толстого, «Маленький человек, что же дальше?» Г. Фаллады), в других—представлены в виде некой философской оппозиции («Преступление и наказание» Ф.М. Досто­евского, «Отцы и дети» И.С. Тургенева). Острота затрагиваемой авто­ром проблемы может подчеркиваться в заглавии намеренно полемичной оценкой («Некуда» Н.С. Лескова, «Пощады нет» А. Де-блина), как бы приглашающей читателя к размышлению.

Заглавия, задающие сюжетную перспективу произведения.Их мож­но условно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд {фабульные) и выделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные). Первый тип заглавий был особен­но популярен в эпоху сюжетной повествовательной литературы, когда авторы стремились сочетать назидательность и «духовную пользу» книги с внешней занимательностью. Пространное заглавие, представ­лявшее все важнейшие перипетии сюжета, выступало в качестве своеобразной рекламы книги, обещавшей читателю вдоволь насладить­ся необычными и яркими приключениями главных героев (название одного из романов Д. Дефо: «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс, которая родилась в Ньюгейтской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) была двенадцать лет содержанкой, пять раз была замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровала, восемь лет была ссыльной в Виргинии; но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам»). Как видно из приведенного примера, «мораль» при этом не была в забвении: в заглавии отражено, что, несмотря на бурную молодость, героиня под конец жизни «стала жить честно».

В современной литературе заглавие редко аннотирует текст. Оно лишь отмечает кульминационный момент повествования, отчетливо деля текст на две части — «до» и «после» заявленного в заглавии события («После бала» Л.Н. Толстого, «Превращение» Ф. Кафки). В заглавии может быть обозначена сюжетная деталь, которая оказыва­ется важной для завязки («Пропавшее письмо» Э.-А. По, «Лунный камень» У. Коллинза), развития («Роковые яйца» М.А. Булгакова, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова) или развязки действия («Шведская спичка» А.П. Чехова). В произведениях писателей-сатириков и юмористов нередки описательные заглавия, раскрывающие сюжетный комизм ситуации («Как я редактировал сельскохозяйствен­ную газету» М. Твена, «Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало» А.П. Чехова).

Персонажные заглавия.Значительная часть персонажных заглавий — антропонимы, нередко сообщающие читателю о национальности, ро­довой принадлежности или социальном статусе главного героя¹ («Тарас Бульба» Н.В. Гоголя, «Генрих фон Офтендингер» Новалиса). Для читателя, принадлежащего к той же культуре, что и автор, имя собственное часто оказывается насыщенным дополнительными смыс­лами, неуловимыми для носителей другой культуры. С этой точки зрения интересно название одного из рассказов М.М. Зощенко — «Мишель Синягин». Сама по себе фамилия Синягин в русском языке не является оценочной и не несет в себе никаких коннотаций. Иро­ничность заглавия создается за счет сочетания нейтральной русской фамилии с французским вариантом имени Михаил — Мишель. Фран­цузские имена были узаконенной формой обращения между светскими людьми начала и середины XIX в., но постепенно вышли из употреб­ления и уже в конце столетия звучали как явный анахронизм: манерно и почти комично. Так же комично выглядит и герой повести Зощенко, с его духовной нищетой, мещанским вкусом и убожеством мечтаний.

Особую группу антропонимов составляют имена с «прозрачной» внутренней формой, «говорящие фамилии». Такие заглавия, экспли­цитно выражающие авторскую оценку, еще до знакомства читателя с произведением формируют у него представление об изображаемом характере («Бельмесов» Арк. Аверченко, «Васса Железнова» М. Горь­кого). Созданный писателем персонаж может быть настолько ярок и в то же время типичен, что воспринимается как некое универсальное обобщение, его имя становится нарицательным и используется новыми авторами («Дон Кихот в Англии» Г. Филдинга, «Господа Молчалины» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Похождения Чичикова» М.А Булгакова).

Персонаж литературного произведения не всегда обозначается в заглавии именем собственным. Герой может быть назван по какому-то из его признаков: профессии («Станционный смотритель» А. С. Пуш­кина), степени родства («Мать» М. Горького), национальности («Мек­сиканец» Дж. Лондона) и т. д. Нередко автор выносит в заглавие эмоциональную оценку героя, которая передается метафорой («Тю­фяк» А.Ф. Писемского, «Хамелеон» А. П. Чехова) или сравнением, аллюзией («Степной король Лир» И. С. Тургенева, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова).

Заглавием могут быть введены не одно, а несколько действующих лиц, что, как правило, подчеркивает их равное значение для автора (это, однако, не значит, что в произведениях, озаглавленных именем одного персонажа, обязательно одно главное действующее лицо. Так, В.Г. Белинский в «Евгении Онегине» относил Татьяну к главным характерам романа, а Ф.М. Достоевский считал ее образ более значи­тельным, чем образ «странника» Онегина). Иногда в центре внимания писателя оказывается целая группа характеров, как, например, в «семейных» романах-эпопеях: «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Будденброки» Т. Манна. В XIX—XX вв. особый интерес для писателей начинает представлять собирательный персонаж как некий психологи­ческий тип, что сразу же проявится в заглавиях произведений («Книга снобов» У.М. Теккерея, «Помпадуры и помпадурши» М.Е. Салтыко­ва-Щедрина, «Униженные и оскорбленные» Ф.М. Достоевского, «Мы» Е.И. Замятина).

Заглавия, обозначающие время и пространство.При всей условности творимой писателем «новой реальности» основой художественного мира, как и мира реального, является хронотоп, координаты которого — время и место — часто указываются в названиях произведений. Поми­мо циклических координат (названий времени суток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием («Девяносто третий год» В. Гюго), или именем реального исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хроника царствования Карла IX» П. Мериме). В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя внимание читателя на определенном временном промежутке — иногда это всего один день или даже часть дня —стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность опи­сываемых им событий («Утро помещика» Л.Н. Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына).

Вторая координата художественного мира произведения —место. Оно может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретно­сти, реальным («Рим» Э. Золя, «Берлин. Александерплац» А. Деблина) или вымышленным топонимом («Чевенгур» А.П. Платонов, «Солярис» Ст. Лема), определено в самом общем виде («Деревня» И.А. Бунина, «Острова в океане» Э. Хемингуэя). Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения. Так, Салтыков-Щедрин, вводя в название «Пошехонская старина» реальный топоним — «ста­ринное наименование местности по реке Шехони»¹, имел в виду не только его географическое значение, но и сложившийся фольклорный образ Пошехонья, который издавна служил «объектом язвительных насмешек соседствующих с ним «племен» как область дремучего невежества, беспросветной дикости, сказочной безалаберности и бес­толковщины»¹. Апеллируя к традиционному представлению о Поше-хонье, автор существенно расширил смысловые границы образа, который стал в произведении воплощением косности и отсталости глухой российской провинции.

Самые общие названия места: «Уездное» А.П. Платонова, «Про­винциальные анекдоты» А.В. Вампилова— как правило, свидетельст­вуют о предельно широком значении создаваемого художником образа. Так, деревня из одноименной повести И.А. Бунина — это не только одна из деревень Орловской губернии, но и российская деревня вообще со всем комплексом противоречий, связанных с духовным распадом крестьянского мира, общины. Заглавия, обозначающие место дейст­вия, могут не только моделировать пространство художественного мира («Путешествие из Петербурга в Москву» АН. Радищева, «Москва — Петушки» В. Ерофеева), но и вводить основной символ произведения («Невский проспект» Н.В. Гоголя, «Петербург» А. Белого). Топоними­ческие заглавия нередко используются писателями в качестве своеоб­разной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый авторский ансамбль — книгу, цикл («Итальянские хроники» Стендаля, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя).

Среди заглавий, обозначающих место действия, выделяются вы­мышленные названия-топонимы, которые часто содержат в себе эмо­циональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения. Так, для читателя достаточно очевидна отрицательная семантика горьковского топонима Окуров («Городок Окуров»), которая подчеркивается эпиграфом из Ф.М. Достоевского: «Глухая, звериная глушь…» Горьковский городок Окуров — это мерт­вое захолустье, окоченевшее в традиции: жизнь в нем не бурлит, а едва теплится. Интересно с этой точки зрения название одного из рассказов Платонова «Город Градов», само звучание которого не может не вызвать ассоциаций с щедринским городом Глуповом. Особенности фонетического строения и семантическая тавтологичность названия (город — град) вызывают в сознании читателя образ чего-то монолит­ного, приземленного и вместе с тем напористо-агрессивного. Своеоб­разный преемник «Пошехонья», город Градов, в котором, по словам писателя, народ жил такой бестолковый, «что даже чернозем травы не родил»², является для Платонова апофеозом человеческой глупости, помноженной на тупое чиновничье усердие.

Историческая эволюция оформления заглавия (если иметь в виду лишь некоторые тенденции) связана, прежде всего, с его способностью в разные века и эпохи задавать читателю определенный горизонт ожидания. Так, для зрителя античного театра достаточно было одного имени в заглавии трагедии — «Царь Эдип», «Антигона» или «Медея», чтобы он сразу же представил себе, о чем пойдет речь в спектакле. Сходный принцип наименования характерен и для драматических произведений классицистов, которые часто использовали в своем творчестве античные мифы и события из древней истории, хорошо известные большинству зрителей («Гораций» Корнеля, «Федра» Расина, «Второй Брут» Алфьери и др.).

В средние века и эпоху Возрождения автор стремился предельно подробно озаглавить текст для того, чтобы дать читателю наиболее полное представление о книге. Д.С. Лихачев в одной из своих работ отмечал, что пространные названия древнерусских литературных па­мятников были одной из характерных черт их поэтики и входили «в саму суть художественной системы»¹. Развернутые заглавия с обяза­тельным указанием жанра произведения настраивали «читателя или слушателя на нужный лад», заранее предупреждали, «в каком «худо­жественном ключе» будет вестись повествование»² (например, «По­весть и сказание известное о самодержце, царе великой Македонии, и наставление храбрым нынешнего времени. Чудно послушать, если кто хочет» и др.). Поскольку читающая публика неоднородна по своему составу, заметно различается по социальному положению, уровню общей грамотности и, соответственно, готовности воспринимать ху­дожественный текст, автор, стремясь привлечь к своему произведению как можно больше внимания, расширить круг его воздействия, исполь­зует прием расслоения заглавия³ — вводя в название «ученое», не знакомое большинству читателей слово, он тут же дает его толкование или перевод: «Аврора, или Утренняя заря», «Анфологион, сиречь Цветослов».

Двойные заглавия, содержащие «некоторую моралистическую сен­тенцию или функционально ей равный элемент» , становятся своего рода опознавательным знаком произведений эпохи Просвещения («Памела, или Вознагражденная добродетель» С. Ричардсона, «Друг честных людей, или Стародум» Д.И. Фонвизина). Наибольший интерес для писателей того времени представляет человеческий характер, совокупность врожденных и приобретенных качеств, которые форми­руют тот или иной тип личности. Итальянский драматург Дж. Джильи, называя свои комедии: «Дон Пилоне, или Ханжа-лицемер», «Донья Пилоне, или Скупость», с самого начала сообщает зрителю имя главного героя и основную тему пьесы —человек как носитель опре­деленного порока, который подвергается осмеянию. В философских повестях Вольтера заглавная конструкция не только вводит имя глав­ного действующего лица, но и представляет некую философскую концепцию или тезис, который доказывается или опровергается всем ходом повествования («Задиг, или Судьба», «Мемнон, или Благоразумие людское», «Кандид, или Оптимизм»). Для литературы XVII—XVIII вв. вообще характерен принцип называния — аннотирования. Автор либо подчеркивает в заглавии нравственную проблематику произведения (как в приведенных выше примерах), либо намеренно (чаще всего с целью привлечь как можно больше читателей) переносит акцент на сюжет (см. заглавия романов Д. Дефо, Г. Гриммельсгаузена и др.).

В XIX в. дескриптивные заглавия постепенно выходят из моды и используются писателями, как правило, только в стилизациях и паро­диях. Сюжетные заглавия сжимаются до одного-двух слов и уже не поясняют текст, а высвечивают кульминационный момент, динамиче­скую «пружину» повествования («Выстрел» А. С. Пушкина, «Двой­ная ошибка» П. Мериме). Большую роль начинают играть заглавия-антропонимы, особенно широко используемые романтиками («Лара» Дж. Г. Байрона, «Адольф» Б. Констана, «Оберман» Э. Сенан-кура). Как отмечал Ю.М. Лотман в «Комментарии» к пушкинскому «Евгению Онегину», «романтическое повествование предпочитало вы­носить в заглавие только имя героя. Байрон в «Чайльд Гарольде» специально включил в III строфу первой песни рассуждение об отсутствии указаний на фамилию героя («Зачем называть, из какой он был семьи? Достаточно знать, что его предки были славны и прожили свой век, окруженные почестями»)»¹.

Для прозы XX в. (в которой встречаются все без исключения типы заглавий) в целом наиболее характерными оказываются заглавия с усложненной семантикой — заглавия-ашволы, аллюзии, метафоры, ци­таты («Вся королевская рать» Р.П. Уоррена, «Игра в бисер» Г. Гессе). Современный заголовок намеренно не дает читателю однозначной информации о содержании следующего за ним текста и часто прово­цирует эффект обманутого ожидания. Некоторые заголовки вообще бывает невозможно понять до знакомства с произведением («Красный смех» Л.Н. Андреева, «Святая Иоанна скотобоен» Б. Брехта). В совре­менной литературе, где одним из главных достоинств произведения считается потенциальная возможность множественности его интерпре­таций, заголовок не столько ориентирует читателя на постижение авторской концепции, сколько приглашает его к творческому воссоз­данию «смысла» текста.

Особую проблему представляют взаимоотношения общего заглавия произведения с заглавиями входящих в него частей (книг, глав и т. д.), которые выносятся автором в оглавление¹. Подобно «внешнему» загла­вию, форма и функции внутренних заглавий, их роль в организации читательского восприятия в процессе становления литературы претер­певали существенные изменения. В эпоху «сюжетной» повествователь­ной литературы (приблизительно до середины XIX в.) оглавление, как правило, содержало последовательный перечень всех описываемых в соответствующих главах событий и нередко — авторский комментарий к ним см. названия глав в романе Д. Свифта «Путешествия Гулливера»: «Автор сообщает кое-какие сведения о себе и о своем семействе. Первые побуждения к путешествиям. Он терпит кораблекрушение, спасается вплавь и благополучно достигает берега страны лилипутов. Его берут в плен и увозят внутрь страны» (гл. 1); «Император Лилипутии в сопровождении вельмож посещает автора. Описание наружности и одежды императора и т. д.» (гл. 2) и др.

В литературе XIX—XX вв. традиционная функция оглавления как некоего путеводителя по тексту заметно ослабевает, хотя в некоторых жанрах приключенческой, детской литературы сохраняется в полной мере. Сама форма и семантика заглавий, входящих в оглавление, существенным образом меняется. Так, в романе А. Деблина «Берлин. Александерплац» наряду с сюжетными заглавиями «Франц Бибер-копф вступает в Берлин» (кн. 2, гл. 1)] встречаются заглавия «хроно-топические» «Воскресенье, 8 апреля 1928 г.» (кн. 5, гл. 7)], описательные [«Кто представляет на Алексе род человеческий» (кн. 4, гл. 1)], заглавия-комментарии, очень часто эмоциональные и ироничные [«Вот он какой, наш Франц Биберкопф! Под стать античным героям!» (кн. 2, гл. 6)] и т. д. Оглавление, как и основной текст романа, конструи­руется писателем по принципу стилистического и жанрового коллажа: собственно авторский текст перемежается цитатами из Библии, стро­ками из уличных песенок, газетным материалом, афоризмами, посло­вицами и поговорками. Особенности группировки заглавий [заглавие одной главы, как правило, «подхватывается» и обыгрывается заглавием другой: «Приоденешься —другим человеком станешь, и видишь все в ином свете» (кн. 6, гл. 6), «По-новому смотришь, по-новому и думаешь» (кн. 6, гл. 7)], включение в оглавление поэтических и библейских текстов, разбиваемых автором на строки, каждая из которых соответ­ствует содержанию той или иной главы [«Вчера еще гордо сидел он в седле» (кн. 3, гл. 1), «А нынче сраженный лежит на земле» (кн. 3, гл. 2)] подчеркивают внутреннюю взаимосвязь и взаимообусловленность заглавий, что позволяет говорить об оглавлении как о своеобразном «микротексте», обладающем собственной семантикой и образной структурой. Таким образом, оглавление функционирует и как «сюжет­ный конспект» романа, и как относительно самостоятельное образно-смысловое единство, обогащающее художественное целое и влияющее на его восприятие читателем.

Как уже неоднократно отмечалось, заглавие — это один из важ­нейших элементов смысловой и эстетической организации художест­венного текста. Именно поэтому выбор заглавия произведения оказывается для автора одной из труднейших творческих задач. «Мы не подберем заглавия,— писал АН. Островский к соавтору НА Соловь­еву, — что это значит? Это значит, что идея пьесы не ясна; что сюжет не освещен как следует, что в нем трудно разобраться; что самое существование пьесы не оправдано; зачем она написана, что нового хочет сказать автор»¹. Иногда (как в случае двух великих поэм — «Дон Жуана» Байрона и «Евгения Онегина» А.С. Пушкина) заглавие бывает найдено еще до того, как у автора оформился окончательный план произведения. Однако оно может стать и «последней точкой», которую ставит писатель, завершая свой труд. Механизм выбора заглавия, те мотивы, которыми руководствуется автор, отказываясь от тех или иных его вариантов, зафиксированы в одном из писем А. П. Чехова к редактору журнала «Русская мысль» В.М. Лаврову: «Ваша телеграмма, дорогой Вукол Михайлович, разбудила меня в три часа утра. Я думал, думал и ничего не надумал, а уже девять и пора послать ответ. «Рассказ моего пациента» — не годится безусловно: пахнет больницей. «Лакей» тоже не годится: не отвечает содержанию и грубо. Что же придумать? 1). В Петербурге. 2). Рассказ моего знакомого. Первое — скучно, а второе как будто длинно. Можно просто: «Рассказ знакомого». Но дальше: 3). В восьмидесятые годы. Это претенциозно. 4). Без заглавия. 5). Повесть без названия. 6). Рассказ неизвестного человека. Последнее, кажется, подходит»².

На выбор заглавия автором влияют также многочисленные «по­средники» между писателем и читателем: редакторы, издатели, цензо­ры. Произведенные ими замены (в том числе и заглавий) нередко вызывают справедливые нарекания писателей и читающей публики. Так, одна из последних повестей И.С. Тургенева, в которой автор описывал «посмертную любовь» — страсть героя к умершей актрисе, носила в рукописи название «После смерти». Однако редактор «Вест­ника Европы» М.М. Стасюлевич (для этого журнала предназначалась повесть) нашел авторское название слишком мрачным. В журнальном варианте повесть была озаглавлена по имени главной героини — «Клара Милич», что возмутило П.В. Анненкова, писавшего Тургеневу: «Негодую на Стасюлевича за перемену заглавия Вашей повести. Глупее этого ничего сделать нельзя. Не подумал, осел, что именные заглавия выражают намерения автора представить тот или иной тип, а тут не в типе дело, а в редком и замечательном психическом явлении»¹.

Размышляя над выбором заглавия, автор не может не учитывать и особенности своего потенциального адресата, которому, собственно, и предназначено его произведение. «С заглавия начинается процесс читательского восприятия. Оно как бы завершает отчуждение сочинения от создателя, начиная… его путь к публике»². При этом роль заглавия в разных читательских кругах оказывается неодинаковой. Если для образованного читателя решающим фактором в выборе книги для чтения является имя автора, то для потребителя массовой литера­туры главным ориентиром в море печатной продукции становится именно название произведения. НА. Рубакин в своих «Воспоминани­ях» так характеризует читателя «низовой литературы» прошлого века: «…они долго роются в каталоге и ищут заглавия пострашнее и поза-мысловатее («Полны руки роз, золота и крови», «С брачной постели на эшафот», «Три рода любви» и т. д.)»³. На книжном рынке заглавие выступает как посредник в общении между автором и его читателем. По словам С.Д. Кржижановского, заглавие можно в определенном смысле уподобить «вывеске», чье назначение — не только «задеть глаз», «войти в восприятие человека», но и «превратить этого человека в покупателя»⁴. От того, насколько удачно бывает выбрано заглавие, часто зависит судьба произведения.

В.А. Скиба, Л.В. Чернец ЗНАК

Любой знак есть совокупность означающего и означаемого (значе­ния), своеобразный заменитель означаемого (предмета, явления, свой­ства, процесса и др.), его чувственно-предметный представитель, носитель некоей информации о нем. Так, мы слышим слова «стул», «стол» и понимаем, о чем идет речь, хотя не видим в данный момент эти предметы. Здесь роль знака выполняют слова. Или: видя на улице дорожные знаки, меняющиеся цвета светофора, мы также понимаем, что они означают. Пословица «Встречают по одежке, а провожают по уму» свидетельствует, по сути, о знаковой роли одежды. Функции знаков исполняют разные ритуалы, обряды, в том числе религиозные, праздники. Знаки повсеместны, они атрибут жизни людей, ибо в них и через них реализуется одна из человеческих способностей целенап­равленного проникновения в окружающую действительность, прцспо-собления к ней, ее познания, изменения. Мир знаков непрерывно формируется и совершенствуется в практике человека, упорядочивая ее. (В определенной степени и животные пользуются знаками, в качестве которых предстают колебания воздуха, звуковые сигналы, запахи, следы и пр.) Общение людей вне знаков, вне языка невозможно. Гулливер в романе Дж. Свифта оказывается свидетелем деградации языковедов-лапутян — членов академии, обходившихся без слов (по Их представлениям, произнесение слов изнашивает легкие и укорачивает жизнь) и выражавших свои мысли с помощью соответствующих вещей, находившихся тут же в больших мешках.

Главное в знаке — то, без чего нет знака, не вещественность, а значение. Поэтому знак определяют как неразрывное единство значе­ния и его проявления. Значение — важнейшая категория семиотики (гр. semeion — «знак»), науки о знаках и знаковых системах. Опреде­лить значение непросто, учитывая его масштабность, многоаспект-ность и полифункциональность. Потребность изучения познаватель­ной (гносеологической) функции знаков породила целое философское направление — неопозитивизм. Значение «вообще» — понятие очень бедное по содержанию, так как всегда имеется в виду значение в каком-то конкретном, в том числе и знаковом, контексте. Например, в Китае белый цвет означает траур, а в христианской культуре — непорочность, чистоту.

Важнейшей знаковой системой является естественный язык (фран­цузский, немецкий и др.); по аналогии с ним один из основателей семиотики швейцарский лингвист Ф. де Соссюр и рассматривал другие способы общения: «Язык есть система знаков, выражающих понятия, а следовательно, его можно сравнивать с письменностью, с азбукой для глухонемых, с символическими обрядами, с формами учтивости, с военными сигналами…»¹ Соссюр подчеркнул произвольность слова-знака (ведь в разных языках один и тот же предмет обозначается по-разному: ср. русское дерево и латинское arbor), его функциониро­вание в системе знаков, а также коллективность и традиционность его использования: «Мы говорим человек и собака, потому что и до нас говорили человек и собака»².

Произвольность знаков, их конвенциональная природа отличают их от сигналов, или признаков (дым — признак возгорания чего-то). Особенность признака (сигнала) в том, что означаемое и означающее соотносятся как сущность и явление (первое частично, какой-то гранью проявляется во втором).

Кроме того, следует отличать приметы природных процессов и системы знаков, созданные людьми для общения в самых различных ситуациях. Так, в «Орестейе» Эсхила зажженные вдалеке огни для Клитемнестры — условленный знак падения Трои и скорого возвра­щения Агамемнона. Как пишет лингвист, «знак <…> в собственном смысле имеет место лишь тогда, когда что-то (некое В) преднамеренно ставится кем-то вместо чего-то другого (вместо А) с целью информиро­вать кого-то об этом А»³. Важно, как уже было сказано, значение, а не вещественность знака.

Знаковые системы многообразны: можно говорить о «языках» науки, техники, искусства.

Основной вопрос, встающий перед исследователем той или иной знаковой системы,— это вопрос об особенностях формальной и со­держательной сторон знаков, о функциях знаков, о том, как они упорядочивают наше восприятие окружающего мира. Иными словами, это вопрос об особенностях отношений между означающим, означае­мым и интерпретатором. Один из зачинателей семиотики — амери­канский философ, математик, естествоиспытатель Ч. Пирс (именно он ввел термин семиотика, Ф. де Соссюр называл новую науку семиологией) выделял несколько десятков типов знаков, в основном используемых в научном познании. Развивая и систематизируя идеи Пирса, Ч.У. Моррис в «Основаниях теории знаков» (1938) различает Три большие группы знаков: шдексалъные (указывающие на конкрет­ный объект: этот дом, город и т. п.); характеризующие; универсальные (отвлекающиеся от конкретики и потому повсеместные: слова «нечто», «сущность»). К знакам, характеризующим свой объект (в терминах семиотики: референт, денотат), относятся иконические, в них означа­ющее похоже на означаемое. «Фотография, карта звездного неба, модель —иконические знаки»¹.

С точки зрения семиотики, художественный образ может быть определен как иконический знак. Использование иконических знаков, по сравнению, скажем, с математическими символами и формулами, делает произведение искусства понятным многим. «Словесное искус­ство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака — необусловленность планов выражения и содержа­ния — и построить словесную художественную модель, как в изобра­зительных искусствах, по иконическому принципу,—разъясняет черты образа-знака Ю.М. Лотман.—<…> Изобразительные знаки обладают тем преимуществом, что, подразумевая внешнее, наглядное сходство между обозначаемым и обозначающим, структурой знака и его содержанием, они не требуют для понимания сложных кодов (наивному адресату подобного сообщения кажется, что он вообще не пользуется в данном случае никаким кодом)»². Но искусство, даже предельно жизнеподобное, есть всегда условность, игра, имеющая свои «правила». Комичные случаи наивно-реалистического восприятия (вмешательство зрителя в театральное действие с целью отвести беду от героя и пр.) подчеркивают важность исходного «правила» для читателя — установки на художественное восприятие, способности наслаждаться вымыслом (даже фантастикой), придуманным героем, который, как сказал Достоевский о гоголевском Подколесине, «почти действительнее самой действительности»¹.

Участие вымысла в создании художественного образа создает слож­ность проблемы знаковости в искусстве. С одной стороны, любое литературное произведение пользуется особым, «поэтическим язы­ком», хотя его могут не замечать читатели, усвоившие его с младых ногтей (как не замечают воздух). В трактате «Что такое искусство?» Л.Н. Толстой обрушивается на любителей произведений-«ребусов»: «Великие предметы искусства только потому и велики, что они до­ступны и понятны всем. История Иосифа, переведенная на китайский язык, трогает китайцев. История Сакиа-Муни трогает нас. Такие же есть здания, картины, статуи, музыка. И потому если искусство не трогает, то нельзя говорить, что это происходит от непонимания зрителем и слушателем, а можно и должно заключить из этого только то, что это или дурное искусство, или вовсе не искусство. Искусство тем-то и отличается от рассудочной деятельности, требующей подго­товления и известной последовательности знаний (так что нельзя учить тригонометрии человека, не знающего геометрии), что искусство действует на людей независимо от их степени развития и образования, что прелесть картины, звуков, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился степени развития»².

«Понятная всем» история Иосифа Прекрасного, в сущности, прит­ча — жанр, близкий каждому читателю Библии, пастве, слушающей проповедника. Рассказ Толстого «Много ли человеку земли нужно» — тоже притча, однако, судя по воспоминаниям просветителей Х.Д. Алчев-ской, С.А. Ан-ского (Раппопорта), их слушатели оставили без внима­ния нравоучительный, религиозный смысл произведения: их живо заинтересовало другое — необычные условия покупки главным геро­ем, Пахомом, земли в башкирских степях³. «…С горящими глазами слушали и крестьяне и шахтеры историю Пахома, переводили ее в живую действительность и, сетуя на то, что рассказ без конца, заклю­чили свои толки неожиданным вопросом: «А деньги кто получил? — А кому земля досталась?⁴»

Если увлеченные мыслью о «землице» слушатели не заметили конца в рассказе Толстого (хотя он подготовлен и названием, и перекличкой названия е концовкой: могила Пахома заняла всего «три аршина» земли, и вещим сном героя, и подробностями его хождения по кругу: «.. .хотел уж загибать влево, да глядь — лощинка подошла сырая; жалко бросать»), т. е. не заметили «слона», то большинство читателей этого произведения, напротив, не замечают его кода (к чему и стремился писатель). Но код, система условностей все-таки есть, и предметом семиотического изучения «Народные рассказы» Толстого могут стать на тех же основаниях, что и «Улисс» Дж. Джойса или «Имя розы» У. Эко.

С другой стороны, художественный образ — весьма своеобразный иконический знак по сравнению с фотографией или картой звездного неба. Он не повторяет — пусть схематически — реальность, не «моде­лирует» ее (если понимать под моделированием строгое следование структуре оригинала), он есть новая, эстетическая реальность, хотя и созданная на основе реальности первичной. Художественная целост­ность образа, выступающего как эстетический объект, создает огром­ные трудности для структурно-семиотического анализа: ведь художественный образ многозначен и как бы сопротивляется дешиф­ровке, где последовательно применяется только один «шифр». Тем более многозначна система образов, произведение в целом. А.А. По-тебня, уподобивший художественный образ «внутренней форме» слова, связывал многозначность произведения с возможностью его различных «применений» читателем: так, Пугачев и Гринев в «Капитанской дочке» Пушкина по-разному толкуют калмыцкую сказку об орле и вороне (этот пример в ряду других приводит Потебня¹).

Тезис о биологичности искусства, о читателе как участнике литера­турного процесса, его сотворчестве широко признан в современном литературоведении, в особенности продолжающем герменевтическую традицию. М.М. Бахтин писал о «включении слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения». Структуралистское же понимание читателя (слушателя) как «зеркального отражения ав­тора» в сущности упрощает процедуру интерпретации, уподобляя ее расшифровке монологических текстов: «Между автором и таким слуша­телем не может быть никакого взаимодействия, никаких активных драматических отношений, ведь это не голоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия»².

Каковы же возможности структурно-семиотического подхода к произведению, насколько плодотворно применение здесь понятия «знак»? Ведь у каждого научного метода свой предел возможностей. Вряд ли распознавание используемых в произведении «языков» культуры, в частности систем условностей, свойственных различным ли­тературным жанрам и стилям, объяснит процесс порождения интерп­ретаций. Но выявление кодов — тех, которые затрудняют прочтение произведения, требуют от читателя соответствующей подготовки, зна­ний,— это тоже условие интерпретации, и прежде всего ее необходи­мый ограничитель. По сравнению с «Народными рассказами» Толстого (поэтика которых не так проста, как может показаться) гораздо большие споры вызывали и вызывают его романы, в которых совре­менники отчетливо видели традиции и сентиментального письма, и «несносные мухи натуральной школы»¹, и многое другое. Распозна­вание всех этих кодов ограничивает субъективность интерпретатора.

Поэзия, вопреки известным словам Маяковского, не вся — «езда в незнаемое». Ее «язык» в значительной мере традиционен и узнаваем. И к знакам в художественном произведении применимы измерения, предлагаемые общей семиотикой: уяснение семантики (отношения знака к объекту, к внезнаковой действительности), синтактики (отно­шения знаков друг к другу) и прагматики (отношения знаков к ценностям интерпретатора)².

Так, при изображении романтического героя в русской литературе первой трети XIX в. обычно упоминается о его бледности. «Семантику» этого знака разъясняет В.А. Жуковский (баллада «Алина и Альсим»):

Мила для глаза свежесть цвета, Знак юных дней; Но бледный цвет, тоски примета, Еще милей.

Традиционность в системе романтизма данного знака подтвержда­ется многими примерами. В повести А.С. Пушкина «Барышня-кресть­янка» Лиза Муромская, воспитанная на литературе романтизма, уверена, что у Алексея Берестова «лицо бледное». Она расспрашивает Настю:

«— Ну, что ж? Правда ли, что он так хорош собой?

— Удивительно хорош, красавец, можно сказать. Стройный, вы­сокий, румянец во всю щеку…

— Право? А я так думала, что у него лицо бледное». Продолжение же диалога Лизы и Насти вводит в «синтактику»

знаков романтического героя:

«— <…> Что же? Каков он тебе показался? Печален, задумчив?

— Что вы? Да этакого бешеного я и сроду не видывала. Вздумал он с нами в горелки бегать.

— С вами в горелки бегать! Невозможно!»

«Бледное лицо» и задумчивость как бы дополняют друг друга. «Прагматика» же подхода к знаку в том, что правильно его дешифровать может лишь читатель, знающий «язык» и ценности романтизма. Если бы на месте Лизы Муромской оказался… врач, то он увидел бы в бледности симптом болезни.

И во многих других произведениях —романтических или исполь­зующих романтические мотивы — перед нами предстают бледные (а не внезапно побледневшие) герой и героиня, бледность лица — постоян­ное свойство, атрибут романтического портрета. Так, в «Метели» Пушкина Марья Гавриловна — «стройная, бледная и семнадцатилет­няя девица», а искатель ее руки — «раненый гусарский полковник Бурмин, с Георгием в петлице и с интересной бледностию, как говорили тамошние барышни». А вот портрет героя из повести НА Полевого «Блаженство безумия»: «В глазах его горел огонь, румянец оживлял всегда бледные его щеки». С рождением новой, реалистической эсте­тики этот канонический портрет встречается значительно реже, на­пример у Е.П. Ростопчиной, верной заветам романтизма. В ее повести-поэме «Дневник девушки» (1850) знак становится штампом: «.’..Важный вид его,и бледное лицо, и долгий взор…» (так героиня описывает героя в гл. 4); «…Вчера он спрашивал, зачем бледна я…» (гл. 9) и др. Показателем исчерпанности того или иного литературного кода является, в частности, усиленное внимание к нему пародистов, в особенности появление жанровых и стилевых пародий. Так, Новый поэт (псевдоним, или сатирическая маска И. И. Панаева) пишет паро­дию на «Дневник девушки» Ростопчиной, начинающуюся словами: «Он бледен был. Она была бледна»¹. А за «бледностью» следуют в его пародии «странная улыбка», «печаль», «глубокий взгляд»—словом, привычные знаки романтического страдания.

Знакообразование в художественной литературе —процесс посто­янный и неизбежный. Можно условно разграничить два важнейших источника знаков.

Во-первых, в зеркале литературы отражаются знаки, функциони­рующие в других сферах культуры: мифологии, религии, политике и т. д. В «Евгении Онегине» Пушкина Татьяна видит «страшный сон» — очень русский (в отличие от ее французского письма Онегину); как комментирует Ю.М. Лотман, это «органический сплав сказочных и песенных образов с представлениями, проникшими из святочного и свадебного обрядов»². Для расшифровки символов, сюжетных мотивов сна Татьяны (переправа через реку, медведь как знаки близкой свадьбы и др.) необходимо знание народной мифологии и быта.

Во-вторых, это знаки как элементы собственно поэтического «язы­ка», обновление которого не означает забвения старых знаков. В «Евгении Онегине» Онегин и Ленский обмениваются друг с другом литературными сравнениями: «Онегин назьшает Ольгу Филлидой («Ах, слушай, Ленский; да нельзя ль/Увидеть мне Филлиду эту..»), а Ленский Татьяну — Светланой. Филлида — традиционное имя героини эклога (пасторали), оно упомянуто в «Поэтическом искусстве» Н. Буало — манифесте французского классицизма: «Ракан своих Филид и пастуш­ков поет…» . Светлана же —героиня известной баллады Жуковского. Таким образом, и Онегин, и Ленский свободно владеют «языками» эклоги и баллады. Используемые знаки способствуют емкости, лако­ничности изображения.

Степень насыщенности знаками, интенсивность семиозиса разнят­ся по стадиям литературного развития, направлениям, жанрам и т. д. Особое место здесь принадлежит средневековой литературе, которую Д.С. Лихачев называет «искусством знака»².

Глубокое понимание художественной литературы, как и культуры в целом, требует досконального знания всех тонкостей ее знаковости, ее бережной и тщательной дешифовки.

Л.В. Чернец КОМПОЗИЦИЯ

Композиция (от лат. compositio — составление, соединение) — соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы. Композиция — соединение частей, но не сами эти части; в зависимости от того, о каком уровне (слое) художественной формы идет речь, различают аспекты композиции. Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т. д.), и повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), и смена в потоке речи таких ее форм, как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи, и членение текста на части (в том числе на рамочный и основной текст), и несовпадение стихо­творного ритма и метра, и динамика речевого стиля, и многое др. Аспекты композиции многообразны. В то же время подход к произве­дению как эстетическому объекту выявляет в составе его художествен­ной формы по меньшей мере два слоя и, соответственно, две композиции, объединяющие различные по своей природе компоненты.

Литературное произведение предстает перед читателем как словес­ный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протя­женность. Однако за словесной тканью встает соотнесенность образов. Слова суть знаки предметов (в широком значении), которые в сово­купности структурируются в мир (предметный мир) произведения. Вычленение предметного слоя в составе формы произведения тради­ционно для эстетики, где неизменно подчеркивается целостность восприятия искусства, где художественный образ уподобляется карти­не. Как пишет Р. Ингарден о литературном произведении: «…следует учитывать, что слово «картина» можно понимать по-разному. Приме­нительно к совокупности представленных в произведении предметов оно означает, что предметы эти так между собой связаны, так распо­ложены один около другого, что их можно, так сказать, охватить одним взглядом»¹. При этом мир произведения не ограничивается образом говорящего человека, он включает в себя и внесловесную действитель­ность (например, пейзаж, интерьер).

Традиционное деление искусств на пространственные и временные основано на свойствах материала: конечно, последовательность слов, предложений может быть только временной. Однако разные по мате­риальному носителю образности искусства имеют много общего в предметах изображения, что делает возможным «перевод» с языка одного искусства на язык другого (например, рисунки Г. Дорэ «Божественной комедии» Данте). В целом организация предметного, образного мира в литературном произведении приближена к реальной действительности, где пространственные отношения не менее сущее венны, чем временные.

В истории эстетики долго дискутировался вопрос: к чему должен стремиться поэт — к изображению предметов в их статике или в динамике, т. е. изображению действий, событий? Известный тезис Лессинга: «действия составляют предмет поэзии» — в немалой степени объясняется стремлением теоретика выделить предмет, адекват материалу поэзии,— последовательно сменяющим друг друга словес ным знакам. И хотя Лессинг оговаривает опосредованное (при помет; «действий») изображение «тел», его трактат «Лаокоон, или граница живописи и поэзии» предостерегал от увлечения описаниями, где пс как бы заведомо обречен на поражение в соревновании с живописцеь или скульптором. В интерпретации Лессинга Гомер — всеобщий учитель, образец для подражания — исключительно повествователь, изображающий «ничего, кроме последовательных действий, и отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой»². Так из характеристики гомеровского стиля выпадают сравнения, явно тормозящий рассказ о событиях, развертывающие, как отметил И.М. Тройский, «целые картины, независимые от хода рассказа и далеко выходящие за рамки того образа, который послужил поводом для сравнения», сравнения часто вводят пейзаж: «зарисовки моря, гор, лесов,: и т. д.»³. Например, в «Илиаде» есть описание снегопада:

Словно как снег, устремившися, хлопьями сыплется частый, В зимнюю пору, когда громовержец Кронион восходит С неба служить человекам, являя могущества стрелы: Ветры все успокоивши, сыплет он снег беспрерывный, Гор высочайших главы и утесов верхи покрывая, И цветущие степи, и тучные пахарей нивы; Сыплется снег на брега и на пристани моря седого; Волны его, набежав, поглощают; но все остальное Он покрывает, коль свыше обрушится Зевсова вьюга,— Так от воинства к воинству частые камни летали…

(Песнь XII. Пер. Н.И. Гиедма)

Конечно, образ снегопада мотивирован: с ним сравниваются «ле­тающие» камни — оружие и ахейцев, и троянцев. Однако детали описания снега: он сыплется «хлопьями», успокаивает ветры, его поглощают волны «седого» моря, но «все остальное» (и вершины гор, и степи, и нивы) покрыто снегом—создают самоценный образ, пожалуй, более впечатляющий, чем картина сражения. А ведь, по мнению Лессинга, длинные описания разрушают художественную иллюзию: «…сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени»¹.

Вывод Лессинга неоднократно оспаривался или, во всяком случае, корректировался в истории эстетики. Однако независимо от степени его убедительности плодотворна сама постановка проблемы: разгра­ничение последовательности «невещественных», словесных знаков, с одной стороны, и статики или динамики изображенных предметов («тел» или «действий»), с другой. Как комментирует Ингарден, Лес-сингом «отчетливо подвергаются анализу не реальные люди, а эта «видимость», которая якобы показывает действительность. Это пред­решает, что герои, их состояние, судьбы, окружающие их предметы и т. д. составляют каким-то образом элементы самого произведения искусства. Более того, подавляющая часть этого анализа ведет к тому, что изображенные предметы представляются если не единственными, то, во всяком случае, самыми важными элементами произведения — точка зрения, крайне противоположная одному из современных воз­зрений, провозглашающему, что в состав литературного произведения входит только так называемый язык»².

В своей, можно сказать, борьбе с описательностью Лессинг имел больше оппонентов, чем единомышленников и последователей, что понятно: дальше в этом направлении идти было трудно. Гердер, основной критик-современник «Лаокоона…», восстанавливает в пра­вах аналогию поэзии и живописи: в поэзии важна, по его мнению, «сила» слов, «чувственное совершенство речи», она собирает «воедино множество отдельных признаков», создавая иллюзию присутствия предмета. Подчеркивая разнообразие жанров и «манер», Гердер отка­зывается решить в ту или иную сторону вопрос: «Какими предметами может сильнее всего тронуть душу человека эта поэтическая сила — предметами, сосуществующими в пространстве или следующими друг за другом во времени?» Так или иначе «смертельной ненависти» Лессинга к описанию он не разделяет: «Я содрогаюсь при мысли, какую кровавую расправу должны учинить среди древних и новых поэтов следующие положения: «Действия составляют собственно предмет поэзии…»¹. Прослеживая эволюцию портрета, натюрморта, пейзажа в европейской литературе, А.И. Белецкий склоняется к выводу, что, несмотря на установленные Лессингом «законы», «соперничество по­этов с живописцами не прекратилось и до сего дня, как едва ли когда прекратится», хотя «сама по себе природа слова и связанный с нею характер человеческого восприятия, казалось бы, идут наперекор этим попыткам»².

Описательная поэзия—наиболее яркий пример несовпадения, в сущности, двух композиций: соотнесенности его образов и, выражаясь языком старинных риторик, расположения этих образов в речи. Так, в описательной поэме Ж. Делиля «Сады» (увидевшей свет в 1782 г., но с удовольствием читаемой и сегодня) предметная композиция — явно пространственная: парковому искусству классицизма, где природа подстрижена и украшена, противопоставлены культ естественности, сентиментальное отношение к природе, проявившиеся в устройстве английских парков. Как будто находишься в картинной галерее и сравниваешь два пейзажа, два «способа преображать природу»:

Один являет нам симметрии закон. Изделия искусств в сады приносит он. Повсюду разместив то вазы, то скульптуры, Из геометрии взяв строгие фигуры, Деревья превратит в цилиндры и кубы, В каналы — ручейки. Все у него — рабы.

Он — деспот, властелин, надменный и блестящий. Другой все сохранит: луга, овраги, чащи, Пригорки, впадины, неровность, кривизну, Считая госпожой естественность одну.

(Песнь первая. Пер. И.Я. Шафаренко)

Движение в эту дидактическую описательную поэму вносит сам рассказчик, переходящий от одной детали пейзажа к другой, его движущаяся в пространстве точка зрения. В «Предисловии» Делиль подчеркивал: «В поэмах того жанра, который я предлагаю публике, должен наличествовать в самой высокой степени интерес построения. В этом жанре вы не предлагаете читателю ни действия, возбуждающего любопытство, ни страстей, своею силой потрясающих душу». Поэтому автор в расположении образов вдохновляется примером не Версаля, но воспеваемого им английского парка, где «живописная неправиль­ность и продуманный беспорядок составляют <…> главную прелесть»; он стремится вести ум читателя «извилистыми тропинками…»¹.

Если описательная поэма, где время как бы остановилось, в основном принадлежит прошлому, то небольшое описательное лири­ческое стихотворение —жанр, с успехом культивируемый и в поэзии XIX—XX вв. «Кавказ» Пушкина, «Только в мире и есть, что тени­стый…» Фета, «В хате» Есенина—в этих лирических миниатюрах воссоздано некое единое пространство, открывающееся взгляду: гор­ный пейзаж, уголок леса (парка) как фон для женского портрета, внутреннее убранство хаты (интерьер). И везде «сопоставление тел в пространстве сталкивается… с последовательностью речи во времени» (Г.Э. Лессинг), но это «столкновение» дает прекрасные результаты. Те же пространственные связи между изображаемыми предметами — в основе описаний как внесюжетных элементов произведений эпических и даже драматических (пейзаж в «Вишневом саде» А.П. Чехова, ин­терьер в «На дне» М. Горького в побочном тексте пьес).

Однако пространственные связи организуют не только описания в литературе (напомним, что в соответствии с риторической традицией описание — воспроизведение предметов в их статике, в отличие от повествования — сообщения о событиях). В предметном мире любого произведения в той или иной степени неизбежен пространственный принцип композиции. В эпосе и драме (речь пойдет прежде всего об этих родах литературы) он проявляется прежде всего в соотнесенности персонажей как характеров, например в антитезе порока и добродетели в литературе классицизма, сентиментализма: «Мещанин во дворянст­ве» Мольера, «Недоросль» Д.И. Фонвизина (в комедиях классицизма соблюдалось «равновесие», т. е. точное соответствие отрицательных персонажей положительным»²), «Памела, или Вознагражденная доб­родетель» С. Ричардсона, «Коварство и любовь» Шиллера.

Эволюция и многосторонность характеров, свойственные в осо­бенности психологическому роману, не уничтожают, однако, их глу­бинных констант, мотивирующих общую расстановку персонажей в произведении: по принципам антитезы и/или подобия. При этом антитеза характеров в изображении — во всяком случае главных геро­ев, несущих проблематику произведения,—обычно умеряется, смягчается их подобием, мотивом общечеловеческого. В «Идиоте» Ф.М. Достоевского, как показал А.П. Скафтымов, основным героям свойственна раздвоенность, то или иное сочетание «гордыни» и «сми­рения», что обнаруживает единство замысла, творческой концепции романа. «Частями», соединенными в целое («картину»), выступают, таким образом, персонажи как характеры. Это тоже композиция произведения, его персонажной сферы, непосредственно воплощаю­щей «содержание». Здесь один компонент «получает свою значимость лишь при внутреннем охвате всего целого одновременно, когда они, выступая рядом, дают друг другу и фон, и рельеф, и необходимые оттенки»¹. Свой разбор системы персонажей Скафтымов назвал: «Те­матическая композиция романа "Идиот"».

В «лабиринте сцеплений»², который представляет собой персонаж­ная сфера произведений Л.Н. Толстого, ариадниной нитью служат прежде всего сцепления по контрасту. Заявленная обычно в начале произведения, антитеза характеров — одна из доминант толстовского стиля, и она выдерживается до конца, несмотря на «текучесть» многих характеров, перегруппировки лиц по ходу сюжета, скользящую точку зрения повествователя. Так, в автобиографической трилогии Нико-ленька Иртеньев, чувствительный и постоянно рефлектирующий, про­тивопоставлен брату Володе (как бы олицетворяющему норму поведения, принятую в данной среде); Катенька—Любочке; друг Николеньки Нехлюдов — приятелю Володи Дубкову; «дядька» Карл Иванович, добрый и смешной немец,—гувернеру-французу St-Je’rom’y, который «любил драпироваться в роль наставника» и унижал детей. И хотя точка зрения взрослого рассказчика неполностью сов­падает с мыслями и чувствами мальчика («Обсуживая теперь хладно­кровно этого человека, я нахожу, что он был хороший француз, но француз в высшей степени», —сказано о St-Jerom’e в XIII гл. «Отро­чества»), исходная антитеза (в данном случае — двух воспитателей) не снимается, но получает дополнительное, «взрослое» обоснование. В «Войне и мире» поэтика контраста распространяется на семейные гнезда (Ростовы оттеняют Болконских et vice versa; обеим этим насто­ящим семьям противостоит имитация родственных отношений у Ку-рагиных), на группы, выделяемые по социальному, профессиональному, возрастному, национальному и другим признакам. «Замышляя такую громаду, как «Война и мир», Толстой, конечно, должен был иметь в голове стройный план романа», —пишет М.А. Рыбникова в статье «Приемы письма в "Войне и мире"».— Если могут пройти по улице не в ногу пятеро людей, то полк солдат должен идти в ногу. Такая стройность плана, схематичность в группировке действующих лиц очевидна. Наполеон и Кутузов, штабные офицеры и простые солдаты, Москва и Петербург, Анна Павловна Шерер и Марья Дмитриевна Ахросимова, Николай и Друбецкой, Соня и m-lle Бурьен, старый Ростов, старый Болконский и кн. Василий и т. д. и т. д. Не говоря уже о взаимоотношениях главнейших лиц романа, князя Андрея и Пьера, Наташи и княжны Марьи»¹. Поразительно сочетание этой «схематич­ности» (как ее называет Рыбникова) в расстановке персонажей и объемного, живого воссоздания личности; тяготения писателя к клас­сификациям и полемичности по отношению к старинной нравоучи­тельной литературе. Совсем не одно и то же — противопоставлять войну и мир или добродетель и порок, коварство и любовь. Вездесущий у Толстого принцип контраста сообщает особую выразительность моментам духовной близости, взаимопонимания разных людей: вспом­ним беседу Пьера и князя Андрея на пароме, дружный хохот в цепи русских солдат, передавшийся французам, накануне Шенграбенского сражения: «…после этого нужно было, казалось, разрядить ружья, взорвать заряды и разойтись поскорее по домам» (т. 1, ч. 2, гл, XVI). В дальнейшем творчестве писателя усиливаются и контрастность ха­рактеров, и мотив единения людей (Катюша Маслова и Нехлюдов в «Воскресении», Иван Ильич и буфетный мужик Герасим в «Смерти Ивана Ильича»).

От расстановки персонажей как характеров следует отличать распо­ложение их образов, компоновку в тексте деталей, составляющих эти образы. Сцепления по контрасту могут быть подчеркнуты приемом сравнительной характеристики (как в XXI гл.—«Катенька и Любо­чка» — повести Толстого «Отрочество»), поочередным описанием по­ведения персонажей в одной и той же ситуации, разбивкой на главы, подглавки и пр. Читатели «Войны и мира», по наблюдениям Рыбни­ковой, «все время облегчены сравнениями и сопоставлениями. «Ни­колай покраснел, как только вошел в гостиную. Видно было, что он искал и не находил, что сказать; Борис, напротив, тотчас же нашелся и рассказал спокойно, шутливо, как эту Мими куклу он знал еще молодою девицей с неиспорченным еще носом»… и т. д. Самые сцены романа расположены всегда так, что тона идут, дополняя друг друга, перекликаясь и перемежаясь»². Однако Толстой далеко не всегда помогает подобными приемами читателю: антитеза Тихон Щербатый — Платон Каратаев возникает, хотя эти персонажи введены в разные сюжетные линии, и Щербатого мы видим глазами Пети Ростова («…Петя понял на мгновенье, что Тихон этот убил человека, ему сделалось неловко»), а о Каратаеве судим вместе с Пьером. Такие антитезы и параллели (напр., параллель Щербатый—Долохов) не сразу заметны в ткани повествования и часто открываются читателю лишь при втором и последующих чтениях¹.

Если расстановка персонажей —важнейший пространственный принцип организации предметного мира, то сюжет (система событий, действие произведения) упорядочивает этот мир в его временной’ протяженности. Функции сюжета многообразны: воплощение конф-; ликтов, раскрытие характеров, мотивировка их развития, введение новых лиц и пр. Последовательность событий не может не быть временной и в концентрическом сюжете (при котором преобладают причинно-следственные связи), и в хрониках, и при сочетании обоих этих принципов сюжетосложения. Классическая схема концентриче­ского сюжета включает завязку, развитие действия, кульминацию, раз­вязку; хроникальный сюжет состоит из цепи эпизодов (часто включающих концентрические микросюжеты).

Однако повествование, как известно, далеко не всегда послушно следует за хронологией. Построение рассказа всецело во власти писа­теля. А в произведениях с несколькими сюжетными линиями ему нужно решить, как чередовать эпизоды, в которых заняты те или иные герои. Еще одна проблема текстуальной композиции связана с введением прошлого в основное действие произведения, с ознакомлением чита­теля с обстоятельствами, предшествующими завязке (или просто на­чалу действия, если сюжет хроникальный), а также с последующими судьбами персонажей. В истории литературы выработан целый ряд приемов, решающих эти задачи: в произведении может быть пролог (гр. prolog — предисловие), завязке обычно предшествует экспозиция, сжа­тый и компактный рассказ о прошлом героя называется предысторией (нем. Vorgeschichte), о его дальнейшей судьбе — последующей историей (нем. Nachgeschichte), сведения о жизни героев после основного действия могут сообщаться в эпилоге (гр. epildgos — послесловие). Благодаря этим приемам пространственно-временные рамки повест­вования расширяются, без ущерба для изображения «крупным планом» основного действия произведения — изображения, в котором повест­вование сочетается с описанием, сценические эпизоды перемежаются с психологическим анализом. Так, в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» время действия — лето 1859 г., но благодаря предысториям Павла Петровича, Николая Петровича и других персонажей роман захваты­вает и сороковые годы, давшие тип тургеневского «лишнего человека». А это необходимый фон для оценки Базарова, для понимания истори­ческой новизны типа «нигилиста». Эпилог же, где семейная идиллия Кирсановых контрастирует с горем стариков Базаровых, их слезами у могилы сына, окончательно разводит «отцов» и «детей». Важно и то, что последние слова романа — о Базарове, он главный герой.

В произведение могут вводиться сюжеты, внешне не связанные с основным действием,— вставные новеллы, а также притчи, басни, маленькие пьески, сказки и др. Тем значительнее внутренняя, смыс­ловая связь между вставным и основным сюжетами. Так, в драмати­ческой поэме Лессинга «Натан мудрый» притча о кольцах, рассказанная Натаном султану Саладину, заключает в себе урок веро­терпимости и способствует благополучной развязке.

Традиционен прием сюжетного обрамления, в котором вводится рассказчик (рассказчики), сообщается о найденной рукописи и пр.,— словом, дается мотивировка рассказа. Обрамление может усиливать смысл, идею рассказанной истории или, напротив, корректировать рассказ, спорить с ним. Так, в рассказе Л.Н. Толстого «После бала» из обрамления становится известно, что пережитое Иваном Васильевичем в далекой молодости событие перевернуло всю его жизнь: он «не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил…». А в повести Н.С. Лескова «Очаро­ванный странник» обрамление, где вьщерживается «точка зрения» слушателей Ивана Северьяновича, подчеркивает различное отношение героя-рассказчика и его случайных попутчиков ко многим его поступ­кам. Это исследование народного характера, и обрамление создает эффектный фон. Обрамление может объединять многие рассказы, создавая соответствующую ситуацию рассказывания,—традиция, вос­ходящая к арабским сказкам «Тысяча и одна ночь», сборникам новелл «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Гептамерон» Маргариты Наваррской, «Кентерберийским рассказам» Дж. Чосера. А в XX в. повествовательная техника обогатилась монтажной композицией. Термин монтаж (фр. montage — сборка, подборка) и сам прием пришли из кинематографа. Суть монтажа в прерывности (дискретности) изображения, разбивке повествования на множество мелких эпизодов, в создании некоего литературного калейдоскопа. За фрагментарностью, однако, открыва­ется единство замысла. Так, в романе Дж. Дос Пасоса «Манхэттэн» «все подчинено стремлению передать ритм, воздух, пульс жизни ог­ромного города…».

Как видим, организация повествования о сюжете и тем более сюжете многолинейном, а также системе сюжетов предоставляет автору возможность самого широкого выбора приемов повествования. Если естественный ход событий может быть только один, то способов нарушить его в изложении, перемешать с другими сюжетами, «растя­нуть» одни эпизоды и «сжать» другие — множество.

Связи событий в сюжете (причинно-следственные и хронологиче­ские) и последовательность рассказа об этих событиях, их сценического представления (в драме) суть разные аспекты композиции. Они раз­личались авторами «реторик», которые отмечали нарушения хроноло­гии и одобряли их как средство возбуждения «интереса» читателя. Так, М.В. Ломоносов в «Кратком руководстве к красноречию…» писал: «. ..эпические поэмы и повести великую красоту получают и в читателях удивление возбуждают, когда оне начинаются не с начала всего деяния, но с некоторого чудного, знатного или нечаянного приключения, которое было в средине самого действия, а что напереди было, описывается повествованием знатного лица, в самой истории пред­ставляемого <…> Таким образом Виргилий начал свою «Энеиду» с приключившейся великой бури, которою Эней отнесен был в Карфа­гену, где он Дидоне, царице карфагенской, сказывает о своем стран­ствовании…» . Итак, Ломоносов различает начало «деяния» и начало «повествования», т. е. начало (завязку) сюжета и начало текста. Рас­положению предметов речи (или: составлению плана сочинения) уделялось в риторике очень большое внимание: ведь продуманный, учитывающий психологию восприятия план был залогом удовольствия зрителей, читателей. Согласно Н.Ф. Остолопову, расположение «дол­жно быть первым трудом… всякого писателя, желающего творение свое сделать правильным. Расин, как сказывают, один год делал располо­жение своей Трагедии, а другой год писал ее»². К сюжетным инверсиям в особенности часто прибегали в жанрах трагедии, комедии, новеллы, а также авантюрного романа, где умолчание, тайна готовили узнавание, перипетию и интересную развязку:

Довольны зрители, когда нежданный свет Развязка быстрая бросает на сюжет, Ошибки странные и тайны разъясняя…

(Н. Буало. «Поэтическое искусство». Пер. ЭЛ. Линецкой)³

Искусство расположения утончается, приобретает особую изо­щренность в произведениях новой литературы, где «трудная» повест­вовательная форма может контрастировать с бедностью самих событий, если их выстроить в хронологический ряд. Так, в новаторском романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» читателю предлагаются в качестве духовной пищи «мнения», а не «приключения» героев, внешнего действия очень мало и прихотливая композиция выглядит демонстративной. Русскую формальную школу 1910—1920-х годов с ее главным интересом к «приему», в том числе композиционному, такие произведения особенно привлекали.

Теоретиками этой школы были разграничены терминологически естественный ход событий и порядок сообщения о них, их «художест­венная обработка»: для В.Б. Шкловского «фабула лишь материал для сюжетного оформления»¹; Б.В. Томашевский называет фабулой «со­вокупность событий в их взаимной внутренней связи» (исключая отсюда связь чисто временную, хронику наподобие «Детских годов Багрова внука»), а сюжетом — «художественно построенное распреде­ление событий». Правда, другие теоретики (М.А. Петровский³, впос­ледствии Г.Н. Поспелов⁴) предлагали закрепить за терминами противоположные значения, чему есть этимологические основания: лат. fabula —история, рассказ; фр. sujet —предмет.

Рассогласованность в понимании сюжета и фабулы (не преодолен­ная и по сей день) стала даже пищей для пародистов⁵. Но о словах в конце концов можно договориться. Важно само разграничение этих взаимосвязанных понятий, ставшее инструментарием таких блестящих разборов, как у Шкловского — «Жизни и мнений Тристрама Шенди» (в его книге «О теории прозы»), у Петровского — новеллы «Возвра­щение» Мопассана⁶, у Л. С. Выготского —новеллы «Легкое дыхание» И.А. Бунина⁷. Графики «диспозиции» (хронологии, прямой линии событий) и «композиции» (кривой линии повествования о событиях) здесь стали формальной базой тонких интерпретаций. Приемы пове­ствования и в особенности сюжетные инверсии, включение свободных эпизодов (например, описаний, наличие или отсутствие которых несу­щественно для событийной структуры произведения) прочитаны как форма присутствия автора, независимо от тех или иных теоретических направленческих деклараций.

В пародии А. Архангельского «Сентиментальный монтаж», посвященной В. Шклов­скому, есть строки:

Вы меня еще спросите, что такое фабула?

Фабула не сюжет, и сюжет не фабула.

Сюжет можно наворачивать, разворачивать и поворачивать.

Кстати, поворачиваю дальше.

(Архангельский А. Избранное. М., 1946. С. 97)

Е.С. Добин, рецензируя книгу Шкловского «Художественная проза. Размышления и разборы» (1961), где автор далек от формализма, упрекает его в расширительном толковании понятия «торможение»: «Понятие вполне правомерно, если рассматривать его как один из способов изложения. <…> В «Теории прозы» Шкловский установил также и другие разновидности торможения как способа изложения. Проанализированы перестановка глав, авторские отступления, рассуж­дения, отодвигание загадки тайны к финалу и т. д. Но в сферу «торможения» В. Шкловский включал и событийное содержание по­вествования. Перипетии тоже рассматривались как «торможение». Термин терял свою точность»¹. Замечание справедливое, направленное против размывания теории, у истоков которой стоял сам Шкловский. В самом деле: в романе Стерна (к его анализу возвращается Шкловский в вышеупомянутой книге) к торможению отнесены «мнения» героев: «Мнения все время будут тормозить жизнь» (с. 329). «Мнения» оказы­ваются, таким образом, в одном ряду с «нарушением временной последовательности», с «членением повествования» (с. 320). Но «мне­ния», выраженные в диалогах, внутренних монологах персонажей,— доминанта предметного мира романа Л. Стерна. Перебивы повест­вования, авторские отступления призваны формировать вкус к пси­хологическому роману, обманывая ожидания любителей романа авантюрного. Или можно сказать иначе: в произведениях, где глав­ный интерес заключается в подробностях умонастроений и пережи­ваний,—свои критерии событийности, здесь внутреннее действие теснит внешнее.

Разнокачественность предметной и текстуальной композиций на­глядно обнаруживают произведения, в которых сюжет (действие) не имеет развязки, конфликт остается неразрешенным,— произведения с так называемым открытым финалом (к ним можно отнести и «Жизнь и мнения Тристрама Шенди»). «Что сталось с «Онегиным» потом? <…> Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца» ,— писал Белинский. Автор расстается с Онегиным «в минуту, злую для него…», «вдруг». Но сам роман, его текст завершен, концовка оформлена. С читателем автор-повествователь прощается: «Поздравим/Друг друга с берегом. Ура!/Давно (не правда ли?) пора!» Конец текста не обязательно —даже при прямой линии повествова­ния — заключает в себе конец (развязку) сюжета; вообще сюжет — это категория предметного мира, а не текста произведения.

Итак, сюжет может не иметь завершения. А всегда ли он имеет четко фиксируемое начало? Например, какое событие было самым ранним в жизни Николеньки Иртеньева? Самые дорогие, первые воспоминания для автобиографического героя повести Л.Н. Толстого «Детство» связаны с матерью (гл. «Детство»). Но здесь нет указания на конкретное время: описываются действия, многократно повторявши­еся, запомнившийся до мелочей порядок дня: «Набегавшись досыта, сидишь, бывало, за чайным столом…»; «После молитвы завернешься, бывало, в одеяльце; на душе легко, светло и отрадно; одни мечты гонят другие,—но о чем они?—Они неуловимы, но исполнены чистой любовью и надеждами на светлое счастье».

У текста же есть начало: часто —заглавие, подзаголовок, иногда — эпиграф, посвящение, предисловие; всегда — первая строка, первый аб­зац. Роль начала ответственна: ведь это приглашение к чтению, которое может принять или не принять читатель. Перебирая книги, многие, наверное, испытывают то же, что герой А. Грина: «Я люблю книги, люблю держать их в руках, пробегая заглавия, которые звучат как голос за таинственным входом или наивно открывают содержание текста» («Бегущая по волнам»; гл. IX). Начало особенно продуманно в деталях, даже если читателю предлагаются оборванные фразы и эллиптические конструкции: «…а так как мне бумаги не хватило/Я на твоем пишу черновике» —так начинается (после строки, заполненной точками) «Посвящение» в «Поэме без героя» А.А. Ахматовой. Но ведь вся поэма — палимпсест, диалог с прошлым, и посвящение дает стили­стический ключ к целому.

Может быть, ни в чем так ясно не проявляется различие предметной и текстуальной композиций, как в применении к ним понятий: начало и конец, иначе: рама (рамка, рамочные компоненты). В современной филологии оформилась специальная дисциплина «лингвистика тек­ста», изучающая не слова и предложения, но целостные высказывания, где опорное понятие «текст» определяется через ряд атрибутов: ком­муникативная направленность, линейная последовательность, внут­ренняя связанность единиц, осуществляемая, в частности, через разного рода повторы, завершенность и пр. При этом исходный, важнейший признак — наличие границ. Как формулирует СИ. Гин­дин: «От постоянно возобновляемой речевой деятельности и ее потен­циально бесконечного, в силу этой возобновляемости, продукта — речевого потока — текст отличается ограниченностью, наличием оп­ределенных границ. Имея границы, текст обладает относительной отдельностью (автономией) от своих соседей по речевому потоку — «других» текстов и относительным единством (целостностью)»¹. Отсю­да вытекает повышенное внимание исследователей к рамочным ком­понентам текста, в частности к создающему некий горизонт ожидания его абсолютному началу, структурно выделенному. Например: А.С. Пушкин. Капитанская дочка. Далее — эпиграф: «Береги честь смолоду». Или: Н.В. Гоголь. Ревизор. Комедия в пяти действиях. Эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная посло­вица». Далее следуют «Действующие лица» (традиционный в драме компонент побочного текста), «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» (для понимания авторской концепции роль этого метатекста очень важна). По сравнению с эпическими и драматиче­скими произведениями лирика скромнее в оформлении «входа» в текст: часто заглавия нет вообще, и имя тексту дает его первая строка, одновременно вводящая в ритм стихотворения (поэтому ее нельзя сокращать в оглавлении): «Холодок щекочет темя…», «Я по лесенке приставной…», «Сестры—тяжесть и нежность—одинаковы ваши приметы…» (О. Мандельштам).

Свои рамочные компоненты имеют части текста, также образую­щие относительные единства. Эпические произведения могут членить­ся на тома, части, книги, главы, подглавки и пр. Впечатляет оглавление «Братьев Карамазовых» Достоевского, «романа в четырех частях с эпилогом», где части делятся на книги (их двенадцать, и каждая имеет свое название), книги — на главы, также названные, некоторые из глав — на подглавки. В общей сложности здесь 118 названий, образу­ющих свой выразительный текст (компонент рамки произведения). Оглавление служит путеводителем по сюжету, в нем оцениваются события и герои («История одной семейки», «Семинарист-карьерист», «Надрывы»), цитируются многозначительные реплики героев, выделя­ются детали («Зачем живет такой человек!», «С умным человеком и поговорить любопытно», «Луковка», «Показания свидетелей. Дите»). Некоторые названия перекликаются, выявляя внутренние сцепления эпизодов: так, в книге «Надрывы» есть свой триптих: «Надрыв в гостиной», «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе».

В драме обычно членение на акты (действия), сцены (картины), явления (в современных пьесах разбивка на явления встречается редко). Весь текст четко делится на персонажный (основной) и авторский (побочный), включающий в себя, помимо заголовочного комплекса, разного рода сценические указания: описания места, времени действия (и пр.) в начале актов и сцен, обозначения говорящих, ремарки и др. Роль сценических указаний возрастает на рубеже XIX—XX вв. в связи с формированием института режиссуры¹.

Части текста в стихотворной лирике (и в стихотворной речи вообще) — это стих (по-гр. ряд), строфа, строфоид. Тезис о «единстве и тесноте стихового ряда», выдвинутый Ю.Н. Тыняновым в книге «Проблема стихотворного языка» (1924) (а также параллельно — М.М. Кенигсбергом¹), позволяет рассматривать стих (обычно записы­ваемый отдельной строкой) по аналогии с более крупными единствами, частями текста. Можно даже сказать, что функцию рамочных компо­нентов выполняют в стихе анакруза (постоянная, переменная, нулевая) и клаузула, часто обогащеннаярифмойи особенно заметная как граница стиха в случае переноса: «Всякий стиховой ряд выделяет, интенсивирует свои границы»².

Итак, есть компоненты текста и есть компоненты предметного мира произведения. По-видимому, секрет успешного анализа общей композиции произведения — в прослеживании их взаимодействия, часто весьма напряженного. Так, для Тынянова перенос не просто несовпадение ритмического и синтаксического членения речи, он наряду с другими способами подчеркивания границ стиха «является сильным семантическим средством выделения слов»³. Его интересует целостный анализ стихотворной речи, семантика слова в стихе, а не описание ритма как такового.

В современном литературоведении, по-видимому, привился при­шедший из лингвистики термин сильная позиция текста (он, в част­ности, применяется к заглавиям, первой строке, первому абзацу, концовке)⁴. Граница части текста — это всегда сильная позиция. В литературном произведении она, однако, становится особенно эстети­чески выразительной, заметной, если то или иное ее «заполнение» помогает восприятию образа. В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Утес» во втором четверостишии два переноса:

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко

И тихонько плачет он в пустыне.

«Разрывая» синтаксические связи, перенос одновременно разъеди­няет детали (и, следовательно, останавливает на них внимание чита­теля), составляющие неделимое в эстетическом восприятии — образ: «морщина старого утеса», «одиноко он стоит» (здесь ключевое слово «одиноко», кроме того, подчеркнуто инверсией). Налицо сложное взаимодействие предметной композиции и структуры стиха.

Во всех родах литературы отдельные произведения могут образо­вывать циклы: «Повести Белкина», «Маленькие трагедии» А.С. Пуш­кина, «Цветы зла» Ш. Бодлера (книга стихов, в которой стихотворения сгруппированы в циклы). Последовательность текстов внутри цикла (книги стихов) обычно провоцирует интерпретации, в которых аргу­ментами выступают и расстановка персонажей, и сходная структура сюжетов, и характерные ассоциации образов (в свободной композиции лирических стихотворений), и другие — пространственные и времен­ные— связи предметных миров произведений. Композиция текста всегда «накладывается» в восприятии читателя на глубинную, пред­метную структуру произведения, взаимодействует с ней; именно бла­годаря этому взаимодействию те или иные приемы прочитываются как поэтический язык, как знаки присутствия автора в тексте.

Творческая история многих шедевров свидетельствует, что компа­сом в работе над композицией текста (например, в романах — чере­дование эпизодов, членение на главы, ритм повествования и пр.) были для классиков прежде всего образные сцепления. «Сейчас ходил гулять и ясно понял, отчего у меня не идет «Воскресение»,— записывает Толстой в дневнике от 5 ноября 1895 г.— Ложно начато. Я понял это, обдумывая рассказ о детях — «Кто прав»; я понял, что надо начинать с жизни крестьян, что они предмет, они положительное, а то тень, то отрицательное. И то же понял и о «Воскресении». Надо начать с нее»¹.

Одно из перспективных направлений в изучении повествователь­ных произведений (нарратологии), позволяющее учесть оба названных аспекта композиции, связано с разработкой понятия точка зрения. Хотя это понятие и сам термин — примета литературоведения XX в.², свойство художественной речи выражать, передавать определенную точку зрения: идеологическую, фразеологическую, психологическую (субъ­ективную), пространственно-временную, совмещая или не совмещая названные ее типы³,— существовало всегда. Как инструмент анализа композиции точка зрения применима прежде всего к произведениям, где есть система рассказчиков (например, повесть Пушкина «Выстрел», «Герой нашего времени» Лермонтова) или (что представляет более трудный для анализа случай) повествование от третьего лица окраши­вается попеременно в тона восприятия разных персонажей. В «Воскресении» Толстого значима не толко последовательность эпизодов, образующих начало романа: от Катюши Масловой, ее предыстории — к Нехлюдову, виновнику ее падения. Выразительна связь между третьей главой (утро Нехлюдова) и первыми двумя, посвященными Катюше, подчеркиваемая в третьей главе точкой зрения, выраженной в повест­вовании. Ведь Нехлюдов Катюшу давно забыл, она не присутствует в его сознании. Между тем детализация портрета, костюма, интерьера свидетельствует о постоянном учете повествователем точки зрения таких, как Катюша: «Дмитрий Иванович Нехлюдов… лежал еще на своей высокой, пружинной с высоким тюфяком, смятой постели и, расстегнув ворот голландской чистой ночной рубашки с заутюженны­ми складочками на груди, курил папиросу». Фразеологически это на­блюдение принадлежит человеку круга Нехлюдова, знающему толк в принадлежностях туалета — «незаметных, простых, прочных и цен­ных», но идеологически оно направлено против героя. Само внимание повествователя к обряду одевания Нехлюдова демонстративно: «Вы­брав из десятка галстуков и брошек те, какие первые попались под руку,— когда-то это было ново и забавно, теперь совершенно все равно…». Привычное, не замечаемое героем должно быть замечено читателем, побывавшим в первой главе романа в губернской тюрьме. И только после подробного описания роскошной обстановки, сложив­шегося уклада дома Нехлюдова (где есть горничная, где к завтраку подле прибора хозяину кладут письма, свежие газеты и журналы, включая французские), Толстой «снисходит» к своему герою и пере­носит читателя в его внутренний мир, в его унылые, полные угрызений совести размышления о возможной женитьбе и о собственности. Теперь повествование ведется с субъективнойточш зрения героя (иначе говоря: в его перспективе), хотя повествователь время от времени дополняет мысли Нехлюдова своими ядовитыми замечаниями: «А между тем, кроме той обычной нерешительности перед женитьбой людей не первой молодости и не страстно влюбленных, у Нехлюдова была еще важная причина, по которой он, если бы даже и решился, не мог сейчас сделать предложения. Причина эта заключалась не в том, что он десять лет тому назад соблазнил Катюшу и бросил ее, это было совершенно забыто им, и он не считал его препятствием для своей женитьбы; причина эта была в том, что у него в это самое время была с замужней женщиной связь, которая, хотя и была разорвана теперь с его стороны, не была еще признана разорванной ею». Форма повествования от третьего лица, гибкая и эластичная, позволяет повествователю то внутренне приближаться к герою, то отдаляться от него.

Выбор писателем точки зрения как доминанты в освещении того или иного эпизода, смена повествовательных перспектив мотивирована, как видим, предметной композицией: расстановкой в произведении персонажей, воплощающих разные характеры, представляющих соци­альные полюса. За композицией, в многообразии ее аспектов и при­емов, важно увидеть Автора, его творческую волю, его систему ценностей.

В.Е. Хализев ЛИРИКА

В лирике (от гр. lyra —музыкальный инструмент, под звуки кото­рого исполнялись стихи) на первом плане единичные состояния чело­веческого сознания¹: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и уст­ремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-ли­бо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации (вспомним пушкинское «Я помню чудное мгновенье…»). «Лирика,—писал теоретик романтизма Ф. Шлегель,— всегда изображает лишь само по себе определенное состояние, например, порыв удивления, вспышку гнева, боли, ра­дости и т. д.,— некое целое, собственно не являющееся целым. Здесь необходимо единство чувства»². Этот взгляд на предмет лирической поэзии унаследован современной наукой³.

Лирическое переживание предстает как принадлежащее говоряще­му (носителю речи). Оно не столько обозначается словами (это случай частный), сколько с максимальной энергией выражается. В лирике (и только в ней) система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души.

Лирически запечатленное переживание ощутимо отличается от непосредственно жизненных эмоций, где имеют место, а нередко и преобладают аморфность, невнятность, хаотичность. Лирическая эмо­ция — это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта чело­века. «Самый субъективный род литературы,— писала о лирике Л.Я. Гинзбург,— она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей» . Лежащее в основе лирического произведения переживание — это своего рода душевное озарение. Оно являет собой результат творческого достраивания и художественного преображения того, что испытано (или может быть испытано) человеком в реальной жизни. «Даже в те поры,—писал о Пушкине Н.В. Гоголь,— когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня,— точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуман­ного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность <….> Читатель услышал одно только благоухание, но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать»¹.

Лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней ему реальности. Поэтому лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания (что, как настойчиво говорил Г.Н. Поспелов, является в ней первичным, главным, доминирующим²), но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихо­творения. Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современ­ности, с планетарной жизнью, вселенной, мирозданием. При этом лирическое творчество, одним из источников которого в европейской художественной литературе являются библейские «Псалмы», может обретать в своих наиболее ярких проявлениях религиозный характер. Оно оказывается (вспомним стихотворение М.Ю. Лермонтова «Молитва») «соприродным молитве»³, воссоздает раздумья поэтов о высшей силе бытия (ода Г. Р. Державина «Бог») и его общение с Богом («Пророк» А.С. Пушкина). Религиозные мотивы весьма настойчивы и в лирике нашего века: у В.Ф. Ходасевича, Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака, из числа современных поэтов —у О.А Седаковой.

Диапазон лирически воплощаемых концепций, идей, эмоций не­обычайно широк. Вместе с тем лирика в большей мере, чем другие роды литературы, тяготеет к запечатлению всего позитивно значимого ‘ и обладающего ценностью. Она не способна плодоносить, замкнув­шись в области тотального скептицизма и мироотвержения. Обратимся еще раз к книге Л.Я. Гинзбург: «По самой своей сути лирика — разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоре­чивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей — в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит большая дорога лирической поэзии»⁴.

Лирика тяготеет главным образом к малой форме. Хотя и сущест­вует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их сим­фонической многоплановости («Про это» В.В. Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» М.И. Цветаевой, «Поэма без героя» А.А. Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы — «как можно короче и как можно полнее»¹. Устремленные к предельной компакт­ности, максимально «сжатые» лирические тексты подобны послович­ным формулам, афоризмам, сентенциям, с которыми нередко соприкасаются и соперничают.

Состояния человеческого сознания воплощаются в лирике по-раз­ному: либо прямо и открыто, в задушевных признаниях, исповедальных монологах, исполненных рефлексии (вспомним шедевр С.А. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу…»), либо по преимуществу косвенно, опосредованно, в форме изображения внешней реальности {описатель­ная лирика, прежде всего пейзажная) или компактного рассказа о каком-то событии {повествовательная лирика)². Но едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало. Меди­тацией (лат. meditatio — обдумывание, размышление) называют взвол­нованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо: «Даже тогда, когда лирические произведения как будто бы лишены медита-тивности и внешне в основном описательны, они только при том условии оказываются Полноценно художественными, если их описа-тельность обладает медитативным "подтекстом"»³. Лирика, говоря иначе, несовместима с нейтральностью и беспристрастностью тона, широко бытующего в эпическом повествовании. Речь лирического про­изведения исполнена экспрессии, которая здесь становится организую­щим и доминирующим началом. Лирическая экспрессия дает о себе знать и в подборе слов, и в синтаксических конструкциях, и в иносказаниях, и, главное, в фонетико-ритмическом построении текста. На первый план в лирике вьщвигаются «семантико-фонетические эффекты»⁴ в их нераз­рывной связи с ритмикой, как правило, напряженно-динамичной. При этом лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев имеет стихотворную форму, тогда как эпос и драма (особенно в близкие нам эпохи) обращаются преимущественно к прозе.

Речевая экспрессия в лирическом роде поэзии нередко доводится как бы до максимального предела. Такого количества смелых и нео­жиданных иносказаний, такого гибкого и насыщенного соединения интонаций и ритмов, таких проникновенных и впечатляющих звуковых повторов и подобий, к которым охотно прибегают (особенно в нашем столетии) поэты-лирики, не знают ни «обычная» речь, ни высказыва­ния героев в эпосе и драме, ни повествовательная проза, ни даже стихотворный эпос.

В исполненной экспрессии лирической речи привычная логическая упорядоченность высказываний нередко оттесняется на периферию, а то и устраняется вовсе, что особенно характерно для поэзии XX в., во многом предваренной творчеством французских символистов вто­рой половины XIX столетия (П. Верлен, Ст. Малларме). Вот строки Л.Н. Мартынова, посвященные искусству подобного рода:

И своевольничает речь, Ломается порядок в гамме, И ходят ноты вверх ногами, Чтоб голос яви подстеречь.

(«Такие звуки есть вокруг…»)

«Лирический беспорядок», знакомый словесному искусству и ра­нее, но возобладавший только в поэзии нашего столетия,— это выра­жение художественного интереса к потаенным глубинам человеческого сознания, к истокам переживаний, к сложным, чисто логически не­определимым движениям души. Обратившись к речи, которая позво­ляет себе «своевольничать», поэты обретают возможность говорить обо всем одновременно, стремительно, «взахлеб»: «Мир здесь предстает как бы захваченным врасплох внезапно возникшим чувством»¹. Вспом­ним начало пространного стихотворения Б.Л. Пастернака «Волны», открывающего книгу «Второе рождение»:

Здесь будет все: пережитое И то, чем я еще живу, Мои стремленья и устои, И виденное наяву.

Экспрессивность речи роднит лирическое творчество с музыкой. Об этом — стихотворение П. Верлена «Искусство поэзии», содержа­щее обращенный к поэту призыв проникнуться духом музыки:

За музыкою только дело. Итак, не размеряй пути. Почти бесплотность предпочти Всему, что слишком плоть и тело.

Так музыки же вновь и вновь! Пускай в твоем стихе с разгону Блеснут вдали преображенной Другое небо и любовь.

(Пер. Б.Л. Пастернака)

На ранних этапах развития искусства лирические произведения пелись, словесный текст сопровождался мелодией, ею обогащался и с ней взаимодействовал. Многочисленные песни и романсы поныне свидетельствуют, что лирика близка музыке своей сутью. По словам М.С. Кагана, лирика является «музыкой в литературе», «литературой, принявшей на себя законы музыки»¹.

Существует, однако, и принципиальное различие между лирикой и музыкой. Последняя (как и танец), постигая сферы человеческого сознания, недоступные другим видам искусства, ограничивается тем, что передает общий характер переживания. Сознание человека рас­крывается здесь вне его прямой связи с какими-то конкретными явлениями бытия. Слушая, например, знаменитый этюд Шопена до минор (ор. 10, № 12), мы воспринимаем всю стремительную активность и возвышенность переживания, достигающего напряжения страсти, но не связываем это переживание с какой-то конкретной жизненной ситуацией или какой-то определенной картиной. Слушатель волен представить морской шторм, или революцию, или мятежность любов­ного чувства, или просто отдаться стихии звуков и воспринять вопло­щенные в них эмоции без всяких предметных ассоциаций. Музыка способна погрузить нас в такие глубины духа, которые уже не связаны с представлением о каких-то единичных явлениях.

Не то в лирической поэзии. Чувства и волевые импульсы даются здесь в их обусловленности жизнью и в прямой направленности на конкретные явления. Вспомним, например, стихотворение Пушкина «Погасло дневное светило…». Мятежное, романтическое и вместе с тем горестное чувство поэта раскрывается через его впечатления от окружающего (волнующийся под ним «угрюмый океан», «берег отда­ленный, земли полуденной волшебные края») и через воспоминания о происшедшем (о глубоких ранах любви и отцветшей в бурях младо­сти). Поэтом передаются связи сознания с бытием, иначе в словесном искусстве быть не может. То или иное чувство всегда предстает здесь как реакция сознания на какие-то явления реальности. Как бы смутны и неуловимы ни были запечатлеваемые художественным словом ду­шевные движения (вспомним стихи В.А. Жуковского, А.А. Фета или раннего А А. Блока), читатель узнает, чем они вызваны или, по крайней мере, с какими впечатлениями сопряжены.

Носителя переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем. Этот термин, введенный Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 года «Блок»², укоренен в литературоведении и критике (наряду с синонимичными ему словосочетаниями «лирическое я», «лирический субъект»¹). О лирическом герое как «я-сотворенном» (М.М. Пришвин) говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Это — весьма специфичный образ человека, принципиально отличный от образов повествовате­лей-рассказчиков, о внутреннем мире которых мы, как правило, ничего не знаем, и персонажей эпических и драматических произведений, которые неизменно дистанцированы от писателя.

Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична.

Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, она их трансформирует, обога­щает, создает наново, возвышает и облагораживает. Именно об этом — стихотворение А.С. Пушкина «Поэт» («…лишь божественный гла­гол/До слуха чуткого коснется,/Душа поэта встрепенется,/Как пробу­дившийся орел»).

Автор в процессе творчества нередко творит силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Литературоведы неоднократно убеждались, что мотивы и , темы лирических стихотворений Пушкина не всегда согласуются с фактами его личной судьбы. А Блок в своих стихах запечатлевал свою личность то в образе юноши-монаха, поклонника мистически таинственной Прекрасной Дамы, то в маске шекспировского Гамлета, то в роли завсегдатая петербургских ресторанов.

Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, непохожим на него лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим» — таково, по словам А.А. Фета, одно из свойств поэтического дарования («Одним толчком согнать ладью живую…»). Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихо­логической). Таковы стихотворения «Нет имени тебе, мой дальний…» А.А. Блока —душевное излияние девушки, живущей смутным ожи­данием любви, или «Я убит подо Ржевом» А.Т. Твардовского, или «Одиссей Телемаку» И.А. Бродского. Бывает даже (правда, это случа­ется редко), что субъект лирического высказывания разоблачается автором. Таков «нравственный человек» в стихотворении Н.А. Некра­сова того же названия, причинивший окружающим множество горестей и бед, но упорно повторявший фразу: «Живя согласно с строгою моралью,/я никому не сделал в жизни зла». Определение лирики Аристотелем («подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица»¹), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому.

Но магистралью лирического творчества является поэзия не роле­вая, а автопсихологическая: стихотворения, являющие собой акт пря­мого самовыражения поэта. Читателям дороги человеческая подлинность лирического переживания, прямое присутствие в стихо­творении, по словам В.Ф. Ходасевича, «живой души поэта»: «Личность автора, не скрытая стилизацией, становится нам более близкой»; достоинство поэта состоит «в том, что он пишет, повинуясь действи­тельной потребности выразить свои переживания»².

Лирике в ее доминирующей ветви, говоря иначе, присуща чарую­щая непосредственность самораскрытия автора, «распахнутость» его внутреннего мира. Так, вникая в стихотворения Пушкина и Лермон­това, Есенина и Пастернака, Ахматовой и Цветаевой, мы получаем весьма яркое и многоплановое представление об их духовно-биогра­фическом опыте, круге умонастроений, личной судьбе.

Соотношение между лирическим героем и автором (поэтом) осоз­наются литературоведами по-разному. От традиционного представле­ния о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения ряда ученых XX в., в частности М.М. Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала³. Эту мысль развернул С.Н. Бройтман. Он утверждает, что для лириче­ской поэзии (в особенности близких нам эпох) характерна не «моно-субъектность», а «интерсубъектность», т. е. запечатление взаимодей­ствующих сознаний⁴.

Эти научные новации, однако, не колеблют привычного представ­ления об открытости авторского присутствия в лирическом произве­дении как его важнейшем свойстве, которое традиционно обозначается термином «субъективность». «Он (лирический поэт. — В.Х.), — писал Гегель,— может внутри себя самого искать побуждения к творчеству и содержания, останавливаясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художественным про­изведением, тогда как эпическому поэту служат содержанием отлич­ный от него самого герой, его подвиги и случающиеся с ним происшествия»¹.

Именно полнотой выражения авторской субъективности опреде­ляется своеобразие восприятия лирики читателем, который оказыва­ется активно вовлеченным в эмоциональную атмосферу произведения. Лирическое творчество (и это опять-таки роднит его с музыкой, а также хореографией) обладает максимальной внушающей, заражающей си­лой (суггестивностью). Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле автора (а иногда и по своей собственной) мы принимаем или не разделяем умонастроения героев, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспринять лирическое произведение — это значит проникнуться умонастроени­ями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. С помощью сгущенных поэтических формул лирического произведения между автором и читателем, по точным словам Л.Я. Гинзбург, устанавливается «молниеносный и безошибоч­ный контакт»². Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, нераздельное «мы». И в этом состоит особое обаяние лирики.

С.Н. Бройтман ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ

Вопрос о том, как соотносятся в лирике автор и субъект (носитель) речи,— один из коренных для понимания этого рода литературы. Наивный читатель склонен отождествлять субъекта речи с самим автором. Но и в науке, начиная с Платона и Аристотеля и вплоть до XIX в., упорно держалось наивно-реалистическое представление, «со­гласно которому лирическое стихотворение является непосредствен­ным высказыванием лирического «я», в конечном счете более или менее автобиографическим высказыванием поэта»¹. Лишь в XX в. наука перестала смешивать биографического, или эмпирического, автора с тем образом, который возникает в лирике. Но эта дифференциация далась филологии с большим трудом, а некоторые вопросы, с ней связанные, не решены до сих пор.

Сложности возникают по следующим причинам. Во-первых, ввиду особого, не характерного для других литературных родов и трудно поддающегося анализу единства автора и героя в лирике. В ней «…автор растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульп­турной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и в каждом слове звучит реакция на реакцию»². Во-вторых, в истории лирики не было одного, всегда равного себе лирического субъекта, но было три каче­ственно разных типа: синкретический (на мифопоэтической стадии развития поэзии), жанровый (на стадии традиционалистского художественного сознания) и лично-творческий (в литературе сер. XVIII— XX вв.). Каждый из этих типов лирического субъекта должен быть понят во всем его своеобразии, но должно быть осознано и инвариан­тное свойство лирики, по-разному проявляющееся в этих трех исто­рических формах.

Данные исторической поэтики говорят о том, что слабая расчле­ненность, или синкретизм, автора и героя лежит в истоках всех трех родов литературы. Но эпос и драма пошли по пути четкого разграни­чения этих субъектов и объективации героя в качестве «другого» по отношению к автору. Лирика же дала иную линию развития: отказав­шись объективировать героя, она не выработала четких субъектно-объ-ектных отношений между автором и героем, но сохранила между ними отношения субъектно-субъектные. Платой за это и оказалась близость автора и героя в лирике, которая наивным сознанием воспринимается как их тождество.

Особенно велика эта близость в древней («мифопоэтической») лирике, отличающейся прямым синкретизмом автора и героя. Архаика знает первоначально только хорового автора. Как заметил ММ. Бах­тин, «в лирике я еще весь в хоре и говорю из хора»¹. Притом пребывание архаического автора в хоре — не только внешнее, но и внутреннее: он видит и слышит себя «изнутри эмоциональными глазами и в эмоцио­нальном голосе другого»². Отсюда «странность» этого синкретического субъекта, если судить о нем с современной точки зрения.

Еще в греческой хоровой лирике таг, кого мы позже начнем называть автором,— «не один, их множество <…> Этот автор состоит из опре­деленного числа лиц, живущих в одном определенном месте, имеющих один определенный возраст и один определенный пол. В стихах, которые поет и пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не «мы», а «я»; но то, что он рассказывает, относится не к нему, а к Богу»³. Но и субъект более молодой сольной лирики, хотя его лицо уже единично, все еще «поет не о себе. Элегик воодушевляет войско, рассуждает, дает советы,— и обращается от своего лица к кому-нибудь другому, не к самому себе. «Себя самого» — такого персонажа греческая лирика не знает»⁴.

Следы древней хоровой природы и своеобразная «межличностность» лирического субъекта сохранились в фольклоре разных народов, проявляясь, в частности, в таких формах высказывания, которые кажутся странными и «неправильными» в свете более поздних эстетических критериев. Речь идет о типичных для фольклорной лирики спонтанных и немотивированных (не связанных с прямой речью) пере­ходах высказываний от третьего лица к первому (и наоборот) либо о взаимных переходах голосов мужского и женского субъектов:

Шел детинушка дорогою, Шел дорогою, он шел широкою. Уж я думаю-подумаю, Припаду к земле, послушаю.

Сама возможность таких субъектных превращений говорит о нечеткой расчлененности в фольклорном сознании «я» и «другого», автора и героя, о легкости перехода через субъектные границы, которые еще не успели отвердеть¹.

Следующий исторический тип лирического субъекта складывается в традиционалистскую эпоху (наука обозначает ее границы с VI—V в. до н. э. по сер. XVIII в.). Этот субъект не является индивидуальным в строгом смысле слова. Он — «абстрактное жанровое условие, заранее данное поэту»². Если синкретический автор был ориентирован (внешне и внутренне) на хор, то этот автор ориентирован на определенный жанр и на определенного героя, именно жанрового героя, различного в оде, элегии или послании. Естественно, что такой автор менее сращен с эмпирическим автором, чем в современной личной поэзии, но более тесно связан с жанровым героем, почему и становится возможным отмеченное наукой и парадоксальное с нынешней точки зрения явле­ние, когда, например, А. Сумароков — автор од — больше похож на М. Ломоносова, работающего в этом же жанре, чем на самого себя как автора элегий.

Лишь с середины XVIII в. начинает складываться современный, индивидуально-творческий тип лирического субъекта, непонятный без предшествовавших ему синкретического и жанрового субъектов, но качественно своеобразный. Этот субъект ориентирован внешне и внутренне не на хор и не на жанрового героя, а на героя личностного, что создает новые формы сближения автора и героя, иногда принимаемые за их тождество. Поэтому становится как никогда важным их принципи­альное различие, концептуально проведенное М.М. Бахтиным.

Говоря о более тесной, чем в других родах, связи субъектов в лирике, исследователь подчеркивает: «Конечно, раздвоение на автора и героя здесь есть, как во всяком выражении, только нечленораздельный непосредственный вой, крик боли не знают его…»³. И не только любое выражение, но и «каждое видение заключает б себе тенденцию к герою, потенцию героя», а потому «можно утверждать, что без героя эстети­ческого видения и художественного произведения не бывает и должно только различать героя действительного, выраженного, и потенциаль­ного, который как бы стремится пробиться через скорлупу каждого предмета художественного видения»¹.

Принципиальный факт наличия героя в лирике позволяет поста­вить вопрос о его своеобразии. Исследования показали, что субъектная структура и эпического, например, произведения не так проста и прозрачна, как кажется на первый взгляд. И здесь автор и герой — не абсолютные величины, а два «предела», к которым тяготеют и между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану «геройному»). Субъектная структура лирики отличается не меньшей сложностью.

Наиболее дифференцированное ее описание дано в трудах Б.О. Кормана, который различает автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики¹. Для полноты следует назвать в этом ряду и лирическое «я», которое не совпадает с лирическим героем (заметим, что термин «собственно автор» представляется не совсем удачным, так как подталкивает к отождествлению автора и героя; с этой оговоркой мы будем пользоваться им в дальнейшем за неимением пока лучшего термина). Если представить себе субъектную структуру лирики как некую целостность, двумя полюсами которой являются авторский и «геройный» планы, то ближе к авторскому будут располагаться автор-повествователь и «собственно автор», ближе к геройному (почти совпадая с ним) —герой ролевой лирики; проме­жуточное положение займут лирическое «я» и лирический герой.

Наиболее очевидна природа героя ролевой лирики (см., например, стихотворения Н. Некрасова «Калистрат» или «Зеленый шум»): тот субъект, которому здесь принадлежит высказывание, открыто высту­пает в качестве «другого», героя, близкого, как принято считать, к драматическому. В «Калистрате» им является крестьянин («Надо мной певала матушка,/Колыбель мою качаючи:/«Будешь счастлив, Калист-ратушка,/Будешь жить ты припеваючи»). В других случаях это может быть исторический или легендарный персонаж («Ассаргадон» В. Брю-сова, «Нюрнбергский палач» Ф. Сологуба), женский образ, от лица которого дается высказывание в стихотворении, принадлежащем поэту («Вертоград моей сестры…» А.С. Пушкина), или наоборот —мужское «я» в стихах поэтессы (значительная часть произведений З.Н. Гиппиус). Геройная ипостась такого субъекта вполне очевидна, хотя могут быть и очень тонкие градации авторского и «геройного» планов, как в «Зеленом шуме» Некрасова или в «Личинах переживаний» Ф. Сологуба (в книге «Пламенный круг»). Остальные субъектные формы отлича­ются большей сложностью и неоднозначностью.

В стихотворениях с автором-повествователем характерная для ли­рики ценностная экспрессия выражается через внесубъектные формы авторского сознания: высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выражен:

Ковда пробьет последний час природы, Состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды, И Божий лик изобразится в них!

(Ф. Тютчев. «Последний катаклизм»)

Именно в стихотворениях, в которых лицо говорящего прямо не выявлено, в которых он является лишь голосом («Анчар» А.С. Пушкина, «Предопределение» Ф.И. Тютчева, «Девушка пела в церковном хоре…» А.А. Блока и др.), создается наиболее полно иллюзия отсутствия раздвоения говорящего на автора и героя, а сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении.

В отличие от автора-повествователя собственно автор имеет грам­матически выраженное лицо и присутствует в тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь. Но при этом он «не является объектом для себя <…> На первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление»¹. По формулировке Л.Я. Гинзбург, в подобных случаях лирическая личность «существует как форма авторского сознания, в которой преломляются темы <…> но не существует в качестве самостоятельной темы»². Так, в стихотворении А. Фета

Чудная картина, Как ты мне родна: Белая равнина, Полная луна,

Свет небес высоких И блестящий снег И саней далеких Одинокий бег – наблюдаемый мир, как это свойственно лирике, «становится пережи­тым миром»¹, но именно картина и ее переживание, а не сам пережи­вающий здесь в центре внимания (см. стихотворения Фета «Перед бурей», К. Случевского «В листопад», А. Блока «Грешить бесстыдно, непробудно…», Б. Пастернака «Единственные дни» и др.).

Стихотворения с «собственно автором» в ряде случаев трудно отличимы от стихотворений, в которых появляется другая форма выражения авторского сознания —лирическое «я»². Критерием здесь будет степень акцентированности и активности прямо оценочной точки зрения, по терминологии Кормана. Из приведенных нами примеров она большая в стихотворениях Пастернака и Блока, чем у Фета и Случевского. Собственно о лирическом «я» мы можем говорить тогда, когда носитель речи становится субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было неявно в случае автора-повествователя и «собственно автора».

Этот образ должен быть принципиально отличаем от биографиче­ского (эмпирического) автора (хотя степень автобиографичности его бывает разной, в том числе весьма высокой), ибо он является «формой», которую поэт создает из данного ему «я»³.

Притом в отличие от биографической личности поэта его лириче­ское «я» выходит за границы его субъективности: оно есть «в вечном возвращении живущее «я», обретающее в поэте свое обиталище»⁴. Именно такое «я» наиболее характерно для творчества Тютчева, Фета, а из поздних поэтов — Пастернака.

И. Анненский, говоря о стихотворении К. Бальмонта «Я — изы­сканность русской медлительной речи…», заметил, что град насмешек и возмущений, который обрушился на голову его создателя, был вызван тем, что критики подставляли под субъекта речи этого стихотворения его биографического автора и тем самым закрывали для себя возмож­ность адекватного понимания текста; на самом же деле «я» здесь — «это вовсе не сам К.Д. Бальмонт под маской стиха»⁵. Лирическое «я», по Анненскому,— «не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только осознанное и выраженное» поэтом⁶. По другой его форму­лировке, «это интуитивно восстанавливаемое нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истин­ным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии»¹.

Подчеркнем, что Анненский называл лирическое «я» «не личным и не собирательным», т. е. разграничивал его как с эмпирическим, так и с обобщенно-надличностным, типическим образом. Это отличает концепцию Анненского от взглядов тех теоретиков (среди них такие разные, как О. Вальцель, Г.Н. Поспелов, Т.И. Сильман, Л.Я. Гинзбург), которые в той или иной форме подчеркивали именно обобщенно-типи­ческое, по более осторожной формулировке Л.Я. Гинзбург — «иде­альное содержание, отвлеченное от пестроты и смутного многообразия житейского опыта»². Подход Анненского был развит М.М. Бахтиным, который тоже считал лирическое «я» не над-, а л/ежличностным, понимая его как определенную форму отношений между субъектами — «я» и «другим», автором и героем.

Следующая субъектная форма, еще более приближающаяся к «геройному» плану,—лирический герой. Существенное отличие его от прежде рассмотренных форм состоит в том, что он является не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя, т. е. он становится своей собственной темой, а потому отчетливее, чем лирическое «я», отделя­ется от первичного автора, но кажется при этом максимально прибли­женным к автору биографическому.

Лирический герой возникает не у каждого поэта. Из русских лириков он наиболее характерен для М. Лермонтова, А. Блока, М. Цветаевой, В. Маяковского, С. Есенина. И хотя мы опознаем его и в отдельном стихотворении, с достаточной полнотой и определен­ностью он выявляется в контексте творчества поэта, в книге стихов или цикле. Впервые интересующий нас термин был введен Ю.Н. Тыня­новым, который писал: «Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь — она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ. В этот образ персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда невольно за поэзиею подставляют человеческое лицо—и все полюбили лицо, а не искусство.

Эта емкая характеристика лирического героя была развита в ряде работ отечественных исследователей, наиболее концептуально в трудах Л.Я. Гинзбург, Б.О. Кормана. По Гинзбург, необходимое условие возникновения лирического героя — наличие некоего «единства ав­торского сознания»¹, сосредоточенного «в определенном кругу про­блем» и облеченного «устойчивыми чертами — биографическими, психологическими, сюжетными»². Однако это условие необходимое, но еще не достаточное. Говорить о собственно лирическом герое можно только тогда, когда образ личности, возникающий в поэзии и облада­ющий устойчивыми чертами, является «не только субъектом, но и объектом произведения»³. Этот же момент подчеркивает Корман, проводя границу между «собственно автором» и лирическим героем: если первый не является объектом для себя, то второй «является и субъектом и объектом в прямо оценочной точке зрения. Лирический герой — это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображенным миром» .

Теперь становится ясно, что лирический герой, не совпадая непос­редственно с биографическим автором, тем не менее является образом, намеренно отсылающим к внелитературной личности поэта, что и приводит порой к наивно-реалистическому отождествлению их. Такой статус приближает этого субъекта именно к полюсу героя, не совпа­дающего с автором (что отражено в самом термине), но — подчеркнем это особо — двупланового, требующего, чтобы читатель, «воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника»⁵. Наивное читательское сознание воспринимает этот двуплановый образ упрощенно, как «образ самого поэта, реально существующего человека: читатель отождествляет создание и создате­ля» . Адекватное же восприятие лирического героя требует учета его эстетической «разыгранности» —его нераздельности с автором и не-слиянности, несовпадения с ним.

Предельный случай такого несовпадения, по Гинзбург, «персона­жи-мистификации (поэт Жозеф Делорм, созданный Сент-Бёвом) — здесь «лирический персонаж полностью отделяется от автора и живет собственной жизнью»⁷. Отделению лирического героя от автора спо­собствуют и другие, менее радикальные способы изображения субъекта: создание стилизованных авторских масок, использование циклиза­ции, сюжетных и драматургачески-повествовательных элементов¹.

Все это приводит, по Гинзбург, к тому, что «возникает единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, наделенной определенной характеристикой»². Это позволяет исследовательнице сравнивать лирического героя с образом-характером, т. е. с уже эпически объективированным образом. Сопоставление, однако, приводит к выводу, что лирического героя «не следует отождествлять с характером <…> Лирическая личность, даже самая разработанная, все же суммарна. Лирика вызывает ассоциации, молниеносно доводящие до читателя образ, обычно уже существующий в культурном сознании эпохи. Лирика обогащает и варьирует этот образ, она может совершать психологические открытия, по-новому трактовать переживания человека. Но построение индивидуального характера оставалось обычно за пределами целей, которые ставила себе лирика, средств, которыми она располагала»³.

В изложенной концепции есть ряд моментов, требующих сущест­венного уточнения. Гинзбург и Корман исходят из того, что лириче­ский герой является не только субъектом, но и объектом для себя. Именно введение понятия «объект» привносит в их формулировки изначальную неточность, чреватую далеко идущими последствиями. Желая акцентировать обращенность субъекта на самого себя, иссле­дователи вместе с термином «объект» вольно или невольно приближа­ются к пониманию лирического героя по аналогии с объектным образом, каковым он на самом деле не является.

Действительно, когда, например, в стихотворении Лермонтова лирический субъект обращается к самому себе («Что же мне так больно и так трудно?/Жду ль чего? Жалею ли о чем?»), то он видит себя отнюдь не объектом, а необъективируемым другим субъектом. Точно так же и в «Оправдании» Лермонтова —

Когда одни воспоминанья О заблуждениях страстей На место славного названья Твой друг оставит меж людей…

— взгляд на себя со стороны, как на «другого» (героя), но не на объект в точном смысле этого слова. Пафос стихотворения как раз и состоит в том, что нельзя объективировать и овеществлять человека. Чтобы быть точным, следует сказать, что лирический герой является не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя (а не субъектом и объек­том), и это позволит избежать многих последующих аберраций.

В частности, при акцентировании необъектной природы лириче­ского героя могло бы стать более строгим проводимое Гинзбург сравнение его с характером. Стало бы ясно, что главное различие здесь не в «суммарности», степени разработанности и индивидуальности, а в самом подходе к образу человека. Ведь характер — это «объектный образ»¹, увиденный со стороны. Напротив, «образ личности (то есть не объектный образ, а слово)»² — это человек, увиденный изнутри в качестве «я» и не поддающийся «объектному познанию»³. Лириче­ский герой — не образ-характер, а образ-личность, по терминологии М.М. Бахтина, и это объясняет многие его особенности, непонятные с точки зрения традиционной характерологии.

Сказанное помогает лучше понять парадокс лирического героя, совмещающего в себе, казалось бы, несовместимое: он именно герой, изображенный субъект (образ), не совпадающий с автором, но усло­вием его восприятия является «постулирование в жизни его двойника» (Л.Я. Гинзбург), «самого поэта» (Б.О. Корман), притом речь идет «не о читательском произволе, а о двойном восприятии, заложенном в художественной системе»⁴. Для адекватного описания такого рода образа необходим категориальный аппарат, основанный не на фор­мальной логике, ибо закон исключенного третьего тут не действует. В данном случае нельзя поставить вопрос: либо (автор) —либо (герой). Как только мы закрываем глаза на авторскую ипостась лирического героя, мы оказываемся вынужденными понимать его по аналогии с эпическим или драматическим персонажем, что стирает специфику лирики. Но если мы игнорируем его геройную ипостась, мы перестаем видеть отличие образа от его творца, т. е. стираем специфику искусства. Обе операции чреваты невосполнимыми потерями смысла, и обе они уже неоднократно были опробованы в науке⁵.

Но если здесь не действует формально-логический закон исклю­ченного третьего, то действует другая логика, при помощи которой издавна выражали отношение творца и творения —логика принципа «нераздельность и неслиянность»: лирический герой — это и герой и автор «нераздельно и неслиянно». Предложенная формула, естествен­но, не разрешает парадокса лирического героя (и может, к сожалению, стать предметом отвлеченных спекуляций), но она позволяет увидеть проблему в свете, соответствующем ее природе. Решение же ее может быть достигнуто на путях сочетания теоретического и исторического подходов. Теоретически необходимо принципиально прояснить свое­образие статуса автора и героя в литературе вообще и в лирике в частности, а исторически следует рассмотреть границу между автором и героем в лирике в ее становлении и развитии.

Подходы к решению теоретической стороны вопроса наметил М.М. Бахтин, понявший автора как «надбытийственную» (по другой формулировке — «внежизненную») активность, которая является «не­обходимым условием эстетического оформления наличного бытия»¹. В силу такого статуса автор-творец трансцендентен миру произведения, он «начинается там, где ценностно кончается во мне всякая налич­ность, где кончается во мне все бытие как таковое»², в том числе эстетическое бытие. Но в то же время автор имманентен сотворенному миру как реализованная в произведении целостность, включающая в себя выраженные, т. е. уже «геройные» субъектные формы — автора-повествователя, «собственно автора», лирическое «я», лирического героя и героя ролевой лирики.

Специфика лирического рода литературы при этом состоит в том, что в нем в отличие от эпоса и драмы нет «отчетливых и существенных границ героя, а следовательно, и принципиальных границ между автором и героем^. Этим и объясняется отмеченный парадокс нераздельности-неслиянности, не означающий, однако, простого и всегда равного себе неразличения. Хотя в лирике дистанция между автором и героем тоньше и труднее уловима, чем в других родах литературы, но граница эта является исторически меняющейся величиной. Наименьшая она при синкретическом типе лирического субъекта, большая — при жанровом его типе, а в индивидуально-творческой поэзии сама эта граница (и ее кажущееся отсутствие) становится эстетически-сознательно разыгранной.

Проявляется это в том, что в лирике XIX—XX вв. все более возрастает — и количественно и качественно — роль таких форм вы­сказывания, при которых говорящий видит себя и изнутри, и со стороны —как до конца не объективируемого «другого» (т. е. не как характер, а как личность) — «ты», «он», неопределенное лицо или состояние, отделенное от его носителя (в стихотворных примерах курсив мой. — СБ.):

И скучно и грустно, и некому руку подать <…>

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг <…>

(М. Лермонтов. «И скучно и грустно…»)

Того, кто страстью и пороком Затмил твои младые дни <…>

(М Лермонтов. «Оправдание») Когда душа смятенная полна <…> (В. Жуковский. «Невыразимое»)

Но в лирику в это время входит не только такое «я», которое умеет видеть себя со стороны, но и действительный (при этом не «объект­ный», не вещный) другой, возникает сложная игра точек зрения, голосов и ценностных интенций («Два голоса» Тютчева, «Смычок и струны» Анненского, поэтическое многоголосие у Некрасова, описан­ное Корманом). Наконец, рождается неосинкретический субъект, в котором «я» и «другой» уже не смешаны (как это было в архаической лирике), а разыграны именно в их нераздельности и неслиянности. От лица такого субъекта ведется, например, речь в цикле Блока «На поле Куликовом»: он и лирический герой, отсылающий нас к стоящему за ним автору, но он же и исторически дистанцированный (хотя и не «объектный») персонаж —участник Куликовской битвы. Ср. у О. Ман­дельштама в одном и том же стихотворении:

По улицам меня везут без шапки <…> Царевича везут, немеет страшно тело <…>

(«На розвальнях, уложенных соломой…»)

Своеобразная форма такого неосинкретического субъекта — в чет­вертом стихотворении цикла Блока «Кармен»:

Бушует снежная весна. Я отвожу глаза от книги… О страшный час, когда она, Читая по руке Цуниги, В глаза Хозе метнула взгляд! Насмешкой засветились очи, Блеснул зубов жемчужный ряд, И я забыл все дни, все ночи, И сердце захлестнула кровь, Смывая память об отчизне… А голос пел: Ценою жизни Ты мне заплатишь за любовь/

Очевидно, что одним и тем же местоимением «я» здесь обозначены два субъекта. Первый («Я отвожу глаза от книги») — лирический герой стихотворения, читающий сцену, в которой участвуют герои мифа о Кармен. Второй раз «я» («И я забыл все дни, все ночи») — это уже сам Хозе. а точнее нераздельность-неслиянность лирического героя и Хозе . Происходит превращение субъекта речи из зрителя, внеположного ситуации, в ее действующее лицо и утверждается дополнитель­ность этих позиций. Здесь особенно обнажена межличностная (а не сверхличная) природа лирического субъекта, доведенная до такой грани, что он уже не может характеризоваться в терминах классической эстетики как только «субъективный» или «внутренний»¹.

Л.В. Чернец ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО

Художественная литература — это множество литературных про­изведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое. Литературное произведение, существующее как завершенный текст, написанный на том или ином языке (русском, французском и Др.), — результат творчества («производства») писателя.

Обычно произведение имеет заглавие («имя); в лирических стихо­творениях его функции часто выполняет первая строка. Заглавие можно рассматривать как минитекст, приглашающий к чтению, даю­щий предварительное общее представление о произведении. С по­зиции читателя в состав заглавия входит и имя (псевдоним) автора. Как подчеркивал С.Д. Кржижановский в работе «Поэтика заглавий», «в большинстве случаев из понятия «заглавие» только искусст­венно можно исключить имя автора. Дело в том, что писательское имя, по мере забирания им известности, превращается из собственного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании, т. е. назывании книги; обжившись среди заглавий, имя как бы получает от них озаглавливающую силу и особый предикативный смысл: Августину, Руссо, Льву Толстому, в отличие от череды книг, названия которых, часто очень длинные, тоже начинались с слова «Исповедь», излишне прибавлять к нему что-либо <…> кроме имени»¹. Анало­гичные примеры: одно и то же название — «Кавказский пленник» — имеют произведения Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого; есть «Ме­тель» у Пушкина и у Л. Толстого; свои «Крылья» у М.А. Кузмина и у А.Е. Корнейчука; свой «Василий Теркин» у П.Д. Боборыкина и у А.Т. Твардовского; многие стихотворения разных авторов названы «Весна» и т. д.

Нередко, в особенности в литературе XIX—XX вв., писатели используют псевдонимы не столько с целью скрыть свое подлинное имя (к чему склонны, в частности, начинающие авторы), сколько из-за желания подчеркнуть какую-то сторону своего творчества, настроить читателя на определенный лад: Барон Брамбеус (О.И. Сенковский). Майор Бурбонов (Д.Д. Минаев), Марко Вовчок (М.А. Маркович), Козьма Прутков (коллективный псвевдоним А. К. Толстого и братьев Жемчуж-никовых), Андрей Белый (Б.Н. Бугаев), Максим Горький (А.М. Пешков), Саша Черный (А.М. Гликберг), Демьян Бедный (Е.А. Придворов). Псевдоним с подобной выразительной семантикой —органичная часть художественного текста и для самого автора.

Если известное читателю имя автора отсылает к его предшествую­щему творчеству, а также к биографии (те или иные ее факты могут усиливать воздействие произведения: «Что делать?», написанное в Петрапавловской крепости, обычно воспринимается в контексте тра­гической судьбы Чернышевского), то авторское обозначение жанра (частое в подзаголовке) связывает данное сочинение с другими, с определенной литературной традицией. Роль жанровых обозначений в формировании «горизонта ожидания» (Х.-Р. Яусс¹) читателя чрезвы­чайно велика: слова «роман», «комедия», «идиллия» и т. п. возбуждают в подготовленном читателе целый комплекс литературных ассоциаций. Нетрадиционное, спорное, на взгляд публики и критики, жанровое обозначение нередко задает направление интерпретации: почему «Вишневый сад» — комедия! «Медный всадник» — петербургская по­весть «Мертвые души» — поэма!

Таким образом, для возможных компонента заглавия: имя (псев­доним) автора и жанровый подзаголовок (его эквивалентом может служить помещение текста в определенном разделе книги, рубрике журнала и пр.) — ведут за пределы данного произведения: к литературной (и общественной) репутации писателя, фактам его биографии, к жанровой традиции; именно поэтому они в высокой степени инфор­мативны. Название произведения относится как будто только к нему: «Отцы и дети», «Анна Каренина». Это так и не совсем так: ведь название может быть очень характерным для определенного исторического времени, национальной традиции, жанра, литературного направления и пр. Сравним, например, два заглавия: «Евгений Онегин» и «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества». Двойное заглавие второго произведения —знак его причастности к просвети­тельской нравоучительной литературе (ср.: «Памела, или Вознаграж­денная добродетель» С. Ричардсона, «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» В.Т. Нарежного).

Можно предположить, что роман о «пагубных следствиях…» напи­сан раньше. Так оно и было: это произведение (в двух частях) опубликовано А.Е. Измайловымв 1799—1801 гг. Пушкин хорошо знал автора и, несомненно, в «Евгении Онегине» полемически откликнулся и на роман об Евгении Негодяеве (таково полное имя главного героя произведения Измайлова). А название вышеупомянутого сочинения Нарежного, заключающее в себе реминисценцию, побуждает предвари­тельно прочесть роман А.Р. Лесажа «История Жиль Блаза из Сантиль-яны»; оба произведения продолжают жанровую традицию плутовского романа. Следовательно, и название может «информировать» об интер­текстуальных связях, в которые вовлечено произведение.

Многовековая традиция внешнего оформления текста подчеркивает особую значимость заглавия произведения: и при рукописании, и после изобретения книгопечатания Иоганном Гутенбергом в середине XV в. (в России первая книга — «Апостол»—издана в 1564 г. Иваном Федоровым) заглавие графически всегда было выделено. Оно, дейст­вительно, представляет произведение, мобилизуя литературный опыт читателя и подготавливая его к встрече с основным текстом (возможно и другое: заглавие предостережет от чтения). В любом случае заглавие помогает: ведь «слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, параллель обложке, облегает текст и смысл,— вправе выдавать себя за главное книги»¹.

Прочитав заглавие, «войдем» в произведение. И здесь, естественно, обнаружатся многообразные связи данного произведения с другими. Это, во-первых, типологические свойства, на основании которых про­изведение относят к определенному литературному роду (эпос, лирика, драма, лиро-эпос, эпическая драма и др.); жанру (повесть, рассказ, комедия, трагедия, поэма, ода и т. д.); доминирующей эстетической категории, или модусу художественности (возвышенное, романтиче­ское, идиллическое, трагическое, героическое и др.); ритмической организации речи (стих/проза, стихотворный размер, строфика и пр.); стилевой доминанте (жизнеподобие/условность, сюжетность/оггасательность/психологизм, номинативность/риторичность речи и др.); некоторым творческим принципам, «диктуемым» литературным на­правлением (символизм/акмеизм и пр.).

В IV в. до н. э. в «Поэтике» Аристотеля был намечен принцип перекрестного деления искусств (и произведений): по средствам, пред­мету и способу подражания («мимесис»). Одно произведение оказы­валось в результате в разных рядах: «…в одном отношении Софокл как подражатель подобен Гомеру, ибо оба они подражают хорошим людям, а в другом отношении Аристофану, ибо оба они [выводят] в подража­нии лиц действующих и делающих»². Так намечалась родовая диффе­ренциация произведений, не совпадающая с жанровой. В современном литературоведении произведения группируются по очень многим кри­териям, но сам принцип их перекрестной классификации восходит к Аристотелю³.

Во-вторых, в текстах произведений часто встречается чужое слово: цитаты, реминисценции, литературные аллюзии. Есть жанры, отсылающие к предтексгам: пародия, перепев, бурлеска, травестия, есть прием стилизации. Иногда «чужое слово» занимает очень ответственное место в тексте, его «сильные позиции» (И.В. Арнольд)¹. В «Анне Карени­ной» — вероятно, самом объективном по стилю романе Толстого— грозные библейские слова в эпиграфе: «Мне отмщенье, и Аз воздам» — явно полюс автора. И —важнейшее направление интерпретации.

От «чужого слова» целесообразно отличать «готовое слово» («гото­вый язык»), восходящее не к какому-то конкретному тексту, но ко многим сразу, знак устойчивого стиля. И автор постоянно оттачивает, проверяет свой поэтический язык через сравнение с чужими и готовыми словами. Как выразительно писал М.М. Бахтин: «Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам, мог действительно до конца избежать этой диа­логической взаимоориентации с чужим словом в предмете»².

Не менее часты заимствование, повторяемость и на метасловесном, предметном уровне произведений. Определение «роли и границ пре­дания в процессе личного творчества»³ было важнейшей задачей «исторической поэтики» А.Н. Веселовского; в особенности четко она была поставлена применительно к сюжетам. И в персонажной сфере, и в сюжетосложении, и в описаниях природы, вещного мира много «чужого» и «готового» не только в традиционалистской литературе, но и у писателей XIX—XX вв.⁴ Во II в. до н. э. Теренций, в Прологе к своей комедии «Евнух», защищал право писателя

На сцене выводить раба бегущего, Матрону честную, гетер бессовестных, Обжору парасита рядом с воином Хвастливым, или о детях подкинутых писать <…>

Свой перечень он завершил признанием:

В конце концов не скажешь ничего уже, Что не было б другими раньше сказано.

Очень сходная ламентация — в стихотворении Лермонтова «Жур­налист, Писатель и Читатель», причем принадлежит она Писателю:

О чем писать? Восток и юг Давно описаны, воспеты; Толпу ругали все поэты, Хвалили все семейный круг; Все в небеса неслись душою, Взывали с тайною мольбою К NN, неведомой красе,— И страшно надоели все.

Правда, эта реплика—не последняя в стихотворном диалоге. Последние слова Писателя — о том редком и счастливом времени, когда

На мысли, дышащие силой, Как жемчуг нижутся слова.

Как видим, общего между произведениями немало. Что же состав­ляет своеобразие данного произведения, его уникальность? И почему быть художественным писателем — трудно, если так много «готовых» материалов?¹

В средневековой литературе было распространено сравнение пи­сателя с трудолюбивой пчелой. В знаменитом «Молении» Даниила Заточника использован этот традиционный образ: «Аз бо не во Афинех ростох, ни от философ научихся, но бых падая аки пчела по различным цвьтом и оттуду избирая сладость словесную и совокупляя мудрость, яко в мьхъ воду морскую»².

Обратим внимание на глаголы: автор избирает, совокупляет… Сло­вом, собирает почерпнутую из разных источников «сладость словес­ную» и «мудрость» в некое единство, как в «в мьхъ воду морскую».

А вот что пишет А. Блок, поэт совсем другой эпохи, в статье «О лирике» (1907 г.): «…поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу. И так как центр тяжести всякого поэта — его творческая личность, то сила подражательности всегда обратно пропорциональна силе творчества. Поэтому вопрос о школах в поэзии — вопрос второстепенный. Перенимание чужого голоса свойственно всякому лирику, как певчей птице. Но есть пределы этого перенимания, и поэт, перешагнувший такой предел, становится рабским подражателем. В силу этого он уже не составляет «лирической единицы» и, не принадлежа к сонму поэтов, не может быть причислен и к их школе. Таким образом, в истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и вли­яния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место» .

Конечно, между средневековым автором, собирающим книжную мудрость, и поэтом XX в., стремящимся к самовыражению, разница огромная. Но в их суждениях, разделенных веками, есть и общее: произведение понимается как некое единство. Творческая воля, замы­сел автора, продуманная композиция организуют целое, вносят един­ство в самые, казалось бы, разнородные материалы. И, по-видимому, нет таких жанров, где автор мог бы ограничиться заботой о располо­жении «готовых» частей (центон—литературная игра—не в счет), был бы избавлен от мук слова, создания своего текста.

В чем же заключается единство литературного произведения? Во-первых, произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. (Наброски, отрывки — еще не произведения, если только недоговоренность не входила в замысел автора, как в стихотворении Жуковского «Невыразимое», написанном в жанре фрагмента.) Текст воспринимается в линейной последовательности знаков, рамочные компоненты отделяют его от всех остальных текстов.

У художественного произведения есть и другая рамка: ведь оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художествен­ной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления предметов в их целостности, что является важнейшим условием эстетического восприятия и к чему стремится писатель, работая над произведением. Над превращением слов и фраз в образы размышлял на заре своей жизни Л. Толстой, тщетно, как ему казалось, пытавшийся описать «чудную ночь» на Кавказе: «Я подумал: пойду опишу я, что вижу. Но как написать это. Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составят слова, слова — фразы; но разве можно передать чувство. Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недо­статочно» (запись в дневнике от 3 июля 1851 г.)².

Если автору удается «перелить в другого свой взгляд», то за словесной тканью перед читателем встает художественный мир произведения (условный, образный), похожий и одновременно непохожий на действительность. Произведение заключено, таким образом, в двойную рамку, как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. В этих рамках, подпадая под обаяние художественной иллюзии и одновре­менно помня об игровой природе искусства, воспринимает произведение читатель, и в этих рамках творит свой мир и текст, компонуя их, писатель. Такова, вкратце, онтология художественного произведения.

Другой подход к единству произведения — аксиологический: на­сколько удалось достигнуть желаемого результата; согласовать части и целое; мотивировать ту или иную подробность? Чем разнороднее и сложнее состав художественного целого (разветвленная система пер­сонажей, многолинейность сюжета, смена времени и места действия), тем обычно острее стоит эта задача перед писателем.

В истории эстетической мысли единство произведения — одна из сквозных проблем. В античной литературе были разработаны правила, относящиеся к различным типам ораторских речей, к различным художественным жанрам. В основе советов риторам и поэтам было именно стремление к единству сочинения. Так, в диалоге Платона «Федр» Сократ характеризует ораторскую речь, используя следующее сравнение: «…всякая речь должна быть составлена, словно живое существо, у нее должно быть тело с головой и ногами, причем туловище и конечности должны подходить друг к другу и соответствовать цело­му»¹. Соотношение целого и частей —в основе учения Аристотеля о трагедии, т. е, о жанре поэтического искусства: «…сказание, будучи подражанием действию, должно быть [подражанием действию] едино­му и целому, и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы или рас-строивалось целое, —ибо то, присутствие или отсутствие чего неза­метно, не есть часть целого»².

Сходные требования к произведению выдвигают, со ссылками на античных мыслителей, теоретики классицизма. Вероятно, самый зна­менитый манифест этого литературного направления — «Поэтическое искусство» Н. Буало есть, по признанию автора, пересказ Горация, его «Науки поэзии». Конечно, это пересказ вольный, пересказ-интерпре­тация: обращение к авторитету древних сочеталось с обновлением литературных норм. И все же в этих нормах и в самих текстах обеих «поэтик» много сходного. Так, в строках Буало: Поэт обдуманно все должен разместить, Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части — узнаются советы Горация:

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель, Знал, что где именно должно сказать, а все прочее — после, Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть. Только чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчив .

Эта перекличка неудивительна: установка на «подражание» образ­цам, традиционшизмтосподсгвуетв эстетике классицизма Интереснее другое: подобными критериями оценки произведений руководствуют­ся и оппоненты Буало, подтачивавшие своими рассуждениями основы традиционалистской доктрины, доказывавшие, как Шарль Перро в стихотворном трактате «Век Людовика Великого», превосходство века Людовика XIV над веком Августа во всех областях науки и искусства, включая поэзию. В споре «о древних и новых» его инициатор Ш. Перро подверг придирчивому анализу поэмы самого Гомера, непререкаемого авторитета для Буало («Должно быть, потому так любим мы Гомера,/Что пояс красоты ему дала Венера./В его творениях сокрыт бес­ценный клад:/Они для всех веков как бы родник услад»²). Ш. Перро, выступивший в роли нового Зоила, находит в «Илиаде» и «Одиссее» многие недостатки, прежде всего отсутствие художественного единства: слабую связь между отдельными песнями («книгами») поэм, избыточ­ность деталей, слишком длинные сравнения, которые он иронически называет «длиннохвостыми». В диалоге «Параллель между древними и новыми» аргументом в пользу версии о коллективном авторстве «Илиады» (впервые высказанной аббатом Ф. д’Обиньяком в 1664 г.)³ служит заключение, что поэма «совершенно лишена той прекрасной стройности, которую ей приписывают»⁴. А прославленные сравне­ния Гомера порицаются и даже пародируются за то, что отвлекают от предмета описания, за неоднородность «цвета шлейфа» и «платья» (т. е. детали и образа в целом). Вот одно из сравнений, пародирующих гомеровский стиль: «Цвет лица моей пастушки походит на цветы, что растут на лугу, где пасутся тучные коровы, дающие белое молоко, из которого делают превосходные сыры»⁵. Полемический фон этой критики —«Поэтическое искусство» Буало, не находившего у Го­мера никаких длиннот:

Нельзя событьями перегружать сюжет:

Когда Ахилла гаев Гомером был воспет,

Заполнил этот гаев великук» поэму.

Порой излишество лишь обедняет тему. <…>

Одушевление в его стихах живет,

И мы не сыщем в них назойливых длиннот .

Столь различные оценки одних и тех же текстов отражают столк­новение «старых» и «новых» литературных норм, разных эстетических «вкусов». Однако, как видим, в самом требовании художественного единства произведения, согласованности всех его элементов и почи­татели, и хулители Гомера сходятся. Это требование сохраняется, постоянно обновляясь в своем конкретном содержании, в системе рассуждений эстетиков, в боевом арсенале литературных критиков и после того, как диктатура восходящих к Аристотелю правил была поколеблена, а потом, с утверждением новой—романтической — эстетики, решительно отвергнута. Для А. Баумгартена, выступившего в 1750-е годы с обоснованием новой науки эстетики (науки о совер­шенстве чувственного познания, проявляющемся прежде всего в ис­кусстве), «в основе художественного творчества лежит единство многообразия, которое и есть совершенство мира (perfectio mutidi)»². Произведение искусства — аналог природы для И. Канта. Оно кажет­ся природой, хотя сделано человеком (правда, не любым человеком, но гением, т. е. обладающим врожденной способностью творить подобно природе, а не путем выучки, следования произвольным правилам). Целостность феноменов как бы повторяется в целостности художест­венных образов. «Прекрасное искусство есть такое искусство, которое одновременно представляется нам природой»,³—важнейший тезис Канта и романтической эстетики в целом.

Хотя подобная мысль высказывалась еще античными авторами (ср. «Искусство до тех пор совершенно, пока оно кажется природой; и наоборот, природа преуспевает наилучшим образом, пока в ней заклю­чено скрытое от взоров искусство»⁴), в эпоху романтизма она обрела новое звучание.

Глубокое обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля. В системе его идеалистической философии прекрасное в искусстве «вы­ше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) случайных, не связанных с целым деталей; суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явления от черт, не раскрывающих его сущность, в создании формы, соответствующей содержанию. Гегель пишет: «Возвращая к гармонии со своим истинным понятием все то, что в прочих формах существования было искажено случайными и внешними особенностями, искусство освобождает яв­ление от не соответствующих этому истинному понятию черт и создает идеал лишь посредством такого очищения»¹. Теория очищения, или идеализации в искусстве стимулировала творческую фантазию худож­ника, пересоздающего явления действительности: «Подобно тому как на поверхности человеческого тела, в противоположность телу живо­тного, везде обнаруживается пульсирующее сердце, так и об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души»; «Одно дело передать лицо спокойно сидящего перед портре­тистом человека в тех поверхностных и внешних чертах, которые представляются именно в данный момент, и совершенно другое дело изобразить его истинные черты, выражающие саму душу данного человека»². В этих суждениях самое неясное, априорно определяемое (во всяком случае, с материалистической точки зрения) — «истинное понятие», «истинные черты», «душа данного человека» (и далее: «суб­станциальное», а не произвольно-субъективное, содержание искусства, на котором настаивал философ). Учение же о творческой природе искусства: не столько подражания (мимесис) действительности, сколько ее пересоздания, стало общим достоянием посттрадиционалистской эстетики и литературной критики, программ новых литературных направлений (включая реализм). Когда впоследствии, в 1855 г., Н.Г. Чернышевский выступил с ревизией «эстетических отношений искусства к действительности» в их гегелевском понимании, он своей апологией прекрасного в жизни атаковал прежде всего исходный идеалистический принцип Гегеля и его популяризатора Ф.-Т. Фишера, идею эстетического «примирения» с далекой от идеала, «неразумной» Действительностью. Однако и по Чернышевскому участие фантазии в создании художественного произведения необходимо для раскрытия той или иной «стороны жизни». Вымысел неизбежен, даже если в основу рассказа положено известное поэту событие: как иначе воспол­нить пробелы памяти, «отделить избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов» и т. п.? Чернышевский подчеркивает, что «круг деятельности творческих сил поэта очень мало стесняется нашими понятиями о сущности искусства»¹. Можно доба­вить: выдвинутые им, помимо «воспроизведения жизни», две задачи искусства, в особенности поэзии: «объяснение» явлений жизни и вынесение о них «приговора»², если их осуществлять не публицисти­ческим путем, а на языке образов, требуют от автора ясных для читателя художественных решений и, следовательно, продуманного пересозда­ния «сырой» действительности.

Критерий художественного единства объединял в XIX в. критиков самых разных направлений. Так, высоко оценивая первые произведе­ния Л. Толстого, Чернышевский насмешливо заметил: «Мы где-то читали недоумения ошосительно того, почему в «Детстве» и «Отроче­стве» нет на первом плане какой-нибудь прекрасной девушки лет восемнадцати или двадцати, которая бы страстно влюблялась в како­го-нибудь также прекрасного юношу <…> Удивительные понятия о художественности! Да ведь автор хотел изобразить детский и отроче­ский возраст, а не картину пылкой страсти, и разве вы не чувствуете, что если б он ввел в свой рассказ эти фигуры и этот патетизм, дети, на которых он хотел обратить ваше внимание, были бы заслонены, их милые чувства перестали бы занимать вас, когда в рассказе явилась бы страстная любовь,—словом, разве вы не чувствуете, что единство рассказа было бы разрушено, что идея автора погибла бы, что условия художественности были бы оскорблены?»³

Очень далекий от Чернышевского по своим воззрениям, в том числе эстетическим, К.Н. Леонтьев оценивает в 1890 г. романы Л. Толстого, исходя из того же общего принципа: «…все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся,— вековые правила эстетики велят отбрасывать»⁴. При этом психологическая детализация в романах как бы вызывает критика на «соревнование»: его анализ тоже детален. Эпизоды, подробности произведения образуют у Леонтьева некую градацию —по степени их «органической связи с дальнейшим дейст­вием»⁵. Так, сравнивая в «Анне Карениной» описание дремоты, засы­пания героини в вагоне (ч. 1, гл. XXIX) со снами Вронского (ч. 4, гл. II) и Анны (ч. 4, гл. III), когда они оба видят страшного мужика, говорившего по-французски, Леонтьев приходит к выводу. «Схожие сны Анны и Вронского, по-моему, есть <…> высшая степень психиче­ского анализа <…> Засыпание Анны в вагоне — низшая. <…> Дремоту Анны без ущерба и красоте, и связи с дальнейшим действием можно было выпустить; выбросить же эти два схожие сна из романа — значило бы не только лишить его одного из лучших его поэтических украшений, но и грубым образом нарушить поразительно тесную психическую связь между прошедшим и будущим героини. Вспомним: рабочий, раздавленный машиной при первой встрече Анны и Вронского; Врон­ский видит его обезображенный труп, Анна слышит о нем. Они видят позднее в Петербурге сходные сны. Через столько-то времени Анна ложится на рельсы и гибнет; почти в последнюю минуту она видит рабочего и т. д. Вот эта глубина и верность гениальные. Ни избытка, ни праздного, так сказать, описательства тут нет»¹. Можно не согла­ситься с предложенной градацией, но придирчивость Леонтьева, право же, лучше, чем взгляд на произведение «в общем и целом».

Итак, художественное единство, согласованность целого и частей в произведении относятся к «вековым правилам эстетики», это одна из констант в движении эстетической мысли, сохраняющая свое значение и для современной литературы. Но, как уже было отмечено выше, критерии единства произведения эволюционируют, и данные исторической поэтики в этом отношении поражают контрастами. По-видимому, наиболее резкий — между представлениями о художе­ственном единстве в эпохи традиционализма (иначе: господства рито­рической традиции, нормативной поэтики) и индивидуальных стилей (приоритета оригинальности, своеобразия данного автора).

В современном литературоведении утверждается взгляд на историю европейской (и даже мировой) литературы как на смену типов художе­ственного сознания: «мифопозтического»,«традиционалистского», «инди­видуально-авторского^. Данная типология фиксирует лишь самые глубокие, структурные изменения художественного мышления, опери­руя огромными временными масштабами и в большой мере отвлекаясь от вариативности в рамках выделенных трех типов (так, для нее несущественны различия между романтизмом и реализмом, поскольку эти направления объединяет индивидуально-авторский тип художест­венного сознания). Однако предложенная типология не умозрительна, она вполне согласуется с выводами многих исследований по истори­ческой поэтике и прежде всего (если говорить об отечественной науке) с противопоставлением канонических и романизированных жанров у М.М. Бахтина, который также оговаривал избирательность своих интересов. Отмечая еще в «Формальном методе в литературоведении» возможность проверки принципа «автоматизация —ощутимость» лишь на литературе «одной жизни, одного поколения», ученый писал: «Спрашивается: как быть с такими задачами, которые принципиально могут быть разрешены лишь на протяжении длинного ряда поколений и смен нескольких эпох? Ведь такие задачи — подлинно исторические задачи»¹. И в своей работе «Эпос и роман» он решал задачу именно такого рода. Здесь тоже есть инвектива в адрес историков литературы, выстраивающих преимущественно на «борьбе школ и направлений» свои жанровые концепции: «Романизированную поэму, например, они называют «романтической поэмой» (это верно) и думают, что этим все сказано. За поверхностной пестротой и шумихой литературного про­цесса не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими героями которых являются прежде всего жанры, а направ­ления и школы — героями только второго и третьего порядка»².

В соответствии с вышеназванной типологией художественного сознания собственно художественная литература (т. е. оторвавшаяся от мифологической купели, функционирующая как эстетический объ­ект) может быть или традиционалистской (где господствует «поэтика стиля и жанра», причем стиль подчинен теме, жанровой модели), или индивидуально-авторской (это «поэтика автора», вырабатывающего свой стиль, который «как раз и противостоит норме»). Исторический рубеж между данными типами художественного сознания — «конец XVIII века (время утверждения «индустриальной эпохи» в ее глобаль­ном масштабе)»³.

Большое видится на расстоянии: в многообразии литературных явлений прослеживается глубокое различие типов художественного единства, обусловленное традиционалистской или индивидуально-ав­торской установкой, доминирующей в художественном сознании пи­сателя (литературного направления, эпохи в целом). Сопоставим некоторые наставления «желающим взобраться на Парнас» (Н. Буало) в «поэтиках» античности и классицизма с творческими лозунгами посттрадиционалистской литературы, прежде всего —с манифестами романтизма (ведь именно это направление объявило войну классицизму и стоящей за ним многовековой традиции следования «правилам» и жанровым «образцам»).

Гораций начинает свое «Послание к Пизонам» («Науку поэзии») предостережением —примером того, чего делать не следует:

Если бы женскую голову к шее коня живописец Вздумал приставить и, разные члены собрав отовсюду, Перьями их распестрил, чтоб прекрасная женщина сверху Кончилась снизу уродливой рыбой,— смотря на такую Выставку, друга, могли ли бы вы удержаться от смеха?

Верьте, Пкзоны! На эту картину должна быть похожа Книга, в которой все мысли, как бред у больного горячкой. Где голова, где нога —без согласия с целым составом!

Здесь основное требование к части, детали композиции —ее умест­ность, «согласие с целым составом». Достоинство сочинения состав­ляют его «простота и единство» (simplex et unum), а единство определяется предметам речи. Гораций приводит еще многие примеры нарушения единства: изображение диких зверей вместе с ручными, змей —с птицами, ягнят —с лютыми тиграми (ст. 12—13); дельфина в лесу, плывущего в волнах вепря (ст. 29—30); человека с черными очами или прекрасными черными кудрями, но с безобразным носом (ст. 36—37). Всего этого нужно избегать.

Аналогичное табу накладывается на смешение жанров (хотя Гора­ций все же допускает сближение трагедии и комедии в их отдельных моментах: «нередко и трагик печальный/Жалобы стон издает языком и простым и смиренным»²). Развивая положения Аристотеля о харак­терности, «особых чертах» каждого жанра, отличии жанров друг от друга (а оно может быть сведено на нет при резких отступлениях от канона), Н. Буало в «Поэтическом искусстве», подобно Горацию, учит своих читателей. Так, идиллия (эклога), которую теоретик классицизма сравнивает с «пленительной пастушков/Резвящейся в полях и на лесной опушке», будет погублена, если поэт вместо флейты и гобоя

<…> трубу хватает в руки, И оглашают луг воинственные звуки. Спасаясь, Пан бежит укрыться в тростники^ И нимфы прячутся, скользнув на дно реки .

Буало называет именно Пана и нимф, т. е. атрибуты идиллии (здесь не могут появиться, скажем, Юпитер или Марс). Чтобы правильно написать произведение того или иного жанра, нужно знать его правша. И в «поэтиках» (а также в классицистических «риториках», не только воспитывающих ораторов, но и регулирующих творчество в жанрах «изящной прозы») большую часть текста занимало обычно изложение этих правил. Оно сопровождалось как примерами «от противного», так и указанием на образцы; для идиллии — это Феокрит и Вергилий:

Вы изучать должны и днем и ночью и^: Ведь сами музы им подсказывали стих .

В особенности подробно расписывались драматические жанры — тра­гедия и комедия. Очень конкретно представлены их «инварианты» в «Поэтике» Скалигера, причем усвоению различий Помогает сравни­тельная характеристика жанров: «Трагедия, созданная, так же, как и комедия, из самой жизни человеческой, отличается от комедии тремя вещами: положением персонажей, характером их судеб и поступков, финалом, поэтому она неизбежно отличается от нее также и стилем. В комедии —явившиеся из деревни Хреметы, Давы, Феиды, люди низкого происхождения. Начало — бурное и запутанное, финал — радостный. Речь —простая, обыденная. В трагедии —цари, князья, обитающие в городах, дворцах, замках. Начало —сравнительно спо­койное, финал—ужасающий. Речь—важная, отделанная, чуждая грубой речи толпы, все действие полно тревог, страха, угроз, всем угрожают изгнание и смерть <…>»².

Конечно, погружение в «поэтики» и «риторики» обнаруживает и в этих нормативных по своей основной установке руководствах споры и страсти, а главное — движение самой теории. Особенно часто в понимание того или иного жанра коррективы вносили писатели, когда они размышляли о собственных не вполне «правильных» произведе­ниях. Например, Т. Тассо, автор «Освобожденного Иерусалима», обос­новывает в «Рассуждениях о героической поэме» развитие в данном жанре «любовных» мотивов: «Но отрицать, что любовь есть страсть, подобающая героям, невозможно…» А П. Корнель, оспаривая самого Аристотеля, допускает, что протагонистами в трагедии могут быть «люди совершенной добродетели»; он же расширительно толкует пра­вило трех единств, предлагая, в частности, увеличить продолжитель­ность действия в трагедии «до тридцати часов», а «действие, происходящее в одном и том же городе», считать удовлетворяющим единству места. Все же доминанта художественного сознания класси­цистов —традиционализм, о чем своеобразно свидетельствуют заклю­чительные слова «Рассуждений о трех единствах…» Корнеля: «Вот мои мнения, или, если хотите, моя ересь относительно главных положений искусства: я не умею лучше согласовать древние правила с новыми требованиями»⁴.

Жанровые признаки произведения — это всегда признаки, объеди­няющие его с другими произведениями, групповые. В отличие от названия сочинения, призванного выделить этот текст, подчеркнуть его уникальность, жанровое обозначение обращено к памяти читателя, предполагая знание им литературных традиций. Размышляя о месте жанра в системе литературоведческих понятий, Ю.В. Стенник пишет: «Жанр как бы нейтрален по отношению к неповторимой индивиду­альности произведения. В этом смысле категория жанра отмечена печатью консерватизма»¹.

Понятно, что формирование нового — индивидуально-авторского — типа художественного сознания, особенно громко заявившего о себе в манифестах романтиков, субъективно осознавалось как освобождение от разного рода правил и запретов, от диктата жанровых канонов. Очень выразительны в этом смысле афористичные суждения В. Гюго, вождя французских романтиков. В «Предисловии к драме "Кромвель"» он пишет: «Скоро все поймут, что писателей нужно судить не с точки зрения правил и жанров, которые находятся вне природы и вне искусства, но согласно неизменным законам этого искусства и особым законам, связанным с личностью каждого из них. И тогда все устыдятся той критики, которая заживо колесовала Пьера Корнеля…»². Собст­венные творческие принципы Гюго суть одновременно нарушения многих «древних правил», но, в отличие от Корнеля, «еретиком» он себя не считает. Это и апология гротеска, поэтики контраста: «Возвы­шенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством, благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным»³. Это и стремление заклю­чить в одном произведении «всю поэзию целиком», соединить траге­дию и комедию, восхищение Шекспиром — «богом сцены, в котором соединились, словно в триединстве, три великих и самых характерных гения нашего театра: Корнель, Мольер, Бомарше»⁴. Это, наконец, презрение к подражанию любым образцам; Гюго «не меньше осудил бы подражание так называемым романтическим писателям, чем под­ражание авторам классическим. Тот, кто подражает поэту-романтику, неизбежно становится классиком, потому что он подражает. Будь вы эхом Расина или отблеском Шекспира, вы всегда останетесь только эхом и только отблеском»¹.

Сходные мысли вдохновляли и русских современников Гюго. Для Пушкина романтизм—«парнасский афеизм» («К Родзянко»). В «Египетских ночах» (1835) Чарский предлагает импровизатору тему, несомненно близкую Пушкину: «поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». Импровизатор прекрасно справляется с заданием. Великолепна цепь образов, срав­нений, посредством которых он убеждает в естественности свободы творчества, в его нерассудочности (в соответствии с романтической концепцией, гений подобен природе, он дает искусству правила, а не следует рутине):

—Зачем крутится ветер в овраге, Подъемпет лист и пыль несет, Когда корабль в недвижной влаге Его дыханья жадно ждет? Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен, На чахлый пень? Спроси его. Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу? Затем, что ветру и орлу И сердце девы нет закона. Таков поэт <…>

Здесь голоса героя и автора сливаются (в ранее написанном на­броске поэмы «Езерский» эта строфа дана «от автора»). В целом же в «Египетских ночах» романтическая патетика умеряется иронией, сю­жетным парадоксом: ведь воспевает свободу творчества бедный италь­янец по заказу, он лелеет «чужую мысль».

Подобно Гюго, Пушкин и поэты его круга расценивают подражание (и в жизни и в искусстве) как признак ущербности личности, таланта. Вспомним «неподражательную странность» Онегина, «лица необщее выраженье» музы Евг. Баратынского, его обращение к поэтам:

Не подражай: своеобразен гений И собственным величием велик; Доратов ли, Шекспира ли двойник, Досаден ты: не любят повторений.

(«Не подражай: своеобразен гений…»)

Такие металитературные мотивы, характерные в особенности для поэзии романтизма, свидетельствовали о принципиальной, стуктур-ной перестройке художественного мышления. Очень рельефно она проявилась в изменении жанрового облика литературы, в процессах взаимопроникновения, смешения жанров, их «деканонизащш» и «романизации»¹. Обозревая русскую литературу 1847 г., В.Г. Белинский подчеркивает ведущую роль романа и повести, открывающих простор для творческой инициативы: «Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии —и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого им события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказываться данные характеры. Отступ­ления, рассуждения, дидактика, нетерпимые в других родах поэзии, в романе могут иметь законное место»²; дальнейший разбор критиком столь разных произведений, как «Кто виноват?» АИ. Герцена и «Обыкновенная история» И А Гончарова, убедительно иллюстрирует данное положение. Иными словами, роман и повесть ценятся за свойства, которые ранее, в «поэтиках» классицизма, свидетельствовали о маргинальном положении данных жанров:

Несообразности с романом неразлучны, И мы приемлем их—лишь были бы нескучны! Здесь показался бы смешным суровый суд. Но строгой логики от вас в театре ждут <•••>

Аналогичные процессы наблюдаются в лирике и драме, где «синтетические формы» стихотворения, пьесы теснят жанровые кано­ны (ода, элегия, идиллия, трагедия, комедия и т.д.)⁴. Таким образом, жанры преобразуются качественно и в значительной мере утрачивают, былое значение основного регулятора художественного творчества.

Соответственно, меняется и понимание единства произведения. Следование жанрово-стилистической традиции, соблюдение «чистоты» жанрового канона, распространявшегося на важнейшие принципы пред­метной изобразительности, приемы композиции, стилистику, перестает быть мерой ценности произведения (хотя, конечно, «правильность» сама по себе никогда не обеспечивала художественности). Ответственность за художественное качество, которое ранее —в особенности в эпоху классицизма — «разделяла» с писателем избранная им жанровая традиция, как бы перекладывается только на него.

Это наглядно демонстрирует типическая для XIX в. ситуация литературного дебюта: молодые авторы стремятся найти свою тему, или ее особый поворот, свой стиль; критика и публика также ожидают новизны, оригинальности, хотя, в силу инерции вкуса, часто именно за нее смельчаку поначалу сильно «достается». Так, блистательно дебютирующие в литературе Достоевский («Бедные люди») и Островский («Свои люди —сочтемся!») не подражают общему кумиру — Гоголю, но ищут свою дорогу в искусстве, свой особенный стиль как показатель творческой оригинальности и эстетического совершенства. «Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский и прочие), состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, то есть иду в глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое, Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я»,— передает Достоевский брату толки критиков (письмо от 1 февр. 1846). И «ожесточенная брань» некоторых периодических изданий («Иллюс­трация», «Северная пчела»), и «остервенение» публики на фоне пох­валы знатоков для Достоевского своеобразное подтверждение его новаторства: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, и что Девушкин иначе и говорить не может»¹.

Через сравнение с Гоголем раскрывает критик Б.Н. Алмазов (Эраст Благонравов) в своей пьесе-литературной дискуссии «Сон по случаю одной комедии» —особенности таланта Островского —писателя «объективного», «математически» верного действительности; Гоголь же — «живописец собственных впечатлений, рождающихся в нем при взгляде на действительность», лирик и комик, «исключительная принадлежность» его поэзии —гиперболы².

Конечно, и в эпохи традиционализма в поэзии ценилась творческая индивидуальность, врожденный («божественный») дар слова, без ко­торого никакая школа, ars poetica не приведут на вершину Олимпа. Ведь совершенство, необязательное в ремеслах, необходимо в поэзии: по словам Горация, поэту «не прощают посредственность: всем не­терпима»; поэзия, «быв рождена к наслаждению духа,/Чуть с совер­шенства сойдет, упадает на низкую степень»³

Творчество во все времена есть создание нового произведения, нового текста. И все же разительны различия в самом пони­мании авторами своих задач. Так, даже такой самобытный поэт, как Ф. Петрарка не мыслит творчество вне «подражания», оглядки на жанровые образцы. В «Книге писем о делах повседневных» (главное из этих дел для Петрарки —писание стихов) осуждается лишь буквальное заимствование: «Можно занимать у другого ум, занимать блеск, но удержаться от повторения слов: первое подобие скрыто, второе выпирает наружу; первое делает нас поэтами, второе обезь­янами. Следует, наконец, держаться совета Сенеки, а еще прежде Сенеки — Флакка и писать так, как пчелы медоносят: не сберегать цветы в нетронутом виде, а превращать их в соты, где из многого и разного получается одно, иное и лучшее»¹. (Примечательно в этом рассуждении и традиционное сравнение поэта с пчелой.)

Формирование индивидульно-авторского типа художественного со­знания, тяготеющего к творческому эксперименту, пусть сопряженно­му с риском, резко увеличивает приток в литературу последних трех столетий новых эстетических идей, художественных решений, убыст­ряет сам темп литературного развития. Своего апогея установка на оригинальность достигает, по-видимому, в некоторых авангардистских направлениях XX в., в частности в футуризме с его призывами «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности» («Пощечина общественному вкусу»)², с его апологией «словоновшества», поэтический «зауми». Литературная практика провоцирует появ­ление теоретико-литературных концепций, объясняющих прежде всего новаторство в литературе (а не следование традиции): «автоматизация/остранение» (В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов), творчество «по контрасту», или «отталкивание» от ближайших предшественников (И.Н. Розанов)⁴ и др.

У писателей с индивидуально-авторским типом художественного сознания единство произведения обеспечивается прежде всего ав­торским замыслом творческой концепции произведения; здесь и истоки самобытного стиля, т.е. единства, гармонического соответствия друг другу всех сторон и приемов изображения. Материалы творческой истории многих шедевров свидетельствуют, что рождение оригиналь­ной концепции художественного целого сами писатели считают реша­ющим моментом в создании произведения, хотя бы воплощение от замысла разделяли годы и даже десятилетия, в течение которых замысел неизбежно претерпевает изменения. Очень выразительно об этом замысле, вызывающем к жизни художественное целое, писал Досто­евский в письме к А.Н. Майкову (от 15 мая 1869 г.); писатель называл его «поэмой»: «… поэма, по-моему, является как самородный драго­ценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности. И вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий, совокупляющий свою силу в многоразличии местами, и чаще всего в великом сердце и в сильном поэте, так что если не сам поэт творец <…> то, по крайней мере, душа-то его есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти. Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его. (Тут поэт почти только ювелир.)»¹. Хотя писатели, в особенности романисты, нередко фор­мулируют идею произведения: «Главная мысль романа—изобразить положительно прекрасного человека» (Достоевский об «Идиоте»)²; «В основание моей повести положена мысль о необходимости сознателыю-героических натур (стало быть — тут речь не о народе) — для того чтобы дело подвинулось вперед» (Тургенев о «Накануне»), — эти экспликации еще не суть творческие концепции («алмазы»), где идея неотделима от образа, от мысленного созерцания каких-то выразительных деталей и пр.; поэт не иллюстратор отвлеченных идей. И не менее часты, чем понятийные оформления «главной мысли», категорические отказы авто­ров от объяснения смысла своих произведений, в особенности уже написанных; вспомним, казалось бы, тавтологичные слова Л. Толстого: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось» («Несколько слов по поводу книги «Война и мир»»)⁴.

При всей своей зыбкости как предмета исследования, творческая концепция произведения, уясняемая на основании и художественного текста, и внехудожественных высказываний автора, материалов твор­ческой истории, контекста его творчества и мировоззрения в целом, помогает выявить центростремительные тенденции в художественном мире произведения, разнообразные формы «присутствия» автора в тексте⁵.

В особенности важна роль этой категории при анализе произве­дений, замечательных не только художественным мастерством, «ювелирной» (по выражению Достоевского) работой, но и глубокой оригинальностью, «неподражательной странностью» замысла. В нека­нонических жанрах новой литературы именно концепция целого (на­чало любого, в том числе и традиционалистского, творчества) — основной источник художественного единства произвединия, хотя и типологические его свойства (литературный род, жанр, организация речи: стих/проза и др.) продолжают выполнять свою не всегда замет­ную, но важную роль. Все же во многих новаторских произведениях XVIII—XX вв. стройность авторской концепции как бы спорит с разнородностью используемых материалов, прихотливостью ком­позиции, пестротой стилистики. Так, важнейшая стилевая доминанта романов Достоевского (одним из его любимых авторов был В. Гюго) — сочетание, казалось бы, несочетаемого. Но в этом синтезе и проявля­ются творческая воля, активность автора, его бесконечный интерес к раздвоенному, исполненному противоречий и парадоксов сознанию, к взвихренному, лишенному прочных социальных корней быту. По словам Л. П. Гроссмана, писатель «смело бросает в свои тигеля все новые и новые элементы, зная и веря, что в разгаре его творческой работы сырые клочья будничной действительности, сенсации бульвар­ных повествований, боговдохновенные страницы священных книг расплавятся, сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона»¹.

Приоритетность внутреннего, концептуального, единства над внешним (единство действия, сюжетная и композиционная завершен­ность, наличие рамочных компонентов текста и пр.) выразительно демонстрируют жанр фрагмента, культивируемый романтиками,, а также авторские циклы —во всех родах литературы («Повести Белкина», «Маленькие трагедии» Пушкина, «Сумерки» Баратынского), как бы приглашающие читателя к размышлению над внутренней, содержательной связью между произведениями-частями, последова­тельностью их расположения. Искусство сочетания сюжетных линий в единое действие романа или драмы утрачивает былую притягатель­ность для писателей. «Я горжусь, напротив, архитектурой, —отвечает Толстой С.А. Рачинскому (письмо от 27 янв. 1878 г.), не нашедшему в «Анне Карениной» должного единства фабулы, — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи»².

Такая литература требовала, естественно, от читателя особой чут­кости к «внутренней связи» компонентов. Однако нередко не понимали автора не только читатели, «в прошедшем веке запоздалые» и не владевшие новыми, более сложными, поэтическими языками. Ис­кушенные в разборах произведений литературные критики сплошь и рядом толковали их, расходясь как с авторским пониманием, так и с версиями коллег по критическому цеху (Н.А. Добролюбов и Ап.А. Григорьев о пьесах Островского, Н.Н. Страхов и Д.И. Писарев о «Преступлении и наказании» и др.). И хотя любое художественное изображение-иносказание всегда открыто для новых прочтений, все же расцвет интерпретационной критики приходится на XIX—XX вв.¹ Именно в период господства индивидуально-авторского типа художес­твенного сознания наиболее полно реализуется такое свойство лите­ратуры, как ее диалогичностъ, интерсубъективность ее движущегося в контекстах восприятия содержания. И каждая новая интерпретация произведения есть одновременно новое осмысление его художествен­ного единства. Так во множестве прочтений и трактовок — адекватных или полемических по отношению к авторской концепции, глубоких или поверхностных, исполненных познавательного пафоса или откро­венно публицистических — реализуется богатый потенциал восприя­тия классических творений.

Н.Г. Мельников МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА

Термин массовая литература соответствует нескольким смежным, взаимообусловленным, но не тождественным литературным и со­циокультурным явлениям. Как и его многочисленные синонимы (по­пулярная, тривиальная, пара-, бульварная литература), прежде всего он обозначает ценностный «низ» литературной иерархии: «категорию литературных произведений, относимых к маргинальной сфере общепризнанной литературы и отвергаемых как псевдолитература»¹. Со­гласно другому определению, это произведения, которые не входят в «официальную литературную иерархию» своего времени и остаются чуждыми «господствующей литературной теории эпохи»². Таким обра­зом, массовая литература выступает в качестве универсальной, транс­исторической оценочной категории, возникшей вследствие неизбежного размежевания художественной литературы по ее эстети­ческому качеству.

С точки зрения некоторых литературоведов, «понятие массовой литературы—понятие социологическое (в терминах семиотики — «прагматическое»). Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. <…> Понятие это в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к опреде­ленной группе текстов. Одно и то же произведение может с одной точки зрения включаться в это понятие, а с другой —исключаться»³.

Подобное «расширенное» истолкование «массовой литературы» в какой-то степени оправдано тем, что критерии художественности, эстетической значимости, в соответствии с которыми «высокую», «серьезную», «большую» литературу отличают от «массовой», «триви­альной», исторически подвижны и не абсолютны. Нередко они кар­динально меняются со сменой историко-культурных эпох, в каждой из которых господствует совершенно особый тип художественного сознания, своя система ценностей. Как указывал Ян Мукаржовский: «…Искусство не является замкнутой областью; не существует ни четких границ, ни строгих критериев, которые отличали бы искусство от того, что находится за его пределами». Соответственно, «художественное произведение ни в коей мере не является постоянной величиной: в результате любого перемещения во времени, пространстве или от одного типа социальной среды к другому изменяется актуальная художественная традиция, через призму которой воспринимается про­изведение… <…> Таким образом, эстетическая ценность изменчива на всех своих ступенях, пассивное спокойствие здесь невозможно: «веч­ные» ценности изменяются и сменяют друг друга лишь медленнее и менее заметно, чем ценности, стоящие на более низких ступенях эстетической иерархии»⁴.

«Высокая» литература, равно как и «массовая»,—изменчивые ве­личины литературной системы. Они не сводимы к некоему незыбле­мому и неизменному единству (в том случае, если понимать их как обозначение ценностного литературного «верха» или «низа»). Эти величины претерпевают порой кардинальные изменения в своем со­ставе и по-разному интерпретируются сторонниками противоборству­ющих литературных школ и направлений.

Вся многовековая история литературы свидетельствует о том, что для представителей различных литературных направлений и творче­ских методов и —много шире —для теоретического самосознания литературы определенного культурно-исторического периода значи­тельная, если не большая часть литературных произведений прошлого и современности относится к «тривиальной» литературе, а то и вовсе с позором исключается из сферы изящной словесности. Вспомним, что многие драматические произведения самого Шекспира после его смерти были забракованы наиболее рьяными адептами классицистской доктрины как образцы «варварского искусства» (чего стоит хотя бы отзыв Вольтера о «Гамлете»: «Можно подумать, что это произведение — плод воображения пьяного дикаря»¹) и, плюс ко всему, бесцеремонно переделывались в соответствии с требованиями аристотелевской «По­этики», —например Джоном Драйденом, который, несмотря на свое преклонение, перед шекспировским гением, «творчески переработал» «неправильные», с точки зрения классицистов, пьесы «Буря», «Троил и Крессида», «Антоний и Клеопатра» (последняя и вовсе получила новое название — «All for Love» («Все для любви»).

Многие значительные художественные произведения далеко не сразу завоевывают широкое признание и попадают на вершину лите­ратурной пирамиды; их богатейший смысловой потенциал восприятия раскрывается лишь в ходе длительного функционирования и по досто­инству оценивается уже читателями последующих поколений. Нередко литературные шедевры и вовсе не проходят инстанций ценностного отбора своего времени и остаются как бы «вне литературы» (вполне попадая под оценочное обозначение «паралитература»). Они либо не замечаются «ленивой и нелюбопытной» читательской публикой, как правило, придерживающейся традиционных вкусов, либо беспощадно бракуются разнокалиберными носителями господствующих эстетиче­ских воззрений.

Вполне очевидно, что при «расширенном» толковании «массовой литературы» термин лишается предметной конкретности и строго очерченных смысловых границ. Для идентификации феноменов мас­совой литературы недостаточно отождествления соответствующего понятия с ценностным «низом», постоянным, хотя и изменчивым в своем содержании компонентом литературной системы, в рамках которой «всегда ощущается разграничение литературы, состоящей из уникальных произведений, лишь с известным трудом поддающихся классификационной унификации, и компактной, однородной массы текстов»¹.

К тому же «компактная, однородная масса текстов», занимающая нижний ярус литературной иерархической вертикали, на самом деле не так уже компактна и однородна — как по своим формально-содер­жательным особенностям (а значит, по своему эстетическому качест­ву), так и по степени популярности среди массового читателя. Литературные явления, обозначаемые термином «массовая литерату­ра», настолько неоднородны, а порой и разнокачественны, что в свою очередь предполагают еще одно вертикальное измерение, выстраива­ние еще одной ценностной пирамиды. На ее вершине оказываются «образцовые», «классические» в своем роде произведения (такие, как приключенческие романы А. Дюма или детекгавные истории Агаты Кристи), имеющие долговременный, повсеместный успех и претенду­ющие на то, чтобы занимать пограничное, промежуточное положение между «высокой» литературой и «массовой» литературой как «парали­тературой» (т. е. наиболее примитивными и стандартизованными формами, вроде фотороманов и комиксов, где литературный текст — вписанные в «пузыри» реплики персонажей — играет третьестепенную роль по сравнению с визуальным рядом: выстроенными в логической последовательности картинками (фотографиями), в своей совокупно­сти передающими некое драматическое действие).

Если комиксы, фотороманы и «психотерапевтические» любовные {дамские, сентиментальные, розовые) романы без всякого сомнения могут быть отнесены к литературному «низу», к «паралитературе», то некоторые другие разновидности «массовой литературы» (точнее — отдельные их образцы) совсем не всегда можно назвать «псевдоискус­ством, кичем, неоригинальной, художественно неполноценной лите­ратурой, потребители которой —малообразованные люди с низким культурным уровнем и неразвитым эстетическим вкусом. Например, цикл детективных романов об инспекторе Сан-Антонио — «незатей­ливая смесь секса и захватывающих приключений» (по определению А. Береловича²), созданный французским писателем Фредериком Да­ром (пишущим под псевдонимом Сан-Антонио) по образцу крими­нальных романов Дэшилла Хэммета и Рэймонда Чандлера и по всем статьям принадлежащий к разряду «паралитературы», — снискал популярность и среди французских интеллектуалов, представителей куль­турной элиты, традиционно относящихся к детективу как к чему-то несерьезному и недостойному внимания¹.

Для того чтобы дать более или менее четкое определение «массовой литературы», выявив при этом ее эстетическую сущность, необходимо выйти за рамки негативной оценочности и рассмотреть данное явление с историко-литературной точки зрения, представив его как социокуль­турный феномен, характерный для определенной эпохи.

Вопрос о генезисе массовой литературы и по сей день остается спорным. Некоторые исследователи обнаруживают ее истоки в далеком прошлом —в литературе Возрождения, средневековья и даже антич­ности.

Авторы статьи «Категории поэтики в смене литературных эпох» в связи с понятием «массовая литература» упоминают «древнегреческий роман и персидские дастаны», «восточную обрамленную повесть» и «средневековые жития»². Австрийский философ и искусствовед Ар­нольд Хаузер усматривал черты «омассовления» и «стандартизации» в литературе эллинизма, а также в фаблио и новеллах итальянского Возрождения³. Российский исследователь лубочной литературы СЮ. Баранов приурочивает к XVI в. формирование массовой лите­ратуры, возникшей «в результате расслоения и усложнения культур­ной жизни и призванной удовлетворять запросы демократического читателя, не подготовленного к восприятию вершинных образцов художественного творчества»⁴.

Подобные суждения не лишены основания. Действительно, многие литературные явления античности, средневековья и Возрождения, многие популярные жанры (например, любовно-прикточенческтроман, достигший наивысшего расцвета уже в эпоху эллинизма, или рыцарский роман) можно рассматривать как феномены массового, популярного искусства. Однако при таком подходе игнорируется ограниченность распространения подобных явлений, а также тот факт, что в эти периоды письменная литература не могла быть действительно «массо­вой»: она, как известно, была достоянием сравнительно небольшого круга образованных людей и долгое время функционировала главным образом в качестве письменно закрепленной «высокой традиции», совокупности значимых образцовых текстов, создаваемых и по досто­инству оцениваемых по большей части в среде просвещенных знатоков.

Еще А. де Токвиль с полным основанием замечал, что в античные времена (а уж тем более, добавим от себя, и в эпоху средневековья) «книги были дорогой редкостью», «что они требовали чрезвычайной кропотливости при их копировании и распространялись с великим трудом. Эти обстоятельства привели к тому, что склонность и привычка к литературным занятиям стали уделом узкого круга людей, образо­вавших нечто вроде маленькой литературной аристократии внутри элиты всей политической аристократии»¹.

В связи с этим более обоснованной представляется концепция, согласно которой значимым социокультурным феноменом «массовая литература» становится лишь в индустриальную эпоху нового времени. Среди факторов общественной жизни, обусловивших ее возникнове­ние в этом качестве, выделим процессы демократизации и индустри­ализации, сопутствующие утверждению буржуазного общества. Рост городского населения, значительное увеличение уровня грамотности, неизмеримо более тесные, чем раньше, контакты выходцев из «третьего сословия» с представителями привилегированных классов и заимствова­ние у них, наряду с образцами поведения и культурно-бытового обихода, привычки к чтению — эти процессы привели к возникновению массовой читательской аудитории. В развитых западноевропейских странах и США уже к середине XIX в., в России—несколько позже, на рубеже XIX—XX вв., эта аудитория становится главным потребителем и — через посредничество частных издателей — заказчиком литературной продук­ции, т. е. реальной силой, во многом определяющей особенности развития литературы и влияющей на социальный статус писателей. Именно поэ­тому данная аудитория осознается многими авторами в качестве основ­ного адресата их творчества.

Важная предпосылка становления массовой литературы—ком­мерциализация писательской деятельности, вовлечение ее в рыночные отношения. Это процесс, ставший неизбежным следствием возникно­вения массовой читательской аудитории (все более увеличивающейся за счет приобщения к чтению представителей «средних» классов и простонародья). На определенном этапе литературного развития фак­тор успеха у массового читателя далеко не всегда мог обеспечить писателю громкое имя и стабильную репутацию — если его творения были отвергнуты или не замечены литературной элитой (представите­лями академий и литературных салонов, влиявших на репутацию конкретного автора не меньше, чем монарший покровитель или ка­кой-нибудь вельможный меценат). Однако со временем писателям, зарабатывавшим на жизнь пером, приходилось считаться уже не столько с авторитетными суждениями избранных ценителей «высокого и прекрасного», обладавших «непогрешимым» вкусом, сколько с пол­номочными представителями читательской массы —частным издате­лем и книготорговцем, которые наряду с критиками выступают посредниками между писателем и публикой.

В России, где рынок развлекательной литературы существовал уже в конце XVIII в., процессы коммерциализации литературной жизни проходили особенно заметно в тридцатые годы XIX столетия, когда, потеснив литературных аристократов, на авансцену вышли ловкие литературные дельцы, приходившие к читателю «с продажной руко­писью», но, увы, далеко не всегда «с чистой совестью», стремившиеся прежде всего к коммерческому успеху. Эти, по выражению СП. Шевы-рева, «"литераторычгпекуляторы" <…> потворствуют прихотям века <…> пишут без труда честного, не по призыву мысли, а потому, что обязались книгопродавцу столько-то листов, как фабрикант обязуется поставить казне столько-то половинок сукна»¹.

Среди этих «литераторов-спекуляторов» наиболее удачливыми бы­ли два предприимчивых и плодовитых беллетриста: О. И. Сенковский (основной псевдоним — Барон Брамбеус), редактор популярного, осо­бенно в провинции, ежемесячника «Библиотека для чтения»², и Ф.В. Булгарин, издававший (совместно с Н.И. Гречем) газету «Северная пчела», автор переведенного на многие европейские языки романа «Иван Выжигин» (1829). В Предисловии к нему Булгарин открыто говорил о своей зависимости от вкусов и пред­почтений массового читателя: «Мы служим публике в качестве докладчика, должны переносить все ее прихоти, терпеливо слушать изъявления неудовольствия и быть весьма осторожными во время ее милостивого расположения»³.

В Западной Европе первой трети XIX в., особенно во Франции, с появлением массовой читательской аудитории и повсеместным рас­пространением относительно дешевых массовых изданий (так называ­емая «дешевая пресса в 40 франков») процессы коммерциализации литературной жизни и становления массовой литературы происходили наиболее активно и приняли, что называется, классическую форму. Здесь наладилось конвейерное производство удобоперевариваемого литературного ширпотреба, возникли целые писательские артели, способствовавшие превращению имени писателя в товарный ярлык.

Самой знаменитой литературной фирмой того времени можно по праву считать артель «Александр Дюма». Благодаря помощи многочис­ленных сотрудников — Огюста Маке, Жерара де Нерваля, Анисэ Буржуа, Поля Мериса и других «негров» (которых у Дюма, по его собственному выражению, было столько, сколько генералов у Наполе­она) — «император» массовой литературы XIX в. выпустил около 1200 томов разнообразной литературной продукции: романы, повести, пье­сы, дневники, путевые заметки и проч¹. Поистине ударная производи­тельность труда порой приводила к забавным результатам: в 1847 г. разразился судебный процесс, на котором было доказано, что «за один год Дюма напечатал под своим именем больше, чем самый проворный переписчик мог бы переписать в течение года, если бы работал без перерыва днем и ночью»¹.

С именем Дюма и его главного конкурента Эжена Сю связан расцвет романа-фельетона, являющегося своеобразным предшествен­ником нынешних телесериалов. Эта разновидность романного жанра представляет собой яркий пример воздействия коммерции и рынка на творческую индивидуальность писателей и на особенности развития европейской литературы XIX в. Печатавшийся главным образом на страницах многотиражных газет (которые, на первых порах становле­ния массовой литературы, в отличие от более дорогих и труднодоступ­ных книг, стали главным чтением полуобразованной «низовой» читательской аудитории) и рассчитанный на длительное выкачивание денег у доверчивой публики, роман-фельетон выдавался читателям небольшими порциями с неизменно интригующей концовкой и зазыв­ной заключительной фразой: «продолжение следует». Подобная форма подачи литературного произведения обусловила и многие черты рома­на-фельетона: «особую выкройку каждого куска с подъемом интереса в конце, с театральными эффектами, с прерванными кульминация­ми, с условными и упрощенными типами, вычерченными плакат-но»², а также их внушительные объемы, нередко приводившие даже самых бойких рассказчиков, вроде Дюма, к растянутости текста. Происходило это по вполне понятной причине: писателям, постав­ленным в зависимое положение от частных издателей, «приходилось подписывать контракты, что ими будет сдано материала на 18, 20 или 24 выпуска, и так располагать этот материал, чтобы, дочитав каждый выпуск, читателю захотелось купить следующий. Основные линии своего повествования автор несомненно держал в памяти <… > Дальнейшее они писали по ходу дела, надеясь, что воображение даст ИМ достаточно материала для заполнения нужного числа страниц, и МЫ знаем, с их же слов, что порой воображение их подводило, и они выкручивались, как могли, когда писать им, в сущности, было не о _чем. Бывало, что сюжет оказывался исчерпан, когда оставалось напи­сать еще два или три номера, и тогда они всеми правдами и неправдами отодвигали окончание книга. Понятно, что романы их получались бесформенными и тягучими, их просто толкали на отступления и многословие»¹.

Помимо возникновения массовой читательской аудитории, ком­мерциализации литературной жизни и профессионализации писатель­ской деятельности, катализатором процесса становления и развития массовой литературы явились различные технико-экономические фак­торы. Расцвет массовой литературы в середине XX в. во многом обусловлен научно-техническим прогрессом в сфере книгоиздания и книжной торговли: удешевлением процесса книгопечатания, вызван­ным, в частности, изобретением ротационного печатного пресса, разви­тием сети привокзальных лавок, благодаря которым издательства успешно распространяли свою продукцию среди представителей «средних» и «низших» классов, организацией массового выпуска изданий карманного формата и книжек в мягкой обложке, введением системы подсчета популярности (т. е. наибольшей продаваемости) книг, среди которых стали выявляться бестселлеры (начало этому было положено в 1895 г. в американском журнале «Букмэн») и т. д. Вышеперечисленные факторы способствовали превращению книги, с одной стороны, из предмета роскоши в легкодоступный предмет культурного обихода, а с другой — в предмет промышленного производства и средство обогащения.

Естественным следствием этого стало возникновение гигантских книжных концернов, организовавших научное изучение читательского спроса и сформировавших целые армии редакторов и рекламных агентов, в задачу которых входит «раскручивание» тех или иных авторов и контроль за их «творческим процессом». В итоге система производ­ства и подачи литературы как стандартного потребительского товара была доведена до устрашающего совершенства.

Принцип серийности (подразумевающий не только использование определенного рода стилевых клише, воспроизведение отлаженных сюжетных схем, стандартных персонажных типов и ситуаций, но и соответствующий формат издания, специфическое оформление об­ложки, призванной привлечь внимание покупателя) становится важ­нейшей типологической характеристикой массовой литературы — неотъемлемой части грандиозной индустрии массовой (популярной) культуры XX в., обслуживающей потребности широких слоев общества в развлечении и релаксации и функционирующей по рыночным, сугубо коммерческим законам.

В сфере современной массовой литературы процесс написания литературного произведения поставлен на производственную основу и организован по правилам поточной индустрии. В этих условиях деиндивидуализация художественного творчества достигает апогея. Индивиду, альное авторское начало сводится к минимуму, подчиняясь строгому жанрово-тематическому канону. Собственно, само слово «творчество» едва ли стоит употреблять при разговоре о произведениях массовой литературы, которые часто штампуются фабричным способом аноним­ными коллективами —речь здесь может идти скорее о рационально организованном производстве, о высокотехнологическом предприятии, когда, например, один из авторов пишет диалога, другой продумывает перипетии сюжетной интрига, третий отвечает за антураж и т. п.

В изготовленных подобным способом «серийных» романах «автор­ство, за редким исключением, почти не несет отпечатка индивидуаль­ности, и книга покупают, ориентируясь не на автора, а на серийный номер»¹, т. е. учитывая принадлежность произведения к определенному жанрово-тематическому канону.

В отличие от произведений «большой», «высокой» литературы жанрово-тематические разновидности массовой литературы представ­ляют собой строго регламентированные формально-содержательные единства и могут рассматриваться как «установленный традицией способ сочетания определенной темы с композиционной формой и особенностями поэтического языка»².

Главная классификационная единица массовой литературы — жанрово-тематические каноны, являющие собой формально-содержа­тельные модели прозаических произведений, построенных по опреде­ленной сюжетной схеме, обладающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц (чаще всего подчиненных той или иной сюжетной функции); в них преобладают клишированные элементы художественной формы, включающие готовый контекст идей, эмоции, настроений, воспроизводящие привычные эстетические шаблоны, психологические и идеологические стереотипы, использу­ются «канонические», по терминологии Б.В. Томашевского, художе­ственные приемы, как правило, заимствованные из «высокой» литературы и закрепленные в качестве «технических удобств»³.

Каноническое начало лежит в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы, составляющих ныне ее жанро-во-тематический репертуар. В этот репертуар, сложившийся примерно к середине XX в., обычно зачисляют такие разновидности романного жанра, как детектив, шпионский роман, боевик (при желании эти три хила можно объединить под рубрикой криминальный роман), фэнтези (в качестве исходной модели имеющий трилогию английского писателя Дх. РР- Толкиена «Властелин колец»), триллеры (романы ужасов, типологически восходящие к «готическим» романам А Радклифф), любовный, дамский, сентиментальный, или розовый роман (romance), костюмно-исторический роман с примесью мелодрамы или даже порног­рафического романа (ныне считающегося «умирающей» разновидно­стью массовой литературы, вытесненной соответствующего рода кино-и видеопродукцией ).

Во всех вышеперечисленных жанрово-тематических канонах (спи­сок, разумеется, можно было продолжить) доминирует принцип по­втора, стереотипа, серийного штампа, поскольку «авторская установка обязательно определяется принципом соответствия ожидаемому ауди­торией, а не попытками самостоятельного и независимого постижения мира»². Поэтика массовой литературы полностью предсказуема, пред­ставляя собой склад готовых повествовательных блоков и обкатанных стилевых клише. Обладая высокой степенью стандартизации, ее жан-рово-тематические разновидности покоятся на строго заданных сю­жетных схемах и состоят из повторяющихся, в слегка измененном виде кочующих из одного произведения в другое мотивов.

Например, порнографический роман, один из самых примитивных видов массовой литературы, строится по принципу нанизывания од­нотипных эпизодов, изображающих «сцены сексуальной активности таким образом, чтобы быстро и непосредственно вызвать у читателя <…> состояние сексуального возбуждения»³. В послесловии к амери­канскому изданию «Лолиты» В. В. Набоков, с полным основанием защищавший свое «чистое и аскетически строгое создание» от обви­нений в непристойности, проницательно указал на неизменную задан-ность стандартных компонентов порнографического романа: «…в порнографических романах действие сводится к совокуплению шаб­лонов. Слог, структура, образность—ничто не должно отвлекать читателя от его уютного вожделения. Такой роман состоит из чередо­вания эротических сцен. Промежуточные же места должны представ­лять собой лишь смысловые швы, логические мостики простейшей конструкции, краткие параграфы, посвященные изложению и разъяс­нению, которые читатель, вероятно, пропустит, но в присутствии которых он должен быть уверен, чтобы не почувствовать себя обману­тым (образ мысли, проистекающий из рутины «всамделишных» сказок, которых мы требуем в детстве). Кроме того, сексуальные сцены в книге непременно должны развиваться крещендо, все с новыми вариациями, в новых комбинациях, с новыми влагалищами и орудиями и постоянно увеличивающимся числом участников <…> а потому конец книги должен быть наполнен эротическим бытом гуще, чем ее начало»¹.

К структуре порноромана близка формула боевиков и криминальных романов. Авторское внимание сосредоточено в них не на головоломном процессе разгадывания остроумно запутанного преступления, как в классическом детективе а 1а Конан Доил, а на наиболее захватываю­щих, «ударных» моментах следствия — сценах насилия, погонях, пе­рестрелках, драках. По сути, повествование здесь представляет собой последовательный ряд криминальных событий, в центре которых вольно или невольно оказывался главный герой. Причем им уже может быть не только сыщик, но и преступник, «попавший в переплет». Главное средство развития сюжета —преодоление этим героем все­возможных препятствий; отсюда —необходимость в достойном про­тивнике (без которого трудно развивать действие), четкая разделенность персонажей на «плохих» и «хороших» (последних, разу­меется, значительно меньше, чем первых)².

Конечно же, жанрово-тематические разновидности массовой ли­тературы допускают возможность оживления стандартных сюжетных ходов и некоторую индивидуализацию героев. Возможны здесь и отклонения от узаконенных схем, и сочетания литературных формул. Так, в произведениях, относящихся к научной фантастике (science fiction), возможна любовная интрига или детективная линия; боевики и шпионские романы могут быть густо начинены сексуально-горячи­тельными сценами, позаимствованными из порнографического чтива; костюмно-историческиероманы, как правило, сочетают в себе элементы мелодрамы и авантюрно-приключенческого романа.

И все-таки радикальное новаторство —редкий гость в массовой литературе. При любых изменениях конъюнктуры, при любых сочетаниях различных формул, при всей исторической изменчивости номенклатуры жанрово-тематических канонов массовой литературы сам принцип канона (формулы, стандарта, тиражируемой модели) не должен оспариваться — в противном случае едва ли можно будет говорить о том или ином художественном произведении, что оно принадлежит к массовой литературе. К тому же «каждая формула обладает своим собственным набором ограничений, которые опреде­ляют, какого типа новые и уникальные элементы допустимы без того, чтобы не растянуть формулу до ее разрушения»¹.

Автор розового романа может многое варьировать в рамках данного канона —внешность, характер, социшшный статус героини и ее из­бранника, ситуации, во время которых происходит их знакомство, перипетии их отношений и т. д., но он не должен выходить за установленные границы — завершая роман трагическим финалом, не доведя дело до свадьбы или окончательного воссоединения возлюб­ленных, а то — еще хуже —умертвив кого-нибудь из «сладкой пароч­ки». В равной степени писатель-детективист может как угодно изощрять свое воображение, изобретая все новые и новые способы убийств и ограблений, выдумывая невообразимые улики, с помощью которых сыщик сокрушит железобетонные алиби коварных преступ­ников, но все же он не должен нарушать основные положения неглас­ного устава, сформулированного ван Дайном² и иже с ним.

В противном случае жанровое ожидание читателя будет грубо нарушено, и он просто-напросто может не дочитать книгу этого автора до конца, а от знакомства с другими и вовсе откажется. Да и издатель­ская фирма, специализирующаяся на выпуске определенного сорта литературного ширпотреба, не станет возиться с рискованно «нестан­дартным» изделием.

Благодаря налаженному конвейерному производству массовой ли­тературы принцип «формульности», «серийности» проявляется на всех формально-содержательных уровнях литературного произведения — даже в заглавиях, являющихся, наряду с именем хорошо известного и разрекламированного автора и специфически оформленной обложкой, как бы первичным сигналом о принадлежности данной книга к определенному жанрово-тематическому канону.

Вполне естественно, что названия криминальных романов, выходя­щих в серии «Черный поток» или «Маска», будут сильно отличаться от заглавий, характерных, скажем, для розовых романов. Бели в «дам­ской» беллетристике «типовые названия варьируют ключевые слова сентиментального дискурса — «любовь», «сердце», «соловей», «поце­луй»: «Мое сердце танцует», «Песнь соловья», «Лихорадка любви», «И все же любовь остается»¹, то иной «дискурс» мы находим в заглавиях криминальной паралитературы, предназначенной для любителей ост­рых ощущений. Возьмем хотя бы броские названия криминальных романов о Сан-Антонио, выходивших в серии «Черный поток»: «Рас­считайтесь с ним», «Да плюнь ты на девчонку!», «У кошечки нежная шкурка», «Свинец в кишкахзги т. п.

Сюжетному схематизму, стереотипности персонажей, почти всегда подчиненных той или иной сюжетной функции и не выходящих за рамки определенного амплуа, повторяемости стандартных ситуаций соответствует и язык «формульных» произведений, основу которого составляют отшлифованные до мертвенного лоска стилевые клише. Каждой жанрово-тематической разновидности массовой литературы присущ свой язык, свой стиль. Обилие описаний, старательное пере­числение географических и исторических реалий какой-нибудь выду­манной страны, планеты или звездной системы —типичного места действия в фэнтези, старательное воссоздание местного колорита — одежды, быта и нравов обитателей баснословных земель — эти «изы­ски» явно не подходят для детективов (во всяком случае, для произ­ведения, рассчитанного на максимальное соответствие жанрово-тематическому канону и образующей его формуле).

В то же время вульгарно-просторечная лексика, натуралистические и физиологические подробности — непременные спутники боевиков и порнороманов —неприемлемы для розовых (дамских, сентиментальных) романов, где «допустимые границы приличий определены очень четко и господствуют «косвенные приемы» описаний. Например, фраза «Он поцеловал ее с неожиданной страстностью» слишком груба. «Он нежно взял ее за руку и притянул к себе; вскоре слова уже перестали что-либо значить для них» — вот классический стиль «розовой» беллетристики, в меру целомудренной, но оставляющей простор для игры читатель­ского воображения»².

Таким образом, «массовая литература» — это не только ценност­ный «низ» литературной иерархии, не только социокультурное явле­ние —отлаженная индустрия, специализирующаяся на серийном выпуске стандартизированной литературной продукции развлека­тельной, а иногда пропагандистской направленности, это еще и собственно литературное явление, сопряженное со специфической поэтикой: номенклатура популярных жанрово-тематических кано­нов, имеющих в своей основе трафаретные сюжетные схемы, обла­дающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и стилевых клише.

Л.В. Чернец МИР ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Слово мир в литературоведении и критике часто используется как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т. д. Метафора «художественный мир», как бы приравнивающая первичную и вторичную —вымышленную —реальность, очень удачна. Она за­ключает в себе одновременно со- и противо-поставление, что издавна Рекомендовалось риторикой: «Противоположности чрезвычайно доступны пониманию, а если они стоят рядом, они [еще] понятнее…»¹ Названия многих исследований приглашают войти в мир писателя². Но в то же время в произведениях отражены реальные «миры», что подчеркнуто в некоторых заглавиях: цикл стихотворений А. Фета «Детский мир», «Страшный мир» А. Блока и др.

Есть и другое, смежное и более узкое значение «мира»: предметы, изображенные в произведении и образующие определенную систему. Под предметом имеется в виду «некоторая целостность, выделенная из мира объектов», независимо от того, материальна или идеальна их природа³.

Мир (иначе: предметный мир, предметная изобразительность) — сторона художественной формы, мысленно отграничиваемая от сло­весного строя. В словесно-предметной структуре художественного изображения именно предметы «обеспечивают» целостность восприятия, их мысленное созерцание определяет избранную писате­лем «единицу» образности, принципы детализации. Так, фраза: «Остро­вом называется часть суши, со всех сторон окруженная водой» — законченное суждение, явно взятое из научного, учебного текста. В рассказе Чехова «Душечка» это, действительно, цитата из учебника по географии, которую произносит гимназист Саша и вслед за ним «душечка» Ольга Семеновна. Но художественной деталью фраза ста­новится только вместе с комментарием повествователя к словам Ольги Семеновны: «Островом называется часть суши…—повторила она, и это было ее первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях».

Мир произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с миром реальным: в него входят люди, с их внешними и внутренними (психологическими) особенностями, события, природа (живая и неживая), вещи, созданные человеком, в нем есть время и пространство. Поскольку слова (знаменательные части речи) суть заместители, знаки предметов, предметная изобразительность свойст­венна всем родам литературы. Но наиболее развита и одновременно наиболее автономна она в эпосе, лиро-эпосе и драме, где есть система персонажей и оформленный сюжет.

Но можно ли представить мир произведения в отрыве от словесного воплощения? Ведь речь идет о литературе — искусстве слова. Конечно, в литературоведении это всего лишь аналитический прием. Но его законность подчеркивается практикой художественного перевода: на иностранном языке переданы прежде всего свойства мира произве­дения (и разве это так уж мало применительно, например, к романам Ч. Диккенса или пьесам Г. Ибсена?). А о родстве искусств, имеющих предметно-изобразительную основу, свидетельствуют «переводы» литературного произведения на «языки» живописи, графики, немого кино и др. Демон на картинах М. Врубеля достоин его литературного первоисточника.

Возможность мысленного вычленения мира из художественного словесного текста (речь, конечно, идет не о том, чтобы мыслить о предметах «без слов», но о том, что слова могут быть другими, насколько это возможно при обозначении тех же предметов) подтверждается и творческой историей ряда произведений — эпических и дра­матических (где предметы не так «сращены» со словами, как в стихот­ворной лирике). Вот что рассказывает о создании романа «Имя розы» (1980), действие которого происходит в бенедиктинском аббатстве XIV в., его автор У. Эко: «Я осознал, что в работе над романом, по крайней мере на первой стадии, слова не участвуют. Работа над романом — мероприятие космологическое, как то, которое описано в книге Бытия… <…> То есть для рассказывания прежде всего необ­ходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях <…> Первый год работы я потратил на сотворение мира. Реестры всевозможных книг —все, что могло быть в средневе­ковой библиотеке. Столбцы имен. Кипы досье на множество персона­жей, большинство которых в сюжет не попало. Я должен был знать в лицо всех обитателей монастыря, даже тех, которые в книге не показываются»². Между тем роман «Имя розы», исторический и однов­ременно пародирующий современные детективы, отличается стилистической изощренностью.

Другой пример — соавторство СВ. Ковалевской и шведской писа­тельницы А. Ш. Леффяер, написавших интересную по своей концепции пьесу «Борьба за счастье» (1887). Пьеса состоит из двух частей: «Как было» и «Как могло быть», с одним составом персонажей, но с разными —печальной и счастливой —развязками, в зависимости от небольших, казалось бы, различий в характере главного героя. По свидетельству Леффлер, Ковалевская «не написала ни одной реплики, но она обдумала не только весь основной план драмы, но и содержание каждого акта в отдельности; кроме того, она доставила мне массу психологических данных для обработки характеров»¹. Трудно сказать, кто из соавторов внес больший вклад в создание пьесы.

Разграничение предметов речи, или «вещей» (лат.: res) и слов (verba) —проблема, имеющая долгую историю. Она обсуждается, иногда очень подробно, почти во всех «риториках» и «поэтиках», причем неизменно подчеркивается первичность предметов. Широко известны афористичные строки Горация из его «Науки поэзии (К Пизонам)»:

Мудрость — вот настоящих стихов исток и начало! Всякий предмет тебе разъяснят философские книги,

А уяснится предмет — без труда и слова подберутся.

(Пер. МЛ. Гаспаровв)

Зависимость слов от предмета речи, или от предмета «подражания» (в котором, начиная с Платона и Аристотеля, видели сущность поэтического искусства), редко оспаривалась в истории литературове­дения (теории, оправдывающие футуристическую «заумь», и пр.); не вызывает она особых сомнений и сейчас. Сложнее обстояло и обстоит дело с обоснованием принадлежности предметного мира к художест­венной форме. «Следовало ли мадам Бовари глотать мышьяк? Бросилась бы Анна Каренина под поезд, будь Толстой женщиной?»³ — перечисляет Ф. Уэдцон темы «живительных споров» читателей. Персо­нажи и сюжет — это предметная сфера произведения, но, говоря о них, думают о концепции писателей, а также об отраженной в зеркале искусства реальной действительности, т. е. о «содержании». «Язык» литературы не сводится к художественной речи. «Ошибочно… было бы считать, что литература говорит лишь одним языком. Вопреки сильно распространенному предубеждению, мир художественного произведения редко бывает ее конечной целью. Чаще всего литература говорит также и всеми возможными свойствами этого мира. В таких случаях мир получает права своеобразного другого «языка», становится "средством ком­муникации"».

Как «язык», которым говорит художник, обращаясь к читателям, предметы подражания осознавались уже в рамках риторической традиции. Так, в «Поэтике» Ю.Ц. Скалигера (1561) соотношение res и verba уподоблено соотношению категорий античной философии — «формы (идеи)» и «материи», где последней отведена пассивная роль: «речь создается такой, какими являются сами вещи…» Черпая примеры яз античной поэзии, Скалигер строит «классификацию изображаемо­го»: творения природы и человека («искусств»), действия, их время и место, указанные прямо или —чаще —косвенно: «ясное или облач­ное небо, луна, звезды, погода», «стены, роща, жертвенник, межа». Он поражается разнообразию действий как предметов подражания в «Йнеиде» Вергилия: «Плавание по морю, охота, осада, штурм, изгнание, бегство, нападение, любовь, игры, пророчества, жерт­воприношения…». И удивляется изобретательности поэта, описываю­щего одно действие многократно, но не повторяясь: «И как ни много описывается смертей, никогда они не изображаются одинаково».

И все же не герои и их действия, не «луна» и «звезды», не «стены» и «рощи», вообще не подражание предметам оказывается у Скалигера конечной целью поэзии — ею является вытекающее из подражания «наставление». Таким образом, предметы, будучи «целью речи»,— в то же время инстанция промежуточная на пути к «цели поэта»: «…Под­ражание осуществляется во всякой речи, потому что слова—это образы вещей. Цель же поэзии—учить, доставляя удовольствие»¹.¹ Последнее утверждение — парафраза из Горация, призывающего поэтов смешивать «приятное с пользой»².

Качественно новый этап в понимании структуры произведений связан с применением к ней категорий «содержание» и «форма», разработанных в немецкой классической эстетике. Согласно Гегелю, «содержанием искусства является идеал, а его формой — чувственное образное воплощение»³. Образ выступает у Гегеля источником красоты (если он воплощает «разумную», истинную идею) и одновременно ограничителем содержания искусства; «всеобщая мысль» остается за его порогом. Именно во взаимопроникновении «идеала» и «образа» усматривает Гегель творческую специфику искусства: как душа чело­века «концентрируется в глазах», «так и об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души». И далее Гегель приводит примеры таких «точек»: искусство «превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука…»¹. Подчинение всех деталей изображения, и прежде всего предметных («поступки и события», «выражение лица»²), определен­ному духовному содержанию —ведущий пафос гегелевского учения об искусстве. Так обосновывается единство, целостность произве­дения, вырастающего из творческой концепции и уподобленного «организму», хотя бы части его были обособлены и разнообразны.

Единство произведения понимается прежде всего как подчинение всех его частей, деталей идее, оно внутреннее, а не внешнее (смешение жанров и стилей, «разрешенное» эстетикой романтизма, ему не пре­пятствует). Это положение прочно утвердилось на русской почве, оно соответствует творческим исканиям писателей. Так, для Н.В. Гоголя единство пьесы заключается в ее идее, для ее воплощения важны все действующие лица. Выражая мысли автора «Ревизора», Второй любитель искусств в «Театральном разъезде после представления новой комедии» говорит о пьесе с «общей завязкой»: «Тут всякий герой… <…> И в машине одни колеса заметней и сильней движутся,—их можно только назвать главными; но правит пьесою идея, мысль. Без нее в ней нет единства». Руководствуясь творческой концепцией произве­дения — основой его единства, В.Г. Белинский анализировал роман-цикл «Герой нашего времени», а А.В. Дружинин — «Сон Обломова» как ключ ко всему роману И.А. Гончарова.

В то же время «диктатура» творческой концепции (идеи, идеала), открытой читателю «во всех точках… видимой поверхности» образа, вызывала различные возражения. Наиболее радикальная ревизия та­кого понимания структуры произведения была предпринята русскими формалистами, отказавшимися вообще от понятий «содержание» и «форма» при анализе. В используемых вместо них понятиях «материал» и «прием» главным был «прием». Это был спор не только с эстетикой Гегеля и Белинского или с учением об образе и его многозначности, развитым АА Потебней и его школой, но и с многовековой риторичес­кой традицией, ставившей перед сочинителем три задачи: изобретение предметов (лат.: inventio), расположение (dispositio) и словесное выра­жение, или украшение (elocutio). (На эти три части подразделяется, например, «Риторика» М.В. Ломоносова.) В.Б. Шкловский в статье «Искусство как прием» (1919) главными творческими задачами объявил те, что стояли на втором или третьем плане в «поэтиках» и «риториках»,а именно расположением словесное выражение. «Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов располо­жения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их»¹. Иными сло­вами, старинная первостепенная задача изобретения предметов оказа­лась несущественной, что логично вытекало из замены «содержания» «материалом», на котором демонстрировался тот или иной «прием».

Углубление опоязовцев в проблемы dispositio и elocutio оказалось, как известно, очень плодотворным, и выделенные субструктуры (сюжет и фабула, типы повествования и сказ среди них, реальный ритм стиха и метрическое «задание» и др.) впоследствии беспрепятственно вошли в берега концепций, подчеркивающих содержательную функцию «приемов». Но предметный мир произведения как наиболее явный носитель смысла стал жертвой формалистической методологии.

В статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) Б.М. Эйхенбаум сосредоточился на «игре языка», на гротескных сцеплениях «чистого комического сказа» и «патетической декламации»². Но «сделана», т. е. сочинена, не только узорчатая речь повести. Вымышлен прежде всего ее мир (анекдот, рассказанный П.В. Анненковым, был Гоголем изме­нен, додуман и расцвечен до неузнаваемости³) во всех его удивительных подробностях: «Куницы не купили, потому что была, точно, дорога; а вместо ее выбрали кошку, лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу».

Как острая реакция на недооценку предметной основы изобра­жения показательна ранняя критика работ формалистов. Их упрекали за «сознательное или бессознательное предпочтение, отдаваемое во­просам композиции перед вопросами тематики», которая в поэзии — искусстве «тематическом» — совпадает с «поэтической семантикой»⁴; за стремление обойти при анализе произведения «внесловесную стихию» (в которую мы «погружаемся» в акте чтения, «созерцая радость и горе Татьяны Лариной, размышления Онегина, ленивую медленную жизнь Лариных и пр.»), по аналогии с футуристами. Последние, «чтобы не допустить такого проскока во внесловесную стихию, всячески затрудняют смысл, обволакивают словесный ряд как бы проволочными заграждениями…».

Из краткого экскурса в историю проблемы видно, насколько сильно изучение мира произведения стимулируется интересом к вы­ражаемым посредством него идеям («наставлению», «творческой кон­цепции»). Мир произведения: персонажи, сюжет как система событий, обстановка действия и пр.—явно воплощает его содержание; критики обычно знакомят с романом, повестью, пьесой через комментирован­ный пересказ сюжета. Но содержание и сюжет все же разные понятия, что наглядно обнаруживается в случаях, когда основная идейная нагрузка падает не на сюжет. Белинский, умевший как никто предс­тавить произведение, пересказывая сюжет («Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, повести «Тарантас» В.А. Соллогуба), предостерегал против смешения данных понятий. «У нас вообще содержание понимают только внешним образом, как «сюжет» сочинения, не подозревая, что содержание есть душа, жизнь и сюжет этого сюжета»,— писал критик, противопоставляя бессодержательному, хотя и богатому происшествиями, роману Н.В. Кукольника «Эвелина де Вальероль» повесть Гоголя «Старосветские помещики», где «нет ни происшествий, ни завязки, ни развязки…»¹.

Не будучи собственно содержанием (идеей, концепцией) произве­дения, его мир в то же время — ведущая сторона художественного изображения, порождающая его целостность (условие эстетического переживания читателя). Ведь «без наличия деталей предметной изоб­разительности писателю нечего было бы компоновать, ему не о чем было бы вести свою художественную речь. Даже критериев отбора речевых элементов у него не было бы»². (Следует оговориться, что структура произведения не есть зеркало психологии творчества, пос­ледовательности—или непоследовательности, одновременности — его актов; здесь все может быть очень разным.)

Каковы же общие свойства мира литературного произведения — эпического или драматического, где есть не только внутреннее, психологическое, но и внешнее действие?

Это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его «строительным материалом» служит реальность. «Люди, львы, орлы и куропатки…» —так, с перечисления земных существ, начинает свой монолог Нина Заречная в пьесе Константина Треплева, которую играют в первом действии чеховской «Чайки». Но сама Нина, «вся в белом», представляет «Общую мировую душу», у которой есть противник—Дьявол, со «страшными, багровыми глазами». С фан­тастикой этого «декадентского бреда» (как называет Аркадина сочинение своего сына) контрастирует натуралистическая поэтика пьесы, которую предпочел бы посмотреть Медведенко: «А вот, знаете, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!» В этой пьесе, будь заказ читателя выполнен, говорили бы все больше о деньгах: «Жалованья всего двадцать три рубля»; «А мука семь гривен пуд». А в «небольшом рассказе», сюжет для которого «мелькнул» у Тригорина при виде убитой чайки, господствовал бы язык символов: девушка-чайка, озеро. Эти и другие литературные мотивы (их много в «Чайке») оттеняют подчерк­нутую нелитературность, несочиненность, нестереотипность основно­го мира произведения. Характеры героев не соответствуют предлагаемым словесным портретам: многописание Тригорина — «как на перекладных» —непохоже на «интересную, светлую, полную зна­чения» жизнь писателя, в представлении его юной поклонницы; в финале Нина глубоко несчастна, но это совсем не погубленная «чайка», а актриса, чьи слова о жизни, об «уменье терпеть» отмечены горьким опытом, выстраданы, в. отличие от прежней наивной мечты о счастье. В сюжете —вместо традиционного «треугольника» — «странная цепь роковых привязанностей, любовных увлечений — безнадежно односторонних, как будто повисающих в воздухе»¹.

В этой антистереотшшости персонажей, сюжета и его развития (А.П. Чехов писал АС. Суворину о пьесе: «Начал ее forte и кончил pianissimo —вопреки всем правилам драматического искусства»²), в не вопросно-ответной связи реплик прослеживается четкая законо­мерность, понимание жизни, идущей часто «вопреки всем правилам». И этой же цели в конечном счете служат многочисленные вставки — литературные клише, заемные мысли и слова многих действующих лиц. Мир пьесы «сделан» и «говорит» об определенном, хотя и не декларируемом, не навязываемом читателю понимании жизни.

Есть условность и условность. «А разве яблоня (печка, речка) может разговаривать?» — спрашивает ребенок, слушая сказку «Гусн-лебеди». «Да —но только в сказке»,— отвечают ему. В фантастическом мире сказки — свое время, всегда неопределенное и отнесенное к прошлому («жили-были», «давным-давно»), свое пространство («в некотором царстве, в некотором государстве»), в котором есть внутреннее чле­нение (за темным лесом, за огненной рекой, морем героя задет «иное царство»), свои способы преодоления пространства (волшебный конь, птица, ковер-самолет). Входя в этот заколдованный мир, мы принимаем все его условности, законы и в многообразии персонажей и сюжетов легко обнаруживаем повторы, «инварианты», схему (даже если не читали «Морфологии сказки» В.Я. Проппа), осуществление которой всегда приводит к торжеству Добра, гибели злых, темных сил.

Условность и замкнутость мира сказки, героического эпоса, гипер­болизирующего могущество богатырей, басни с ее животными персо­нажами-аллегориями и многих других жанров фольклора и литературы самоочевидны, как несомненны и системность, внутренняя логика вымысла, фантастики. «Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поце­луя,— размышляет У. Эко над проблемой сотворения мира произве­дения.— Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. <…> Писатель —пленник собственных предпосылок»¹.

Этот тезис справедлив и по отношению к произведениям жизне-подобным по своему стилю, реалистическим по своей установке, где автор стремится пробиться к жизни сквозь толщу ее литературных отражений. В рассказе Чехова «Учитель словесности», кажется, все как в жизни: в гостях пьют чай, танцуют, играют в карты, учитель ходит в гимназию, дает уроки, его жена занимается хозяйством и т. д. Но почему-то к концу рассказа невинные «горшочки со сметаной» и «кувшины с молоком» (прекрасные атрибуты идиллического жанра) становятся символом пошлости. Никитин записывает в дневник: «Где я, боже мой? Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтож­ные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины…» Семейная жизнь Никитина далека от идиллии, хотя сначала он, учитель словесности, тешил себя литературными сравнениями: «Самыми счастливыми днями у него были теперь вос­кресенья и праздники, когда он с утра до вечера оставался дома. В эти дни он принимал участие в наивной, но необыкновенно приятной жизни, напоминавшей ему пастушеские идиллии. Он не переставая наблюдал, как его разумная и положительная Маня устраивала гнез­до…» Столь же последовательно в этом рассказе Чехов прибегает к уподоблению людей (Вари, Манюси) животным, сгущению трюизмов в речи Ипполита Ипполитовича.

Создавая мир произведения, писатель структурирует его, помещая в определенном времени и в пространстве. Есть примеры, когда по тексту можно воссоздать детальную топографию действия—фан­тастическую или как бы реальную. Многократно картографировали «Божественную комедию» Данте. В подробностях изучен путь Рас-кольникова к дому процентщицы, все его семьсот тридцать шагов². Особенная точность описаний местности отличает роман Дж. Джойса «Улисс». «Джойс работал со справочником «Весь Дублин на 1904 год» и перенес на свои страницы едва ли не все его содержание. Это можно назвать «принципом пшерлокализации»: все, что происходит в романе, снабжается детальнейшим указанием места действия, не только улицы, но и всей, как выражался Джойс, «уличной фурнитуры» —всех рас­положенных тут домов с их хозяевами, лавок с их владельцами, трактиров, общественных зданий… «Если город исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге»,— сказал он однажды»¹. Столь же конкретно может быть указано время действия. Так, в «Улиссе» описан всего один день —16 июня 1904 года. В «Евгении Онегине», как пишет Пушкин в примечании к роману (№ 17), «время расчислено по календарю», и этим руководствуются исследователи, определяя возраст героев и хронологию событий: Онегин родился в 1795 г., Ленский — в 1803 г., именины Татьяны праздновали 12 января 1821 г., а последняя встреча Татьяны и Онегина приходится на март 1825 г.. В пушкинском романе, тысячами нитей связанном с историей русского общества, хронологическая канва и топография (Петербург — деревня — Москва — Петербург), реалии, вплоть до модной одежды, подробностей быта, очень важны.

Мир произведения может члениться, дробиться на подсистемы, структурироваться по-разному, с преобладанием центробежных или центростремительных тенденций. Как часть в целое могут входить вставные новеллы («Повесть о капитане Копейкине» в составе «Мер­твых душ», эпизод с Фомушкой и Фимушкой в «Нови» Тургенева), «сны» героев (Софьи Фамусовой и Петра Гринева, Веры Павловны и Раскольникова, Миши Бальзаминова и Анны Карениной), их собст­венные сочинения (стихи и проза Александра Адуева, «Легенда о великом инквизиторе» Ивана Карамазова, роман Мастера в романе Булгакова). Устанавливая, прослеживая связи между частями (столь обособленными) и целым, читатель может повторить слова Гоголя: «…Правит пьесою идея, мысль. Без нее в ней нет единства». «Карта» мира произведения, «рельеф» местности, «масштаб» изображения — во власти художника.

«В уме своем я создал мир иной/И образов иных существованье» — эти строки Лермонтова («Русская мелодия») могут быть отнесены и к ревнителям жизнеподобия, и к писателям-фантастам. Как отметил Д.С. Лихачев, обосновывая понятие «мир» («внутренний мир»), «пре­образование действительности связано с идеей произведения»³. И задача исследователя —-в его предметном мире увидеть это преобразование (что особенно трудно, когда все напоминает жизнь действительную, даже в мелочах), систему условностей и ограничений, которую целеустремленно использует писатель. Увидеть и постараться объяснить.

Л,Ж Щелкова. МОТИВ

Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo —двигаю) —термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Это «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной <…> Развитие осущес­твляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, введении контрастных мотивов <…> Мотивная струк­тура воплощает логическую связь в структуре произведения»¹. Впервые термин зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703). дналогии с музыкой, где данный термин —ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в лите­ратурном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость з многообразии вариаций.

В литературоведении понятие «мотив» использовалось для харак­теристики составных частей сюжета еще И.В. Гёте и Ф. Шиллером. В статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797) выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращен­ные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи»¹.

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в «Поэтике сюжетов» А.Н. Веселов-ского. Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или быто­вого наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты»². Веселовский считал мотивы простейшими формулами, кото­рые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга. «Признак мотива — его образный одночленный схематизм…» (с. 301). Например, затмение («солнце кто-то похищает»), борьба братьев за наследство, бой за невесту. Ученый пытался выяснить, какие мотивы могли зародиться в сознании первобытных людей на основе отражения условий их жизни. Он изучал доисторический быт разных племен, их жизнь по поэтическим памятникам. Знакомство с зачаточными фор­мулами привело его к мысли, что сами мотивы не являются актом творчества, их нельзя заимствовать, заимствованные же мотивы трудно отличить от самозарождающихся. Творчество, по Веселовскому, про­являлось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет. Для анализа мотива ученый использовал формулу: а + b. Например, «злая старуха не любит красавицу—и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению Ь» (с. 301). Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задает красавице. Задач этих может быть две, три и больше. Поэтому формула а + b может усложняться: а + b + b + b². В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма. Сам же мотив, по мнению Веселовского, остался устойчивым и неразложимым; различные комбинации мотивов составляют сюжет. В отличие от мотива, сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, становиться бродячим. В сюжете каждый мотив играет определенную роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть раз­вернуты в целые сюжеты, а традиционные сюжеты, напротив, «свер­нуты» в один мотив. Веселовский отмечал склонность великих поэтов с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сю­жеты и мотивы, уже подвергшиеся однажды поэтической обработке. «Они где-то в глухой темной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо, забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не даем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания»¹.

В понимании Веселовского, творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра «живыми картинами» действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.

Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и ус­тойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы. «Конкретное растолкование Веселовским термина «мотив» в настоя­щее время уже не может быть применено,—писал В. Пропп.— По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования. <…> Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раск­ладываются»². Пропп демонстрирует разложение мотива «змей похищает дочь царя». «Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может вариировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, кото­рыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть для описания первичнее целого (а по Веселовскому мотив и по происхождению первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский» (с. 22).

Этими «первичными элементами» Пропп считает функции дейст­вующих лиц. «Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» (с. 30—31). Функции повторяются, их можно сосчитать; все функции распределяются по действующим лицам так, что можно выделить семь «кругов действий» и, соответственно, семь типов персонажей: вредитель, даритель, помощник, искомый персонаж, отправитель, герой, ложный герой (см. с. 88—89).

На основании анализа 100 волшебных сказок из сборника А.Н. Афанасьева «Русские народные сказки» В. Пропп выделил 31 функцию, в пределах которых развивается действие. Таковы, в част­ности: отлучка («Один из членов семьи отлучается из дома»), запрет («К герою обращаются с запретом»), его нарушение и т. д. Детальный разбор ста сказок с разными сюжетами показывает, что «последова­тельность функций всегда одинакова» и что «все волшебные сказки однотипны по своему строению» (с. 31, 33) при кажущемся разно­образии.

Точку зрения Веселовского оспаривали и другие ученые. Ведь мотивы зарождались не только в первобытную эпоху, но и позднее. «Важно найти такое определение этого термина,—писал А. Бем,— которое давало бы возможность его выделить в любом произведении, как глубокой древности, так и современном». По мнению А. Бема, «мотив — это предельная ступень художественного отвлечения от кон­кретного содержания произведения, закрепленная в простейшей сло­весной формуле»¹. В качестве примера ученый приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы «Кавказский пленник» Пушкина, «Кавказский пленник» Лермонтова и повесть «Атала» Ша-тобриана,— это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива — смерть героини.

Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особенной скрупулезности при их изучении.

Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и вместе с тем получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяво­лом и т. д.

В литературе разных эпох встречается и действенно функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в разных историко-литературных контекстах, они вместе с тем сохраняют свою смысловую сущность. Например, мотив сознательной гибели героя из-за женщины проходит через многие произведения XIX—XX вв. Самоубийство Вертера в романе «Страдания молодого Вертера» Гёте, гибель Владимира Ленского в романе Пушкина «Евгений Онегин», смерть Ромашова в романе Куприна «Поединок». По-видимому, этот мотив можно рассматривать как трансформацию выделенного Весе-ловским в поэтическом творчестве глубокой древности мотива: «бой за невесту».

Мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только интертекстуальными (Веселовскии имеет в виду именно такие), но и внутритекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива —как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. В современном литературоведении термин «мотив» используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толко­вании понятия, его важнейших свойств.

Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость. «…В роли мотива в произведении может выступать,—считает Б. Гаспа-ров,—любой феномен, любое смысловое «пятно» —событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив,— это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» —он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру»¹.

Например, в романе В. Набокова «Подвиг» можно выделить мотивы моря, мелькающих огней, тропинки, уходящей в лес. В этом же романе другой мотив — чужеродности героя окружающему миру — определя­ет во многом развитие сюжета, способствует прояснению главной идеи. И если в «Подвиге» мотив чужеродности ограничивается изгнанничеством («Выбор его не свободен <…> есть одно, чем он заниматься обязан, он изгнанник, обречен жить вне родного дома»), то в других произве­дениях Набокова он обретает более широкое значение и может опре­деляться как мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира («Дар», «Зашита Лужина», «Истинная жизнь Се­бастьяна Найта» и др.).

Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определяться как лейтмотив. Иногда говорят и о лейтмотиве какого-либо творческого направления (нем. Leitmotiv; термин был введен в употреб­ление музыковедами, исследователями творчества Р. Вагнера). Обычно он становится экспрессивно-эмоциональной основой для воплощения идеи произведения. Лейтмотив может рассматриваться на уровне темы, образной структуры и интонационно-звукового оформления произве­дения. Например, через всю пьесу AJI. Чехова «Вишневый сад» проходит мотив вишнзвого сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни. Этот лейтмотив звучит и в диалогах, и в воспоминаниях героев, и в авторских ремарках: «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» (д. 1): «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье!» (д. 1, Раневская); «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!» (ц. 3, Лопахин).

Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами — подтекста, подводного течения. Лейтмотивом многих драматических и эпических произведений Чехова является фраза: «Пропала жизнь!» («Дядя Ваня», д. 3, Войницкий).

Особые «отношения» связывают мотив и лейтмотив с темой произведения. В 20-е годы утвердился тематический подход к изучению мотива. «Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описыва­ющие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами»,— писал Б. Томашевский¹. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Например, темой повести Ф.М. Достоевского «Двойник» является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердиться в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого «двойника». По мере развертывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадежной любви, «несовпадения» героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обреченности героя, несмотря на его отча­янное сопротивление обстоятельствам.

В современном литературоведении существует тенденция рас­сматривать художественную систему произведения с точки зрения лейтмотивного построения. «Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты» и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам представляется принцип лейт­мотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами»¹.

В лирическом произведении мотив — прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия. «Задача лирического произведения —сопоставление отдель­ных мотивов и словесных образов, производящее впечатление худо­жественного построения мысли»². Ярче всего в мотиве выдвинута повторяемость психологических переживаний:

Забуду год, день, число. Запрусь одинокий с листом бумаги я, Творись, просветленных страданием слов нечеловечья магия!

Или:Сердце обокравшая,

всего его лишив,

вымучившая душу в бреду мою,

прими мой дар, дорогая,

больше я, может быть, ничего не придумаю

(В. Маяковский. «Флейта-позвоночник»)

Так развивается мотив безысходного страдания из-за неразделен­ной любви, разрешающегося в творчестве.

Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов. Например, в поэзии Лермон­това выделяют мотивы свободы, воли, действия и подвига, изгнанничества, памяти и забвения, времени и вечности, любви, смерти, судьбы и т. д. «Одиночество — мотив, пронизывающий почти все творчество и выражающий умонастроение поэта. Это одновремен­но и мотив, и сквозная, центральная тема его поэзии, начиная с юношеских стихов и кончая последующими <…> Ни у кого из русских поэтов этот мотив не вырастал в такой всеобъемлющий образ, как у Лермонтова»³.

Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и в то же время оригинальность поэтов: ср. мотив дороги в лирических отступлениях Гоголя в поэме «Мертвые души» и в стихотворении «Бесы» Пушкина, «Родина» Лермонтова и «Тройка» Некрасова, «Русь» Есенина и «Россия» Блока и др.

В.А. Скиба, Л.B. Чернец ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

В гносеологическом плане художественный образ—разновидность образа вообще, под которым понимают результат освоения сознанием человека окружающей действительности. Любой образ — это внешний мир, попавший в «фокус» сознания, ставший его раздражителем и, как говорят философы, интериоризованный им, т. е. превращенный в факт сознания, в идеальную форму его содержания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни твор­чества. В гносеологическом поле образ — это основной и наибольший по объему феномен. Он может принимать формы чувственные (ощу­щения, восприятия, представления) и рациональные (понятия, суж­дения, умозаключения, идеи, теории). Это и идеализированная конструкция, т. е. не соотносящаяся непосредственно с реально су­ществующими предметами (например, понятие точки в науке, фан­тастические образы Бабы-Яги или Змея Горыныча в сказках, мифические образы Грифонов или Сфинкса). Образ может быть фактографическим, т. е. детально воспроизводящим предмет, (фотопортрет) или основанным на вымысле частично или полностью. Есть образы, пронизывающие наше обыденное сознание, повседнев­ное восприятие действительности (по понятным причинам они разные у разных людей), образы мифологические, религиозные, научные, политические и др. Важно всякий раз уточнять содержание образов (существует немало их толкований), их differentia specifica.

Художественный образ—категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдель­ных фрагментов, частей (так, литературное произведение-образ может включать в себя систему образов персонажей; скульптурная ком­позиция, будучи целостным образом, нередко состоит из галереи пластических образов).

В контексте сравнения искусства как мышления в образах с наукой—высшей формой понятийного мышления—отчетливо просматривается разница между художественным образом и понятием (с точки зрения теории познания тоже образом; поэтому словосоче­тание «понятие образа» несет в себе contradictio in adjecto, но такова уж особенность языка). Понятие выделяет в предмете общие, сущест­венные (родовые, видовые и др.) черты. Способность сознания постигать связи~между предметами, классифицировать их — создавать понятия — развилась постепенно. ВIV в. до н. э. Платону приходилось доказывать, что кроме этого предмета есть его «вид», или «идея». В ответ на рассуждения Платона о «стольности» и «чашности» Диоген говорил: «А я вот, Платон, стол и чашу вижу, а стольности и чашности не вижу». Платон же отвечал: «И понятно: чтобы видеть стол и чашу, у тебя есть глаза, а чтобы видеть стольность и чашность, у тебя нет разума»¹. Понятийное мышление, говоря гегелевским языком, «царст­во закономерностей»; мышление художественное, не игнорируя зако­номерности, оживляет их, «примиряет с действительностью» и «абстракциями науки»¹, раскрывая истину через имитацию, создавая иллюзию чувственно воспринимаемых предметов. По определению художественный образ есть проявление свободы творчества. Как и понятие, художественный образ выполняет познавательную функцию, являя собою единство индивидуальных и общих качеств предмета, однако содержащееся в нем знание во многом субъективно, окрашено авторской позицией, его видением изображаемого явления; оно принимает чувственно воспринимаемые формы, экспрессивно воздей­ствует на чувства и разум читателей, слушателей, зрителей. «И что такое ум в искусстве?—размышлял И.А. Гончаров.— Это уменье создать образ. <…> Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь "Ревизоре"»².

И тем не менее понятийное и образное мышление следует не противопоставлять, но сопоставлять, ибо они, будучи разными спосо­бами освоения действительности, дополняют друг друга. Еще Белинский видел отличие науки от искусства в том, что ученый «доказывает», а поэт «показывает», «и оба убеждают: только один логическими доводами, другой—картинами»³. Наука апеллирует к объективным закономерностям, искусство —к мироощущению чело­века, его настроению, жизненному опыту, расширяя и обогащая его, стимулируя деятельность сознания, утоляя многие желания, погружая его в жизнь других людей, общества, природы. Наука для своего понимания требует знания (подчас немалого), которым обладают не все; для постижения искусства нужна также подготовка, жизненный опыт. И все же понимающих поэта больше, чем понимающих ученого, ибо искусство воспринимается всеми пластами сознания, а не только разумом, всей палитрой душевной жизни. Художественный образ, с одной стороны, это ответ художника на интересующие его вопросы, а с другой — это и новые вопросы, порождаемые недосказанностью образа, его субъективной природой. Наука и искусство в равной мере «работают» на человека. Марксистский научный тезис: «сущность человека не абстракт…», «в своей действительности она есть совокуп­ность всех общественных отношений»⁴ — содержит в себе формализо­ванное знание о человеке. И разве его не дополняют, не конкретизируют, не оживляют следующие строки Пушкина:

Два чувства дивно близки нам — В них обретает сердце пищу — Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам. На них основано от века По воле Бота самого, Самостоянье человека,— Залог величия его.

Несмотря на общность гносеологических корней образа вообще и образа художественного, дистанция между ними немалая. В чем же заключаются специфические черты художественного образа?

Важнейшая — в максимальной емкости содержания. Художествен­ное сознание, сочетая рассудочный (дискурсивный) и интуитивный подходы, схватывает нерасчлененность, целостность, полноту реаль­ного бытия явлений действительности и выражает его в чувственно-наглядной форме. Художественный образ, если перефразировать Шеллинга, есть способ выражения бесконечного через конечное¹. Любой образ воспринимается и оценивается как некая целостность, хотя бы он был создан с помощью одной-двух деталей: читатель (нас в первую очередь интересует литература) в своем воображении воспол­няет недостающее. Так, в стихотворении Ф.И. Тютчева описаны только глаза, взгляд лирической героини:

Я очи знал,— о, эти очи! Как я любил их,— знает Бог! От их волшебной, страстной ночи Я пушу оторвать не мог.

(Я очи знал,—о, эти очи/..»)

Как объект эстетического восприятия и суждения образ целостен, даже если принципом поэтики автора является нарочитая фрагментарность, эскизность, недоговоренность. В этих случаях огромна семантическая нагрузка на отдельную деталь.

Художественный образ, далее, всегда несет в себе обобщение, т. е. имеет типическое значение (гр. typos—отпечаток, оттиск). Если в самой’действительности соотношение общего и единичного может быть различным (в частности, единичное может и затемнять общее), то образы искусства суть яркие, концентрированные воплощения общего, существенного в индивидуальном. Гегель, в эстетике которого в особенности глубоко раскрыта творческая природа искусства, упо­добил художественное произведение глазам как зеркалу души: «…об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души». Художник, по Гегелю, освобождает явления действительности от наносного, случайного, «идеализирует» их: «…у рафаэлевских мадонн формы лица, щек, глаз, носа, рта, взятые как формы вообще, уже соответствуют блаженной, радостной и вместе с тем благоговейной и смиренной материнской любви. Можно было бы сказать, что все матери способны к такому чувству, однако не всякая форма женского лица способна полностью выразить такую глубину души»¹.

Художественное обобщение в творческой практике принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Например, образ может иметь репрезентативный характер, когда вы­деляются, «заостряются» какие-то черты реального предмета, или быть символом. Художественный образ-символ в особенности характерен для лирики (например, образ Паруса у Лермонтова или Пророка у Пушкина). В цитируемом выше стихотворении Тютчева «Я очи знал, — о, эти очи!..» психологический портрет создан благодаря кругу ассоциаций, связанных в сознании лирического героя с «очами» героини: они говорят ему о «горе», «страсти глубине», о «наслажденье» и «страданье», он не может «без слез» любоваться этим взором. В лирике поэта очень важен мотив ночи; портретная деталь (ночь очей, т. е. их черный цвет) обретает символический смысл: для Тютчева «ночь» не просто часть суток, но встреча с «бездной», с «древним… хаосом», с таинственными и страшными силами природы («День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла…», «О чем ты воешь, ветер ночной?..»). Вместе с лирическим героем мы видим в «очах» героини отражение ее души; остальное не важно.

Символически-нарицательное значение нередко приобретают соб­ственные имена литературных героев, что служит ярким показателем обобщающего смысла художественного образа. «У истинного таланта каждое лицо—тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец,—писал В.Г. Белинский.— <…> В самом деле, Онегин, Ленский, Татьяна, Зарецкий, Репетилов, Хлестова, Тугоуховский, Пла­тон Михайлович Горич, княжна Мими, Пульхерия Ивановна, Афа­насий Иванович, Шиллер, Пискарев, Пирогов —разве все эти собственные имена теперь уже не нарицательные? И, боже мой! как много смысла заключает в себе каждое из них!»². В «Бедных людях» Ф.М. Достоевского Макар Девушкин, очевидно, выражая мысли писа­теля, пишет о соседе-чиновнике под впечатлением только что прочитанной повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель»: «…да чего далеко ходить! — вот хоть бы и наш бедный чиновник,—ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков».

«Знакомым незнакомцем», «типом» литературный персонаж ста­новится в результате творческой типизации, т. е. отбора определенных сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболизации в художественном изображении. Именно для раскрытия тех или иных свойств, представляющихся писателю существенными, нужны вымы­сел, фантазия, претворение жизненного материала в художественный мир со своими законами. Об этом претворении убедительно свидетель­ствует творческая история многих произведений, в основе которых какие-то конкретные события и лица (прототипы)¹. Как продукты творческой типизации, художественные образы отличаются от фактог­рафических, документальных образов публицистики, мемуаров и др. Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия в изобра­жении: к очень смелой гиперболе, гротеску, фантастике («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Шагреневая кожа» О. Бальзака, «Нос» Н.В. Гоголя, «Носорог» Э. Ионеско, «Мастер и Маргарита» МА Булга­кова). Но нарочитая условность стиля, элементы фантастики способ­ствуют обнаружению сущности явления в названных произведениях. В «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, где гротеск — доминанта стиля, И.С. Тургенев нашел «реализм, трезвый и ясный среди самой необузданной игры воображения»².

Право на вымысел, на отход от первичной реальности дорого для художника: оно дает ему свободу самовыражения, мысленного пере­создания действительности. Неслучайно поэты воспевают мечту: «…Над вымыслом слезами обольюсь» (А.С. Пушкин. «Элегия»); «Тогда с отвагою свободной/Поэт на будущность глядит,/И мир мечтою благородной/Пред ним очищен и обмыт» (М.Ю. Лермонтов. «Жур­налист, Писатель и Читатель»); «Сотри случайные черты —/И ты увидишь: мир прекрасен» (А.А. Блок. «Возмездие»). Стирать «случай­ные черты», усиливать неслучайные значит создавать новую, эстетическую реальность. Роль вымысла в этом творчестве трудно переоценить.

И все же не вымысел как таковой — основной критерий художес­твенности. Об этом свидетельствуют, с одной стороны, жанры массовой (тривиальной, пара-) литературы: триллеры, фэнтези, розовые романы и проч., уводящие читателя в несомненно условные, придуманные, но поражающие однообразием и схематизмом миры с клишированными героями и ситуациями. Тяготение к гиперболе, фантастике не спасают сочинения от низкого «эстетического рейтинга* в глазах знатоков. С другой стороны, в художественной литературе часто используется документ, причем не только в произведениях на исторические темы; так, в повести Пушкина «Дубровский» воспроизведен, с изменением фамилий и других реквизитов, текст подлинного судебного решения. Литературу вымысла обогащает взаимодействие с документальными жанрами: мемуарами, дневниками, путевыми заметками; нередко именно здесь писатели находят новые характеры, сюжетные ходы, обновляющие жанровую традицию. Некоторые исследователи выделя­ют пограничную область художественно-документальной литературы, относя к ней произведения, фактографическая образность которых достигает особой глубины и выразительности: «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, «Былое и думы» АИ. Герцена, «Архипелаг ГУЛАГ» АИ. Солженицына. По мнению Л.Я. Гинзбург, «для эстетической значимости не обязате­лен вымысел и обязательна организация — отбор и творческое соче­тание элементов, отраженных и преображенных словом. В документальном контексте, воспринимаемом эстетически, жизненный факт испытывает глубокие превращения. Речь идет не о стилистических украшениях и внешней образности. Слова могут остаться неукрашенными, нагими, как говорил Пушкин, но в них должно возникнуть качество художественного образа <…>… в факте… пробуждается эстетическая жизнь; он становится формой, образом, представителем идеи»¹.

Однако само восприятие документальных произведений, каково бы ни было их эстетическое достоинство, и собственно художест­венных—глубоко различно: в первом случае ценится подлинность изображаемого, во втором —читатель «согласен» получать удо­вольствие от иллюзии, игры, понимая, что благодаря этой игре (в частности, нарочитому нарушению жизнеподобия) черты первичной реальности проступают особенно отчетливо (например, в рассказе А.П. Чехова «Смерть чиновника» комизм добровольного само­уничижения главного героя достигает апогея в развязке сюжета, где автор явно прибегает к гиперболе).

Художественный образ экспрессивен, т. е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Он обращен не только к уму, но и к чувствам читателей, слушателей, зрителей. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рас­суждение, даже патетическую речь оратора. Сопоставляя знаменитые Речи о патриотизме, произнесенные Цицероном, и «Одиссею», английский поэт XVI в. Ф. Сидни отдает предпочтение Гомеру: его главный герой, «наслаждаясь всеми земными благами у Калипсо, оплакивает свою разлуку с бесплодной и нищей Итакой». Сидни замечает:«…поэт предлагает нашему уму образ того, что философ дает только в словесном описании, не поражающем души, не проникаю­щем в нее, не овладевающем духовным взором так, как это удается образу»¹.

Об идейно-эмоциональной оценке автором изображаемых харак­теров свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на «положительные», «отрицательные», «противоречивые» (при всех оговорках критиков об уязвимости схем). В особенности уместно такое деление применительно к произведениям классицизма —литератур­ного направления, где целью искусства считалось воспитание нравст­венности, поучение. Важнейшими видами идейно-эмоциональной оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель (как и любой человек) воспринимает жизнь: он может ее героизировать или, напротив, обнажить комические противоречия; подчеркнуть ее романтику ют трагизм; быть сентиментальным или драматичным и т. д. Для многих произведений характерна эмоциональная полифония (например, для «Горя от ума» А.С. Грибоедова, продолжившего традицию высокой комедии).

Поистине неисчерпаемы формы выражения авторской оценки: в распоряжении писателя весь арсенал литературных приемов. В самом общем виде эти формы можно разделить на явные и неявные (скрытые). Так, в «Евгении Онегине» автор многократно признается в любви к своей героине: «Простите меня: я так люблю/Татьяну милую мою» (гл. IV, строфа XXIV); отношение же к Онегину — своему «спутнику странному» — он прямо не высказывает, провоцируя тем самым споры читателей.

Оценочной лексике сродни тропы как «явные способы моделирования мира»² на стилистическом уровне. Отношение автора (говорящего) к предмету очевидно по характеру ассоциаций, вводимых тропами. Напомним комические описания Н.В. Гоголя, сближающие людей с животными, вещами, овощами и пр.: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном…» («Мертвые души»); «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).

На метасловесном же, предметном уровне возможности выражения оценки у художественного писателя, использующего вымысел, по сравнению с документалистом гораздо шире: он может не только прибегнуть к стилистическим и композиционным приемам, но и придумать, создать свой предметный мир, с его особенными временем _и пространством, героями, сюжетом, всеми подробностями описания. В предметном мире произведения также различаются явные и неявные (косвенные) формы присутствия автора. В частности, завершая сюжет, писатель может четко выразить свое отношение к противоборству­ющим сторонам или прибегнуть к открытому финалу. В «Евгении Онегине» Пушкина в круг чтения Татьяны входят нравоучительные сентиментальные романы, где «при конце последней части/Всегда наказан был порок,/Добру достойный был венок». На этом фоне конец пушкинского «романа в стихах» — новаторский, и отсутствие развязки под стать «странному» характеру Онегина.

Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве. Иная функция у образов в науке (имеется в виду, что в науке кроме образов-понятий, о чем шла речь выше, нередко используются образы-символы, образы-сравнения и др., близкие по своей природе к образам, используемым в искусстве); здесь их роль второстепенна, они прежде всего иллюстрируют доказываемые поло­жения. Например, образ (символ) атома в виде шарика-ядра и враща­ющихся вокруг него по окружностям-орбитам точек (электронов). Обобщение, которое несет в себе художественный образ, обычно нигде не «сформулировано» автором. Если же писатель выступает в качестве автокритика, разъясняя свой замысел, основную идею в самом произведении или в специальных статьях («Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» Л.Н. Толстого), его интерпретация, конечно, очень важна, но далеко не всегда убедительна для читателя. Объясняя свое произведение, писатель, по словам А.А. Потебни, «становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними»¹. К тому же рассуждения по поводу изображаемых характеров и конфликтов в тексте произведения (включая его рамочные компоненты: авторские предисловия, послесловия, примечания и др.) часто имеют своей целью в той или иной мере мистифицировать читателя, они включены в художественную структуру. Действительно ли для Лермонтова его Печорин — «портрет, составленный из пороков всего нашего поко­ления, в полном их развитии», как он писал в Предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени» (1841)? Или эта формулировка в духе традиции морализирования, которой следовали рецензенты романа, находившие Печорина безнравственным (СА Бурачок, СП. Шевырев и др.)? В том же Предисловии автор иронизирует над привычкой русских читателей ждать от литературы поучений, уроков: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если ^в конце ее не находит нравоучения». Само слово «порок» не из лексикона Лермонтова, это знак уходящего литературного века.

Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном, художественный образ может порождать различные толкования, вклю­чая такие, о которых не помышлял автор. Эта его особенность вытекает из природы искусства как формы отражения мира сквозь призму индивидуального сознания. Шеллинг одним из первых в европейской философии отметил, что истинное произведение искусства «как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконеч­ное число толкований…»¹. Объектом множества толкований он считал греческую мифологию, ее загадочные, символичные образы. А.А. Потеб-ня, неизменно подчеркивавший многозначность образа, на примере жанра басни наглядно показывал возможность выведения из басенного сюжета различных нравоучений. Выразителен его комментарий к басне Бабрия «Мужик и Аист» (сюжет восходит к Эзопу). Приведем пол­ностью текст басни:

«Наставил мужик на пашне силков и поймал вместе с уничто­жавшими его посевы журавлями Аиста.

— Отпусти меня,—прихрамывая, просит он,—я не журавль, я Аист, птица святой жизни, чту своего отца и кормлю его. Взгляни на мои перья —цветом они не похожи на журавлиные!..

— Уймись,—перебил его мужик,— с кем ты попался, с тем я тебе и сверну шею. Беги, не заводи знакомства с негодяями, не то наживешь беду вместе с ними»².

Из этой «типичной» басни, полагает Потебня, можно вывести разные обобщения, смотря по ее «применению». Это «или положение, которое высказывает Бабрий устами мужика: «с кем попался, с тем и ответишь», или положение: «человеческое правосудие своекорыстно, слепо», или: «нет правды на свете», или: «есть высшая справедливость: справедливо, чтобы при соблюдении великих интересов не обращали внимания на вытекающее из этого частное зло». Одним словом, чего хочешь, того и просишь; и доказать, что все эти обобщения ошибочны, очень трудно»³.

Образность искусства создает объективные предпосылки для спо­ров о смысле произведения, для его различных интерпретаций, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Характерно нежелание многих писателей определять идею своего произведения, «переводить» его на язык понятий. «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом,—писал Л.Н. Толстой об «Анне Карениной» в письме к Н.Н. Страхову от 23…26 апреля 1876 г.,—то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала»¹. Не менее показательно ревнивое отно­шение художников к образам, созданным ими. Эти образы дороги им их неповторимостью, счастливо найденными деталями. Так, для Гон­чарова идея вне образа мертва. Он горестно сетовал (в письме к С.А. Никитенко от 28 июня 1860 г.) на вечного своего соперника в искусстве — Тургенева, якобы использовавшего в «Дворянском гнез­де» и «Накануне» гончаровский абрис будущего «Обрыва»: «…не зернышко взял он у меня, а взял лучшие места, перлы и сыграл на своей лире; если б он взял содержание, тогда бы ничего, а он взял подроб­ности, искры поэзии, например, всходы новой жизни на развалинах старой, историю предков, местность сада, черты моей старушки — нельзя не кипеть»². Парадокс искусства заключается, однако, в том, что некая экспликация общего «смысла», «содержания», «идеи», за­ключенных в образе, есть неизбежное условие диалога с автором произведения, в который вступает каждый его читатель, слушатель, зритель.

Художественный образ — феномен сложный. В нем как в целост­ности интегрированы индивидуальное и общее, существенное (харак­терное, типическое), равно как и средства их воплощения.

Образ существует объективно, как воплощенная в соответствую­щем материале авторская конструкция, как «вещь в себе». Однако становясь элементом сознания «других», образ обретает субъективное существование, порождает эстетическое поле, выходящее за рамки авторского замысла.

ЕЖ Себина. ОПИСАНИЕ

Под описанием в литературоведении обычно понимается вос­произведение предметов в их статике, в отличие от повествования (в узком значении слова), т. е. сообщения об однократных действиях и событиях, выстраивающихся в сюжет произведения. Классическими видами описания считаются пейзаж, интерьер, портрет, в сферу описания также входят характеристики героев, их душевных состо­яний, рассказ о многократных, регулярно повторяющихся их действиях, привычках (например, описание обычного распорядка дня героев в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя, составляющее экспозицию сюжета)¹. Все же основным критерием в разграничении повествования и описания как композиционно-речевых форм целесообразно считать указанные выше функции: основной предмет повествования — динамические детали, образующие сюжет; описания —детали статичные, наслаивающиеся на сюжет, мотивирующие и поясняющие то или иное развитие действий, создающие для них некий устойчивый исходный фон.

Отнесение тех или иных компонентов предметного мира только к сфере описания нуждается в оговорках: так, динамика пейзажа (изме­нения погоды: буря, метель, шторм на море) может быть структурным звеном в развитии действия (например, метель в одноименной повести А.С. Пушкина), а характеристика персонажа, данная ему другим действующим лицом (слух о сумасшествии Чацкого, пущенный Со­фьей в «Горе от ума» А.С. Грибоедова), может играть роль сюжетной пружины. Приведенные примеры демонстрируют условность и размы­тость границ между описанием и повествованием, между харак­теристикой (частный вид описания) и рассуждением¹. В целом же повествование и описание образуют в тексте некий единый поток, взаимопроникая друг в друга и отчетливо разделяясь лишь в ряде случаев; вычленяемые объемные описания обладают, как правило, высокой семиотичностью (таково описание магазина в романе Э. Золя «Дамское счастье» —ключ к проблематике произведения в целом).

У категории «описание» богатая история. Она активно использо­валась в риториках и поэтиках. При этом описание понималось очень широко. В «Словаре древней и новой поэзии» Н. Остолопова сказано: «Descriptio — описание есть несовершенное и неточное определение, definitio. Оно показывает некоторые свойства предмета и обстоятель­ства вещи, достаточные для получения о ней понятия и отличения от других вещей, не разбирая, однако ж, состава ее и самой сущности»². Т. е. описание связывалось с изображением предметов (в широком смысле олова), их внешнего вида и внутренних качеств. К последним относились душевные переживания, нравственные состояния; они назывались характеристиками, составляя подвид описания. Описание традиционно рассматривается в соположении с повествованием. Например, в «Общей реторике» Н. Кошанского читаем: «Место, время и лица описываются, а действие повествуется; и красотою описаний возвышается занимательность рассказа»³.

В риториках и поэтиках приведено много «образцов» описания. В то же время авторы предостерегают сочинителей от длиннот, напоминают об опасности однообразия в поэмах «описательного рода». Таким образом, в рамках риторической традиции формируется круг проблем, связанных с описанием. Подчеркивая важность искусства расположения частей (как внутри описания, так и в произведении в целом), авторы многих риторик и поэтик выступали против чрезмерной детализации. Н. Буало в «Поэтическом искусстве» советует избегать «ненужных мелочей и длинных отступлений» и даже восклицает: «Однообразия бегите, как чумы!»¹ Ему вторит в первой половине XIX в. Н. Кошанский: «Думайте не о том, чтоб написать больше, но о том, чтобы расположить яснее и лучше»².

Какова же судьба традиционной категории «описание» в XX в.? Преемственность в содержании понятия очевидна. Так, Б.В. Тома-шевский характеризует повествовательный жанр новеллы (рассказа) с помощью традиционной пары коррелятивных понятий: «Элементами новеллы являются, как и во всяком повествовательном жанре, повес­твование (система динамических мотивов) и описание (система статических мотивов). Обычно между этими двумя рядами мотивов устанавливается некоторый параллелизм. Очень часто такие статические мотивы являются своего рода символами мотивов фабуль­ных <…> Таким образом, путем соответствий иногда статические мотивы могут периодически преобладать в новелле. Это часто обна­жается тем, что в названии новеллы заключается намек на статический мотив (например, Чехова «Степь», Мопассана «Петух пропел…». Ср. в драме — «Гроза» и «Лес» Островского)»³. Так или иначе, описания (являются ли они словесной «пластикой» или психологической харак­теристикой) — неотъемлемая часть поэтического языка.

Дискуссионен другой вопрос: специфика словесного описания. Этапное значение в «предыстории вопроса» имела работа Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). (Хотя и до Лессинга подобные попытки предпринимались, например, Э. Бер-ком⁴.) По Лессингу, поэзия (в широком смысле слова, т. е. художест­венная литература) непосредственно изображает действие, все остальные статичные элементы предметного мира («тела») воспроизво­дятся в поэзии косвенно: «Предметы, которые сами по себе или части которых следуют один за другим, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии. <…> С другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе, а должны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти существа —действительные тела, или их следует рассматривать как таковые, поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредствованно, при помощи действий»¹. Лессинг восхищается Гомером, у которого сами описания суть изображения действия (скипетр Агамемнона, щит Ахилла и др.): «Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой»².

Работа вызвала большую полемику. И. Гердер в «Критических лесах» посвящает Лессингу свой «первый лесок». Не отменяя поло­жения Лессинга о важности действия в поэзии, он не считает его универсальным. Лессинг в основном опирается на античных авторов (прежде всего на Гомера), но вряд ли стоит «выводить из одного жанра законы для другого или вообще для всей поэзии», даже «внутри эпоса» есть и другие манеры: Оссиан, Мильтон, Клопшток. «Я содрогаюсь при мысли,—пишет Гердер,—какую кровавую расправу должны учинить среди древних и новых поэтов [его] положения…» Пытаясь избежать подобного «кровопролития», Гердер ставит вопрос о реабилитации описания в словесном искусстве, возвращении ему статуса относительной самодостаточности, художественной ценности.

Спор Гердера с Лессингом обозначил важнейшие аспекты пробле­мы. Можно сказать, что дискуссия на эти темы длится до сих пор, получая все новые и новые импульсы, в первую очередь от художест­венного творчества. Главным аргументом была все-таки не теория, но все разнообразие «литературных фактов». Формы описания умно­жались, усложнялись, и диапазон его ролей в контексте произведения оказался необычно широк и изменчив. В этом смысле очень плодот­ворными были XIX—XX вв. В работе А.И. Белецкого «В мастерской художника слова», где прослеживается историческое развитие форм литературной изобразительности, отмечено: «Современный читатель избалован богатством цветовых эпитетов в поэтических описаниях пейзажа или человеческой внешности; но эпитеты эти возникали и развивались, можно сказать, на глазах у историков литературы»⁴. В частности, останавливаясь на развитии портрета в литературе, иссле­дователь обращает внимание на то, что «если у каждого места, у каждой эпохи есть свой колорит (couleur) и его нужно воспроизводить, потому что без этого изображение не будет характерным, то ведь такой же колорит есть и у отдельных людей: вещи их также характеризуют, а следовательно, для полноты обрисовки типических фигур натюрморт является совершенной необходимостью. Так, у Гоголя в «Мертвых душах»: портрет и характеристика каждого помещика начинается с описания его деревни, жилища, комнат, мебели, картин, развешанных по стенам»¹. Белецкий приходит к выводу, что «колорит эпохи» вос­создается в литературе именно живописанием словом. Подобное живописание становится настолько изощренным, что передаются не только зрительные и слуховые ощущения, но и вкусовые и обонятель­ные, так «творятся поэтами сложные и целостные образы внешнего мира»².

Фиксация в образе различных (не только зрительных и слуховых) ощущений, определение на этой основе одной из стилевых доминант произведения, творчества писателя—одна из задач при анализе описаний (особенности при обращении к таким авторам, как И. Бунин или В. Набоков).

Не менее ярко высвечивает литературное новаторство «простран­ственная форма». Этот термин принадлежит американскому теоретику Дж. Фрэнку, в построениях которого также исходными являются положения Лессинга: «…"Лаокоон" Лессинга—одна из тех книг, к которым стоит вновь обращаться каждые тридцать лет, принимая или отвергая ее. <…> попытка Лессинга подняться над историей и опре­делить неизменные законы эстетического восприятия придают «Лао-коону» вечную свежесть…» —с этого замечания А. Жида начинает Фрэнк свою статью³. На примере его разбора видно, как с учетом новых художественных достижений и экспериментов становится более точ­ным литературоведческий инструментарий, что отражается в тезаурусе: появляются новые термины в связи с все более глубокой расчленен­ностью самой проблематики описания. Фрэнк выдвигает гипотезу о создании новой, «пространственной формы» в литературе, обладающей специфическим воздействием на читателя. Изображение воспринима­ется не последовательно во времени, но одновременно, как в прост­ранственном искусстве. Фрэнк иллюстрирует это знаменитой сценой земледельческого съезда в «Госпоже Бовари» Флобера: «По крайней мере, на протяжении всей сцены движение времени в повествовании приостановлено; внимание сосредоточено на взаимоотношениях пер­сонажей в рамках неподвижного отрезка времени. Эти взаимоотно­шения сопоставляются друг с другом независимо от развития повествования; смысл сцены в целом постигается только в результате понимания взаимодействия разных смысловых пластов эпизода, отте­няющих и проясняющих друг друга»¹.

Новый принцип композиции в описаниях, по мнению Фрэнка, связан с тем, что «читатель оказывается перед разнообразными момен­тальными снимками, сделанными на разных этапах жизни героев, «неподвижных в момент восприятия». И, сопоставляя эти моменталь­ные образы, читатель испытывает то же ощущение движения времени, что и пережил герой-рассказчик»². Иллюстрирует эти положения исследователь экспериментальными произведениями XX в.: «…парал­лельно Джойсу и современным поэтам пространственная форма обра­зует структурный фундамент также и для лабиринтоподобного шедевра Пруста»³.

Такую композицию можно назвать монтажной, и этот термин тоже один из новых, употребляемых для характеристики композиции описания. Подобные приемы совмещения «моментальных снимков» характерны для кинематографа. Здесь очевидно влияние одного вида искусства на другой.

При изучении композиции описания современное литературове­дение активно использует такое понятие, как «point of view», пришедшее из новой англо-американской критики. Различают, в частности, прос­транственную и временную «точку зрения». Опять-таки уместна ана­логия с кинематографом: смена времени и места субъекта описания подобны смене «крупного» и «общего» планов. Детали, подробности видны с определенной «точки зрения».

О детализации в искусстве написано много, специально разрабатывается типология деталей. К детали, не связанной с развитием фабулы, описательной, литературоведение XX в. гораздо более благосклонно, чем во времена Буало:

Зачем описывать, как, вдруг завидев мать, Ребенок к ней бежит, чтоб камешек отдать? Такие мелочи в забвенье быстро канут .

Чехов считал, что по характерной детали читатель может воссоздать полную картину: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»⁵. Набоков обратил внимание на присутствие в текстах Чехова «невыстреливающих ружей» —деталей, нисколько не меняющих ход событий и не получающих какое-либо развитие, «обманы­вая» ожидания искушенного читателя. Так, в «Даме с собачкой» в описании свидания героев в провинциальном театре упомянуты гимназисты, которых Чехов делает невольными свидетелями всего происходящего, но из этого абсолютно ничего не вытекает, кроме «создания атмосферы именно этого рассказа»¹.

Термины «остранение», «торможение», «задержание» связаны с теоретико-литературными поисками русской формальной школы 19,10—1920-х годов, с особенной тщательностью рассматривающей, как сделано произведение, какие детали, нюансы и подробности «выстреливают» или «не выстреливают» по воле автора («Искус­ство как прием» В.Б. Шкловского, «Как сделана «Шинель» Гоголя» Б. М. Эйхенбаума и др.). Важно и разграничение формалистами понятий фабулы и сюжета, где под сюжетом понимается, в частности, мастерство описания, раскрашивающее фабулу, внимание переключа­ется именно на сюжет. По сути к этой же проблеме обратился чуть позже Ортега-и-Гассет, анализируя современную ему литературную прозу. Он объявил роман «медлительным жанром», подчеркивая, что фабульный интерес исчерпан и можно констатировать упадок преж­него романного жанра: «Нет, не сюжет служит источником наслаж­дения, —нам вовсе не важно знать, что произойдет с тем или иным персонажем. И вот доказательство: сюжет любого романа можно изложить в двух словах. Но тогда он совершенно неинтересен. Мы хотим, чтобы автор остановился, чтобы он несколько раз обвел нас вокруг своих героев»². «Подобного результата,— считает Ортега-и-Гассет,—можно добиться лишь избытком подробностей (курсив мой.— ЕС). Автор способен отгородить читателя от внешнего мира, только взяв его в плотное кольцо тонко подмеченных деталей». И тогда «заглавие книги звучит словно имя города, где прожил какое-то время: слыша его, тотчас же вспоминаешь климат, своеобразный городской запах, особый говор жителей, типичный ритм существования»⁴.

Для самого литературного процесса ситуация, обрисованная Орте-гой-и-Гассетом, не нова. Интерес к детали, к описанию всегда был присущ искусству. (Материалом для исследований Шкловского, кстати, была литература ранних веков и даже фольклор.)

Еще одно важное понятие — «конкретизация» текста, выдвинутое польским эстетиком Р. Ингарденом. Оно используется им в анализе «мест неполной определенности»⁵, т. е. описаний по преимуществу. В центре внимания исследователя — проблема восприятия литературно­го текста. Язык описания усложняется по мере развития литературы, вбирает в себя прошлые, устоявшиеся образы, мотивы, приобретает семиотическую насыщенность. Адекватное прочтение такого текста требует знания исторической поэтики, общекультурных «знаковых фондов», из которых описание черпает свои образы. Это можно проиллюстрировать на одном из видов описания —пейзаже. Типология пейзажа очень разветвлена: описания природы разг­раничиваются по месту (морской, лесной, горный, урбанистический пейзаж и т. д.), по времени (утренний, ночной, зимний и т. д.), по жанру (фантастический, идиллический, исторический, утопический и т. Д-) и пр. Различны способы создания пейзажа, опирающиеся на эстетические принципы определенного направления: классицизма, сентиментализма, романтизма и т. д. Все эти стили вырабатывали свои устойчивые, становившиеся часто потом литературными клише, описательные приемы (например, чувствительные пейзажи Ка­рамзина). Под культурологическими «знаковыми фондами» описания понимается использование в пейзаже образов, связанных с этическими, религиозными, национальными традициями. Например, использование и расшифровка образа сада в литературных произве­дениях часто восходит к первообразу библейского Райского сада («Вишневый сад» Чехова, «Соловьиный сад» А, Блока и др.).

Е.Н. Себина. ПЕЙЗАЖ

Пейзаж — один из компонентов мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства (в отличие от интерьера, т. е. изображения внутренних помещений). В совокупности пейзаж и интерьер воссоздают среду, внешнюю по отношению к человеку. При этом может подчеркиваться условность границ между пейзажем и интерьером. Так, в стихотворении А.С. Пушкина «Зимнее утро» герой и героиня находятся в комнате, но в окно видны «великолепные ковры» снегов «под голубыми небесами». Пространства, оказывающиеся по разные стороны границ, могут быть не только разделены, но и противо­поставлены (в частности, в связи с мотивом заточения, например, в стихотворении «Узник» Пушкина).

Традиционно под пейзажем понимается изображение природы, но это не совсем точно, что подчеркивает сама этимология (фр. paysage, от pays — страна, местность) и что, к сожалению, редко учитывается в определениях понятия. Как справедливо указывает Л.М. Щемелева, пейзаж — это описание «любого незамкнутого пространства внешнего мира»¹. За исключением так называемого дикого пейзажа, описание природы обычно вбирает в себя образы вещей, созданных человеком. В одном из эпизодов романа И А Гончарова «Обрыв» читаем: «Дождь лил как из ведра, молния сверкала за молнией, гром ревел. И сумерки, и тучи погрузили все в глубокий мрак. Райский стал раскаиваться в своем артистическом намерении посмотреть грозу, потому что от ливня намокший зонтик пропускал воду ему на лицо и на платье, ноги вязли в мокрой глине, и он, забывший подробности местности, беспрестанно натыкался в роще на бугры, на пни или скакал в ямы. Он поминутно останавливался и только при блеске молнии делал несколько шагов вперед. Он знал, что тут была где-то, на дне обрыва, беседка, когда кусты и деревья, росшие по обрыву, составляли часть сада» (ч. III, гл. XIII). Намокший зонтик, платье героя, беседка —все это предметы материальной культуры, и они наравне с дождем и молнией составляют предметно-изобразительный мир художественного произведения. Здесь хорошо видна взаимопроницаемость компонентов: вещи органично соседствуют в пейзаже с явлениями природы. В вымыш­ленном художественном мире повторяется ситуация реальной жизни, где человек и природа находятся в постоянном взаимодействии. Поэ­тому при литературоведческом анализе конкретного пейзажа все эле­менты описания рассматриваются в совокупности, иначе будет нарушена целостность предмета и его эстетического восприятия.

Пейзаж не является обязательным слагаемым художественного мира, что подчеркивает условность последнего. Существуют произве­дения, в которых вообще нет пейзажа, представить же его отсутствие в окружающей нас действительности сложно. Если обратиться к такому роду литературы, как драма, то здесь пейзаж зачастую сильно редуцирован, его функцию на театре могут выполнять декорации и их особый вид — «декорации словесные» , т. е. указания на место действия в речи персонажа. Театральной системой «трех единств», которая была основой классицистической драматургии, выдвигалось требование не менять место действия, что, естественно, ущемляло права пейзажа. Перемещение персонажей происходило только внутри одного здания (обычно королевского дворца). Так, например, у Расина в «Андромахе» после списка действующих лиц читаем: «Действие происходит в Бугроте, столице Эпира, в одной из зал царского дворца»; в его же трагедии «Британию» указано: «…место действия — Рим, один из покоев во дворце Нерона». Мольер почти во всех своих комедиях (исключение — «Дон Жуан») поддерживает традицию неизменности места действия. Жанр комедии предполагает только естественную замену «царских покоев» на более приземленное пространство обыч­ного мещанского дома. Так, в комедии «Тартюф» «действие происходит в Париже, в доме Органа». В одном доме разворачиваются события и в фонвизинском «Недоросле», и в «Горе от ума» А.С. Грибоедова.

Однако в литературе большую часть составляют произведения, где пейзаж есть. И если автор включает в свой текст описания природы, то это всегда чем-то мотивировано. Пейзаж играет в произведении различную роль, часто он полифункционален. Остановимся на важ­нейших функциях пейзажа:

1. Обозначение места и времени действия.Именно с помощью пейзажа читатель наглядно может представить себе, где происходят события (на борту теплохода, на улицах города, в лесу и пр.) и когда они происходят (т. е. в какое время года и суток). Иногда об этой роли пейзажа говорят сами заглавия произведений: «Кавказ» Пушкина, «На Волге» Некрасова, «Невский проспект» Гоголя, «Степь» Чехова, «Зер­кало морей» Дж. Конрада, «Старик и море» Э. Хемингуэя. Но пейзаж — это не «сухое» указание на время и место действия (например: такого-то числа в таком-то городе…), а художественное описание, т. е. использо­вание образного, поэтического языка. Долгое время в поэзии эстетичес­кому табуированию подвергались обозначения времени прозаическим способом (т. е. с использованием чисел и дат). Во всяком случае, в поэтиках классицизма отдается ящюе предпочтение описанию перед простым обозначением, рекомендуется также вставлять назидательные рассуждения. Например, Ю.Ц. Скалигер пишет: «Время можно изображать так: перечислить или годы, или времена года, или то, что совершается обычно в то время и что греки называют katastaseis («состояние»). Например, в третьей книге Вергилий (имеется в виду «Энеида». — Е. С.) изображает мор и неурожай. Иногда изображаются отрезки времени, дня и ночи. При этом они или просто называются, или упоминаются ясное или облачное небо, луна, звезды, погода. А также —что делается в это время, чему оно благоприятствует, чему препятствует. Например, день—для трудов, вечер—для отдыха, ночь —для сна, размышления, коварных покушений, грабежей, сновидений. Заря радостна для счастливых, несчастным же она тягостна»¹.

На этом фоне новаторским был призыв романтиков использовать в поэзии числа и вообще избегать традиционного перифрастического стиля. В. Гюго в стихотворении «Ответ на обвинение» (1834) вменяет себе в заслугу:

Король осмелился спросить: «Который час?»

Я цифрам дал права! Отныне — Мигридату Легко Кизикского сраженья вспомнить дату.

Однако числа и даты, а также конкретные топонимы в литературе XIX—XX вв. не вытеснили развернутых описаний природы, ее различных состояний, что связано с полифункциональностью пейзажа (прежде всего с психологизмом описаний, о чем ниже).

2. Сюжетная мотивировка.Природные и, в особенности, метеоро­логические процессы (изменения погоды: дождь, гроза, буран, шторм на море и пр.) могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа «вмешивается» в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым; в «Капитанской дочке» буран в степи —мотивировка первой встречи Петра Гринева и Пугачева, «вожатого». Динамика пейзажа очень важна в хроникальных по преимуществу сюжетах, где первенствуют события, не зависящие от воли персонажей («Одиссея» Гомера, «Лузиады» Л. Камоэнса). Пейзаж традиционно выступает атрибутом жанра «путешествий» («Фрегат Паллада» И.А. Гончарова, «Моби Дик» Г. Мелвилла), а также произведений, где основу сюжета составляет борьба человека с препятствиями, которые чинит ему природа, с различными ее стихиями («Труженики моря» В. Гюго, «Жизнь в лесу» Г. Торо). Так, в романе Гюго одной из важнейших вех сюжета выступает эпизод, когда главный герой борется с разбушевавшимся морем, когда он пытается освободить корабль, наткнувшийся на скалу, от «морского плена». Естественно, много места занимает пейзаж и в анималистской литературе, например в повестях и рассказах Дж. Лондона, Э. Сетон-Томпсона или В. Бианки.

3. Форма психологизма.Эта функция наиболее частая. Именно пейзаж создает психологический настрой восприятия текста, помогает раскрыть внутреннее состояние героев, подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Показателен в этом смысле «чувствительный пейзаж» сентиментализма. Вот характерная сцена из «Бедной Лизы» Н.М. Карамзина: «Какая трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу. Эраст стоял под ветвями высокого дуба, держа в объятиях своих бледную, томную, горестную подругу, которая, прощаясь с ним, прощалась с судьбой своею. Вся натура пребывала в молчании».

Описание природы часто составляет психологический, эмоциональный фон развития сюжета. Так, в повести Карамзина «падению» Лизы сопутствует гроза:—Ах! Я боюсь,—говорила Лиза,— боюсь того, что случилось с нами!» <…> Между тем блеснула молния и грянул гром. <…> «Я боюсь, чтобы гром не убил меня, как преступницу!» Грозно шумела буря; дождь лился из черных облаков — казалось, что натура сетовала о потерянной Лизиной невинности»¹. Сентиментальный пейзаж — одно из самых ярких проявлений антро­поцентрической сущности искусства. А.И. Буров отмечает: «В искус­стве кроме картин человеческой жизни может быть так или иначе изображено великое множество предметов и явлений окружающего нас мира… <…> Но что бы мы <…> ни перечислили <…> это ни в какой мере не поколеблет той истины, что в этих произведениях раскрывается картина человеческой жизни, а все остальное находит свое место как необходимое окружение и условие этой жизни (и в конечном счете как сама эта жизнь) и в такой степени, в какой способствует раскрытию сущности человеческой жизни—характеров, их отно­шений и переживаний»².

Пейзаж, данный через восприятие героя, — знак его психологичес­кого состояния в момент действия. Но он может говорить и об устойчивых чертах его мировосприятия, о его характере. В рассказе «Снег» К.Г. Паустовского герой, лейтенант Потапов, пишет своему отцу, живущему в одном из маленьких провинциальных городков России, с фронта: «Я закрываю глаза и тогда вижу: вот я створяю калитку, вхожу в сад. Зима, снег, но дорожка к старой беседке над обрывом расчищена, а кусты сирени все в инее. <…> Эх, если бы ты знал, как я полюбил все это отсюда, издали! Ты не удивляйся, но я говорю тебе совершенно серьезно: я вспоминал об этом в самые страшные минуты боя. Я знал, что защищаю не только всю страну, но и вот этот ее маленький и самый милый для меня уголок — и тебя, и наш сад, и вихрастых наших мальчишек, и березовые рощи за рекой, и даже кота Архипа. Пожалуйста, не смейся и не качай головой». Душевная красота героя вырастает не из отвлеченного понятия «патриотизм», а из переданного через пейзаж глубокого чувства природы, малой родины. Природа выступает здесь не только как эстетическая ценность, но и как высшая этическая категория. Именно это в рассказе является скрытым фундаментом возникающего чувства любви между героем и героиней. Близость их характеров, их ранимый и чуткий внутренний мир видны через одинаковое, внимательное и трепетное отношение к, казалось бы, мелочам, таким, как расчищенная от снега дорожка к беседке в саду.

Пейзажный образ, как знак определенного чувства, может варьироваться и повторяться в рамках одного произведения (т. е. может быть мотивом и даже лейтмотивом). Таковы в рассказе Паустовского мотивы «снега», «заснеженного сада», а также «меркнущего неба», «бледного моря» в Крыму (где герой, как ему кажется, уже встречал героиню раньше). Пейзажные образы в контексте рассказа приобре­тают богатую символику, становятся многозначными. Они символизируют и чувство родины, и романтику любви, и полноту бытия, счастье взаимопонимания. В работе М.Н. Эпштейна, посвя­щенной пейзажным образам в русской поэзии, есть целый раздел — «Мотивы», где «внимание привлечено к конкретным предметным единицам пейзажного творчества, которые вычленяются из него ус­ловно, но обнаруживают преемственность, непрерывность развития у поэтов разных эпох и направлений»¹. Так, выделяя древесные мотивы (дуба, клена, липы, рябины, тополя, ивы и, конечно, березы), Эпштейн прослеживает повторы образов у многих поэтов, вследствие чего можно говорить о семантическом поле одного мотива (например: «береза-плач», «береза-женщина», «береза-Россия»).

4. Пейзаж как форма присутствия автора(косвенная оценка героя, происходящих событий и пр.). Можно выделить различные способы передачи авторского отношения к происходящему. Первый — точка зрения героя и автора сливаются («Снег» Паустовского). Второй — пейзаж, данный глазами автора и одновременно психологически близких ему героев, «закрыт» для персонажей —носителей чуждого автору мировоззрения. Примером может служить образ Базарова в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети». Базаров проповедует научно-отстраненное, «медицинское» отношение к природе. Вот характерный диалог его с Аркадием:

«— И природа пустяки? — проговорил Аркадий, задумчиво глядя вдаль на пестрые поля, красиво и мягко освещенные уже невысоким солнцем.

— И природа пустяки в том значении, в каком ты ее понимаешь. Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник».

Здесь же есть пейзаж, который становится полем авторского вы­сказывания, областью опосредованной самохарактеристики. Таково заключительное описание в «Ощах и детях» сельского кладбища, могилы Базарова: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной…». В этом описании явно чувствуется автор (цветы «говорят»’) и его философская проблематика. Писатель, когда он не стремится навязы­вать свою точку зрения читателю, но при этом хочет быть правильно услышанным и понятым, часто именно пейзажу доверяет стать выразителем своих взглядов.

Пейзаж в литературном произведении редко бывает пейзажем вообще, обычно он имеет национальное своеобразие. Описание природы в этом качестве становится (какв «Снеге» и в прозе Паустовского в целом) выражением патриотических чувств. В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Родина» доводам рассудка противопоставлена «странная любовь» к родине:

Но я люблю —за что, не знаю сам — Ее степей холодное молчанье, Ее лесов безбрежных колыханье, Разливы рек ее, подобные морям…

Далее в стихотворении возникает традиционный символ — «чета бе­леющих берез», один из пейзажных лейтмотивов русской поэзии:

Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз И на холме средь желтой нивы Чету белеющих берез.

Национальное своеобразие проявляется и в использовании тех или иных пейзажных образов в литературном портрете (особенно в фоль­клоре). Если для восточной поэзии (например, персидской) характерно уподобление красавицы луне, то у северных народов преобладает солнце как образ, взятый для сравнения и обозначения женской красоты. Но у всех народов фиксируется устойчивая традиция обра­щения к пейзажным образам при создании портрета (особенно в «трудных» случаях, когда «ни в сказке сказать, ни пером описать»). Например, Царевна-лебедь в «Сказке о царе Салтане» Пушкина описы­вается так:

Днем свет божий затмевает, Ночью землю освещает, Месяц под косой блестит, А во лбу звезда горит. А сама-то величаю, Выступает, будто пава; А как речь-то говорит, Словно реченька журчит.

В произведениях с философской проблематикой через образы природы (пусть эпизодические), через отношения к ней нередко выражаются основные идеи. Например, в романе «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского образ зеленых клейких листочков (в контексте разговора Ивана Карамазова с Алешей, когда первый призывает полюбить жизнь, клейкие листочки, прежде чем смысл ее полюбить) становится символом высшей ценности жизни, соотносится с рассуж­дениями других героев и в конечном итоге выводит читателя к бытийной проблематике романа¹.

Полифункциональность пейзажа проиллюстрируем на материале рассказа А.П. Чехова «Гусев» (1890). Рассказ начинается со слов: «Уже потемнело, скоро ночь». Через несколько предложений читаем: «Ветер гуляет по снастям, стучит винт, хлещут волны, скрипят койки, но ко всему этому давно уже привыкло ухо, и кажется, что все кругом спит и безмолвствует. Скучно». Таким образом, пейзаж введен в экспозицию и с его помощью обозначено время и место будущих событий. Латентно приведенное описание выполняет и сюжетную функцию (она в даль­нейшем будет развернута шире) —герой находится в морском путе­шествии, и притом достаточно длительном, его слух уже настолько привык к шуму волн, что и этот шум, и вся окружающая обстановка успели наскучить. Косвенно через пейзаж передано и настроение героя (т. е. пейзаж выступает и как форма психологизма), при этом у читателя возникает тревожное ожидание перемен, в том числе и сюжетных. «Кажется, что все кругом спит и безмолвствует». «Кажется» —ключе­вое слово, несущее особую смысловую нагрузку в предложении. Мы попадаем сразу в поле авторского высказывания, это нам, читателям и герою, кажется, что морская стихия умиротворена, в фразе же содержится намек: автору известно, насколько обманчива эта «кажимость». Морской простор, возникающий дальше на страницах рассказа, традиционно связанный с образом безграничного простран­ства и вечности, вводит в произведение философскую проблематику: скоротечности человеческой жизни (Гусев, герой рассказа, умирает, и это — уже третья смерть в рассказе), противостояния человека природе и слияния человека с ней. Море становится последним приютом для Гусева: «Пена покрывает его, и мгновение кажется он окутанным в кружева, но прошло это мгновение — и он исчезает в волнах». Море является и косвенной причиной его смерти: ослабленному болезнью организму не хватает сил перенести нелегкое морское путешествие, и только морские обитатели провожают героя до конца в его последнем пути: «Увидев темное тело, рыбки останавливаются как вкопанные…».

Действие в рассказе происходит вдали от России. Морской «чужой» пейзаж противопоставлен пейзажу «родной страны», куда возвращает­ся герой после пятилетней службы на Дальнем Востоке. «Рисуется ему громадный пруд, занесенный снегом… На одной стороне пруда фар­форовый завод кирпичного цвета, с высокой трубой и с облаками черного дыма; на другой стороне —деревня…» Обращают на себя внимание «сходства и различия» обоих пейзажей (описывается некое водное пространство, но в одном случае это — не ограниченная ничем, подвижная морская гладь, а в другом хоть и громадный, но с четко обозначенными границами пруд, неподвижно застывший под снегом). На море Гусеву смотреть скучно. Зато какая несказанная радость охватывает его, когда в воображении своем видит он родные места, лица родных! «Радость захватывает у него дыхание, бегает мурашками по телу, дрожит в пальцах.— Привел Господь повидаться! — бредит он…». Итак, на протяжении всего текста через пейзаж дается косвенная характеристика героя, раскрывается его внутренний мир. А пейзаж, завершающий рассказ, дан глазами автора-повествователя, и он вносит совершенно иную, светлую ноту в, казалось бы, мрачный сюжет.

У пейзажа есть свои особенности «бытования» в различных родах литературы. Скупее всего представлен он в драме. Из-за такой «эко­номичности» возрастает символическая нагрузка пейзажа. Гораздо больше возможностей для введения пейзажа, выполняющего самые разные (в том числе сюжетную) функции, в эпических произведениях.

В лирике пейзаж подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используются психологический параллелизм, олицетворения, ме-тафорыт другие тропы. Как отметил В.Г. Белинский, чисто лирическое пейзажное произведение представляет собой как бы картину, между тем как в нем главное «не самая картина, а чувство, которое она возбуждает в нас…». Критик комментирует «лирическую пьесу» Пушкина «Туча»: «Сколько есть людей на белом свете, которые, прочтя эту пьесу и не найдя в ней нравственных апофегм и философских афоризмов, скажут: «Да что же тут такого! —препустенькая пьеска!» Но те, в душе которых находят свой отзыв бури природы, кому понятным языком говорит таинственный гром и кому последняя туча рассеянной бури, которая одна печалит ликующий день, тяжела, как грустная мысль при общей радости,—те увидят в этом маленьком стихотворении великое создание искусства»¹.

Литературный пейзаж имеет очень разветвленную типологию. В зависимости от предмета, или фактуры описания, различают пейзажи деревенской и городской, или урбанистический («Собор Парижской Богоматери» В. Гюго), степной («Тарас Бульба» Н.В. Гоголя, «Степь» А.П. Чехова), морской («Зеркало морей» Дж. Конрада, «Моби Дик» Дж. Мелвилла), лесной («Записки охотника», «Поездка в Полесье» И.С. Тургенева), горный (его открытие связывают с именами Данте и в особенности Ж.-Ж. Руссо), северный и южный, экзотический, контрастным фоном для которого служит флора и фауна родного автору края (это характерно для жанра древнерусских «хожений», вообще литературы «путешествий»: «Фрегат "Паллада"» И.А. Гончарова) и т. д. В каждом из видов пейзажа свои традиции, своя преемствен­ность: не только «подражание», но и «отталкивание» (по терми­нологии И.Н. Розанова¹) от предшественников. Так, Чехов писал Д.В. Григоровичу (5 февр. 1888 г.) по поводу «Степи»: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь»².

Рассматривая описание природы в литературе в аспекте историчес­кой поэтики, следует различать естественное присутствие пейзажа в фольклоре, литературной архаике (человек жил среди природы и не мог не изображать ее, но при этом он одухотворял природу и не отделял от нее себя) и рождение эстетически самоценного пейзажа в связи с развитием личности. Как пишет А.И. Белецкий, «анимистическое мировоззрение первобытной эпохи исключает возможность эстетичес­кого восприятия природы, но не исключает возможности ее литера­турного изображения —в виде ли самостоятельных, богатых динамикою картин или в виде психологического параллелизма, где также господствует персонификация природы. В древнейшей индийской поэзии, в первобытной песне и сказке, в поэзии заговоров и похоронных причитаний, в «Калевале», даже в «Слове о полку Игореве» природа является как лицо, участвующее непосредственно в составляющих сюжет действиях. Бессознательные, неизбежные олицетворения древнейшей поры становятся сознательным поэтическим приемом позднейшей эпохи»³. В поэмах Гомера образы природы часто вводятся через сравнения: изображаемые события в жизни людей поясняются через хорошо известные слушателям природ­ные процессы. «Описание природы как фона для рассказа еще чуждо «Илиаде» и только в зачаточном виде встречается в «Одиссее», зато широко используется в сравнениях, где даются зарисовки моря, гор, лесов, животных и т. д.»¹. В VII песни «Одиссеи» есть описание сада Алкиноя, изобилующего плодами, омываемого двумя источниками (стихи 112—133),—один из ранних опытов культурного пейзажа, в отличие от него «дикий пейзаж становится предметом любования лишь на исходе средних веков и сродни любви к уединению, созерцанию²». В эллинистическую эпоху рождается жанр идиллии (гр. eidy’llion — вид, картина), утверждающий прелесть пастушеской жизни на лоне природы. В буколиках Феокрита (гр. boucolos —волопас) изображают­ся состязания пастухов в игре на свирели, в пении, воспевается сладкое томление любви. Под пером Феокрита, а затем и Мосха, Биона, Вергилия («Буколики»), в романе Лонга «Дафнис и Хлоя» шлифуются жанры, в которых культивируется эстетическое, сентиментальное отношение к природе. Оно оказалось очень стойким в европейской культуре. При этом общность идиллического, сентиментального мироощущения роднит произведения различных родов и жанров: использующих пасторальную тематику (поэма «Аркадия» Я. Саннад-заро, пьеса «Аминта» Т. Тассо), изображающих вообще тихую, уединен­ную жизнь, дающую душевный покой («Старосветские помещики» Н.В. Гоголя, мотивы идиллии в «Обломове» И.А. Гончарова). Идиллия как особая эстетическая категория лишь отчасти связана с историей жанра буколики, пасторали. Как пишет М.Е. Грабарь-Пассек о Феокрите: «Если у него нет идеализации, приукрашивания жизни в буквальном смысле слова, то у него безусловно есть ее частичное изображение: он выбирает отдельные моменты жизни и ими любуется. Это нигде открыто не сформулированное, но проникающее все произведения Феокрита любование действительностью, изображенной на фоне прелестной природы, и создает то —уже в нашем смысле — идиллическое настроение, которое порождает все позднейшие бесчисленные идиллии, эклоги и пасторали. От такого бездумного любования статической прелестной картиной —один незаметный шаг до того, чтобы начать искать эту картину; и ее начинают искать —то в прошлом, то в будущем, то в мире фантазии, то наконец—если оказывается невозможным найти ее в жизни — ее обращают в предмет игры»³. В древнерусской литературе, по мнению А.Н. Ужанкова, собственно эстетическая функция пейзажа появляется лишь в литера­туре конца XV—30-х годах XVII вв., в связи с новым пониманием творчества, в котором допускается чистый вымысел, и открытием трехмерного построения пространства¹.

В произведениях идиллического характера обычно изображается природа, не угрожающая человеку. Другой аспект в отношениях чело­века и природы — ее преобразование, человеческий труд, заставляющий природу служить человеку, борьба со стихией — отражен уже в мифологии, народном эпосе, где есть культурные герои. Прометей, принесший людям огонь; Ильмаринен в «Калевале», выковавший сампо (чудесную мельницу-самомолку), и др. В русском былинном эпосе труд пахаря оценивается выше княжеских забот («Вольта и Микула»). Поэзия земледельческого труда воспета в «Трудах и днях» Гесиода, «Георгиках» Вергилия.

Тема покорения природы, использования ее богатств особенно актуализируется начиная с эпохи Просвещения, утверждающей могу­щество человеческого Разума, науки и техники, и роль джинна, выпущенного из бутылки, сыграл известный роман Д. Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо…» (1719). Появился термин робинзонада для обозначения единоборства человека и природы. Для произведений, рассказывающих о преобразовании природы, изме­нении ее ландшафта, освоении недр и пр., характерны описание пейзажа в его динамике, контраст образов дикой и «укрощенной», преобразованной природы (многие оды М.В. Ломоносова, поэмы «Медный всадник» А.С. Пушкина, «Дедушка» Н.А. Некрасова). Традиционная тема «покорения природы» в советской литературе обрела свое новое развитие, связанное с ориентацией на «индустриаль­ный миф», («Цемент» Ф. Гладкова, «Доменная печь» Н. Ляшко, «Соть» Л. Леонова, «Колхида» К. Паустовского). Возникает новое жанровое образование — производственный роман. Резкое смещение акцентов приходит с осознанием обществом тревожной экологической ситуации в 1960—1980-е годы. В «деревенской прозе» нарастают трагические, сатирические мотивы в освещении темы «человек и природа» («Про­щание с Матерой» В. Распутина, «Царь-рыба» В. Астафьева, «Буранный полустанок» Ч. Айтматова). Возникают антиутопии, например «Пос­ледняя пастораль» А. Адамовича, где знаки идиллии (их традиционность подчеркнута многочисленными реминисценциями) меняют свою се­мантику на противоположную (цветы, морская вода, вообще дары природы — здесь источник радиации и грозят гибелью персонажам, оставшимся в живых после ядерной катастрофы).

Встречаются целые знаковые «фонды» описаний природы — предмет изучения исторической поэтики. Составляя богатство литературы, они в то же время представляют опасность для писателя, ищущего свою дорогу, свои образы и слова. Так, «романтические розы», которые «пел» Ленский в «Евгении Онегине», явно заслоняли от него живые цветы. А. П. Чехов предостерегал своего брата Александра (в письме от 10 мая 1886 г.) от литературных клише, от «общих мест вроде: «заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золо­том» и проч.»¹. А ведь когда-то подобные наблюдения казались меткими.

При анализе пейзажа в литературном произведении очень важно уметь увидеть следы той или иной традиции, которой автор следует сознательно или же невольно, в безотчетном подражании стилям, бывшим в употреблении.

А.А. Илюшин ПЕРЕВОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

Сугубо прагматический подход к вопросу о том, зачем вообще нужны переводы художественной литературы с одних языков на другие, предполагает соответственно утилитаристское решение: для того, что­бы не знающий такого-то чужого языка читатель смог тем не менее ознакомиться с написанным на этом языке и переведенным на его родной произведением. Правда, представление читателя об этом про­изведении не окажется по-настоящему адекватным, поскольку пере­вод—неминуемое видоизменение оригинала, но с известными потерями и издержками следует мириться, полагая, что в целом все-таки сделано весьма полезное дело.

«Артистический» взгляд на вещи определяет совершенно иное понимание вопроса. Перевод — искусство, высокая самодовлеющая ценность. В нем решаются не только практические задачи информа­ционного, просветительского плана, но и (что самое важное) творче­ские сверхзадачи как историко-культурного, так и филологического порядка—в самых разных аспектах. Национальную литературу обогащает и приумножает не только оригинальная, но и переводная поэзия. К тому же «обогащенной» осознает себя и та, другая сторона, т. е. та национальная культура, чье художественное слово удостоено иноязычных перевоплощений.

Переводами осуществляется межъязыковая парадигматизация ху­дожественного текста. Стоит ли русскому поэту, чьи стихи, предполо­жим, переводятся на белорусский, казахский и осетинский языки, так уж радоваться тому, что вот теперь его прочитают белорусы, казахи и осетины? Многие из них могли бы и в оригинале это прочесть, что обычно ценится выше —как приобщение к подлинности. Соблазни­тельная прелесть переводов в другом. Они создают межъязыковой парадигматический ряд поэтических текстов, престижно возглавляе­мый текстом оригинала. Быть вне этого ряда—как-то одиноко и грустно: не выстраивается, хотя мог бы и выстроиться, что бы там ни говорили о совершенной непереводимости такого-то поэта на другие языки.

Наиболее спорные и интересные вопросы в теории и практике художественного перевода связаны с выявлением критериев его точ­ности, уровня требований, к ней предъявляемых. Возможно откровен­ное пренебрежение точностью, но тогда это уже и не перевод, а подражание, переделка, переложение. Ср. баллады Жуковского «Люд­мила» и «Ленора»: в первом случае это подражание (русифицирован­ное) Бюргеровой «Леноре», во втором —перевод, о чем можно судить уже по названиям баллад. В XVIII—XIX вв. были распространены переложения, при этом, бывало, проза оригинала преображалась в сти-хи, подчас менялся и жанр: например, стихотворная драма Катенина «Пир Иоанна Безземельного» —переложение отрывка из прозаиче­ского романа В. Скотта «Айвенго» (по-катенински — «Иваной»). Дру­гие аналогичные примеры — «Тилемахида» Тредиаковского, «Маттео фальконе» Жуковского.

Итак, художественный перевод в собственном смысле этих слов требует точности. Однако тех, кто крайне усердствует в ее достижении, нередко упрекают в буквализме. Дословный перевод считается ковер­канием языка; то, что прекрасно звучит по-немецки с естественным для немецкого порядком слов, по-русски с тем же порядком произво­дит впечатление чего-то неуклюжего и натянутого: «В горы хочу я подняться» (из Гейне) вместо нормального «Я хочу подняться в горы». Желательно, чтобы перевод выглядел не как перевод с другого языка, а как текст, написанный на родном переводчику и его соотечествен­никам-читателям языке, т. е. органично, естественно, без натяжек (конечно, при условии, что и в оригинале нет языковых натяжек и косноязычия). Басни Крылова не кажутся переводами из Лафонтено-вых. Но, может быть, именно потому и не кажутся таковыми, что они суть скорее переложения, нежели переводы.

Если о «господине из Сан-Франциско» в одноименном рассказе говорится, что он «неладно скроенный, но крепко сшитый», то мы — допустим, не зная, кто автор,—наверное, заподозрим, что это русский писатель, а не американец: непохоже на перевод с английского, поговорка —наша, из словаря Даля. Или у Твардовского в «Василии Теркине» (симптоматично, что Бунин так восторгался этой поэмой) сказано о немце-фашисте: «Ладно скроен, крепко сшит». Персонажи в обоих случаях нерусские, но взгляд на них — русский, языковое сознание и того и другого автора (а в «Теркине» и главного героя) — русское. Однако была ли бы уместна подобная поговорка в переводах с языков, где нет ей подходящих эквивалентов,—дело сомнительное, и мнения специалистов здесь наверняка разойдутся.

Но что делать переводчику, если в оригинале используется ненор­мативная лексика, нарушаются правила литературного языка ради просторечной разговорности, текст изобилует диалектизмами и пр.? Вопрос опять-таки спорный. М. Лозинский был против того, чтобы в таких ситуациях допускались русские простонародные формы типа «хочим» или «ушодши», хотя и мирился с некоторыми искажениями литературных норм синтаксиса¹. Коверкать синтаксис допустимо, лек­сику — нет. Однако практика лучших переводчиков показывает, что возможны удачные эксперименты и с лексическими сдвигами. У Т. Манна Леверкюн («Доктор Фаустус») говорит, что не давал себе «спокою», потом исправляется: «покою», но дальше опять говорит: «спокой». Эта одна из многих блестящих переводческих находок (С. Апт, Наталия Ман) примечательно корреспондирует с оригиналом, где .архаично-просторечная форма «geruget» сосуществует с литературной формой «geruhet». Неосмотрительно налагать запреты и на более рискованные опыты с лексикой перевода.

Красота возлюбленной ранила узбекского поэта в самую «печень»; девушка прекрасна, как «попугай» (оба примера приводит К, И. Чуков­ский¹). Все это всерьез. Должны ли «печень» и «попугай» остаться в русском переводе, или же их предпочтительнее заменить на «в самое сердце» и «голубку», чтобы звучало естественно по-русски,—подо­бные вопросы решаются в зависимости от того, каковы наши ориен­тации в области теории перевода. Противники буквализма забракуют «попугая», сторонники точности не позволят предпочесть ему никакую другую птицу. Последних не испугает его стилистическая неуместность в русском серьезном контексте: важно, что в узбекском контексте «попугай» вполне уместен, а русский перевод честно информирует об этом русского читателя. Азербайджанский поэт М.Ф. Ахундов, опла­кивающий Пушкина, взывает к погибшему: «Отчего замолк попугай твоего красноречия?» —именно так перевел это Бестужев-Марлин-ский. В устах, русского поэта слова о «попугайском красноречии» Пушкина прозвучали бы кощунственно, однако это не остановило переводчика, чья задача —воспроизвести именно нерусское, «восточ­ное» впечатление от драгоценных роскошеств пушкинской поэзии. От перевода можно требовать, чтобы в нем был воссоздан образ перево­димого автора —- с его видением и ощущением мира, вкусами и предпочтениями.

Может случиться и такое: вдруг да просквозит «образ» языка, с которого сделан перевод. Клич гладиаторов, обращенный к Цезарю: «Morituri te salutant» —обычно переводят словами «идущие на смерть приветствуют тебя» (эффект краткости пропадает). В латыни причастия имеют форму будущего времени, у нас — нет, поэтому слово «morituri» передано тремя (!) русскими словами, но почему бы такую форму не сконструировать: «умрущие тебя приветствуют», образовав причастный футурум от глагола совершенного вида (призрак латыни в русскоязыч­ном тексте). Тем больше возможностей такого рода в переводах с близкородственных языков. По-украински «юродивый», по-русски «юродивый». Переводчик прав, если, как это у Шевченко и вопреки русской норме, сохраняет форму «юродивый» и ставит на третьем слоге знак ударения, который становится знаком того, что здесь допущена уступка в пользу оригинала. Это и только это сохраняет строй стиха.

Чуковский К.Высокое искусство. М., 1968. С. 64—6S.

Иначе пришлось бы все переиначивать, портить (отчего немало по­страдал «Кобзарь»). Всевозможные украинизмы в переводах с украин­ского, как и латинизмы в переводах с латыни или германизмы в переводах с немецкого, будучи умело вводимы в тексты, призваны передать иноязычное обаяние оригиналов. Поэтому стремление к тому, чтобы переводной текст производил впечатление написанного на родном переводчику языке, далеко не всегда является оправданным: возможна и противоположная тенденция —подчеркнуть, что читате­лю предлагается именно перевод с такого-то языка, обладающего такими-то особенностями, которые несколько странно выглядят в языке перевода.

Особняком стоит вопрос о переводе с русского на… русский же. К примеру, с древнего на современный. Тут есть опасность искажения образного строя оригинала. Если в летописном сказании сообщено, что змея «уклюну» князя Олега в ногу, то больше резонов перевести это слово как «уклюнула», чем как «ужалила»: и ближе к подлиннику, и достаточно понятна сохраненная в переводе языковая метафора. И еще: в сборнике, например, «Русская повесть XVII в.» (ГИХЛ, 1954) тексты даются и в оригинале, и в переводе, но «Горе-злочастие» и «Фрол Скобеев» оставлены без перевода, т. е.,по-видимому, состави­тель (М.О. Скрипиль) полагал, что они, хотя и не «моложе» некоторых других, окажутся понятны современному читателю и без перевода.

Жуковский утверждал, что «переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах—соперник»¹. «В свете» новейших достижений в области теории перевода оказывается, что и тот и другой одновременно и «раб» и «соперник», причем «соперник» обязан стремиться не к выигрышу, а к ничьей. Эта этическая норма соответствует требованиям точности перевода: сделать не хуже и не лучше, а так, как в оригинале. Переводя «Героя Нашего Времени», Набоков чувствовал, что мог бы писать по-английски лучше: избежал бы имеющихся у Лермонтова романти­ческих клише, повторов, банальных эпитетов, сравнений и пр. Но не позволил себе этого, считая такое великим грехом —потакать своим ли собственным, современным ли читательским вкусам².

Особый вопрос — о том, насколько точно поэтический перевод способен воспроизвести или передать стиховые формы оригинала, а именно его метрику, ритмику, рифмовку. Возьмем, к примеру, октаву, итальянскую или польскую (АВАВАВСС), написанную итальянским или польским силлабическим стихом (допустим, в исполнении Ари-осто или Словацкого). Как ее перевести на русский? У разных переводчиков разные решения. Возможен решительный и принципиальный отказ от попыток сохранить в переводе версификационные особенно­сти оригинала: пусть будет подстрочник — нечто наподобие верлибра, без рифм и с произвольным количеством слогов в каждой строке «восьмистишия» (М. Гаспаров). Популярнее другое решение: восполь­зоваться силлабо-тоническим стихом, пятистопным ямбом, соблюдая принятую в октаве конфигурацию рифм и чередуя женские 11-сложные и мужские 10-сложные стихи по образцу пушкинского «Домика в Коломне» (С. Свяцкий). Не исключено также стремление решить сверхзадачу эквиметрш — перевести польскую октаву русским силла­бическим 11-сложником, каким писали наши поэты в эпоху от Симе­она Полоцкого до Кантемира:

Ты выдумал, о Дант, круги и сферы, В них человека мечтается встретить, А там такие фигуры, химеры, Такие можно глупости заметить, И люд какой-то нестерпимо серый — Право, такой, что некого приветить: Такие дырки продолбил он в небе И в них влезает по своей потребе,

Что нам, взалкавшим, хоть бы не быть с ними, Уж лучше в копи дьяволу… — [и пр.]

(Ю. Словацкий. Поэма «Беневский». Пер. автора статьи)

Как видно, в данной области немало спорных моментов. Так, едва ли кто сможет доказать переводчику-верлибристу, что его перевод, по сути дела, не стихотворный, а прозаический. Преложителя силлабики ямбом нетрудно упрекнуть за очевидное отклонение от ритмики оригинала. Еще легче поставить в вину переводчику-силлабисту то, что он обратился к таким ритмическим формам стиха, от которых вот уже сотни лет как совершенно отвыкло «русское ухо». И многое другое. Обязан ли силлабист в переводах с польского соблюдать постоянную неударность пятого слога 11-сложной строки и словораздел после него, а в переводах с итальянского — непременную ударность либо четвер­того, либо шестого слога, как это соблюдается соответственно в польском и итальянском стихе? Не нужно ли при передаче итальянской рифмовки отказаться от закрытых (кончающихся согласным звуком) рифм, если итальянские рифмы всегда открытые (кончающиеся на гласный)? Подобного рода стиховедческих требований переводчик может предъявлять к себе столько, сколько он разглядит и насчитает в иноязычном стихе специфических свойств, особенностей, пока не окажется, что в строго ограниченном этими требованиями простран­стве повернуться негде.

Непроясненность излагаемых принципов усугубляется еще и тем, что во многих литературах явственно наметился отказ от традиции точных стихотворных переводов: предпочитаются подстрочники (т. е. дословные прозаические переводы с разбивкой на как бы стихотворные строки). Не исключено, что аналогичная тенденция возобладает и у нас. Однако в русской поэзии традиция точных переводов чрезвычайно сильна и на протяжении двух последних веков по преимуществу возрастала, и отступить от нее было бы значительной потерей.

Л.B. Чернец ПЕРСОНАЖ

Персонаж (фр. personnage, от лат. persona — особа, лицо, маска) — вид художественного образа, субъект действия, переживания, выска­зывания в произведении. В том же значении в современном литерату­роведении используются словосочетания литературный герой, действующее лицо (преимущественно в драме, где список действующих лиц традиционно следует за названием пьесы). В данном синоними­ческом ряду слово персонаж — наиболее нейтральное, его этимология (persona — маска, которую надевал актер в античном театре) малоощу­тима. Героем (от гр. heros—полубог, обожествленный человек) в некоторых контекстах неловко называть того, кто лишен героических черт («Нельзя, чтобы герой был мелок и ничтожен»¹,—писал Буало о трагедии), а действующим лицом — бездействующее (Подколесин или Обломов).

Понятие персонажа (героя, действующего лица) —важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где именно персо­нажи, образующие определенную систему, и сюжет (система событий) составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик), если он участвует в сюжете (Гринев в «Капитанской дочке» АС. Пушкина, Макар Девушкин и Варенька Доброселова в эпистолярном романе Ф.М. Достоевского «Бедные люди»). В лирике же, воссоздающей прежде всего внутренний мир человека, персонажи (если они есть) изображаются пунктирно, фраг­ментарно, а главное —в неразрывной связи с переживаниями лири­ческого субъекта¹ (например, «жадно» глядящая на дорогу крестьянская девушка в стихотворении «Тройка» Н.А. Некрасова, воображаемый собеседник в стихотворении М. Цветаевой «Попытка ревности»). Иллюзия собственной жизни персонажей в лирике (по сравнению с эпосом и драмой) резко ослабевает.

Чаще всего литературный персонаж — это человек. Степень кон­кретности его представления может быть разной и зависит от многих причин: от места в системе персонажей (ср. в пушкинском «Станци­онном смотрителе» главного героя, Самсона Вырина, и «кривого мальчика», как бы замещающего его петербургских внуков и введен­ного в повесть для полноты рассказа о Вырине), от рода и жанра произведения и пр. Но более всего принципы изображения, само направление детализации определяются замыслом произведения, твор­ческим методом писателя: о второстепенном персонаже реалистиче­ской повести (например, о Гагине в «Асе» И.С. Тургенева) в биографическом, социальном плане может быть сообщено больше, чем о главном герое модернистского романа. «Многие ли читатели помнят имя рассказчика в «Тошноте» или в «Постороннем»? —писал в 1957 г. А. Роб-Грийе, один из создателей и теоретиков французского «нового романа».— <..> Что же касается К. из «Замка», то он довольствуется простым инициалом, он ничем не владеет, у него нет ни семьи, ни собственного лица; может быть, он даже вовсе и не землемер»². Но психология, мифы и парадоксы сознания героев названных романов Ж-П. Сартра, А. Камю, Ф. Кафки изображены крупным планом и глубоко символичны, не иллюзорны.

Наряду с людьми в произведении могут действовать и разговаривать животные, растения, вещи, природные стихии, фантастические суще­ства, роботы и пр. («Синяя птица» М. Метерлинка, «Маугли» Р. Киплинга, «Человек-амфибия» А. Беляева, «Война с саламандрами» К. Чапека, «Солярис» Ст. Лема, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова). Есть жанры, виды литературы, в которых подобные персонажи обязательны или очень вероятны: сказка, басня, баллада, анималистская литература, научная фантастика и др.

Персонажную сферу литературы составляют не только обособлен­ные индивидуальности, но и собирательные герои (их прообраз —хор в античной драме). Интерес к проблемам народности, социальной психологии стимулировал в литературе XIX—XX в. развитие данного ракурса изображения (толпа в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго, базар в «Чреве Парижа» Э. Золя, рабочая слободка в романе М. Горького «Мать», «старухи», «соседи», «гости», «пьяницы» в пьесе Л. Андреева «Жизнь Человека» и др.)¹.

Разнообразие видов персонажа вплотную подводит к вопросу о предмете художественного познания: нечеловеческие персонажи вы­ступают носителями нравственных, т. е. человеческих, качеств; суще­ствование собирательных героев выявляет интерес писателей к общему в разных лицах. Как бы широко ни трактовать предмет познания в художественной литературе, его центр составляют «человеческие сущ­ности, т. е. прежде всего социальные»². Применительно к эпосу и драме это характеры (от гр. charakter —признак, отличительная черта), т. е. общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчет­ливостью в поведении и умонастроении людей; высшая степень харак­терности — тип (от гр. typos — отпечаток, оттиск). (Часто слова характер и тип используются как синонимы.)

Создавая литературного героя, писатель обычно наделяет его тем или иным характером: односторонним или многосторонним, цельным или противоречивым, статичным или развивающимся, вызывающим уважение или презрение и т. д. «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века»³,—разъяснял Пушкин в 1822 г. характер главного героя поэмы «Кавказский пленник». «Мы пишем наши романы хотя и не так грубо, как бывало: злодей—только злодей и Добротворов —добротворов, но все-таки ужасно грубо, одноцветно,— писал Л. Тол­стой в дневнике за 1890 г.—Люди ведь все точно такие же, как я, то есть пегие —дурные и хорошие вместе…»¹ «Пегими» оказываются для Толстого и люди прошлых эпох, ложно, с его точки зрения, отраженные в литературе: как «злодеи» или «Добротворовы».

Свое понимание, оценку жизненных характеров писатель и пере­дает читателю, домысливая и претворяя прототипы (даже если это исторические лица: ср. характер Петра в романах «Петр и Алексей» Д.С. Мережковского и «Петр Первый» А.Н. Толстого), создавая вы­мышленные индивидуальности. «Персонаж» и «характер» —понятия не тождественные, что было отмечено еще Аристотелем: «Действующее лицо будет иметь характер, если <…> в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было…»² В литературе, ориентированной на воплощение характеров (а именно такой является классика), последние и составляют основное содержание —предмет рефлексии, а часто споров читателей и критиков (Базаров в оценке М. А. Антоновича, Д.И. Писарева и Н.Н. Страхова; Катерина Кабанова в интерпретации Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева). В одном и том же персонаже критики видят разные характеры.

Таким образом, персонажпредстает, с одной стороны, как характер, с другой —как художественный образ, воплощающий данный харак­тер с той или иной степенью эстетического совершенства.

В рассказах А.П. Чехова «Смерть чиновника» и «Толстый и тонкий» Червяков и «Тонкий» как образы неповторимы: первого мы встречаем в театре, «наверху блаженства», второго —на вокзале, «навьюченного» своей поклажей; первый наделен фамилией и должностью, второй — именем и чином и т. д. Различны сюжеты произведений, их развязки. Но рассказы взаимозаменяемы при обсуждении темы чинопочитания у Чехова, настолько сходны характеры героев: оба действуют по одному стереотипу, не замечая комизма своего добровольного лакейства, приносящего им только вред. Характеры сведены к комическому несоответствию между поведением персонажей и этической нормой, им неведомой; в результате смерть Червякова вызывает смех: это «смерть чиновника», комического героя.

Если персонажей в произведении обычно нетрудно сосчитать, то уяснение воплощенных в них характеров и соответствующая группи­ровка лиц — акт интерпретации, анализа. В «Толстом и тонком» — четыре персонажа, но, очевидно, только два характера: «Тонкий», его жена Луиза, «урожденная Ванценбах… лютеранка», и сын Нафанаил (избыточность сведений —дополнительный штрих к портрету смеш­ного человека) образуют одну сплоченную семейную группу. «Тонкий пожал три пальца, поклонился всем туловищем и захихикал, как китаец: «Хи-хи-хи». Жена улыбнулась. Нафанаил шаркнул ногой и уронил фуражку. Все трое были приятно ошеломлены».

Число характеров и персонажей в произведении (как и в творчестве писателя в целом) обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие лишь сю­жетную роль (например, в «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина —под­руга героини, сообщившая матери о гибели дочери). Есть двойники, варианты одного типа (шесть княжон Тугоуховских в «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Добнинский и Бобчинский в «Ревизоре» Н.В. Гоголя, Беркутов и Глафира, составляющие контрастную пару по отношению к Купавиной и Лыняеву, в комедии «Волки и овцы» А.Н. Островского). По подсчетам Е. Холодова, в 47 пьесах Островского 728 действующих лиц¹. Существование однотипных персонажей дает основание крити­кам для классификаций, для привлечения к анализу одного типа целого ряда персонажей («самодуры» и «безответные» в статье Н.А Добролю­бова «Темное царство», посвященной творчеству Островского; турге­невский «лишний человек» в статьях «Литературный тип слабого человека» П.В. Анненкова, «Когда же придет настоящий день?» Доб­ролюбова). Писатели возвращаются к открытому ими типу, характеру, находя в нем все новые грани, добиваясь эстетической безупречности образа. Анненков отметил, что Тургенев «в течение десяти лет зани­мался обработкой одного и того же типа — благородного, но неумелого человека, начиная с 1846 года, когда написаны были «Три портрета», вплоть до «Рудина», появившегося в 1856 году, где самый образ такого человека нашел полное свое воплощение»².

В соответствии с их статусом в структуре произведения персонаж и характер имеют разные критерии оценки. В отличие от характеров, вызывающих этически окрашенное к себе отношение, персонажи оцениваются прежде всего с эстетической точки зрения, т. е. в зависимости от того, насколько ярко, полно и концентрированно они воплощают характеры. Как художественные образы Чичиков и Иудуш­ка Головлев прекрасны и в этом качестве доставляют эстетическое наслаждение. Внутреннюю индивидуализацию персонажей В.Г. Бе­линский считал важнейшим испытанием таланта: «Бесхарактерность есть общий характер всей многочисленной семьи лиц, выдуманной Марлинским, и мужчин и женщин; сам их сочинитель не мог бы различить их одно от другого даже по именам, а угадывал бы разве только по платью»³.

Средствами раскрытия характера выступают в произведении раз­личные компоненты и детали предметного мира: сюжет, речевые характеристики, портрет, костюм, интерьер и пр. При этом восприятие персонажа как характера не обязательно нуждается в развернутой структуре образа. Особой экономией средств изображения отличаются внесценические герои (например, в пьесе Чехова «Три сестры» — Про­топопов, у которого «романчик» с Наташей; в рассказе «Хаме­леон» —генерал и его брат, любители собак разных пород). Своеобразие категории персонажа — в ее завершающей, интегральной функции по отношению ко всем средствам изображения.

Есть еще один путь изучения персонажа—исключительно как участника сюжета, действующего лица (но не как характера). Приме­нительно к архаичным жанрам фольклора (в частности, к русской волшебной сказке, рассмотренной В.Я. Проппом в книге «Морфология сказки», 1928), к ранним стадиям развития литературы такой подход в той или иной степени мотивирован материалом: характеров как гаковых еще нет или они менее важны, чем действие. Аристотель считал главным в трагедии действие (фабулу): «Итак, фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры, ибо трагедия icrb подражание действию, а поэтому особенно действующим лицам»¹.

С формированием личности именно характеры становятся основ­ным предметом художественного познания. В программах литератур­ных направлений (начиная с классицизма) основополагающее значение имеет концепция личности, в тесной связи с ее пониманием в философии, общественных науках. Утверждается в эстетике и взгляд да сюжет как на важнейший способ раскрытия характера, его испы­тание и стимул развития. «Характер человека может обнаружиться и в оамых ничтожных поступках; с точки зрения поэтической оценки самые великие дела те, которые проливают наиболее света на характер личности»²—под этими словами Лессинга могли бы подписаться многие писатели, критики, эстетики.

Сюжетные функции персонажей — в отвлечении от их характеров — стали предметом специального анализа в некоторых направлениях литературоведения XX в. (русский формализм: В.Я. Пропп, В.Б. Шклов­ский; структурализм, в особенности французский: А.-Ж. Греймас, Кл. Бремон, Р. Барт³ и др.). В структуралистской теории сюжета это связано с задачей построения общих моделей (структур), обнаружива­емых в многообразии повествовательных текстов.

Л.В. Чернец. ПЕРСОНАЖЕЙ СИСТЕМА

Основу предметного мира эпических и драматических произведе­ний обычно составляют система персонажей и сюжет. Даже в произ­ведениях, главная тема которых —человек наедине с дикой, девственной природой («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Уолден, или Жизнь в лесу» Г. Торо, «Маугли» Р. Киплинга), персонажная сфера, как правило, не исчерпывается одним героем. Так, роман Дефо густо населен в начале и в конце, а в воспоминаниях и мечтах Робинзона-отшельника живут разные лица: отец, предостерегавший сына от моря; погибшие спутники, с участью которых он часто сравнивает свою; корзинщик, за работой которого он наблюдал в детстве; желанный товарищ — «живой человек, с которым я мог бы разговаривать». В основной части романа роль зтихи других внесценических персонажей, как будто вскользь упоминаемых, очень важна: ведь Робинзон на своем острове и одинок, и не одинок, поскольку он олицетворяет совокупный человеческий опыт, трудолюбие и предприимчивость своих современ­ников и соотечественников, включая самого Дефо («фонтан энергии» — так его называли биографы¹).

Как и любая система, персонажная сфера произведения характе­ризуется через составляющие ее элементы (персонажи) и структуру — «относительно устойчивый способ (закон) связи элементов»². Статус персонажа тот или иной образ получает именно как элемент системы, часть целого, что особенно хорошо видно при сопоставлении изобра­жений животных, растений, вещей и пр. в различных произведениях. В романе Дефо разведенные Робинзоном козы, его попугай, собаки и кошки, проросшие стебли ячменя и риса, изготовленная им глиняная посуда последовательно представляют «фiayнy», «флору», создаваемую на наших глазах «материальную культуру». Для Дефо, по мнению одного английского критика (предположительно У. Бэджета), «чайная роза — не более чем чайная роза», природа — «только источник засухи и дождя» (В. Вулф)³. Но в условном мире таких жанров, как сказка, легенда, басня, притча, баллада, персонификация явлений природы и вещей обычна. В «Сказке о жабе и розе» Вс. М. Гаршина роза — «больше чем роза», это аллегория прекрасной, но очень короткой жизни. В произведениях жизнеподобного стиля нередко в персонаж­ный ряд вводятся высшие животные, в которых, в устойчивых тради­циях анималистской литературы, подчеркивается то, что сближает их с человеком. «Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле»,— так начинает И.А. Бунин свой рассказ «Сны Чанга», где два основных героя —капитан и его собака Чанг. Синекдоха («каждый из живших на земле») объединяет капитана и Чанга, и на протяжении всего повествования психологическая парал­лель выдерживается: обоим ведомы страх и тоска, как и восторг и ликование. Ведь сердце Чанга «билось совершенно так же, как и у капитана…»

Для образования системы персонажей необходимы как минимум два субъекта; их эквивалентом может быть «раздвоение» персонажа (например, в миниатюре Д. Хармса из цикла «Случаи» — Семен Семенович