Выдержка из текста работы
С переходом от матриархата к патриархату развивается новая ступень мифологии, которую можно назвать героической, олимпийской или классической мифологией. Вместо мелких божков появляется один главный, верховный бог Зевс, патриархальная община появляется теперь и на горе Олимпе. Зевс- главный бог дальновержец, который по сути дела решает все самые важные вопросы, а также борется с разного рода чудовищами, заточает их под землю или даже в тартар. За Зевсом идут другие боги и герои.
Аполлон, например, убивает Пфийского дракона и основывает на его месте святилище. Он же убивает двух сыновей Посейдона, которые выросли так быстро, что едва возмужав, стали мечтать взобраться на Олимп, овладеть Герой и Артемидой, и вероятно царством самого Зевса. Персей убивает медузу. 12 подвигов совершает Геракл (1.Как Геракл задушил змей. 2.Битва с Лернейской гидрой.3.Геракл у кентавров 4.Как Геракл ловил Керинейскую лань. 5. Геракл изгоняет стимфальских птиц. 6. Как Геракл в один день очистил стойла царя Авгия. 7ой и 8 ой подвиг Геракла. 9.Геракл в царстве амазонок. 10. Быки Гериона и хитрый великан Какос. 11. Путешествие Геракла за золотыми яблоками Гесперид. 12. Пеление трёхглавого пса Кербера.) Тезей убивает минотавра.
Вместе с тем появляются и боги нового типа. Женские божества: Гера, главная богиня на Олимпе, жена и сестра Зевса, Гера совоокая, она становится покровительницей брака и семьи. Деметра, покровительница земледелия, с ней будут связаны Элисифнские мистерии. Афина, богиня честной, открытой войны ( в отличие от Ареса), Афродита- богиня любви и красоты, Гестия – домашнего очага, Артемида – приобрела красивый стройный вид, и стала образцом милого и дружелюбного отношения к людям. Возросшее ремесло потребовало для себя бога –Гефеста. Богами специального патриархвального уклада жизни стали Афина Паллада и Аполлон, которые славятся красотой и мудростью. Гермес из прежнего примитивного существа стал покровителем торговли, скотоводства, искусства, в общем всякго рода человеческого мероприятия.
Теперь всем правит Зевс, все стихийные силы в его подчинении, теперь он не только гром и молния, которых так боятся люди, теперь к нему также можно обратиться за помощью В принципе как во всей древне Греческой, так и отдельно в гомеровском эпосе существует изображения множество богов, но образы их меняются переходя из произведения в произведения. Роль божественного вмешательства (бог из машины), играет тут так же немаловажную роль. О божественном вмешательстве можного говорить на примере Илиады. Там оно происходит повсеместно.
Влияние богов на жизнь человека или даже целой страны — как например боги старались помочь троянцам или ахейцам. А люди по прежнему верят в бога и каждый из низ молится своему богу.
Хочу привести мнение А.Ф. Лосева о мифологии в «Илиаде» и «Одиссее» : «можно сказать, у Гомера нет никакой мифологии. Правда, вера в богов и демонов здесь не отрицается, но они даны в такой форме, которая имеет мало общего и с примитивной народной религией. Гера, Кирка и Калипсо — это женщины в роскошных одеждах, утопающие в наслаждениях, Привлечение образов богов ничем не отличается от использования им всех прочих ресурсов. Это совершенно такие же персонажи его художественного произведения, как и самые обыкновенные герои и люди.»
Мифологический момент создает то единство в картине мира, которое эпос не в состоянии охватить рационально. Для гомеровской трактовки богов характерны два обстоятельства : боги Гомера очеловечены: им приписан не только человеческий облик, но и человеческие страсти, эпос индивидуализирует божественные характеры так же ярко, как человеческие. Затем, боги наделены многочисленными отрицательными чертами : они мелочны, капризны, жестоки, несправедливы. В обращении между собой боги зачастую даже грубы: на Олимпе происходит постоянная перебранка, и Зевс нередко угрожает побоями Гере и прочим строптивым богам.
Олимпийские боги являются скорее героическими, но и хтоническое начало сильно в большинстве из них. Под хтонизмом понимают ту мифологию, которая строится по типу стихийных и беспорядочных явлений природы, беспринципных и анархических, иногда просто звериных, а зачастую дисгармонических (керы, эринии, доолимпийские божества). Прим: «волоокая Гера». Д
ействие «Илиады» протекает параллельно на Олимпе и на Земле. Боги разделены на два враждебных лагеря. Мать Ахилла Фетида получает от Зевса обещание, что ахейцы будут терпеть поражения, пока не загладят обиду, нанесенную ее сыну. Исполняя это обещание, Зевс посылает Агамемнону обманчивый сон, предвещающий близкое падение Трои, и Агамемнон решается дать бой троянцам.
Далее боги постоянно вмешиваются в жизнь героев. Когда Менелай уже почти оказывается победителем, но покровительствующая Парису Афродита похищает его с поля боя, Афина наущает союзника троянцев Пандара пустить стрелу в Менелая. В пятой книге Диомед ранит Ареса и Афродиту, следовательно, иногда люди и боги показаны сражающимися как равные — очеловечивание богов и обожествление героев.
В обеих поэмах много религиозно — мифологических противоречий. Зевс — верховный бог, но он многого не знает, что творится в его царстве, его легко обмануть; в решительные моменты он не знает, как поступить; и в конце концов невозможно понять, кого он защищает, греков или троянцев. Вокруг него ведется постоянная интрига, причем часто совсем не принципиального характера, какие-то домашние и семейные ссоры. Зевс — весьма колеблющийся правитель мира, иногда даже глуповатый. В «Илиаде» Зевс в прямой речи посылает Аполлона привести в сознание Гектора, лежащего на поле сражения в бессознательном состоянии, а далее сам поэт говорит, что Гектора пробудил разум Зевса.
Боги постоянно вздорят между собой, вредят друг другу, обманывают друг друга; одни из них почему-то стоят за троянцев, другие за греков. Не видно, чтобы Зевс имел какой-либо моральный авторитет. Внешний облик богов изображается также противоречиво. Афина в пятой песни «Илиады» такая огромная, что от нее трещит колесница Диомеда, на которую она вступила, а в «Одиссее» это какая-то заботливая тетушка для Одиссея, с которой он сам обращается без особого почтения.
Зевс — тучеводец, громовержец. Светлоокая Афина, Арес меднобронный, Дерзославная Гера, Феб/Апполон сребролукий.
2. Почему в эстетике барокко «жизнь есть сон»? (Кальдерон.)
Выражение, ставшее названием знаменитой пьесы, входит вряд метафор, характерных для литературы барокко: «мир (жизнь)— книга, мир— театр» ит.п.В этих афоризмах заключена сама суть барочной культуры, трактующей мир как произведение искусства (сон также понимается как творческий процесс). Барокко как стиль вискусстве, вчастности влитературе, ограничен временными рамками: конец XVI— начало XVIIIвв.
В эти полтораста, приблизительно, лет мынаблюдаем, как это направление «мигрировало» поЕвропе, зародившись вИталии иумерев вРоссии, аименно втворчестве Симеона Полоцкого. Очевидно, что расцвет барокко, эпоха его наивысшего влияния, приходится наXVII век.В это столетие стиль приходит вИспанию инаходит своего ярчайшего представителя— Кальдерона деляБарку (1600—1681).
Этимология термина точно неустановлена. Онможет происходить как отпортугальского выражения perola baroca (жемчуг неправильной формы), так иотлатинского слова baroco (особо сложный вид логического умозаключения) или французского baroquer («размывать, смягчать контур» нахудожническом арго). Трудно отдать предпочтение какой-то изверсий, ибо барокко— это инеправильность, исложность, ипресловутая «размытость». Все три эпитета подходят для характеристики творчества приверженцев барокко. Оно противостоит ясной иоптимистической картине, созданной художниками Ренессанса.
Барокко вообще есть следствие, так сказать, вырождения Возрождения. Мастеров ренессансной культуры отличал благожелательный, доходящий довоспевания, интерес кЧеловеку. Нооказалось, что человек (уже сострочной буквы) неспособен влиять нинасвою эпоху, нинасебе подобных иневсилах ничего исправить. Наступило разочарование.В литературе испанской его отражением явился, разумеется, Дон-Кихот— прекраснодушный безумец, чьи высокие помыслы реальному миру ненужны идаже вредны.
Отпозиции Сервантеса всего один шаг дофилософско-творческого кредо Кальдерона. Неследует, считает он,отчаиваться оттого, что жизнь нельзя изменить,— ведь она есть всего лишь сон, фикция. Законы жизни— это законы сна.
Поэтому невполне верно говорить, что литература барочного направления обращается кмиру грез исновидений: это действительность трактуется вней как сновидение, насыщенное символами иаллегориями. Типичные признаки барокко: нарочито нереальные характеры иситуации, ветвистые метафоры, претенциозность, тяжеловесная риторика,— все это присуще путаному сну, анеяви. Немудрено, что писатели так называемого ренессансно-реалистического направления, как Шарль Сорель, называли барочные «сновидческие» произведения «галиматьёй, способной загнать втупик самый изворотливый ум». (Так дневная логика объявляет абсурдом сны, которые, пока мыихвидим, кажутся нам полными смысла изначительности.)
Афоризм «Жизнь есть сон», столь подходящий для определения сущности всего барокко, кажется тождественным другим барочным выражениям— «Жизнь есть театр», «книга» итак далее. Насамом деле между ними есть серьезная разница. Если жизнь есть пьеса или книга, тоееперсонажи всецело подчинены Автору, или, говоря традиционней, Богу. Аесли жизнь есть сон, топерсонаж одновременно иявляется этим Автором, коль скоро этот сон— его собственный. Здесь— симптом той двойственности, которая отличает искусство барокко вообще ипьесу Кальдерона врезкой частности: признание ибесправия человека, иего силы. Как удачно сказал Тургенев, «существо, решающееся стакой отвагой признаться всвоем ничтожестве, тем самым возвышается дотого фантастического существа, игрушкой которого оно себя считает. Иэто божество есть тоже творение его руки». Барокко представляет собой сочетание несочетаемого— Средневековья иРенессанса, или, пословам проф. А.А. Морозова, «готики иэллинизма». Смешалось усвоенное Возрождением античное почтение кчеловеку, «равному богам»,— исхоластическая мысль ототальной зависимости человека отВседержителя.
Примирить эти две позиции оказалось элементарно, стоило только объявить мир иллюзией. Иллюзорно величие человека, ноиллюзорна иего зависимость отбожества. Разумеется, сам Кальдерон, ревностный католик, никогда несогласился быстем, что это «случилось» влучшей его пьесе. Однако рассмотрим её иубедимся вэтом.
«Жизнь есть сон»— мрачное философское произведение, итрудно согласиться сего переводчиком Бальмонтом, полагавшим, что, берясь зачтение пьесы, «мывступаем вчарующий мир поэтических созданий». Многие видные писатели илитературоведы неввосторге отпереводов, выполненных этим литератором Серебряного века, всех зарубежных авторов «рядившим всвои одежды». Новсе жеБальмонт— поэт декаданса, течения несколько схожего сбарокко: тожеразочарование, тажетяга ксимволам… Поэтому его перевод Кальдерона кажется удачным, ибо недостатки получившегося текста можно отнести кизъянам, общим для этих авторов, аточнее— этих литературных направлений.
Пьеса начинается стого, что Сехисмундо, принц, срождения заточенный своим отцом вспециально отстроенной башне, жалуется инегодует, обращаясь кнебу. Незная истинного своего «греха» (зловещих знамений, предвестивших его появление насвет), онвсе жепризнает, что наказан справедливо:
Твой гнев моим грехом оправдан.
Грех величайший— бытие.
Тягчайшее изпреступлений—
Родиться вмире. Это так.
Очевидно, эти понятия внушены несчастному его учителем Клотальдо, потчевавшим узника религиозными догматами обизначальной греховности человека. Усвоивший католическую веру, Сехисмундо недоволен лишь тем, что заобщий «грех рождения» расплачивается онодин. Позже принц становится равнодушен кэтой «несправедливости», когда осознает, что «жизнь есть сон».
Жить значит спать, быть вэтой жизни—
Жить сновиденьем каждый час (…)
Икаждый видит сон ожизни
Иосвоем текущем дне,
Хотя никто непонимает,
Что существует онвосне.
Сон может быть плохим, может быть хорошим, новлюбом случае онпредставляет собой иллюзию. Следовательно, нет никакого смысла сетовать насвою судьбу.
Кэтой мысли онприходит после того, как был прощен, призван кодвору, свершил там несколько жестоких ибезнравственных поступков и,отринутый, вернулся впервоначальное состояние заключенного. Мывидим вэтом своеобразную трактовку религиозного постулата обессмертии души, которая может жить-грешить (иначе говоря, спать), нопосмерти (пробуждении) ееждет возвращение впотусторонность. Поскольку Сехисмундо неумер, т.е.не«проснулся» окончательно, онпонимает свою жизнь взаключении как сон, акраткое пребывание наволе, соответственно, как сон восне. Итак, говоря языком священника, всей юдоли все бренно: ипреступление, ивозмездие, ипечаль, ирадость:
Илучший миг есть заблужденье,
Раз жизнь есть только сновиденье.
Легко заметить, что, называя свое краткое пребывание наволе сном, Сехисмундо нетолько избавляется отужаса возвращения втемницу, ноиоправдывает свое преступное поведение.
…Люди той страны, где протекает действие (Полония), неведают, что король Басилио заботился обихблаге, когда лишал свободы своего жестокого сына. Народ знает только, что Сехисмундо— «царь законный», анекий Астальфо, которому король хочет передать трон,— «чужеземец». Поднимается мятеж, восставшие солдаты направляются копальному принцу, желая возвести его напрестол. Узник, проникнутый своей философской концепцией, отказывается было оттакой чести:
Янехочу величий лживых,
Воображаемых сияний (…)
Без заблуждений существует,
Кто сознает, что жизнь есть сон.
Ноодин извошедших кнему находит верные слова:
Великий государь,
Всегда случалось, что всобытьях
Многозначительных бывало
Предвозвещенье,— этой вестью
Ибыл твой предыдущий сон.
Сехисмундо легко сним соглашается (вещие сны вполне укладываются вего концепцию) ирешает «уснуть» еще раз:
Тыхорошо сказал. Дабудет.
Пусть это было предвещенье.
Иесли жизнь так быстротечна,
Уснем, душа, уснем еще.
Эта реплика очень важна. Не«предвозвещенье» повлияло нарешение принца. Онсам решает, считать лиему свой мнимый сон «вестью» о«событьях многозначительных».
Итак, само посебе «предвещенье» ничего незначит. Это человеку решать, что считать таковым, ачто нет. Позднее Сехисмундо, захватив королевский дворец, обвинит своего отца именно втом, что тот доверился знамениям изаточил сына; незнамения виновны, ачеловек:
То,что назначено отнеба (…),
Товысшее нас необманет
Иникогда нам несолжет.
Нотот солжет, нотот обманет,
Кто, чтоб воспользоваться ими
Во зло, захочет вних проникнуть
Исокровенность ихпонять.
Так, прикрываясь вполне христианским постулатом онепознаваемости божьей воли, впьесу проникает мысль осамостоятельности человека, оего праве навыбор иобответственности такого выбора.
Даже апокалиптические ужасы, сопровождавшие рождение Сехисмундо,— камни снебес, реки крови, «безумство, или бред, солнца», видения исмерть его матери— неповод принимать какие-то меры, ограничивать человеческую свободу. Пытаясь избежать ужасных последствий, король Басилио ихтолько приближает. Обэтом иговорит ему принц:
Один лишь этот образ жизни,
Одно лишь это воспитанье
Способны были бывмой нрав
Жестокие внедрить привычки:
Хороший способ устранитьих!
В конце своего длинного монолога онзаявляет о«приговоре неба», который невозможно предотвратить,— итут жеделает нелогичный ход, отменяющий все «приговоры», земные инебесные: прощает отца:
Встань, государь, идай мне руку:
Тывидишь: небо показало,
Что тыошибся, захотев
Так победить его решенье;
Ивот сповинной головою
Жду твоего яприговора
Ипадаю ктвоим ногам.
Следует проникновенная реплика короля, признающего Сехисмундо своим наследником, квящей радости окружающих. Принц произносит «ударную» заключительную фразу:
Сегодня, так как ожидают
Меня великие победы,
Дабудет высшею изних
Победа над самим собою.
«Победа над самим собою»— победа над предопределённой судьбой.
…Напервый взгляд, финал пьесы гласит отом, как посрамлен дерзновенный человек (Басилио), решивший избежать предсказанного небесами события вместо того, чтобы смиренно ждать его. Ностем жеуспехом можно сказать, что Кальдерон живописует фиаско суеверной личности, едва несгубившей родного сына из-за веры взнамения. Это двойное толкование, как исам стиль барокко, выходит запределы католических догм, приверженцем которых являлся автор.
Следующий пример барочного «дуализма» ещё наглядней.
Самым важным для Кальдерона было, разумеется, показать, что великолепная концепция «жизни как сна» помогла главному герою нравственно преобразиться. Уяснив, что все цели, которых можно добиться насилием, иллюзорны, Сехисмундо понимает иненужность насилия. Это позволило ему простить отца. Сделав это, принц парадоксальным образом добился тех самых целей— власти, славы, перспективы неких «великих побед»,— ничтожность которых сам недавно обосновал. Так Бог награждает праведников— именно потому, что они награды нетребуют…
В общем, автор считает: восприятие личного бытия как сновидения способствует христианской добродетели. (Ноего пьесу, строго говоря, нельзя считать убедительным тому доказательством.) Насамом деле эта концепция глубоко антирелигиозна, ибо предполагает единственного Творца— человека, видящего сон. Само божество таким образом сводится доуровня одного изфантомов сновидения. Понятие греха ипосмертной метафизической кары обессмысливается: как можно наказывать запроступок идаже преступление, сколь угодно тяжкое, если оно лишь приснилось?
Так становится «размытой» сама личность Сехисмундо: толионвправду постиг высшую истину, толионпройдоха, придумывающий вздорные оправдания своим злодействам…
Сточки зрения законодателей барокко, одним изглавных достоинств произведения является неоднозначность, возможность различных толкований. «Чем труднее познается истина,— изрек испанский философ того времени,— тем приятнее её достичь». Нодвуликость стиля, обращенного икчувственной античности, икчопорному средневековью, автоматически приводит ктому, что вбарочных произведениях достигать приходится неодну, адве истины, ипритом равноправные. Зритель незнает, какой отдать предпочтение, даже если ему известно (как вслучае сКальдероном) мнение автора насей счет.
Понятно, почему уже вXVIII веке термин «барокко» стал употребляться для отрицательной характеристики «чрезмерно сложных для восприятия» литературных трудов. Несмотря наэто, очень многое изарсенала этого стиля вошло вкультурный обиход, втом числе, бесспорно, изамечательный афоризм, ставший заглавием пьесы.
