Выдержка из текста работы
Прежде, чем говорить о исследованиях А.А. Потебни, необходимо отметить, что идею о внутренней форме языка выдвинул в начале 19 века В. Гумбольдт. Внутренняя форма языка включала в себя две составляющих: креативность и тотальность. «При дальнейшем изучении понятия то саморазвивающееся целое, каким Гумбольдт мыслил национальный язык, распалось, две составляющих внутренней формы оказались разделенными. Тотальность без креативности породила типологическое изучение целостных, но неподвижных языков, которое в 20-30-е годы ХХ века привело, в частности, к концепции лингвистической относительности (гипотеза Сепира – Уорфа); креативность без тотальности легла в основу исследований отдельного творческого акта, которые в русской науке быстро сместились от интегральной филологии А.А. Потебни в область поэтики, философии и эстетики – от теории языка к теории поэзии».1
А.А. Потебня утверждал, что внутренняя форма слова – важная особенность слова, которая рождается вместе с пониманием. «Не трудно вывести из разбора слов какого бы ни было языка, что слово собственно выражает не всю мысль, принимаемую за его содержание, а только один её признак. <…> В слове есть <…> два содержания: одно, которое мы выше назвали объективным, а теперь можем назвать ближайшим этимологическим значением слова, всегда заключает в себе только один признак; другое – субъективное содержание, в котором признаков может быть множество. Первое есть знак, символ, заменяющий для нас второе. <…> Первое содержание слова есть та форма, в которой нашему сознанию представляется содержание мысли. Поэтому, если исключить второе, субъективное и <…> единственное содержание. То в слове остаётся только звук, т.е. внешняя форма и этимологическое значение, которое тоже есть форма. Но только внутренняя. Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; оно показывает, как представляется человеку его собственная мысль»2.
Понятие внутренней формы оказывается необходимым для понимания процессов герменевтики: «Слово, взятое в целом, как совокупность внутренней формы и звука, есть прежде всего средство понимать говорящего, апперципировать содержание его мысли»3. «Внутренняя форма есть тоже центр образа, один из его признаков, преобладающий над всеми остальными. <…> Слово с самого своего рождения есть для говорящего средство понимать себя, апперцепировать свои восприятия. Внутренняя форма, кроме фактического единства образа, дает еще знание этого единства; она есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление»4.
Отдельного внимания заслуживают рассуждения А.А. Потебни о соотношении языка поэтического и языка прозаического, если рассматривать их через призму трёхчастной структуры слова: «Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова. <…> В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание. <…> Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична»5. «…значение слова имеет свою звуковую форму, но это значение, предполагающее звук, само становится формою нового значения. Формою поэтического произведения будет не звук, первоначальная внешняя форма, а слово, единство звука и значения»6. «…и в поэтическом, следовательно, вообще художественном, произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Впрочем, и членораздельный звук, форма слова, проникнут мыслью»7.
Поэтический язык немыслим без воздействия внутренней формы на сознание, как автора, так и реципиента: «Сущность, сила <…> произведения <…> в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит <…> Заслуга художника не в том minimum ‘ e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание»8. Следовательно, наличие в слове внутренней формы – главный признак поэтической речи. Отсутствие внутренней – признак прозаической речи. Исходя из изначально трёхчастной структуры слова, можно сделать вывод, что речь прозаическая, есть в чём-то речь обеднённая, неполноценная. Сам же А.А. Потебня делал следующий фундаментальный вывод: «Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, то есть видя в нем те же признаки, что и в слове, и, наоборот, открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия.9» И далее: «поэзия предшествует всем остальным уже по тому одному, что первое слово есть поэзия». Прозаический язык, в понимании А.А. Потебни, есть язык науки (противопоставление поэзии и прозы не есть противопоставление различных способов организации речи, скорее противопоставление различных способов мышления).
Необходимо отметить, что внутренняя форма слова подвержена различным процессам: А.А. Потебня говорит о важности забвения внутренней формы, т.н. сгущение мысли10. Но помимо утраты внутренней формы, которая может быть связана с утратой производящего слова или значительных изменений в фонетической структуре слова, существует и обратный процесс возвращения внутренней формы слова. «Нахождением» внутренней формы слова занимается наука этимология. Очевидно, что восстановленные внутренние формы слов становятся достоянием специалистов-филологов и редко возвращаются в сознание большей части носителей языка. В их сознании зачастую существуют «ложные» внутренние формы слова – результаты «народной» этимологии.
С.Н. Зенкин в своей статье «Форма внутренняя и внешняя» говорит о том, что «последователи Потебни (такие, как Д.Н.Овсянико-Куликовский) окончательно отождествили внутреннюю форму с чувственным «образом», который якобы внушается нам художественной речью»11. Об этом же говорит и Г.О. Винокур: «В более ранее время верно оценить значение проблемы языка как искусства мешало учение Потебни, который, наоборот, всякий язык склонен был считать искусством, так что в его учении общий язык целиком растворялся в языке поэтическом. Это вредно отражалось на грамматической концепции Потебни, а также на его грамматической репутации, хотя и придавало ему популярность в литературно-художественных кругах»12.
Вообще, рассуждая о поэтическом языке, Г.О. Винокур говорит следующее: «Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это «более широкое» или «более далёкое» содержание не имеет собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо неё формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом, формой здесь служит содержание. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой»13. Именно это место подчёркивает в своей работе В.П. Григорьев, говоря о «принципиально важной идее об относительности понятий «форма» и «содержание»14. Далее исследователь говорит о том, что ни формалисты, ни Потебня не имели правильного понимания учения о внутренней форме: формалисты отрицали внутреннюю форму и вместе с тем разобщали «язык поэтический» и «язык практический»; Потебня же, как говорилось выше, всякое слово считал поэтическим и «превращал искусство в нечто как бы ещё более реальное, чем сама реальная действительность»15.
Говоря о формалистах, в первую очередь, необходимо вспомнить В.Б. Шкловского и его статьи: «Воскрешение слова» и «Искусство как приём». В своей первой статье исследователь ссылается на труды А.А. Потебни: «Если мы захотим создать определение «поэтического» и вообще «художественного» восприятия, то, несомненно, натолкнемся на определение: «художественное» восприятие — это такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма, но форма непременно). <…> Итак: слово, теряя «форму», совершает непреложный путь от поэзии к прозе»16. Однако в более поздней работе «Потебня» Шкловский утверждает: «Образность, символичность не есть отличие поэтического языка от прозаического. Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани, построение является поэтический образ, но только одним из средств»17. С.Н. Зенкин трактует эту статью Б.В. Шкловского следующим образом: «критический жест Шкловского на первый взгляд представляет собой лишь расширение, своего рода диалектическое «снятие» критикуемого тезиса: между образностью и поэтичностью признается закономерное отношение, просто оно сложнее, чем равенство или тождество, которое усматривал в нем сам Потебня. На самом деле жест Шкловского радикальнее: дело не просто в расширении набора средств поэтической выразительности, но в полном разрушении всей предлагавшейся ранее структуры поэтического слова. <…> при пересказе потебнианских категорий, в них вносится существенное изменение: в словах, перестали переживаться «их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы». Тем самым в число объектов, подлежащих реставрации, попадает наряду с внутренней и внешняя форма слова, которая у Потебни оставалась вне динамики забывания-припоминания и вне прямого соотнесения с содержанием. «Безóбразным» или же, наоборот, ощутимо оформленным может быть не только смысловое, но и звуковое (или графическое) единство слова, текста. В свою очередь, это единство уже четко разделяется на субстанцию («материал») и собственно форму, то есть нематериальные модуляции (например, звуковые). Форма перестает быть телом и становится собственно формой – в достаточно точном философском смысле слова. Но при такой трактовке формы сразу же оказывается неуместным, излишним понятие «внутренней формы», которое, в применении к отдельному творческому акту (слову, поэтическому произведению) могло быть мыслимо только как телесное, субстанциально-формальное образование»18.
Особое, духовное, видение внутренней формы представляет П.А. Флоренский: «внутреннюю форму слова естественно сравнить с душою этого тела, бессильно замкнутой в самое себя, покуда у нее нет органа проявления, и разливающую вдаль свет сознания, как только такой орган ей дарован. Эта душа слова — его внутренняя форма — происходит от акта духовной жизни. Если о внешней форме можно, хотя бы и приблизительно точно, говорить как о навеки неизменной, то внутреннюю форму правильно понимать как постоянно рождающуюся, как явление самой жизни духа»19. П.А. Флоренский говорит о том, что внешняя форма есть форма неизменяемая, все новообразования не есть индивидуальное творчество, а вклад в сокровищницу языка, внутренняя же форма существует для человека: «Внутренняя форма должна быть индивидуальною; ее духовная значимость — именно в ее приспособленности к наличному случаю пользования словом. Неиндивидуальная внутренняя форма была бы нелепостью.<…> Внешняя форма служит общему разуму, а внутренняя — индивидуальному»20. Далее П.А. Флоренский говорит о «трихотомичном» строении слова, но это строение отлично от теории А.А. Потебни. По Флоренскому внешняя форма распадается на две составляющих: на фонему и морфему, которая в свою очередь поддерживает семему или внутреннюю форму слова. В данном случае внутренняя форма объединяет в себе то, что разделял А.А. Потебня: содержание и собственно внутреннюю форму. Слово – живое и у него есть душа, именно поэтому «семема способна беспредельно расширяться, изменяя строение соотнесенных в ней духовных элементов, менять свои очертания, вбирать в себя новое, хотя и связанное с прежним содержание, приглушать старое»21. Вообще же в работе П.А. Флоренского можно увидеть интереснейшую деталь: «это живое и разумное, но еще неподвижное в своей монументальности тело приобретает гибкость, когда облекается в свою душу — в свое знаменование — σημασίον, в свой смысл, когда становится индивидуально значащим (σημασίον “имею значение, означаю”)»22.
С.Н. Зенкин говорит о том, что в подобном подходе П.А Флоренского можно было бы увидеть неосознанное сближение с теорией остранения, принадлежащей формалистам: «Получается, что внутренняя форма – на самом деле внешняя, извне прилагаемая к форме собственно «внешней»; по мысли Флоренского, эта душа не порождает внешнюю форму, а «облекает» ее, придавая ей живую подвижность, индивидуализируя, деформируя ее»23.
Теорию о месте внутренней формы в определении поэтического языка развивал Г.О. Винокур. Определение А.А. Потебни: «внутренняя форма – ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым выражается содержание», — Г.О. Винокур подверг критике, которая, в принципе сводится к мысли Потебни об отсутствии внутренней формы у прозаической речи, однако он вводит некое уточнение: в определении внутренней формы слова, как маркера словесного искусства важна не историческое значение этого слова, а то значение, которое оно имело до того, как стало материалом искусства24. Г.О. Винокуру представляется важным образование в сознании человека не только и не столько этимологических связей или словообразовательных цепей, но образование ассоциативных связей, объединённых вторым, поэтическим значением. «Если художественный язык есть действительно внутренняя форма, то в нём всё стремится стать мотивированным со стороны своего значения». Для поэта ценны не «ближайшие этимологические значения», а заключённые в них возможности образного применения25.
Далее Г.О. Винокур рассуждает о том, что понятие внутренней формы распространяется и на область грамматики, однако в плане рассмотрения языка как искусства это будут не просто «стилистические фигуры», а воплощение второй образной действительности, которую искусство открывает в области реальной. «Для поэтического языка существенна только самая возможность появления <…> посредствующего звена между внешней формой и содержанием, — так сказать, ежеминутная готовность языка стать внутренней формой. Эта готовность есть отличительная черта поэтического языка как системы»26.
В работе В.П. Григорьева «Поэтика слова» даётся краткий обзор вопроса о внутренней форме слова в истории русской лингвистики и литературоведения. Исследователь говорит о некоторой диффузности термина «внутренняя форма слова» и приводит некоторые «дублеты» этого термина, встречающиеся у других учёных: «деривационная значимость», «этимологическая форма слова», «деривационная связанность», «мотивированность», «этимологическое значение», «этимон», «семантическая (или лексическая) мотивированность»27. Далее: «… в теории ПЯ понятие ВФС чаще всего определялось как ономасиологический «признак», своеобразный «символ», некоторый «образ» («образа»), наконец, как «созначение»28». В.П. Григорьев, исходя из этого, делает вывод, что вряд ли современная практика лингвистических исследований особенно нуждается в полутермине «внутренняя форма слова»29.
Пересказывать сжатый обзор идей и направлений исследований, который В.П. Григорьев приводит далее, нет смысла. Работы Г.О. Винокура и П.А. Флоренского рассматривались выше.
Итогом обзора является несколько фундаментальных положений. Исследователь говорит о том, что термин «внутренняя форма слова» принадлежит в первую очередь поэтическому языку: «Представляется целесообразным приписывать ВФ не обычным словесным знакам, а именно словам как единицам ПЯ – экспрессемам. И не только словам, а единицам всех уровней ПЯ»30.
Ниже формулируется определение термина: «ВФ можно <…> определиь как совокупность существенных художественных употреблений некоторой единицы ПЯ, исторически изменчивое общественно-значимое множество контекстов её употребления»31. Термин «внутренняя форма слова» сближается с термином «внутреннее содержание». Однако первый термин кажется предпочтительнее в том случае, если он подчёркивает «именно лингвистический аспект проблемы, зависимость содержательной структуры художественного слова от способов организации контекстов его употребления в плане выражения и <…> связь с традицией использования термина»32.
Важным аспектом внутренней формы слова является то, что она развивается как нечто уже сотворённое, творящее и как творимое33.
Для явления «восстановления» ближайших этимологических образов, о которых писал А.А. Потебня, и тех прямых значений, которые мотивируют «значения поэтические» (по Г.О. Винокуру), В.П. Григорьев считает термин «этимологический образ» более чем удовлетворительным, отсылая нас к работам Гаспарова и Трубачева34.
Список использованной литературы:
- Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991.
- Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.
- Зенкин С.Н. Форма внутренняя и внешняя. http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=72193
- Потебня А.А. Мысль и язык. Киев, 1993.
- Флоренский. П.А. У водоразделов мысли. IV Мысль и язык. http://magister.msk.ru/library/philos/florensk/floren08.htm
- Шкловский Б.В. Воскрешение слова. http://www.philolog.ru/filolog/shklov.htm
- Шкловский Б.В. Потебня. http://www.opojaz.ru/shklovsky/potebnja.html
Вопрос 13. Синтаксические преобразования в поэтическом языке.
Первым учёным, заговорившим о важном вопросе поэтического синтаксиса можно считать Ю.Н. Тынянова. Именно он обратил внимание на то, что анжамбемент перестаёт существовать как приём при смысловой фразировке: «тенденция оттенять только смысловые группы здесь уничтожала самое понятие enjambement, являющегося несовпадением ритмических групп с синтактико-семантическими»35. Учёный говорит о том, что существует два возможных способа прочтения поэтического текста. Первый заключается в следовании ритму стихотворения, второй представляет собой привычный синтактико-семантический способ, которым принято пользоваться при чтении прозаических, неритмизированных текстов. Необходимо помнить, что указанная работа была написана в 1923 году, иначе существует риск увязнуть в вопросе о различении поэзии и прозы.
Вслед за Ю.Н. Тыняновым примем априори, что поэтический язык имеет свой особый синтаксис, который в первую очередь зависит от ритмической составляющей текста, которая диктует особую семантику, вступающую в противоречие с семантикой прозаического синтаксиса.
Интересной представляется полемика Ю.Н. Тынянова с В.М. Жирмунским относительно vers libre: рассматривается вопрос о важности синтактического членения при возможном отсутствии членения метрического.
Синтактическое членение, вступающее в противостояние с членением стихотворения на строки является приёмом, тем самым enjambement’ом, о котором говорилось выше.
Далее Ю.Н. Тынянов говорит о зависимости рифмы от синтаксиса, как и от многих других факторов36.
Следующим учёным, который затронул вопросы поэтического синтаксиса, был О.М. Брик в работе «Ритм и синтаксис». Исследователь говорит о ритмико-синтаксических фигурах, и именно ими определяется семантика стиха: «ритмико-синтаксическая фигура и составляет основу стихотворной речи»37. Далее О.М. Брик говорит о явлении «enjambement», указывая на то, что оно находится на так называемом пересечении ритмического движения и движения синтаксического и «основа стихотворной речи заключается в различном сочетании этих двух систем пресечения»38. Смысл enjambement в несовпадении ритмического и синтаксического разделов.
О выделении особого поэтического синтаксиса О.М. Брик говорит следующее: «Синтаксис — это система сочетаний слов в обычной речи. Поскольку стихотворная речь не отходит от основных законов прозаического синтаксиса, постольку эти законы для нее обязательны. Но стихотворная речь имеет свои законы словосочетания — законы ритмические. И эти ритмические законы усложняют синтаксическую природу стиха»39. Исследователь говорит о том, что похожие синтаксические структуры могут иметь абсолютно разную семантику, в зависимости от включения их в прозаическую или поэтическую речь: «расстановка слов в прозаической речи <…> требует определенной интонации, в стихотворной речи ритмический строй эту интонацию не допускает. Вот почему при так называемом осмысленном прозаическом чтении стихов разрушается их ритмический строй»40. Схожая проблема чтения поднималась и у Ю.Н. Тынянова. О ней же будет говорить и Р.О. Якобсон в статье «Лингвистика и поэтика», делая, впрочем, интересный вывод: «Однако при любом способе декламации останется явным намеренное противоречие между метрическим и синтаксическим членением. Стихотворная форма того или иного стихотворения совершенно независима от переменных способов его исполнения»41.
Примечательно, что Ю.Н. Тынянов говорил о двух различных подходах к пониманию текста: к ритмическому и синтаксическому. О.М. Брик, в свою очередь говорит об абсолютно особом формировании поэтического текста: ритмико-синтаксическом. «Стих складывается не просто по законам синтаксиса, а по законам ритмического синтаксиса, т. е. такого, в котором обычные синтаксические законы усложнены ритмическими требованиями. <…>Ритмико-синтаксическое словосочетание отличается от просто синтаксического тем, что слова включены в определенную ритмическую единицу (строку); от чисто ритмического сочетания оно отличается тем, что слова соединены не только по фоническому признаку, но и по семантическому»42.
Об особой связи рифмы и синтаксиса, а также ритма и синтаксиса говорили и участники Пражского лингвистического кружка, в который входил и Р.О. Якобсон, упомянутый выше. Так в Тезисах Пражского лингвистического кружка было сказано: «Рифма тесно связана также с синтаксисом (элементы синтаксиса, выделяемые и противопоставляемые в рифме) и с лексикой (важность слов, выделяемых рифмой, и степень их семантического родства). Синтаксические и ритмические структуры находятся в тесной связи независимо от того, совпадают или не совпадают их границы. Самостоятельная значимость этих двух структур выделяется в том и в другом случае. И ритмическая структура и структура синтаксическая оказываются акцентированными в стихах не только посредством форм, но также и ритмико-синтаксическими отклонениями. Ритмико-синтаксические фигуры имеют характерную интонацию, повторение которой составляет мелодическое движение, изменяющее обычную интонацию языка общения; тем самым вскрывается автономная значимость мелодических и синтаксических структур стиха»43.
И.И. Ковтунова в своей книге «Поэтический синтаксис» расставляет акценты в противостоянии ритмического членения и синтаксического: «типологические черты поэтического синтаксиса проявляются в особой синтаксической организации поэтических текстов и в таких особенностях семантики и функций синтаксических средств языка, которые присущи поэтической речи и отличают её от других типов речи. <…> синтаксическая специфика поэтической речи способна обнаружить себя в полной мере лишь при выходе синтаксиса за пределы предложения в область текста и при функциональном подходе к синтаксису. <…> Если в поле зрения вводится только формальная сторона синтаксиса словосочетания и предложения, то нет оснований – с лингвистической точки зрения – говорить об особой системе поэтического синтаксиса»44.
Далее И.И Ковтунова говорит о том, что поэтический синтаксис, в отличие от лексики имеет обширнейшую область языковых преобразований, синтаксические же единицы способны приобретать типовые поэтические функции, присущие поэтической речи как особой функциональной системе45.
Первая глава исследования И.И. Ковтуновой носит то же название, что и работа О.М. Брика: «Ритм и синтаксис». В этой главе поднимается вопрос о существовании в поэтическом тексте двух систем коммуникации и двоякого смысла: «буквального» и «скрытого» поэтического. «Сосуществование в поэзии двух коммуникативных систем предполагает и сосуществование двух интонационных систем, сложно друг с другом взаимодействующих. Одна из них вытекает из стихотворного ритма, другая связана с синтаксисом и смысловым выделением элементов речи. Они не равноценны»46.
Далее исследователь ссылается на рассмотренную выше работу Ю.Н. Тынянова: «Стиховой ритм перераспределяет семантико-синтаксические связи между словами»47.
Как известно, интонация может полностью нивелировать порядок слов, как средство организации актуального членения. Именно тема-рематическое членение имеет в виду И.И. Ковтунова, говоря о том, что «особая ритмико-интонационная структура как основное организационное начало поэтической речи непосредственным образом отражается на её синтаксической структуре и воздействует на семантику и функции синтаксических средств языка в поэтических текстах»48.
В последующих главах И.И. Ковтунова говорит о частных случаях поэтического синтаксиса: о субъекте и адресате, поэтическом дейксисе, речевых формах устного диалога в лирической поэзии.
Диалог в лирической поэзии занимает особое место, т.к. адресат речи, как и адресант, могут серьёзно отличаться от тех, которые существуют в речи прозаической: «Обращение, второе лицо, повелительное наклонение, вопрос предполагают собеседника, к которому они непосредственно направлены. Своеобразие этих категорий в лирике связано с отсуствием собеседников в момент речи, с возможным в лирической поэзии необычным характером собеседников, а также с черезвычайным усложнением отношений между субъектом речи и её адресатом»49. Более того, возможно обнаружить в диалоге черты автокоммуникации. Ярким признаком может служить форма императива. Кроме того, повелительное наклонение может быть «отягчено обобщённым смыслом и полиадресатностью»50.
Введение в теорию поэтического языка — Стр 2
Ещё одной особенностью поэтической речи является то, что привычные в прозаическом синтаксисе формы повеления и долженствования не несут в стихах дидактического смысла, обязательного или общего для всех. Автор адресует долженствование в первую очередь к себе самому51. Также императив может применять по отношению к лицам не присутствующим непосредственно52. Кроме того, повелительное наклонение в поэтической речи может выражать и прошедшее и настоящее и будущее время, может относиться к плану реальному и ирреальному53. «Возникает асимметрия между повелительной формой (с первичным значением побуждения в устном диалоге) и событийном смыслом. В результате появляется третье смысловое качество – сообщение о факте, соединённое с его эмоционально-волевой оценкой»54.
Обращение в лирическом стихотворении может задействовать явление пространственно-временного сдвига, который создаёт иллюзию совпадения воображаемого диалога с моментом речи, независимо от того, как далеко в пространстве или времени находится собеседник55. Существует особый вид обращения, адресат которого не имеет денотата в реальном мире56.
Особую функцию проявляют и вопросительные высказывания с невопросительным значением: «семантику лирических вопросов определяют два основных фактора – адресат и смысловой контекст»57. Наиболее специфическая черта вопросительных конструкций – видимое отсутствие адресата. Автор ссылается на М.М. Бахтина и говорит, что в подобных случаях единственным адресатом остаётся некий неопределённый «нададресат», «высшая инстанция ответного понимания», не обозначенный в тексте, но неосознанно присутствующий58.
Ещё одна особенность лирических вопросов в том, что они по большей части не рассчитаны на ответ, то есть безответны. На быструю ответную реакцию способен только сам говорящий, возникает вопросно-ответная структура59.
Лирические вопросы часто ориентированы на выполнение познавательной функции. Большую роль играют вопросы-предположения, двойные структуры, состоящие из собственно вопроса и из вопроса-предположения, который иногда может содержать почти полный ответ. Подобные структуры могут давать возможные ответы с разной степенью уверенности. А так как смысл лирических вопросов требует часто именно таких ответов, поэтому вопросы-предположения чрезвычайно распространены в лирике60.
Вопросы-сообщения также несут в себе разного рода информацию61. Вообще обретение особой семантики, несвойственной определённым синтаксическим конструкциям становится возможным, благодаря особому типу контекста, который Ю.Н. Тынянов назвал «теснота стихового ряда»62.
Вопрос о теме и реме поднимается автором в главе «Номинация и предикация в поэтической речи». Уже упомянутая выше «теснота стихового ряда» приобретает характеристику «признаковости» у И.И. Ковтуновой. «Признаковость поэтического текста проявляется в первую очередь в его повышенной предикативности»63.
И.И. Ковтунова говорит о том, что заглавие и текст в лирике нередко выступают как поэтические аналоги темы и ремы, таким образом текст может полностью представлять собой предикат. Предмет же речи может быть повторно обозначен в тексте именительным темы, осложнённым оттенком бытийности64. В связи с этим, интересно отметить слова О. Э. Мандельштама, которые цитирует в своей работе А.А. Генис: «нас путает синтаксис. Все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными»65.
Ещё одним проявлением признаковости поэтической речи можно считать ненацывание носителя признака. «Стремление освободить текст от прямого наименования предмета речи бывает связано с двумя мотивами: желанием избежать номинации по тем или иным причинам <…> и – невозможностью назвать сложный, неуловимый или неизвестный предмет речи»66.
Далее И.И. Ковтунова говорит о том, что предложение в составе предельно тесного единства, которым является лирический текст, утрачивает в принципе одно из главных коммуникативных свойств предложения-высказывания – способность члениться на тему и рему. В качестве иллюстрации приводится пример метафоры из стихотворения Б. Пастернака. В этом месте необходимо процитировать работу Н.Д. Арутюновой: «Классическая метафора образуется нарушением соответствия между лексическим типом и синтаксической функцией слова: идентифицирующая лексика переносится в сферу предикатов, создавая их самую конкретную разновидность, более всего приспособленную к индивидуализации объекта»67. И далее: «Для метафоры естественно функционировать в сфере предиката (шире – атрибутов). Из двух возможных для метафоры функций первичной должна быть признана функция характеризации, а функция идентификации объектов – вторичной»68. Именно об этом говорит И.И. Ковтунова, но при этом не уделяет внимание метонимии, которая, по мнению Арутюновой, выполняет в первую очередь функцию идентификатора.
Вывод, который делает И.И. Ковтунова относительно темы и ремы таков: «лирическое стихотворение развивает и варьирует одну тему. Поэтому оно представляет собой сплошную рему»69.
Семантическая конденсация, которая является основной причиной возникновения особого поэтического синтаксиса, связана с двумя особенностями в употреблении членов предложения. Первая заключается в том, что именные группы часто имеют пропозитивную семантику и являются смысловыми эквивалентами предложения. Вторая особенность касается прилагательных и признаковых существительных. «Характерная черта поэтической речи – асимметрия в употреблении определений, которая, в частности, состоит в расхождении между их синтаксической связью и семантической функцией»70.
Таким образом, поэтическая речь выявляет все возможные формы предикации: глубинная, свёрнутая, скрытая и развёрнутая71.
Изучение синтаксиса поэтической речи показывает, что грамматика принимает не меньшее участие в формировании художественных особенностей поэтического текста, чем лексика. Ведь речь идёт о регулярных, воспроизводимых синтаксических чертах поэтических текстов.
Стоит отметить и тот момент, что подчёркнутое отсутствие синтаксических связей в поэтическом тексте может быть приёмом, средством задания новой семантики72.
Список использованной литературы:
- Арутюнова Н.Д. Синтаксические функции метафоры. – Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка, т37, №3, 1978
- Брик О.М. Ритм и синтаксис // URL: http://philologos.narod.ru/classics/brik-rs.htm
- Звегинцев В.А. История языкознания XIX-XX Веков в очерках и извлечениях. http://www.classes.ru/grammar/135.Zvegintsev/worddocuments/134.htm
- Золян С.Т. Семантика и структура поэтического текста. Ереван, 1991
- Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986
- Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965
- Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика. – Структурализм: «за» и «против». М., 1975. http://philologos.narod.ru/classics/jakobson-lp.htm
1 Зенкин С.Н. Форма внутренняя и внешняя — http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=72193
2 Потебня А.А. Мысль и язык. Киев, 1993. 74.
3 Там же. 93
4 Там же. 100
5 Там же. 124
6 Там же. 127
7 Там же. 128
8 Там же. 130
9 Там же. 137
10 Там же 155
11 Зенкин С.Н. Форма внутренняя и внешняя. http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=72193
12 Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991. 51-52
13 Там же. 28
14 Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979. 111
15 Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991. 28
16 Шкловский Б.В. Воскрешение слова. http://www.philolog.ru/filolog/shklov.htm
17 Шкловский Б.В. Потебня. http://www.opojaz.ru/shklovsky/potebnja.html
18 Зенкин С.Н. Форма внутренняя и внешняя — http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=72193
19 П.А. Флоренский. У водоразделов мысли. IV Мысль и язык. http://magister.msk.ru/library/philos/florensk/floren08.htm
20 Там же.
21 Там же.
22 Там же.
23 Зенкин С.Н. Форма внутренняя и внешняя — http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=72193
24 Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991. 53.
25 Там же. 55.
26 Там же. 57.
27 Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979. 106-107.
28 Там же. 108
29 Там же.
30 Там же. 114
31 Там же.
32 Там же.
33 Там же. 116
34 Там же. 117
35 Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965
36 Там же.
37 Брик О.М. Ритм и синтаксис // URL: http://philologos.narod.ru/classics/brik-rs.htm
38 Там же.
39 Там же.
40 Там же.
41 Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика. – Структурализм: «за» и «против». М., 1975. http://philologos.narod.ru/classics/jakobson-lp.htm
42 Там же.
43 Звегинцев В.А. История языкознания XIX-XX Веков в очерках и извлечениях. http://www.classes.ru/grammar/135.Zvegintsev/worddocuments/134.htm
44 Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. 3
45 Там же. 4
46 Там же. 8
47 Там же. 11
48 Там же. 14
49 Там же. 62
50 Там же. 65
51 Там же. 68
52 Там же. 120
53 Там же. 122-123
54 Там же. 124
55 Там же. 96
56 Там же. 97
57 Там же. 128
58 Там же.129
59 Там же. 130
60 Там же. 135-136
61 Там же.
62 Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965
63 Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. 146
64 Там же. 147
65 Генис А.А. Метаболизм поэзии: Мандельштам и органическая эстетика. http://www.synnegoria.com/tsvetaeva/WIN/silverage/mandelshtam/genismetabol.html
66 Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. 149
67 Арутюнова Н.Д. Синтаксические функции метафоры. – Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка, т37, №3, 1978. 253
68 Там же. 257
69 Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. 151
70 Там же. 161-162
71 Там же. 164
72 Золян С.Т. Семантика и структура поэтического текста. Ереван, 1991. 255
