Содержание
Оглавление
Введение3
Глава 1. Особенности и традиции развития русской литературы 1920-1930-х годов9
§ 1.1. Литературная обстановка 1917-1920 годов9
§ 1.2. Новаторство в литературном движении 1920 — 1930-х годах14
§ 1.3. Углубление и расширение возможностей литературы 1950-х — 1960-х годов18
Глава 2. Наследие Чехова в русской литературе 20 века23
§ 2.1. Общепризнанный классик в традициях русской литературы23
§ 2.2. Новаторский характер творчества Чехова-реалиста26
§ 2.3. Сходство и момент расхождения начинающего драматурга29
Глава 3. Долговечность традиций Чехова33
§ 3.1. Окунаясь в наследие Чехова33
§ 3.2. Произведения «бытописателя» как пища исторической фантазии36
§ 3.3. Корни новейшего нигилизма38
Заключение41
Список литературы45
Введение
На каждом этапе своего исторического развития русской литературе приходилось решать все новые, более сложные проблемы. Так было и в конце XIX в., когда центр мирового револю¬ционного процесса перемещается в Россию и в нашей стране начинается третий, пролетарский период «освободительного движения».
Эту новую действительность и нужно было художественно «освоить» русской литературе. Новую не только по заметным для всех событиям и явлениям, но и по тем трудноуловимым, еще неясным, порой мучительным духовным процессам, которые происходили в сознании народных масс, в сознании интеллигенция.
Дух этого драматического, переломного времени чувствуется в русской литературе уже начиная с 80-х годов XIX в. Еще продолжалась литературная деятельность Салтыкова-Щедрина, Островского, Лескова, Г.Успенского, еще не сказал своего последнего слова Л.Толстой, когда в печати появились первые произведения Чехова и Короленко, а вслед за ними на литера¬турное поприще выступила целая группа писателей — Бунин, Куприн, Серафимович, Вересаев и др., а в самом начале 1890-х го¬дов — Максим Горький. Русские писатели тех лет с особой ост¬ротой сознают, что так, как живут в самодержавной России, жить больше нельзя, что необходимы коренные социальные преобразования общества.
Вызреванию в России революционных, освободительных идей по-своему способствовала и отечест¬венная литература конца XIX — начала XX в.
К сожалению, в большинстве современных изданий, носящих на¬звание «Русская литература XX века», вторая половина столетия ос¬вещается заметно слабее, нередко с большими «лакунами», или по¬рою вообще игнорируется. Исключение представляют учебное посо¬бие Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого, богатое историко-литера¬турным материалом, осмысленным «в теоретическом ключе», и пособие под редакцией Л.П. Кременцова. Впрочем, не вдаваясь в оценку и подробную характеристику уже имеющихся трудов, заметим, что их наличие не отменяет дальнейших поисков в этом направлении.
Один из существенных вопросов, по сей день встающих перед ис¬следователями и преподавателями, это проблема периодизации исто¬рии русской литературы XX в., в том числе особенно — последнего пятидесятилетия.
В современной «Истории русской литерату¬ры XX века», охватывающей развитие отечественной литературы с 1890-х по 1990-е годы, очевидно стремление проследить важнейшие внутренние закономерности литературного процесса всего столетия.
При этом выделяются три больших периода, связанных с особо значи¬мыми общественно-историческими процессами в России XX в.:
a.конецХ1Х — первые два десятилетия XX в. (1890 — 1920),
b.1920-е — начало 1950-х годов,
c.середина 1950-х — 1990-е годы.
Возможно, данная периодизация и нуждается еще в уточнениях, но в целом, думается, ее можно принять.
При этом вторая половина века (1950 — 1990-е годы.) предстает также как достаточно большой и сложный период, для которого в главном характерно углубление и расширение возможностей литературы в условиях непростого, со вся¬кого рода препятствиями и отступлениями, хода демократизации об¬щественной жизни после смерти И.В.Сталина и разоблачения на XX съезде партии (1956) так называемого «культа личности».
В этом протяженном во времени историческом периоде можно ус¬ловно выделить три этапа:
a.с середины 1950-х — до конца 1960-х годов,
b.с начала 1970-хдо середины 1980-х
c.со второй половины 1980-х до конца века и тысячелетия.
Естественно, они отмечены раз¬ным характером, сложностью и неравномерностью развития, хода об¬щественно-литературного процесса.
Обращает на себя внимание особый динамизм ереломного вре¬мени — конца 1950-х — начала 1960-х годов, оживление, пробуж¬дение литературных сил в период краткой и не оправдавшей связан¬ных с нею надежд хрущевской «оттепели».
И, напротив, — замед¬ленность, заторможенность, проявления «идеологии и психологии за¬стоя» в период брежневского правления — со второй половины 1960-х, а особенно в конце 1970-х — начале 1980-х гг. Наконец, с новой силой обозначаются перемены и обновление в общественной и духовной жизни и, соответственно, в литературе с середины 1980-х годов.
Никогда еще человеческая мысль не дости¬гала таких фантастических высот в постижении законов окружа¬ющего мира, в изобретении технических средств, радикально из¬менивших жизнь людей.
Успехи не только науки, техники, но и искусства сулили прогресс и процветание. Блестящий Серебряный век русской литературы, поразивший обилием и многообразием талантов, оставил глубокий след в истории мировой словесности. Однако мечта о гармоническом развитии человеческих отношений и в этом веке осталась неосуществленной.
Судьба русской литературы была столь же трагической, как и судьбы человечества. Ее развитие после 1917 г. оказалось насиль¬ственным образом трансформировано и протекало в трех основ¬ных руслах: литература русского зарубежья (И.Бунин, И.Шмелев, В.Набоков и др.), литература, официально не признанная (А.Ахма¬това, М.Булгаков, А.Платонов и др.), русская советская литера¬тура, по преимуществу социалистического реализма (М. Горький, Маяковский, М.Шолохов и др.).
Но многовековой опыт развития искусства доказал, что художе¬ственные произведения оцениваются независимо от идеологиче¬ских соображений и места писателя в государственной иерархии. И М. Горький, и И. Бунин, и М. Булгаков — прежде всего талант¬ливые художники, что должно быть определяющим в оценке их творчества.
Однако многие общечеловеческие критерии: талант, ху¬дожественность, свободное творческое воображение — не прини¬мались во внимание в оценке литературных произведений. Послед¬ствия не замедлили сказаться: искажалась сама природа художествен¬ной литературы, деформировались отношения писателя и читателя.
Происшедшие на рубеже XIX и XX вв. научно-техническая, общественно-политическая и культурная революции существен¬но изменили представления человека о себе самом и окружаю¬щей действительности. Его уклад жизни и взгляды на мир, сло¬жившиеся веками, рушились под их натиском.
Психика людей подверглась давлению необычных, экстремальных ситуаций, бы¬стро сменяющих одна другую. «Бог умер», — провозглашали фи¬лософы. Надеяться уже не на кого! Возникла иллюзия возможно¬сти реализовать социальные утопии, нередко ломая природу че¬ловека и игнорируя опыт его исторического развития.
А. С. Пушкин был совершенно прав: «Цель поэзии — поэзия». Можно вспомнить и А.П.Чехова: «Скажут: а политика? интересы государства? Но большие писатели и художники должны зани¬маться политикой лишь настолько, поскольку нужно обороняться от нее».
Поэтому так важно возродить ясное представление о механиз¬мах восприятия художественной литературы начиная со школы. Необходимо развивать у нового поколения чувство прекрасного, умение сопереживать. Воображение, эмоции, интеллект, интуи¬ция в совокупности способны обеспечить полноценное, адекват¬ное замыслу создателя, а иногда и больше, чем замысел, воспри¬ятие художественного произведения.
Отсутствие в процессе чтения хотя бы одного из этих компонентов приводит к уничтожению эстетического эффекта.
К нам возвращаются не только имена и книги, возвращается, быть может, самое драгоценное — право свободно выбирать, сво¬бодно читать и интерпретировать художественные произведения в одной только зависимости от личных духовных потребностей, же¬ланий, вкусов и предпочтений.
Актуальность работы заключена в том, что в история русской литературы XX столетия еще не написана, хотя потребность в ее научном изучении и целостном системном изложе¬нии сегодня ощутима остро как никогда.
Существующие учебники и пособия, как правило, не претендуют на полноту и всеохватность, по¬священы лишь тем или иным разделам курса и потому предлагают, ка¬ждый по-своему, частичное решение этой большой и сложной задачи.
Цель работы заключается в том, чтобы путем анализа внутренней формы романов вскрыть его глубинный новаторский уровень.
Методологически предлагаемое исследование опирается на научный опыт отечественного структурализма и новаторства. Соответственно, главным рабочим понятием предлагаемой работы является «структура», понимаемая как обладающая собственной значимостью взаимосвязь элементов, будь то какие-либо формальные элементы текста, категории авторского мировоззрения или же точки взаимодействия традиции и текста, взаимодействующие также и между собой.
Исходя из этого задачи данной работы формулируются так: анализ и истолкование динамических новаторских структур, связанных с конкретными коммуникативными, как правило, полемическими, либо провокативными задачами, поставленными перед текстом самим автором.
Научная новизна работы определяется методологическим совмещением конкретного интертекстуального анализа и структурно-описательных обобщений. По сути, в работе делается попытка проследить историю литературной структуры на примере произведений. Кроме того, описанный подход позволил отметить несколько важных интертекстуальных схождений, до этого времени не замеченных «чеховедением».
Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы могут быть использованы при преподавании курса русской литературы XX века, международным связям русской литературы, структурному и интертекстуальному анализу литературных произведений.
Выдержка из текста работы
Когда речь заходит о месте и роли человека в истории человечества и мироздания в целом, однозначно можно констатировать абсолютную безграничность данной проблемы. Очевидно, что антропологизм является основой любой общественно-гуманитарной науки. Это объяснимо в первую очередь соотношением субъекта и объекта познания. В каком бы направлении ни продвигалась научная мысль, она всегда подспудно связана с материальными и духовными ценностями, обусловливающими и объясняющими жизнь личности как индивида и представителя человеческого сообщества. В связи с этим и сам предмет познания связан исключительно с теми составляющими, которые в той или иной мере соотносимы с человеческим существованием. Сознание, пытающееся познать самое себя, неизбежно выходит на понимание неотделимости восприятия всего существующего вокруг со степенью этой соотнесенности. Стремясь к объективности, усваивая колоссальный предшествующий опыт, отдельные научные концепции и теории зачастую оказываются полярно противоположными (например, представления о человеке Л.-А. Фейербаха, учение Г.-В.-Ф. Гегеля, идеи Г.Г. Льюисса и Д.С. Милля, экзистенциализм Ж.-П. Сартра и А. Камю и др.) [1]. В сферу споров о сущности человека и его роли в истории человечества оказываются вовлеченными прямо или косвенно многие смежные науки и мировоззренческие системы: феноменология, социология, психология, история, религиозная антропология. К этому же ряду можно отнести и литературоведение.
2. Теоретические и историко-литературные аспекты в освещении проблемы
Литературоведение как часть филологической науки в связи с обозначенной проблемой имеет ряд своих особенностей, которые обусловлены предметом исследования и изучения. Ведь художественная литература является не только искусством слова, но и своеобразной трибуной для писателя, декларирующего и пропагандирующего свои взгляды на окружающую действительность. В этом смысле литература обладает мощнейшим потенциалом воздействия на читательскую аудиторию, а значит и на общественное сознание. А.Н. Веселовский, выявляя сущность поэтического творчества, определяет историю литературы как историю «общественной мысли в образно-поэтическом переживании и выражающих его формах» [2]. Он же дает пояснение: «История мысли более широкое понятие, литература ее частичное проявление; ее обособление предполагает ясное понимание того, что такое поэзия, что такое эволюция поэтического сознания и его форм, иначе бы мы не стали бы говорить об истории» [3]. Еще один важный тезис, выдвигаемый в «Исторической поэтике» относительно фольклорных текстов, в контексте обозначенной проблемы остается актуальным и для художественной литературы. Это вопрос о соотношении понятий певец и поэт, разрешающийся ясной формулой об определенной избранности создателя нового текста. По всей вероятности, на современном этапе развития литературы и литературоведения следует говорить о степени усвоенности духовно-исторического опыта отдельными личностями и мастерства выражения в их творчестве основных канонов, этот опыт представляющих. Только на такой основе могут рождаться бессмертные произведения, способные приобщить читателя к богатейшему пласту культуры, в фундамент которой заложены многовековые традиции. При обращении к тем или иным художественным текстам читатель вновь и вновь актуализирует для себя общечеловеческие мотивы, образы, сюжеты, идеи, как бы воссоздавая и закрепляя в своем сознании духовную реальность, запечатленную в них. Исходя из априорного факта, что человек как личность формируется в определенном, конкретном культурном контексте, очевидно, что проблема изучения и популяризации отечественной литературы должна стать если не приоритетной, то как минимум насущной. Лишь повышенный читательский интерес к творчеству тех или иных писателей свидетельствует о степени духовного родства и единства не только читательской аудитории, но и многих поколений, следующих одно за другим, о непрерывности традиций, воплощенных в литературе и хранимых нацией. Широкий ряд шедевров художественного слова, представленный классической русской литературой, убедительно свидетельствует о том, что авторам удалось осветить самые актуальные, а вернее, «вечные» проблемы, волнующие человечество, т.е. «найти человека в человеке».
Приступая к анализу художественного литературного текста, исследователь обязан ориентироваться на богатейший опыт современной науки. Но в первую очередь он должен обладать собственной филологической интуицией, которая позволит ему осветить ту или иную проблему не только максимально объективно, но и оригинально, ибо лишь собственное видение и понимание текста способно привести его к эффективному результату. По всей вероятности, именно так следует воспринимать одно из ключевых положений относительно работы с художественным текстом, выдвигаемых В.М. Жирмунским: «Правильнее было бы говорить не о «филологическом методе», ибо словом «метод» определяют принципиальную, философскую основу исследования, а об известной методике, т.е. о технических навыках, которыми должен обладать тот, кто приступает к изучению литературы, для того чтобы это изучение литературы было гарантировано от всяких случайных ошибок, субъективных моментов и т.д. <…> Прежде всего перед нами стоит задача широкого собирания того материала, на котором должны строится наши научные исследования, наше историческое понимание литературы» [4]. Сравнительно-типологический подход, положенный в основу работы с художественными литературными текстами В.М. Жирмумским, стал одним из самых популярных и продуктивных в последующем отечественном литературоведении. При этом выдвинутый тезис обладает фундаментальным и в определенной мере универсальным значением. Несмотря на очевидную разницу между сравнительно-типологическим и герменевтическим подходами, ту же цель для литературоведа предполагает Х.Г. Гадамер в своей книге «Истина и метод»: «Задача филолога состоит в том, чтобы сделать тексты доступными прочтению и пониманию, а также в том, чтобы предохранить понимание текста от возможных ошибок» [5].
Не менее ценные рекомендации по работе с художественными текстами мы обнаружим и в трудах Ю.М. Лотмана, ставшего основателем структуралистского направления. В своей работе «Структура художественного текста» ученый резюмирует: «Рассмотрение художественного текста как структурного целого убеждает нас в том, что, с одной стороны, индивидуальное, неповторимое в произведении искусства не есть нечто непричастное никакой структуре и, следовательно, доступное лишь импрессионистическому «вчувствованию», а не точному анализу. Напротив, оно возникает на пересечении многих структур и принадлежит им одновременно, «играя» всем богатством возникающих при этом значений.
С другой стороны, всякое описание одного какого-либо структурного плана неизбежно связано с утратой семантического богатства текста. Поэтому следует отличать подобные описания как чисто эвристический этап в истории изучения текста, порожденный совершенно законным стремлением сначала выработать методы точного решения простых задач, а затем уже приступать к более сложным структурным описаниям, от такого сведения художественного текста к однозначным системам, которое претендует на конечное истолкование произведения искусства» [6].
Можно долго говорить о многообразии и продуктивности подходов, методологий и методов в работе с художественными литературными тестами, но очевиден тот факт, что любой исследователь, искренне заинтересованный в максимальном результате своей деятельности, прежде всего должен научиться понимать позицию других исследователей, даже если их точка зрения радикально отличается от его собственной. Ведь, как правило, содержание художественного произведения настолько глубоко и многослойно, что не может расшифровываться однозначно. При этом нельзя упускать из вида общую целенаправленность литературы в целом, что и составляет ее основную ценность. Эта мысль ясно и четко сформулирована А.М. Булановым: «Для литературоведа … самое главное — честно, значит объективно, исследовать историю общества, историю развития идей, выявлять их духовно-нравственный потенциал, потому что неизмеримо расширяется информация, а вместе с этим обостряется и интуиция. И становится ясно, что русская классическая литература содержит в себе не только историческую информацию о костюмах, привычках, поведении людей далекого от нас времени, но и нечто большее: человеческое содержание, богатое философско-этическим смыслом, переживаниями, эмоциями, т.е. тем художественным совершенством, которое и делает произведения А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого нашими «вечными спутниками»» [7].
3. Художественный литературный текст как опыт человекознания
К какой бы теме ни обращался писатель и какова бы ни была аксиологическая основа его произведений, главной проблемой, требующей своего разрешения, всегда остается человек. По своей сути творчество любого автора направлено на раскрытие понятия ценности человеческого бытия и представляет собой антропологический опыт, художественно освоенный в литературе. Именно об этом говорит М.М. Бахтин в одной из своих ранних работ: «Художественно-творящая форма оформляет прежде всего человека, а мир — лишь как мир человека, или непосредственно его очеловечивая, оживляя, или приводя в столь непосредственно ценностную связь с человеком, что он теряет рядом с ним свою ценностную самостоятельность, становится только моментом ценности человеческой жизни» [1]. C одной стороны, этот факт столь очевиден, что, казалось бы, не требует пристального внимания и глубокого анализа. Однако сам творческий процесс настолько сложное и многомерное явление, что этот аспект всегда будет неисчерпаемым как для теоретического, так и для историко-литературного осмысления. Это обусловлено не только своеобразием стиля и метода изображения действительности конкретным художником слова, но и спецификой подхода исследователя к интерпретации литературного текста. При этом сохраняются и общие тенденции, требующие если не доказательства, то широкого освещения. Видится вполне закономерным постоянное внимание современных исследователей к этой проблеме и особая акцентация антропологических доминант. Так, например, в монографии Н.Н. Старыгиной читаем: «Среда обитания человека — это не только социальные, экономические факторы, но и духовные. Поэтому писатель признается реалистом не потому, что он критикует и обличает социальную действительность, а потому, что он правдоподобно, выявляя типическое (характерное) в том или ином явлении, изображает либо социальную, либо духовную сферу жизни человека» [2]. В этом отношении русская литература ХIХ века стала ярким образцом и ввела в историю мировой литературы ряд культовых авторов, авторитет которых зиждется прежде всего на признании их глубокого проникновения в суть жизненных явлений и понимания сложной природы человека. Квинтэссенцию этого понимания точно выразил А.М. Буланов, связавший воедино умозрительное и духовное как необходимые и даже главенствующие составляющие художественной антропологии: «В русской классической литературе, обогатившей свой опыт европейской рационалистической мудростью, человек изображался не как «человек познающий», а скорее как существующий, т.е. в экзестенциальном смысле, как стали говорить в ХХ в. Важнейшей проблемой становится проблема бытия в единстве чувственного и рационального, и в художественных образах рациональное неотделимо от эмоционального» [3]. Действительно, в творчестве величайших художников слова, таких как А.С. Пушкин, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, обнаруживаются именно эти тенденции и связаны они в первую очередь с задачей автора «найти в человеке человека».
4. Жанровая специфика художественно-литературного произведения в связи с авторским пониманием мира и человека
В последние годы в отечественном литературоведении явно наметилось обострение интереса к истории жанров. Это обусловлено, с одной стороны, объективной необходимостью обновления подходов и методологий в исследовании художественных текстов, в том числе, а может быть, в первую очередь классических, с другой — очевидностью процесса актуализации идейного содержания исследуемых произведений.
В одной из своих ранних работ М.М. Бахтин указывает: «…Исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра» [1]. Действительно, любой исследователь, заинтересовавшийся жанровой спецификой того или иного произведения, неизбежно приходит к пониманию неразрывности и даже обусловленности жанровых характеристик с большинством ключевых составляющих поэтический мир произведения в целом. И речь идет не только об эстетическом содержании того или иного литературного творения: гораздо важнее прийти к осознанию проблемно-тематических, этических приоритетов, перерастающих в достаточно жесткую аксиологическую систему, в которой человек занимает центральное место. Как яркий пример тесной взаимосвязи таких категорий как жанр — мироощущение писателя — человек может быть названо понятие лирический герой [2], ставшее в литературоведении одним из опорных в работе с лирическим текстом того или иного художника. Само обозначение этого понятия одновременно указывает и на жанровую природу этого художественного явления, и на его глубинную связь с внутренним миром не только героя как главного предмета изображения, но и с творческим сознанием автора, создающего уникальный художественный мир.
Не менее очевидна эта взаимосвязь и при обращении к эпическим и драматическим произведениям, в которых, безусловно, присутствуют свои жанровые особенности, во многом определяющие и специфику этих произведений. Симптоматично, что в своей статье «Эпика» Н.Д. Тамарченко обращается к проблеме эпического героя и указывает на актуальность и перспективность исследований в этом направлении: «Методологически обоснованный подход к проблеме видится в опоре на установлении сюжетных функций героя в различных эпических жанрах: эти функции должны быть связаны с природой (и спецификой) основной эпической ситуации. <…> Разработать, исходя из этих соображений, типологию эпического героя с учетом как «родовых» констант, так и жанровых и исторических вариаций — задача будущих исследователей» [3].
Рассматривая проблему человекознания в связи с жанровой принадлежностью произведения, необходимо отметить, что многие опорные для литературоведения формулировки нуждаются в дополнительных комментариях, необходимость которых обусловлена в первую очередь объективным литературным процессом. Так, например, В.Е. Хализев, сравнивая жанрово-родовую специфику произведений, исходит именно из этого положения и делает необходимые пояснения: «…Белинский предложил следующую формулу, часто использовавшуюся впоследствии в качестве весьма авторитетной: «В эпопее господствует событие, в драме — человек. Герой эпоса — происшествие, герой драмы — личность человеческая». Суждения эти, более или менее согласующиеся с природой высоких жанров давних эпох (героическая эпопея и трагедия), не отвечают, однако, сути жанров иных. Скажем, роман и новелла в составе эпического рода литературы нередко воссоздают ситуации, в которых человек и его воля господствуют над событиями и обстоятельствами (новеллистика Возрождения, авантюрные романы). <…> Как эпосу, так и драме «подведомственны» ситуации, в которых герой и события соотносятся самым различным образом. Об этом с неотразимой убедительностью свидетельствует художественно-литературный опыт последних столетий, отмеченный неканоничностью и разнообразием сюжетных концепций. Не будет преувеличением сказать, что суждения о различиях эпоса и драмы, высказывавшиеся Жан Полем, Гегелем и Белинским (не бесспорные и в ХIХ в.), к нашему времени бесповоротно устарели» [4].
Необходимость и неизбежность возникновения новых подходов, методологий и даже понятий, расширяющих категориальный и терминологический аппарат современного литературоведа, очевидны. Но очевидно так же и то, что существуют определенные каноны, которые лежат в основе любого исследования. В одной из своих монографий, посвященных одному из романов Ф.М. Достоевского, В.Е. Ветловская констатирует: «Выяснение жанра произведения является одним из главных моментов в исследовании его поэтической системы, потому что отнесение произведения к какому-либо жанру уже и предполагает отчасти ответ на вопрос о его художественной природе. Указывая наиболее общие структурные элементы художественной формы, жанр служит для исследователя отправным пунктом и некоторой нормой при анализе индивидуальных авторских приемов, и потому определение жанра произведения так же важно, как важно в других науках (когда они касаются отдельного явления) соотнесение этого явления с разрядом ему подобных» [5].
В своей статье «Роман и стиль» А.В. Михайлов определяет три уровня «повествовательного «исторического» слова» в связи с «романным словом», его подытоживающим. В связи с этим, исследователь выделяет как завершающий «уровень поэтического творения истории, создающий ориентированный на фактичность исторического рассказ о действительных или вымышленных событиях. <…> На этом уровне различие между событием реальной истории и вымыслом в значительной мере стирается: всякий вымысел уподобляется истории, в то время как реальность события уже добыта, восстановлена изнутри романного слова. Но между тем и такое романное слово продолжает оставаться связанным с хроникой, с хроникальным стилем реляции, поскольку оно так или иначе ориентировано на историю, далее — на фактичность истории и обязано удовлетворить требованиям такой фактичности» [6].
Но любая история, связанная с теми или иными событиями, всегда соотнесена с человеческой историей, а следовательно, и с человеческой личностью. Одной из наиболее удачных в этом отношении является работа А.Я. Эсалнек, в которой исследовательница не только систематизировала и осветила исторические и теоретические аспекты жанра романа, но и предложила четкие определения основных доминант романного текста с учетом неразрывности его жанровой сущности со спецификой изображения человека: «Роман как жанр ассоциируется с интересом к личности и ее самосознанию, которое отличается от такового большинства членов окружающего социума и потому таит в себе внутренне скрытые или внешне заметные конфликтные начала, если сопоставлять его с настроениями общества в целом. Естественно, речь идет о базовых, семантически значимых признаках жанра как содержательной формы, которые по-разному проявляются в конкретных романах» [7].
5. Типы и характеры в русской литературе ХIХ века
При обращении к вопросу о литературных типах и характерах как художественного явления в творчестве конкретных писателей неизбежно возникает проблема обнаружения природы такового с точки зрения генезиса и типологии. С одной стороны, любой литературный тип есть отражение усвоенного и пережитого историко-литературного опыта и традиции, получившего новое звучание и развитие в творчестве того или иного художника слова, с другой — это всегда «новое» слово автора о человеке, связанное с его личными представлениями и убеждениями и выраженное в свойственной только этому автору манере. Воплощение даже самых распространенных и востребованных литературных типов на страницах конкретных произведений напрямую соотносимо с авторским стилем и методом изображения, а следовательно, герой, в образе которого воплотился тот или иной литературный тип, одновременно является носителем характерологических черт, лишь ему присущих. Попытка выявить, систематизировать и классифицировать литературные типы и характеры в рамках творчества хотя бы одного писателя затруднительна по нескольким причинам: во-первых, возникает необходимость определения принципа классификации, который мог бы претендовать если не на универсализм, то на возможно максимальную охватность. Во-вторых, параметры, определяющие суть того или иного литературного типа, остаются весьма размытыми в связи с неминуемым наличием или отсутствием таковых в конкретном образе-персонаже, созданном тем или иным автором. Конечно, можно выявить в рамках одного типа некую закономерность, прослеживающуюся не только в творчестве одного писателя, но и рамках литературной традиции. Но возникает вопрос: как рассматривать повторяющиеся черты характерологического порядка? Можно ли и нужно ли включать их в ряд типологических характеристик или же попытаться обнаружить в них то самое ценное зерно, которое и является основанием для оптимальной классификации самих литературных типов.
Вопрос о выявлении и систематизации литературных типов в отечественном литературоведении поднимался неоднократно[1], и если говорить о возможности создания некой универсальной системы, то нельзя не согласиться с утверждением авторитетных ученых: «Многообразие человеческих типов в реализме ХIХ века <…> не поддается никакой классификации. <…> Каждый тип отвечает реальным, а не просто литературным критериям и складывается на основе жизненных, а не «поэтических» качеств…» [2]. При этом и сегодня в рабочем активе любого исследователя художественного текста используется большинство устоявшихся определений типов героев как с точки зрения общей литературной традиции, так и рамках творчества отдельных писателей. Типы могут дробиться на характеры, которые, в свою очередь, порождают новые типы, обогащая типологический ряд и дополняя представление о специфике творчества того или иного писателя, а может быть, и всего литературного процесса в целом. В этом смысле проблема носит фундаментально-прикладной характер и является неотъемлемой частью непосредственного анализа художественного текста. На эту особенность обратил внимание в одной из своих последних работ А.М. Буланов: «Литература, сделав человека главным объектом художественного исследования, и сама стала важнейшим полем битвы за умы и сердца читателей; здесь и доказывается правда-справедливость, последняя истина, и читатель должен доверять и верить художнику, разделять его позицию. От того, в какой мере созданный художественный образ оказывается этим человеком и этим типом, зависит степень его воздействия на читателя» [3]. Действительно, определение типа того или иного героя во многом зависит от его востребованности не только в художественном отношении, но и в жизненном контексте. Герой не бывает одномерным, и для обнаружения его образной сущности наверняка найдется ряд адекватных определений, которые высветят новые грани и самого героя, и его роли в произведении, и замысла художника.
Наиболее показательными и продуктивными для осознания этого феномена в истории русской литературы второй половины 19 века в творчестве ярких художников слова видятся крупные жанры, в первую очередь, роман. Ведь именно он, как отмечает А.Я. Эсалнек, «ассоциируется с интересом к личности и ее самосознанию, которое отличается от такового большинства членов окружающего социума и потому таит в себе внутренне скрытые или внешнезаметные конфликтные начала, если сопоставлять его с настроениями общества в целом» [4].
Рассмотрим обозначенную проблему на примере творчества ряда крупнейших мастеров слова второй половины ХIХ века и предложить некоторые находки, ставшие результатом наблюдений в процессе работы с конкретными художественными текстами конкретных авторов.
Одним из самых интересных и показательных, на наш взгляд, является образ мечтателя [5].
Выявляя проблему мечтательства в русской литературе второй половины девятнадцатого века, необходимо констатировать, что сам феномен есть не что иное, как результат стремления художников слова осмыслить и запечатлеть особый способ восприятия действительности, не ограничивающейся эмпирически познаваемым миром. В образах героев-мечтателей по сути воплотился не только традиционный литературный тип, но и определенный характер, сформировавшийся в контексте многовекового национального исторического и духовного опыта, обусловившего и особый тип сознания, не регламентированного рамками рационального воспроизведения окружающей среды. В.Я. Линков, сравнивая героев Гончарова и Тургенева с героями Достоевского и Толстого, отмечает в отношении первых: «Герои — не просто частные лица, но носители сверхличного начала, они представляют классы, определенные социальные группы и приобщены исторической жизни страны, поэтому в конце концов так значительно все, что они говорят и делают. Они постоянно пребывают в сфере всеобщего, что порождает иллюзию, что значительность — свойство самой жизни» [6]. И далее: «Если у Тургенева и Гончарова герои — носители сверхличных социальных начал получают, можно сказать, даром связь со всеобщим, которая делает их жизнь значительной, то герои Л. Толстого и Достоевского вырабатывают свои убеждения, ищут и находят связь с вечностью» [7].
На смену мечтательству, генетически связанному с романтической традицией, приходит стремление познать непознаваемое. Герой ставит перед собой цель не создать идеальный мир, существующий лишь в его воображении, а осмыслить метафизические явления, что придает самому мечтательству гносеологический характер. Однако в отличие от рационального подхода к тем или иным явлениям и закономерностям жизни, русский мечтатель ориентирован в первую очередь на эмоциональное восприятие действительности, что позволяет ему делать открытия, невозможные при условии сугубо рационального объяснения таковой. В связи с этим в русской литературе постепенно формируется совершенно уникальный тип героя-мечтателя, который не бежит от действительности, а, напротив, активно вторгается в реальную жизнь, создавая и апробируя свои теории и гипотезы. Как ни парадоксально, именно такой способ познания мира оказывается зачастую не только продуктивным, но и достоверным.
Наиболее ярко феномен мечтательства подобного рода представлен в русской романистике второй половины ХIХ века. Н.Т. Рымарь отмечает эту жанровую особенность так: «Роман выражает мечты и стремления личности, лежащие за пределами предуготованного ей существующим миропорядком удела — человек мечтает о выходе за заданные ему границы. Он придумывает себе иную жизнь, в которой осуществляются его мечты — как те, которые находятся за пределами установленных моральных норм, так и те, которые в его представлениях соответствуют возможностям интересной и свободной жизни…» [8]. При этом необходимо отметить, что в творчестве различных писателей эта проблема освещается довольно многогранно. Так, например, в романах И.А. Гончарова четко прослеживается эволюция типа героя-мечтателя именно с точки зрения его собственного места в жизни и отношения к ней. А.М. Буланов констатирует: «…Сложность заключается в том, что Гончаров изображает этот мир и этого человека не в качестве отрицания или утверждения, а как становление, содержащее в себе противоречия, как источник внутреннего развития. Надо полагать, что и так называемый «диалогический конфликт» имеет функциональную природу, т.е. является формой проявления авторского идеала» [9]. Александр Адуев — это, безусловно, еще романтический герой, пытающийся в реальности отыскать свой идеальный, придуманный мир и сталкивающийся с проблемой невозможности такого совмещения. Разочарование героя — неизбежный итог его попытки воплощения идеала в реальность. Вероятно, это предопределило появление Ильи Обломова и «обломовщины» как жизненного явления. Более того, мечтательство Обломова вполне можно рассматривать как переход от романтической традиции к гносеологическому типу сознания. Неслучайно главный герой следующего романа Гончарова, Борис Райский, зачастую рассматривается как потомок Обломова [10]. И это в полной мере справедливо с точки зрения литературной преемственности героев. Борис — мечтатель, но в отличие от своего литературного предшественника он наделен созидательной, творческой силой. Непреодолимая жажда знания жизни, находящейся за пределами эмпирического восприятия, ведет его к попытке активного вторжения в жизнь окружающих его людей на уровне эмоционального воздействия. Его трудно назвать просто созерцателем, каковым является Обломов. В своих наблюдениях за людьми он постоянно ищет то, что скрывается за телесной оболочкой. Именно этим продиктовано его страстное желание вызвать в Софье Беловодовой хотя бы какие-нибудь эмоции, которые раскроют перед ним тайну этой ожившей каменной статуи. Он уверен, что это возможно, потому что сам он не мыслит себе живой жизни без эмоций, основанной лишь на рациональном восприятии готовой, устоявшейся действительности. На тематическом уровне проблема мечтательства Райского решается в ключе противопоставления столицы и провинции. Но возвращение героя в родное поместье разворачивает перед ним проблему иными гранями, позволяя ему понять если не саму жизнь, то хотя бы тот факт, что окружающие его люди слишком разные по своей природе и психологической организации, а в связи с этим, и по восприятию мира. Знаменателен спор о настоящей жизни Бориса Райского с Леонтием Козловым, который может быть определен как тип романтика без мечтательства. «Готовые формы», взятые Леонтием из древних книг, его побег из реальности в мир, сотворенный воображением других людей, кажутся ему единственно верным видом познания мира. Он по-своему счастлив в мире грез и иллюзий, которыми живет. Но, как резюмирует Райский, он живет «отжившей жизнью» [11]. При этом Леонтия трудно упрекнуть в рационализме и недостаточной эмоциональности. Но читатель понимает, что и сами эмоции принадлежат как бы не ему, а тем воплощенным героям, ставшим для него образцом. Познания Леонтия не предполагают дальнейшего созидания, и, при том что его нельзя назвать ленивым, как литературный тип он по своему мировосприятию гораздо ближе к Обломову, чем Борис Райский.
Проблема мечтательства с гносеологической тенденцией стала одной из наиболее острых в русской литературе второй половины ХIХ века во многом в связи с разочарованием в итогах активной социально-исторической деятельности рационалистического толка. Та же Ольга Ильинская, соединившая свою жизнь со Штольцем, в конечном результате не обретает желанного ощущения полноты жизни.
Обращение к теме исторического прошлого и попытка осмысления настоящего писателями, их противостояние негативным общественным тенденциям, усилившимся к середине ХIХ века, вызвали к жизни образы героев-мечтателей, стремящихся познать мир и законы мироздания интуитивно-эмоциональным путем. Это характерно для большинства значимых героев Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, Л.Н. Толстого. Народная традиция, основанная на доминанте веры и духовного зрения над разумом, входит в сознание героев в процессе внутренней борьбы и долгих поисков зерна Истины, из которого и должно прорасти древо знания. Мечтательство, столь характерное для героев-идеологов романов Ф.М. Достоевского, с одной стороны — в определенной мере становится для них спасительной силой, удерживающей их от окончательного саморазрушения. С другой стороны, именно мечтательство с его неуемным стремлением к творчеству и сотворчеству приводит героев к попытке внести свои коррективы в Божье мироздание. Но нужно учитывать, что основным фактором приближения катастрофы является рациональное осмысление исторического опыта и жизненных явлений. Отказ от абсолютной веры ведет к крайнему гностицизму и даже нигилизму. Это происходит с Родионом Раскольниковым, Иполлитом Терентьевым, Кирилловым и, конечно, с Иваном Карамазовым. В какой-то момент, пусть ненадолго, но все же приближается к этому даже Алеша Карамазов, который неоднократно аттестуется ангелом и божьим посланником. Преодоление апостасийного начала в себе есть главная победа героев Достоевского. Возвращение к вере — единственный путь к их спасению.
Образ Ивана Карамазова один из самых загадочных и удивительных в творчестве Ф.М. Достоевского. Можно ли его назвать мечтателем? Насколько соотносим его гностицизм с мечтательством как генетически усвоенным качеством?
Мы знаем Ивана как великого парадоксолиста, одновременно утверждающего и проповедующего совершенно противоположные и взаимоисключающие идеи. Основная проблема Ивана Карамазова заключается в том, что, будучи человеком эмоциональным и отзывчивым, на определенном этапе столкновения с действительностью он пытается объяснить необъяснимое исключительно логически, рационально, отказываясь от дальнейшей душевной работы, то есть от самой мечты как объекта познания. Ему недостает полноты веры. По собственному признанию Ивана, он не Бога не принимает, а «мира, им созданного» [12]. Иван не романтик и не идеалист, поэтому бежать ему некуда. Реальность становится для Ивана своеобразной «Мейеровой стеной» (вспомним, каким зловещим символом стала она для Ипполита Терентьева в «Идиоте»). Преодолеть же эту преграду, воздвигнутую самим же Иваном, невозможно без абсолютной веры не только в Бога, но и в божественное начало в человеке. Иван верит в Бога, но не верит в человека, что сводит на нет его веру в целом. Таким образом, мечтательство, которое заложено в природе Ивана, разбивается о камни его собственных умозрительных теорий, базирующихся на исключительно рациональном мировосприятии. Именно о божественной природе человека мечтает Иван, но в силу неопровержимости логического доказательства противоположного в окружающей действительности, он чувствует себя обманутым Богом.
Что же определяет степень позитивных и негативных характерологических качеств героев-мечтателей в русской литературе второй половины ХIХ века?
Стремление к знанию, поиск Истины и активная жизненная позиция — вот основные черты мечтательства с гносеологической направленностью. Однако, как мы видим, далеко не всегда поступки героев могут быть оправданы их благими намерениями. Человек, адаптирующийся в окружающей действительности, включается в определенный культурно-исторический контекст и становится носителем, а зачастую и выразителем определенной аксиологии. Однако шкала ценностей при этом остается весьма относительной в сознании индивида. Это зависит прежде всего от способности такового к более менее объективному восприятию окружающего его мира и адекватной реакции на те или иные жизненные явления.
Русская классическая литература второй половины ХIХ века представила нам широкий типологический ряд героев, чьи образы стали яркими иллюстрациями утверждения или отрицания конкретных тенденций, характерных для конкретной эпохи. Но именно в этих частностях формируется и выкристаллизовывается идеал, способный не только противостоять негативным явлениям, но и воздействовать на сердце и ум читателя.
«На ножах» Н.С. Лескова — классический образец в истории русского романа второй половины ХIХ века не только и не столько в плане проблематики. Он заслуживает особого внимания с точки зрения внутритекстовой связи всех художественных элементов, составляющих удивительно гармоничную и стройную систему образов, которая раскрывает основную авторскую идею. В первую очередь это относится к действующим персонажам — носителям различных стихийных начал, трансформировавшихся в сознании героев в определенные убеждения. В связи с этим в романе четко выделяются не только группы типов, но и различные характеры в рамках одного типа, что, безусловно, расширяет и усложняет как систему персонажей, так и систему образов в целом [13].
Роман «На ножах» традиционно (и вполне справедливо) рассматривается как антинигилистическое произведение. Но это лишь верхушка айсберга, так как объяснение природы нигилизма у Лескова невозможно свести лишь к социальным аспектам. При обращении к этому вопросу возникает проблема психологизма особого рода, свойственного творчеству именно этого писателя. Л. Гроссман, характеризуя героев Лескова, отмечает важнейшую особенность авторской концепции человека: «В романе «На ножах» < … > основные параметры и концепции личности и типа героя определены и выяснены достаточно четко: это — духовное начало, близкое к нравственным основам народно-национального бытия» [14]. И все же необходимо добавить, что каждый персонаж оригинален и заслуживает отдельного рассмотрения.
Образы героев романа сложны и насыщены до предела. Автор на протяжении повествования добавляет все новые и новые детали, на первый взгляд не относящиеся к тому или иному событию или персонажу, а в конечном итоге завершающие мозаичный узор внутреннего мира человека. Процесс формирования образа усложняется тем, что в романе фактически отсутствуют пространные монологи, сны, размышления героев, т.е. те художественные атрибуты, которые позволяли бы безапелляционно заявить о наличии психологического типа в мире лесковских произведений. Но если учесть особую роль автора в романе и специфическую манеру художника, то становится ясно, что большинство образов главных героев «На ножах» могут быть объединены в первую очередь именно в этот тип. Однако нельзя забывать, что данная характеристика не предполагает однообразия. Скорее напротив: такой взгляд на героев Лескова предоставляет дополнительные возможности в восприятии художественной реальности романа.
Н.Н. Старыгина определяет внешний конфликт в романе как основной мотив в развитии сюжета: «…Лесков обозначает как «светлые» и «темные» две противоборствующие силы, конфликт между которыми составляет сюжет романа» [15]. С этим невозможно не согласиться. Но при этом уходит из поля зрения внутрений конфликт, связанный с характерологическими особенностями каждого героя. Далеко не все события и столкновения могут быть объяснены априорной природой демонизма или праведничества представителей антагонистических лагерей, тем более что многие персонажи, будучи вовлеченными в эту борьбу, так и не определяются в своем выборе. По всей вероятности, продуктивнее рассмотреть истоки сознания героев, а вернее, способ восприятия окружающей действительности каждым из них. Исследование данного аспекта диктует иной принцип классификации лесковских персонажей: они могут быть условно разделены на людей «сердечных» и «бессердечных». При этом необходимо отметить, что и тем, и другим присуще как эмоциональное, так и рациональное начало. Другое дело, каково соотношение этих начал в сознании героев и что дают эти пропорции в результате.
Степень читательских симпатий к тому или иному персонажу как правило находится в прямой зависимости от отношения к ним самого автора-создателя. В романе «На ножах» «симпатичные» герои обнаруживаются в различных типах: это и «дурочка» Паинька, и нигилистка Ванскок, и «сестра милосердия» Катерина Астафьевна, и «испанский дворянин» Подозеров, и, конечно же, праведница Александра Синтянина. Что же сближает этих героев? Обратимся к роману.
Пожалуй, самым ярким и четким является образ Александры Ивановны Синтяниной. С этой героиней читатель знакомится в самом начале романа, когда она, будучи еще совсем юной, выказывает удивительную рассудительность, граничащую с прагматизмом. В связи с этим вызывает особый интерес точка зрения автора, на первый взгляд совпадающая с общим мнением обитателей губернского города N, в котором происходят основные события. История любви эмоционального Иосафа Висленева и «расчетливой» Саши Гриневич изначально воспринимается как рассказ о предательстве последней. Читатель невольно испытывает откровенно негативные эмоции по отношению к ней, разделяя, как ему кажется, позицию автора: «…Губернскому человечеству были явлены новые доказательства человеческого, или, собственно говоря, женского коварства и предательства, со стороны одной молодой, но, как все решили, крайне испорченной и корыстной девушки, Александры Ивановны Гриневич» [16].
Лишь позже становится понятно, что совпадение точки зрения автора и обывателей не что иное, как ирония в адрес последних. Постепенно в ходе романа вырисовывается истинная сущность героини — натуры цельной, самоотреченной, непоколебимой в своих убеждениях. В конце романа мы узнаем об истинных причинах разрыва отношений Саши с Иосафом. Вступая в брак с Синтяниным, она сознательно приносит себя в жертву ради спасения многих невинных людей, чьи судьбы бездумно ломает легкомысленный Висленев. Ее решение, как и все последующие в романе, зиждется на рефлексии, связанной не столько с эмоциями, сколько с сердечностью, присущей героине. В сознании Александры преобладает рациональное начало, которое, в совокупности с добротой, трансформируется в мудрость.
Александра Ивановна Синтянина безусловно является в романе образцом добропорядочности и цельности натуры. Она заслуженно снискала если не любовь, то искреннее уважение всех действующих персонажей. При этом читателя не оставляет ощущение, что самому автору гораздо ближе и симпатичнее другой женский тип, характеристика которого дана в реплике майора Форова по поводу возможности его женитьбы на Александре, Ларисе Висленевой или Глафире Бодростиной. Не допусакая даже мысли о соединении своей судьбы с этими тремя красавицами, он так мотивирует свою позицию: «…Мне нравится только особый род женщин: умные дуры, которые, как все хорошее, встречаются необыкновенно редко» (8,121). К ним относятся Катерина Астафьевна, жена Евангела Минервина Паинька и Анна Скокова. Колоритный оксюморон «умные дуры» становится ключевым в понимании авторских симпатий и антипатий. Собственно говоря, и сам Филетер Иванович относится к разряду «умных дураков», что неоднократно подтверждается в ходе дальнейшего повествования. Особенно показательно его предложение законного бракосочетания нигилистке Ванскок после смерти Катерины Астафьевны. Вряд ли этот порыв можно объяснить лишь заботой майора о материальном обеспечении Скоковой после его смерти. Между этими героями изначально существует духовное родство. Вообще стоит обратить внимание на семантическую природу словосочетания «умные дураки» в контексте идейного содержания романа.
Тем же Форовым дано определение действующим лицам, которые в совокупности образов представляют хищный тип, самый зловещий и опасный. Это так называемые «глупые умники», живущие исключительно расчетом, не ведающие сердечных мук и угрызений совести. Их в романе «На ножах» великое множество среди персонажей как первого, так и второго плана. Это и «негилист» Павел Горданов, и его сообщники в грязных делишках Алина Фигурина с Кишенским, и казалось бы непобедимая Глафира Бодростина, и Ципри-Кипри с Каземирой, наверстывающие упущенные возможности в замужестве. Одержимые алчностью и жаждой власти, они не гнушаются никакими средствами в достижении своих целей. Любой простак, встречающийся им на пути, может попасть в паутину их интриг, и тогда ему уже не спастись. Однако в ходе романа выясняется, что победа гарантирована лишь тем хищникам, которые лишены эмоционального начала. Лишь голый расчет может дать абсолютное попадание в цель. Эмоции, заставляющие трепетать даже холодное сердце, для хищников оказываются губительными. Именно этим объясняется конечное поражение Павла Горданова, подпавшего под власть чар умной и красивой Глафиры, которая в свою очередь, одержимая страстью к Подозерову, в итоге становится жертвой Ропшина.
В системе персонажей романа выделяется еще один тип — так называемые жертвы хищников. Но, как показывает анализ некоторых образов, рамки этого типа размыты. Если Иосаф Висленев является жертвой и для Горданова, и для Глафиры, и для Алинки с Кишенским и может быть отнесен к нему безоговорочно, то те же Горданов с Глафирой сами попадаются в ловушку и не могут трактоваться однозначно. Однако типологически Иосаф Висленев с ними не связан, т.к. он лишь глупый, но далеко не умник. Родная тетка называет его «Иосафушка — дурачок» (9, 81). В то же время прозвище «дурачок», данное Иосафу Катериной Астафьевной, в семантике не имеет ничего общего с прозвищем «дурочка» в отношении Паиньки. В контексте романа это скорее антиномии, чем родственные определения. Ведь жена Евангела Минервина, по выражению ее мужа, — «добрая дурочка», чего нельзя сказать о Висленеве. Правда, есть кое-что в их характерах общее — это импульсивность и повышенная эмоциональность. Паинька, уже будучи замужем, влюбляется в гусара, и это становится довольно серьезным испытанием искренности и прочности чувств супругов, которое они с достоинством выдерживают.
В романе в подобную ситуацию попадает и Лариса Висленева. Но отсутствие сердечной рефлексии и рационального начала влечет ее к пропасти. Став двоемужницей, героиня обрекает себя на окончательную гибель. Фактически, брат и сестра одинаковы по своей природе и могут быть объединены в третий тип персонажей, не заявленный в самом романе, — глупые дураки. Возомнив себя «умниками», они отказываются от выполнения человеческих законов, но в то же время не способны адаптироваться в среде матерых хищников. Они пригодны лишь для того, чтобы послужить подсобным материалом в преступных делах Гордановых и Глафир. Самоубийством кончает свою бездарную жизнь Лариса, не менее трагичен жизненный исход сошедшего с ума (которого, впрочем, у него никогда не было) Иосафа.
Таким образом, в романе четко прослеживается типология персонажей, никак не связанная с традиционной классификацией лесковских героев на хищников, заблудших и праведников [17]. Лишь правдивое и чистое сердце может подсказать правильное решение, независимо от того, насколько человек рационален или эмоционален в своих поступках. В связи с этим особый интерес вызывает образ глухонемой Веры, падчерицы Синтяниной. Как и образ Светозара Водопьянова, он пронизан мистицизмом и таинственностью. Особый дар Веры состоит не только в способности предвидения. Она — олицетворение человеческой совести и справедливости. Ее зеленое платье лишь мелькает перед Иосафом Висленевым и Глафирой Бодростиной, а вот Александра Ивановна не просто живет с Верой в одном доме, а заботится о ее благе и любит ее всем сердцем. Именно Вера изобличает Павла Горданова в убийстве Бодростина, указывая на орудие преступления.
Возвращаясь к оксюморонам «умные дураки» и «глупые умники» и их семантике в контексте романа, мы можем констатировать, что кроме этих образных обозначений определенных групп персонажей сами собой напрашиваются еще два тавтологических сочетания, восполняющих типологический ряд: умные умницы, к которым со всей очевидностью относятся Александра Синтянина, Андрей Иванович Подозеров, Евангел Минервин, и глупые дураки, которых в романе представляют, как уже было сказано, Иосаф и Лариса Висленевы. В системе авторских оценок человеческой личности положительный вектор всегда направлен не на интеллектуальное превосходство, а на «умное» сердце, уберегающее героев Лескова от роковых ошибок и позволяющее им сделать счастливыми окружающих людей. В этой связи показательны характеристики некоторых героев романа. Так, например, Подозеров отзывается о Синтяниной: «Какой сладкий покой льет в душу ее трезвое, от сердца сказанное слово» (8, 336). Или вспомним, как Евангел объясняет майору Форову способность Паиньки так мудро рассуждать:
«- Моя жена дурочка.
— То есть вы думаете, что она не умна?
— Она совершенная дурочка.
— А чем же она рассуждает?
— А вот этим вот! — воскликнул Евангел, тронув майора за ту часть груди, где сердце» (9, 72).
Таким образом, в романе Н.С. Лескова «На ножах» четко вырисовывается иерархия образов-персонажей, свидетельствующая о масштабности и сложности художественной реальности произведения в целом. Автор умело и деликатно привлекает читателя на свою сторону, постепенно разворачивая живописную картину жизни обитателей созданного им мира. Искусно сочетая авторскую иронию с речевыми характеристиками, мастерски используя выразительно-изобразительные средства, писатель ненавязчиво, но убедительно утверждает идею о приоритетности душевности над интеллектуальностью. Свою концепцию личности Лесков выстраивает на глубоком понимании человеческой природы вообще и индивидуальных качеств, присущих тому или иному поведенческому типу. Каждый герой в итоге получает награду или возмездие по делам своим. «Умники», отрицающие законы морали и совести и ориентирующиеся лишь на собственные эгоистические потребности, в конце концов терпят поражение. Их нигилизм оказывается не чем иным, как глупостью. Действительно умными являются лишь те, кто способен на самопожертвование и деятельную любовь к окружающим. И неважно, наделен ли этот человек высоким интеллектом от рождения. Гораздо важнее то, что положительные лесковские герои всегда готовы к душевному подвигу, связанному с сердечной рефлексией.
Итак, текстологический анализ ряда художественных произведений крупнейших мастеров слова, позволивший выявить новые типы и характеры в рамках творчества конкретных писателей, приводит к выводу, что типологический диапазон литературных героев столь широк, что говорить об однозначном толковании того или иного образа-персонажа не приходится. При этом очевидна необходимость и полезность рассмотрения проблемы под различными углами зрения и дальнейшего исследования текстов, так как обнаружение новых черт и характеристик в казалось бы устоявшихся и традиционно воспринимаемых образах обогащает представление не только о самом герое, но и о специфике творчества того или иного автора, а в конечном итоге, его миропонимания. Можно смело утверждать, что формирование любого литературного типа и характера напрямую связано с основной идеей произведения, авторским замыслом, этическими представлениями и убеждениями писателя, которые он стремится адекватно донести до читателя и сделать его своим единомышленником и союзником.
Литература
1. См.: Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1977; Журавлева А.И.А.Н. Островский-комедиограф. М., 1981; Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994; Хализев В.Е. О типологии персонажей в «Капитанской дочке» Пушкина // Концепция и смысл. Сб. ст. в честь 60-летия профессора В.М. Марковича. СПб., 1996; Чернец Л.В. Герой и героиня в литературном произведении // Русская словесность. 1995. №3.
2. Аверенцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 2004. С. 36.
3. Буланов А.М. Художественная феноменология изображения сердечной жизни в русской классике (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой). Волгоград, 2013. С. 12.
4. Эсалнек А.Я. Основы литературоведения. Анализ романного текста. М., 2014. С. 11.
5. В отечественном литературоведении этот тип связывается как правило с романтической традицией и выявляется в основном в русской художественной литературе первой половины 19 века (например, см.: Романтизм в русской литературе 20-30-х годов ХIХ в. (1825-1840) [С.Е. Шаталов, С.В. Тураев, В.И. Сахаров и др.]. М., 1979).
6. Линков В.Я. История русской литературы 19 века в идеях. М., 2012. С. 38.
7. Там же. С. 39.
8. Рымарь Н.Т. Реалистический роман ХIХ века: поэтика нравственного компромисса // Поэтика русской литературы: Сб. статей. М., 2012. С. 9.
9. Буланов А.М. Указанная работа. С. 50-51.
10. «Сам Гончаров считал, что герой «Обрыва» Райский — «сын Обломова», развитие того же типа на новом историческом этапе, в момент пробуждения общества». Лотман Л.М.И.А. Гончаров. // История русской литературы: В 4 т.: Т.4. С. 197-198.
11. Гончаров И.А. Собр.соч.: В 8 т. М., 1953. Т.5. С. 214.
12. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1976. Т. 14. С. 214
13. Довольно оригинальная, но не всегда бесспорная характеристика персонажей предлагается в весьма солидном труде французского исследователя Жана-Клода Маркодэ. Так, например, он пишет: «Одна из особенностей романа «На ножах» состоит в том, что вместе с Гордановым, Иосафом Висленевым и Глафирой Бодростиной нам представлены три разные типа паталогии. <…> У Горданова типичные параноидальные наклонности, Висленев — шизоид, а Глафира Бодростина — истеричка. Нездоровая психика отрицательных персонажей — «чудовищ» — делает характер произведения еще более необычным»: Маркодэ Ж.—К. Творчество Н.С. Лескова. Романы и хроники. Перевод с французского А.И. Поповой, Е.Н. Березиной, Л.Н. Ефимова, М.Г. Сальман. СПб., 2006. С. 145.
14. Гроссман Л.П.Н.С. Лесков. М., 1945. С. 140.
15. Старыгина Н.Н. Евангельский фон (смысловой и стилистический) в романе Н.С. Лескова «На ножах» // Евангельский текст в русской литературе ХVIII-ХХ веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сб.науч. тр. Петрозаводск, 2004. С. 224.
16. Лесков Н.С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1989. Т.8. С. 100 (далее в скобках указание тома и страницы).
17. См.: Горелов А.А. Лесков и народная культура. Л., 1988; Столярова И.В. В поисках идеала. Творчество Н.С. Лескова. Л., 1978; Хализев В., Майорова О. Лесковская концепция праведничества // В мире Лескова: Сб. ст. М., 1983; Мотеюнайте И.В. Образ «цельного» человека в хрониках Н.С. Лескова «Соборяне», «Захудалый род» и дилогии П.И. Мельникова-Печерского «В Лесах», «На горах». Псков, 2004.
Размещено на
