Содержание
Введение 1. Внутренняя политика России в конце XX века
2. Конституционный кризис
3. Внутренняя политика
Заключение
Литература
Выдержка из текста работы
Прежде, чем говорить непосредственно о конвенциях в политике видения, нужно отметить, что именно с переходом от XIX к XX веку у журналистов и художников окончательно складывается понимание того, что своим словом они действительно оказывают сильное влияние на способность людей видеть и понимать произведения искусства. Художник и один из авторов "Аполлона", Л. С. Бакст, анализирует изменения к требованиям в картине и в ее оценке за последние 30 лет (1880-е — 1900-е годы). Сначала, в эпоху реализма и пленера, все, что не было результатом наблюдений и работы художника на натуре, признавалось ложным, бесчестным и манерным. Потом хорошие картины от плохих, опираясь на мнение критиков и общественности, можно было отличить по наличию чувства и настроения. И, к 1909 году, тем, на что обращают больше внимания и что гарантирует успех, называют стилизацию и ритм картины. Под влиянием чего происходят эти разительные изменения в способе видеть и оценивать произведение искусства за такой небольшой период времени? Л. С. Бакст дает ответ на этот вопрос: "Такие новые точки зрения резюмируются, чаще всего, одним метким словом, которое долго и упорно ищут и художники и критики и, наконец, найдя его, это острое выражение, теребят его без конца, вульгаризируют и бросают, заметив, что оно скоро превращается в систему, в мерку для оценки всякого произведения искусства." Этим еще раз подтверждается то влияние, которое критики и журналисты периодических изданий способны оказать на политику видения, и еще раз доказывает важность изучения договоренностей, существовавших в среде изобразительного искусства.
Содержание журнала "Аполлон" соответствует главной цели его создания — приобщить простых людей к искусству и развить в них чувство эстетического. Редактор журнала, С. К. Маковский, отмечает неспособность людей самих достичь этой цели. "Толпа, даже самая культурная, ищет общих настроений, общих психологических внушений у художников, которых она, в конце концов, всегда плохо отличает друг от друга…" В проблеме определения не только настроений и психологических особенностей картины, но и многих других немаловажных аспектов произведений, авторы художественных изданий призваны помогать своим читателям.
Важно то, что сами критики понимали, что с изменениями, произошедшими в России в начале XX века, сопоставимые модификации должны произойти и в самом искусстве. Биение художественной жизни всегда должно быть такой же меры и силы, как и биение всей страны. Поэтому искусство должно совершить большой скачок, чтобы оставаться актуальным, успевать за тенденциями и требованиями повседневности. В то же время, критики видят новую задачу искусства. Они утверждают, что искусство не может и не должно откликаться на злобу дня. Эта направленность считается устаревшей — именно она привела к упадку передвижничества. Но каким же, в таком случае, должно быть искусство? В новом столетии оно должно не реалистично отражать жизнь и повседневность, а передавать ощущения и настроения, которые художники, пропуская через свое мироощущение, проецируют на полотна. Поэтому, задача политики видения становится еще более сложной — ее объектом становятся не реальные, привычные образы, а восприятие и настроение художника, обретшее форму и перенесенное на холст. Ввиду этого, конвенции, помогающие читателям правильно смотреть на произведения искусства, становятся еще более востребованными и важными.
В целом, нужно отметить, что ввиду требований времени перед критиками в начале XX столетия встает две важнейшие задачи. Во-первых, борьба с мертвыми традициями искусства, унаследованного от упадочных живописцев XIX века: с академизмом и псевдореализмом. И, во-вторых, борьба с революционизмом слепого новаторства, вовсе не признающего никакой преемственности. То есть, критики пытаются найти некую середину, которая бы соответствовала требованиям времени, и не была бы слишком архаичной или пугающе новой. Именно через акцентирование внимания читателей на этих проблемах и на их решении и строится влияние, оказываемое журналистами "Аполлона" на их способность видения и понимания произведений искусства. Проблема в том, что публика привыкла "верить авторитетам", и поэтому переучить ее видеть по-новому представляется трудной задачей для критиков. Именно поэтому редактор журнала говорит о том, что воспринимать произведения искусства правильно способны не многие, — лишь те, кто уже научился находить прекрасное в "великолепном бреде Врубеля, в мечтах Борисова-Мусатова, в архаичных видениях Рериха, в гениальном примитивизме Гогена". Но большая часть публики всегда тяготеет к старому и привычному. Чаще всего она не готова принимать новые веяния и относится к ним с непониманием и опасением.
Решить проблемы, пришедшие в искусство с началом нового столетия, были признаны некие каноны, воплощающие формальные идеи и идеалы страны. Выработка этих норм была задачей критиков и нашла место на страницах художественных периодических изданий. Движение к этому строгому канону просматривается в формировании двух тенденций, свойственных живописи начала XX века. Первая из них — это возвращение к академизму, так называемый неоакадемизм. Второе не имеет названия, оно черпает вдохновение у мастеров византийской и древнерусской живописи. Два направления, изначально не имеющие почти ничего схожего, начали развиваться по направлению к одной общей цели и тем самым определили особенности стилей, преобладающих у художников начала 1900-х годов. По мнению критиков, внимание к древнерусской живописи связано с тем, что именно она помогает превозносить искусство над повседневными нуждами и переживаниями. Поэтому такая договоренность, как каноничность, создающая образы, отстраненные от современных проблем, является важной особенностью развития искусства изучаемого периода.
Такого же эффекта отстраненности помогало достичь обращение к великим мастерам прошедших веков. Например, К. М. Петров-Водкин в своем творчестве тяготел к работам Микеланджело. Это выражается в скульптурности теней на лицах и шеях персонажей, в складках одежды, как, например, на картине "Мать" (1913 г.). Таким образом, создается эффект монументальности, отстраненности изображаемого, его возвышенности над обыденными мирскими делами. Именно это способствует преобразованию повседневности в искусство. М. М. Алленовым в творчестве Петрова-Водкина так же отмечается и наличие канона, о котором говорилось выше — близость к древнерусской живописи, к иконописи. Персонажи на его картинах погружены в себя, изображены в зафиксированных движениях, они отстраненно созерцают окружающий мир. В творчестве Петрова-Водкина иконописная каноничность современного искусства находит наиболее яркое отражение и дает дальнейшее развитие данной конвенции.
В начале XX века роль художников в формировании видения произведения представляется более важной, чем в предыдущие периоды. Именно поэтому критики перед разбором непосредственно самих произведений искусства, обращают повышенное внимание на личность того, кто его создал. Причинами тому служат два фактора. Первый — это личностные привязанности художника и его чувства, перенесенные на полотно. Так, автор статьи о М. А. Врубеле обращает внимание на то, как художник выполнил портрет своей жены (1905 г.): он изобразил ее в "кукольной позе", "утопил женщину в пышной эфемерности воланов".
Рисунок1. Врубель М. А. "Портрет жены" (1903 г.)
Создается романтическая, но, в то же время, не отрешенная от реальности атмосфера. Подобный эффект не мог быть достигнут без личной привязанности художника к портретируемому, несмотря даже на превосходную технику исполнения и точность художественной линии. Поэтому, для получения правильного понимания посыла и настроения картины, при ее рассмотрении и изучении необходимо учитывать личностный фактор, который находит свое отражение на полотне.Второй фактор — психологическое состояние самого художника и его понимание и видение целей искусства на момент создания произведения. При рассматривании картины всегда нужна ее переоценка с учетом личности художника, чтобы понять, какую именно роль он играл в становлении искусства своего времени, в чем видел его смысл и что пытался донести до зрителей. "Художник, провидящий через головы современников будущее, "нужное" в искусстве, и этого "нужного" добивающийся, непременно должен угадывать свое значение, иначе бы он дал только ряд случайных, не связанных между собой, а потому и не убедительных попыток." Перед тем, как начинать рассматривать картину, нужно понять, как позиционировал себя сам художник, как к его творчеству относились современники, с какой целью он написал именно данное произведение. В противном случае можно неправильно истолковать смысл работы, обратить внимание не на те детали, или же применить к полотну тот способ видения, который совсем не соответствует создавшему его автору. Половина задачи художника, по мнению автора статьи, — это отрешение от реальности и от своей индивидуальности. Это еще раз доказывает, что нельзя недооценивать роль художника в том, как мы видим произведение искусства — на полотно попадает только часть окружающего мира, остальная часть — это видение и ощущение мира самим художником.
Вместе с тем, позиция художника в художественном мире и, соответственно, понимание его творчества могут претерпевать сильные изменения со временем. Так, например, произошло и с творчеством М. А. Врубеля. "Невозможная длинна рук, тела, противоестественный излом глаз, шеи, — раньше казались явным анатомическим промахом, следствием болезни Врубеля, но сейчас мы уже научились ценить форму, лишь поскольку точно она отражает дух художника, и эти недавние промахи мы воспринимаем теперь как гениально выраженную правду." Автор утверждает, что совершенствование формы связано с духом художника, а изменения в форме изображений — это изменения духа самого художника, а не каких-либо внешних факторов. Таким образом, критик призывает зрителей обращать особое внимание на то состояние, в котором находился художник во время написания картины. Это нужно для того, чтобы видение произведения искусства не было искаженным по причине непонимания особенностей и атмосферы создания работы. Именно с этой целью на страницах "Аполлона" перед анализом самого произведения искусства всегда идет краткий экскурс в историю творчества его создателя.
Теперь переходим к визуальным конвенциям видения произведений искусства, которые критики призывали учитывать при рассмотрении картин. Очевидно, наиболее важным фактором, на который в самую первую очередь обращали внимание зрителей критики, — это качество выполнения произведения искусства. Если техника, стиль и анатомия изображенных персонажей не удовлетворяли запросам того или иного критика, то вся картина, а иногда и выставка художника в целом оказывались обречены на провал. Так, жесткой оценке подверглась выставка работ А. К. Жаба, на которой были представлены пейзажи крайнего севера. "Все это проходит мимо посетителей рядом скучных, фотографически плохих произведений," — после такой оценки выставки художника автор статьи не посчитал нужным давать еще какие-либо, более развернутые комментарии. Видимо, если произведение не было высшего качества, то остальные его аспекты просто не рассматривались.
Не смотря на упоминаемое во многих статьях стремление к популяризации новых стилей искусства, некоторые критики все же тяготеют к реалистичному искусству и не признают символизм. Например, Я. А. Тугенхольд, критик и искусствовед, в одной из своих статей, анализируя живопись В. И. Денисова, говорит, что его излишний символизм, перетекающий в аллегории, портит все впечатление о картинах. Реалистичные полотна художника критик признает гораздо более удачными. Таким образом, посетителей выставок не принуждают слепо принимать новые веяния в искусстве, но учат смотреть и анализировать их, отделяя хорошие картины от плохих. Если публика является неспособной сделать это самостоятельно, подсказки она всегда может найти на страницах художественных периодических изданий.
Популярной темой среди художников и, соответственно, критиков в начале XX века становится образ русской женщины. Если раньше за образец красоты считали Мадонну, правда, адаптированную под реалии XIX века — под светскую женщину или мещанку, то теперь нет даже никакого намека на святость в женских образах. Это может быть связано либо с упадком религиозности в обществе в начале XX века, или же с тем, что изменяется сам тип женщины. Теперь это — образ простой женщины, не отрешенной от земной жизни, которой свойственны грехи и проступки. Более того, в женских портретах находит отражение традиционная русская тема — тихой тоски и бледной безысходности. Именно такой видится красота русской женщины нового века. Яркой иллюстрацией подобного женского портрета может быть картина М. А. Врубеля "Царевна-Лебедь" (1900 г.).
В ходе рассуждений о женском образе автор статьи выводит следующую формулу определения красоты: "В нашем веке надлежит красоте быть попранной и поруганной." На подобную мысль его наводит рассказ Ф. К. Сологуба "Опечаленная невеста", в котором главная героиня сама создает свое горе, а потом сама же им тешится и радуется ему. Этот образ начинает распространяться и на произведения изобразительного искусства: красота появляется в сопоставлении с безобразным, мука — с радостью. На этих контрастах строится эффект передачи особой русской красоты, часто вызывающей у публики противоречивые чувства.
Развивая тему женского образа в живописи, редакция журнала "Аполлон" даже устроила выставку женских портретов, чтобы на ней выявить единый женский образ нового столетия, зарождающийся в умах художников. Автор статьи, посвященной этому событию, подчеркивает, что именно подобные образы, существовавшие в сознании художников, будь то портрет или любой другой жанр, и нашедшие свое отражение на полотне, являются тем связующим звеном между творцом и народом, которое необходимо при изучении картины. Только при удачной передаче этого образа, настроения, эмоции публика будет готова увидеть и понять то, что хотел передать автор произведения. То есть, большая роль в конструировании политики видения принадлежит не только критикам, но и самим художникам, которые способны или не способны раскрыть свое мироощущение в картине и таким образом передать его зрителям.
Роль художников в формировании политики видения выделяется еще потому, что в XX веке они стремились быть не просто ремесленниками, выполняющими заказы, а учителями жизни или, по крайней мере, ее судьями. Поэтому моральные интересы и принципы часто преобладали над искусством как таковым, негативно влияли на технику и стиль живописи. В подобных случаях уже ролью критика является определить, насколько аутентичным и правильным является изображение и можно ли его считать произведением искусства в принципе. Именно их работы помогают публике правильно увидеть и понять как сюжет картины, так и живопись в целом.
С ростом популярности городов и перемещением в них населения из сельских местностей, растет актуальность темы города и места в нем простого человека. Эти сюжеты отразились в творчестве пейзажиста М. В. Добужинского.
Рисунок2. Добужинский М. В. Рисунок.
Важными для критиков в переломный период в истории России являются отсылки к искусству прошлого. Причем имеется в виду искусство не предыдущего века, а давно прошедших эпох, в основном античности. Особенностью возрождения архаичного в начале XX столетия является то, что полотна с изображением исторических сцен, в основном из истории Древнего Рима и Греции, стали восприниматься не как вымышленные сюжеты, а как реально происходившие события. Связано это с проведением археологических раскопок в конце XIX века в Гиссарлике, Трое, на Крите. Вещественные доказательства реальности персонажей древних произведений искусства отразились на искусстве современном и на его восприятии. Так, для многих художников, как, например, для Л. С. Бакста, достоверное изображение костюмов, сокровищ и элементов быта древних афинян или карфагенян становится гораздо более важным, нежели архитектура или пейзаж. Это лучше всего проиллюстрировано в известной картине художника "Древний ужас" (1908 г.). Авторы журнала поощряют такой поворот в искусстве, так как он открывает перед публикой аутентичные артефакты прошлого. Ведь до распространения фотографии изобразительное искусство было единственным способом познакомить людей с внешним видом археологических предметов.
Возвращение к образам прошлого в искусстве совсем не означало шаг назад. Работы, выполненные в стиле и технике прошлых веков, не воспринимались критиками. Древние мастера могут и должны вдохновлять художников, но нельзя, чтобы это переходило в слепое подражание им и уже отжившим формам творчества. Таким образом, критики учат публику отличать настоящее искусство от подражания давно ушедшим эпохам. В пример можно привести пейзажи К. Ф. Богаевского (Рис. 8). Это талантливый художник, мастер своего дела, прекрасно владеющий красками и техникой. Но в его классических пейзажах не ощущается чувство природы, его картины превратились в музейные формы. Зрители должны понимать, что эстетика гениальных форм живописи в современных картинах не подразумевает под собой настоящего произведения искусства.
Рисунок3. Богаевский К. Ф. Рисунок.
символизм журналист художник
С появлением в искусстве в XX веке таких направлений, как символизм и примитивизм, работа критиков и журналистов в качестве связующего звена между произведениями искусства и публикой стала особенно важна. Картины данных стилей требовали особенного, нового способа рассмотрения и понимания, которое было не знакомо зрителю — не профессионалу. Теперь люди видели перед собой полотна, полные недосказанности и загадок, или же, напротив, настолько "простые" и "примитивные", что напоминали рисунки ребенка. На станицах "Аполлона" критики пытались решить эту проблему и открыть перед зрителями, как нужно видеть и понимать новые стили в живописи. "Несомненно, ничего не дано увидеть в подобных рисунках людям, уверенным, что единственная цель живописи — "изображение действительности", но это не значит, что действительность в них не отражается." Автор статьи призывает к тому, чтобы видеть не привычные каждому человеку впечатления и образы, а то, что открывается только взгляду художников — таинственную жизнь и движения природы. Чтобы это понять, не нужно сравнивать изображения на картинах с той природой, которую мы видим ежедневно. Нужно постараться взглянуть на мир глазами художника, адаптироваться под его способ видения. А нападки на новаторство в искусстве — легкомысленны и обоснованы только неспособностью его понять.
Еще одной конвенцией, существование которой открывают критики для своих читателей, является наличие некой силы в изображениях. Именно эту силу ищут художники, работающие в абсолютно разных стилях и направлениях. Она достигается через "умное режиссерство случайностями зримой природы: что-то нужно подчеркнуть, где-то ошибиться". Некоторые, например Б. М. Кустодиев в "Портрете А. Бенуа" (Рис. 9), выражают эту силу в недоговоренности, в кажущейся незаконченности линий и образов. На своих полотнах этот художник не изображает полностью всего того, что он видит. Он дает лишь намеки, которые далее должны интерпретировать сами зрители.
Рисунок4. Кустодиев Б. М. "Портрет А. Бенуа" (1913 г.)
Поэтому в данном случае видение и понимание произведения — это договоренность непосредственно между художником и зрителями. В такой манере работы художник получается не свободен, так как он не преодолевает натуру, а, наоборот, уклоняется от ее преодоления. Художники, работающие в другом стиле, напротив, подстраивают натуру и переиначивают ее под свое видение, как например, Н. И. Альтман. В таком случае при правильном видении картины необходимо уже обратиться к личности художника, чтобы понять то, что он хотел передать на полотне.
Подводя итоги к данной главе, нужно еще раз выделить несколько конвенций, которые существовали в России в начале 1900-х годов. Важной особенностью именно этого периода является то, что и у критиков, и у художников окончательно сложилось понимание того, насколько важна их роль в обучении публики правильно смотреть, видеть и понимать настоящее искусство. Поэтому определенные конвенции в политике видения становятся ярко выраженными. В первую очередь, среди критиков ведется работа по определению нового стиля в искусстве — не повторяющего типы прошлого века, но и не пугающего своим новаторством. Путем иллюстраций многочисленных картин и их разбора идет процесс по приобщению публики к этому новому стилю. Критики пытаются обратить внимание читателей на то, что достоверное и правдивое изображение повседневной действительности совсем не является обязательным критерием картины. Гораздо важнее — способность художника выразить свое восприятие этой действительности. Соответственно, задачей зрителей становится понимание и интерпретация это восприятия, а задачей журналистов — его объяснение и раскрытие сути. Важными темами, интересующими художников в начале XX века, становятся тип русской женщины, место человека в новом, современном мире и возрождение древних и античных образов. Но главным критерием, на который критики обязательно обращают внимание публики, является техническое качество выполнения картины, без наличия которого произведение искусства просто не может считаться таковым.
Так же на первый план при рассмотрении произведений искусства выдвигается личность художника, которая напрямую влияет как на стиль живописи, так и на ее особенности, на весь смысл изображаемого. Основной конвенцией начала XX века является то, что искусство — это не способ показать правдивую реальность, а возможность отразить впечатления, психологические переживания и настроения художника. Поэтому критики акцентируют большее внимание своих читателей не на каких-либо зримых особенностях картины, а на личности ее автора.
Литература
Лапшина Г. С. Искусство наводило мосты. // Русская литература и журналистика в движении времени. — М.: Факультет журналистики МГУ, 2014. — С. 243-257.
. Малышева С. Ю. Советская праздничная культура в провинции: пространство, символы, исторические мифы (1917-1927). — Казань: Рутен, 2005. — 400 с.
2. Нарышкина Н. А. Художественная критика пушкинской поры. — М.: Художник РСФСР, 1978. — 88 с.
3. Родигина Н. Н. Журнал "Всемирная иллюстрация" и репрезентации Сибири на его страницах . // Гуманитарные науки в Сибири. — Новосибирск: Издательство Сибирского отделения РАН, 2013. — С. 76-80.
4. Розин В. М. Визуальная культура и восприятие: как человек видит и понимает мир. — М.: КомКнига, 2006. — 272 с.
5. Стасов В. В. Избр. соч. В трех томах. -Т.1. — М.: Искусство, 1952. — 682 с.
6. Стриженова Т. К. Передовая русская живопись 60-х г. XIX века и художественная критика этого периода. — М. — 1960. — 64 с.
7. Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир // пер. А. Денщик. — Вильнюс: ЕГУ, 2010. — 534 с.
. Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона. [Электронный ресурс]. http://www.vehi.net/brokgauz/all/030/30172.shtml (дата обращения 14.04.2016).
10. Gray C. The Russian Experiment in Art, 1863-1922. — London.: Thames a. Hudson, 1986. — 324 p.
