Пример реферата по истории: Петр III и Екатерина II

Выдержка из текста работы

На протяжении XVIII столетия в противодействии и взаимовлиянии сменяются несколько стилевых направлений русского искусства  — барокко и рококо, классицизм и сентиментализм.

Новый яркий период в развитии русского искусства связан с правлением Екатерины Великой. Российская императрица разделила славу европейских правительниц, долго и успешно царствовавших в своих государствах. 

Екатерина была наделена острым умом, смелостью, честолюбием. Изучение истории, мысли о государстве и обществе, религии, морали и праве, воспринятые из книг просветителей XVIII века, развили ее личность. Императрица считала себя ученицей Вольтера, Монтескье и Дидро.

Деятельность Екатерины II была направлена на укрепление самодержавия. Она пожаловала дворянству исключительные привилегии и жестоко подавляла крестьянские бунты. Русская императрица приняла участие в тройном разделе Речи Посполитой, в результате которого к России отошли восточнославянские земли. Одержав победу над Турцией, она закрепила за Россией берега Черного моря, присоединила Крым и Северный Кавказ.

Политические успехи Екатерины II способствовали личному престижу императрицы, но особый блеск ее царствованию придавало то, что создавало в глазах мира образ просвещенной монархини. Императрица уделяла большое внимание развитию искусств и наук.

Екатерина стала основательницей картинной галереи петербургского Эрмитажа, в кратчайший срок оказавшегося на уровне лучших европейских музеев.   Она — создательница Российской Академии художеств. Академия была учреждена в Москве в 1757 г. графом И. Шуваловым еще в царствование Елизаветы Петровны, но ее превращение в подлинно учебное и научное учреждение связано с екатерининским временем. Дабы исторически утвердить этот факт, в 1764 г. состоялось официальное открытие Академии художеств в Петербурге.

Во время правления Екатерины II  господствующем стилем в русском искусстве был классицизм, возможности которого «оказались уместными в условиях укрепления культа государственности в императорской России во II половине XVIII века" [1].

Екатерина II  способствовала распространению просвещения. "В самом понятии "Просвещение" заложено стремление к свету, прояснению, ясности и таким образом — определенности, известной однозначности, что стало своеобразным лозунгом классицизма[2] .

Екатерина усвоила  моду на античность и классицизм, распространявшуюся в те годы  в Европе.  Своей главной задачей императрица  считала духовные преобразования  русского общества. В ее царствование Россия стала державою европейскою. Петербург занял видное место между столицами образованного мира.

В  царствование Екатерины Великой русское искусство в отношении хронологии стилей впервые, ликвидировав почти двухсотлетнее отставание, сравнялось с западноевропейским.

Академия художеств становится центром воспитания русских архитекторов, художников, скульпторов и распространения новых идей — идей классицизма. Согласно академической доктрине высоким жанром считается историческая живопись, однако особое значение в екатерининское время приобретает портрет.

 Екатерина II,   немка по происхождению,    любила демонстрировать свою   приверженность ко всему русскому,   и  ей удалось,  в конце концов,  стать " премудрой матерью Отечества"[3]   . И   неудивительно, что  эта  женщина    является  наиболее часто  портретируемым монархом. Ее иконография составляет свыше пятисот произведений: яркие, ослепляющие роскошью парадные портреты и камерные, интимные изображения монархини поражают своей многочисленностью и разнообразием.

Иконографические типы портретов Екатерины II именуются по оригиналам художников  Г.-Х Гроота, П. Ротари, В. Эриксена, Ф. Рокотова, А. Рослина, Д. Г. Левицкого, И.-Б. Лампи.

Целью моей курсовой работы  является рассмотреть иконографию  Екатерины II, на примере портретов,  находящихся в собраниях  Государственного Эрмитажа и  Государственного Русского музея.

 Историография

Книга Г.В. Лебедева. «Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, В. Боровиковский» рассказывает о    творческом пути  и работах русских художников XVIII века. Произведение  очень интересно тем, что автор анализируя творчество  русских живописцев,  приводит множество цитат из подлинных документов (писем)   того времени.   

Обращаясь к парадному императорскому портрету, автор подчеркивает, что  он был призван подчеркнуть «отношение благородного дворянства к монарху»[4].

 Именно с этой точки зрения Г. Лебедев рассматривает  коронационный портрет  Екатерины II ( ГРМ,  1762 )   кисти И. Аргунова и  полотно Д. Левицкого Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783г).

Анализируя портрет Екатерины II , выполненный И. Аргуновым,  и сравнивая его с портретами императрицы, выполненными  Г.-К. Гроотом и  А. Антроповым,  автор указывает, что они отличаются только художественной манерой «но не характером изображаемого лица»[5] , лицо Екатерины эти художники писали очень своеобразно, и эти портреты не отвечали  требованиям, предъявляемым к парадному императорскому портрету. Так, Г. Лебедев считает, что у Гроота Екатерина «более напоминает марионетку, чем «матушку-самодержицу»[6], а крепостному художнику И. Аргунову  в своем произведении удалось создать образ  простой, доброй, мудрой и доступной «матушки-царицы», заботящейся о благе  простого русского народа.

Обращаясь к  полотну  Д. Левицкого —  портрету  Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия,   Г. Лебедев   считает, что художник   писал не  конкретного живого человека, а «средствами живописи решал поставленную перед ним задачу: изобразить самодержавие во всей его «истине»[7].  Перед Левицким стояла задача показать «божество» так,  чтобы,   глядя на него,  люди верили в его мудрость и в то, что оно действительно  жертвует  своим покоем для   общего блага. И живописец справился с этой задачей.

Книга  К. Кузьминского . «Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи  XVIII века» обращается к истории развития русского портрета. Автор считает, что главной задачей художника-портретиста,  является не только изображение человека, которое отличается «возможно большим сходством портрета с оригиналом, но и выявление при посредстве портрета характерных особенностей изображаемого лица» [8].  К.  Кузьминский считает, что  портрет является «с одной стороны, историческим документом, характеризующим людей данной эпохи, а с другой — материалом для характеристики самого художника-портретиста и для истории развития портретного искусства»[9].

Рассказывая об  истории развития портретной живописи, К. Кузьминский  обращается к    эпохе преобразований  Петра I, царствованию  Елизаветы Петровны,   и к творчеству иностранных художников,  работавших в России на протяжении XVIII века –  И.Г. – Таннауэра, Л. Каравака,  Г.-Х Гроота, Л. Токе,  П. Ротари,  И.-Б. Лампи.

Автор указывает, что  иноземное влияние  на русское искусство XVIII века  распространялось  через Академию художеств, где преподавали иностранные мастера, они были приверженцами академической школы живописи,   базировавшейся на изучении античного искусства и искусства эпохи Возрождения. Впоследствии эти правила переросли в каноны, невыполнение  которых строго осуждалось преподавателями Академии.   Характерным явлением в истории развития  русской живописи XVIII века, К. Кузьминский считает  «борьбу двух начал — природного таланта и надуманной теории, которую старались привить  преподаватели молодым художникам в Академии»[10].

Рассматривая творчество Ф. Рокотова и Д. Левицкого, автор считает, что они «разняться как по степени художественного таланта, так и степени художественной культурности»[11] .  По мнению К. Кузьминского,  Рокотов  больше внимания уделяет  внешним эффектам, чем всему тому, что характеризует  внутренне содержание образа,  и заботится больше о том, чтобы его портреты нравились заказчику,  а  Левицкий  привлекает зрителя «своей искренностью и эмоциональностью»[12] . Его произведения    точно характеризовали изображаемого человека.

Что касается полотна Левицкого — портрета  Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия, то К. Кузьминский считает, что   это произведение Левицкого —  яркий пример «применения академической школы на практике»[13] .Художник понимал, что нельзя   в этой картине выражать свои подлинные мысли и чувства просто , жизненно и реально, а «нужно их выражать  так, как бы  выразили бы  их античные художники, которым предложено было бы написать картину из жизни эпохи Екатерины» [14] 

Книга А.И. Архангельской  «Боровиковский» повествует  об основных этапах творчества этого замечательного русского художника, который был  в русском изобразительном искусстве выразителем сентиментализма. По мнению автора В. Л. Боровиковский – «певец человеческой личности, стремящийся дать идеал человека, каким он представлялся  ему и его современникам»[15]. Он первый среди русских портретистов раскрыл красоту эмоциональной жизни.

Анализируя  «Портрет Екатерины II  на прогулке в Царскосельском парке», автор считает, что в этом произведении особенно ярко проявилось новое отношение к действительности,  «новое понимание портретных задач, отличающих Боровиковского от его предшественников» [16].   Описывая этот портрет, автор обращается к  произведению А.С. Пушкина «Капитанская дочка», к сцене встречи  Марьи Ивановны с  императрицей и констатирует тот факт, что описание у Пушкина всей обстановки встречи почти в точности  соответствует тому, что показано на портрете, отсутствуют только лебеди.   

 А. Архангельская рассказывает о двух несохранившихся  портретах Екатерины II.  На первом из них  изображены семь  мудрецов Греции перед книгой «Наказа» и Екатерина II  в виде Минервы, объясняющая ее смысл. На втором – Петр I , вспахивающий  землю, за ним Екатерина II  сеет семена.  В этой аллегорической форме В. Л.  Боровиковский вносит  «национальные элементы, изображая Петра I пахарем, а Екатерину II  сеющей семена.»[17] .

Книга Г.В. Жидкова «М. Шибанов художник второй половины XVIII века»  рассказывает о судьбе и основных этапах творчества этого  живописца.  Автор считает, что в историю русской живописи этот мастер входит такими  шедеврами, как портрет А.М. Дмитриева-Мамонтова и особенно своими замечательными картинами из жизни русской крепостной деревни – «Крестьянский обед» и «Празднество свадебного договора».

Что касается его портрета Екатерины II в дорожном костюме (1787,  ГРМ),  автор считает, что перед этим  произведением « приходит на ум Екатерина Боровиковского»[18]  . Однако, если образ императрицы  В.Л. Боровиковского   располагает зрителя к себе, то М. Шибанов «только объективен, он лишь показывает» [19]  . По мнению Жидкова, Шибанов  изобразил императрицу «многогранно, безжалостно правдиво, и вместе с тем …..с  лаконичной сдержанностью»[20]    

Книга Ю.К. Золотова «Французский портрет XVIII века»    рассказывает о развитии французской портретной живописи XVIII века.  Автор отмечает, что хотя  в  рассматриваемом периоде главенствующей во французской   живописи  считалась  историческая картина,  почти все крупные   французские мастера XVIII века были портретистами.

Представителями французского рококо, портретирующими монархов,   являются  Жан-Жак Наттье и Морис-Кантен де Латур.

Анализируя  портреты    Марии Лещинской  (Версаль, 1748)  кисти Жана-Жака Наттье   и Мориса  Кантена  де .Латура, автор подчеркивает  отличие стилей этих авторов. Если  Наттье несколько идеализирует образ королевы, прибегая к различным живописным эффектам,   то   образ  королевы Латура  носит более интимные черты.

Рассматривая портрет Марии Лещинской, выполненный   Наттье, автор  обращает внимание на его «камерные интонации»[21] ,  и на тот факт, что даже « официальные сюжеты Наттье преломлял сквозь призму утонченной поэтичности рококо» [22]

Говоря о портрете Марии Лещинской  кисти Латура,  Золотов  указывает на то,  что  художник, стремясь установить  доверительные отношения со зрителем, придвигал изображение к переднему плану,  и в таком подходе  к официальному заказу  трудно не увидеть « радикального поворота в развитии портретного искусства XVIII века, утверждения новых эстетических принципов»[23].         

Статья А. Л. Вейнбрг «Два неизвестных портрета работы Луи Каравака» посвящена открытию двух памятников работы французского художника, которые во время Отечественной войны были вывезены из Гатчинского дворца в Германию : это портрет Екатерины II (1745) и портрет Петра I .  Автор обращается к истории портрета Екатерины.  Это полотно было написано Караваком по прибытии великой княгини в Россию по заказу императрицы Елизаветы Петровны. Екатерина подарила этот портрет скульптору Фальконе. Автор приводит исторические документы подтверждающие, что данные портреты принадлежат именно кисти французского художника: манера письма, цветовое решение портрета в темно – коричневых тонах соответствуют живописной техники Каравака. «Настоящей каравакской чертой на этих двух портретах является чисто графическая передача струйчатого рисунка объяревой материи».[24]  Портрет великой княгини побывал во Франции и вернулся в Россию только после окончания Великой Отечественной Войны.

Портрет Петра I кисти французского художника сейчас находится  во дворце в Гатчине.    

Т.В.  Яблонская в своем альбоме   « Д. Левицкий»  рассматривает конкретные произведения этого живописца. По ее мнению,   среди  работ Д. Г. Левицкого  «Екатерина — законодательница в храме богини Правосудия» занимает особое место. Автор считает, что портретное содержание этого произведения сближает его с исторической картиной периода классицизма, «прославляющей  гражданские доблести своих героев»[25].  Т. Яблонская отмечает, что это произведение Д. Левицкого своеобразная попытка «выйти за границы портретного жанра» [26]  и его умение  построить портрет как картину   максимально соответствует его замыслу.

Книга А. Карева  «Миниатюрный портрет России XVIIII века» представляет собой исследование  отечественного миниатюрного портрета.   Главной задачей этой книги автор считает  показать миниатюру как целостное и особое явление в русской  художественной культуре XVIII  века.  А. Карев утверждает, что господствующее положение в миниатюрной живописи занимает портрет.     Говоря о способах выполнения  миниатюр, он   выделяет  следующие их виды: миниатюра на эмали и миниатюра на кости. 

Миниатюры на кости выполнялись на  тонких костяных пластинках,  и чаще всего были выполнены  в виде камеи. Автор рассказывает о   произведениях русских мастеров, прибегавших к искусству камеи:  И.Я Пескорский,  Д.И. Евреинов,  П.-Э Рокштуль, А.-Ф Лагрене, А.-Х Ритт.

В иконографии Екатерины II имеется миниатюра, выполненная в виде камеи художника  И.Я Пескорского.  А. Карев указывает, что «активизированный профиль, характер оплечного среза, выверенные до эффекта вырезанности в камне контуры свидетельствуют о приверженности к классическим образцам» [27].

Обращаясь к миниатюре, выполненной на эмали, автор  рассказывает о  работах самых известных   эмальеров  второй половины XVIII века   А.И. Чернова, П.Г. Жаркова, Д.И. Евреинова, среди которых есть и портреты Екатерины II.

  Автор рассматривает два портрета императрицы: профильный портрет   Екатерины II (1765 , ГРМ) работы А.И.  Чернова  и  портрет Екатерины II в дорожном костюме( 1788г, ГРМ) работы П.Г. Жаркова, выполненные  по известному оригиналу М. Шибанова.

А. Карев указывает, что хотя профильный портрет Екатерины II  А.И. Чернова   написан с использованием оригинала Ф.С. Рокотова, он видоизменен в соответствии с законами миниатюры на эмали. Миниатюре на эмали  характерны яркие, насыщенные цвета и  эффект «отчеканенности»[28] ,  которые  делает ее похожими на медаль.

Портрет Екатерины II в дорожном костюме работы П.Г. Жаркова, А. Карев считает одной из «   самых качественных его миниатюр»[29]. Автор обращает внимание   на необычное колористическое решение этого портрета – «ни один из оттенков не выделяется, глаз плавно скользит по поверхности миниатюры, как при разглядывании ковра или вышивки»[30] .

В «Записках Якоба Штелина об изящных искусствах в России» говорится о многих фактах и явлениях художественной жизни России в XVIII веке.  Они повествуют о различных искусствах — живописи, скульптуре, архитектуре, графике, мозаике, шпалерах, медальонном искусстве и всех их мастерах, работавших в России  на протяжении XVIII веке.  Автор  рассказывает историю создания «Академии трех знатнейших художеств», о царских и частных коллекциях, много внимания уделяет   картинам, находящимся в коллекции Государственного Эрмитажа, скульптурам  Летнего сада.  Они написана ярким, образным языком, полна точных наблюдений и характеристик.

 Большое место автор отводит  истории создания и описанию портретов царствующих монархов, выполненных иностранными художниками, работающими в России, такими как Л. Каравак,  И.-Г.Таннауэр,     С. Торелли,  В. Эриксен, И.-Б. Лампи.

Книга О. Е. Евангуловой и А. А. Карева «Портретная живопись в России второй половины XVIII века» посвящена  русскому  портрету . Авторы повествуют о развитии русского портретного искусства и о том, как воплощались в нем поиски гуманистических идеалов. Творчество выдающихся  русских и иностранных мастеров – И.П. Аргунова, Г.-Х Гроота, А. Рослина, П.А. Ротари, В. Эриксена  Ф.С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского  анализируется в связи с общим художественным процессом как в России, так и в Европе.

Авторы подчеркивают, что  в рассматриваемый период  на самое видное место  претендовал парадный портрет,  и важнейшей задачей художника  было «возвеличить заказчика, уподобить царскую персону божеству, а знатную – царской»[31].

В ходе исследования авторы рассматривают парадные портреты Екатерины II кисти А.П. Антропова, написанные в 1762 году в связи с восшествием на престол Екатерины II, И.П. Аргунова (портрет Екатерины II, заказанный для Сената ( 1762, ГРМ), Д.Г. Левицкого ( Екатерина II – законодательница в храме богини Правосудия» ( 1783, ГРМ), Г.-Х.  Гроота (парный портрет  великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745, ГРМ),  П.А. Ротари ( портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (ГРМ ), А Рослина (парадный портрет Екатерины II ( конец 1776 – начало 1777, ГЭ),  В. Эриксена –   (портрет Екатерины II в гвардейском мундире» (1762, ГЭ),   Портрет Екатерины II перед зеркалом» (1779, ГРМ), В.Л. Боровиковского «Портрет Екатерины II  на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ,  1794 )

Рассматривая  парадные портреты Екатерины II,    авторы  указывают на  их  «одноплановость»[32]— в царском портрете символы власти  отодвигают на второй план духовный мир  модели.     Однако они подчеркивают    индивидуальную манеру письма  художников. Портреты Антропова и А.П. Аргунова  «неизменно декоративны» [33]—   тщательно выписанные украшения моделей, эффектные драпировки  уподобляют «полотно  в целом некоему богато украшенному предмету»[34]. Образы  Г.-Х Гроота и А. Рослина – более  жизнеподобные. Портреты Д.Г. Левицкого откровенно аллегоризированы. Парадные полотна В.Л. Боровиковского  содержат «своего рода предстояние изображенного, чем театральный «выход» на встречу зрителю»[35].

Анализируя развитие портретного искусства России XVIII века, авторы указывают, что со второй половины XVIII века    распространение получает  камерный портрет «во всех его общеевропейских разновидностях – от близкого к полупарадному до интимного»[36].  Обращаясь к творчеству Ф.С. Рокотова, как  приверженца камерного портрета, авторы отмечают, что у  этого художника идеальное начало сочетается с чертами индивидуального облика, наряду с мастерским изображением особенностей лица, одежды, украшений портретируемого, художник умеет выявлять духовные качества модели. 

В книге «Человек и эпоха в русском портрете XVIII века» Г.А. Чебанюк  рассматривает портрет  в культурно-историческом процессе (эпохе), «как «текст»…., несущий  разнообразную историческую информацию»[37], т.е  вопросы взаимодействия   живописи  и  литературы.  Автор указывает, что во второй половине XVIII века в обществе становится популярной идея воспитания просвещенного монарха-гражданина через науки и искусства — «на новом витке общественного развития складывались идеи «философа на троне» как идеального правителя и «просвещенного абсолютизма» как идеальной государственной системы»[38]. В  России эти идеи были связаны с   присутствием  писателей, философов, которые учили бы  правителей защищать законность и справедливость.   

Г. Чебанюк считает, что  «программу «философа на троне»[39]   в литературе поддержали Г. Державин, написавший в 1782 г оду «Фелица» , И. Богданович в «Оде государыне Екатерине Алексеевне на новый 1763 год» и Д. Левицкий, создавший «картину о мудрой императрице -законодательнице  «Екатерина — законодательница в храме богини Правосудия»[40] . По мнению автора,  все выше перечисленные произведения не  портреты  Екатерины, а художественно реализованная программа»[41]  того, каким  должен  быть просвещенный монарх  в просвещенном государстве.  Подробно  анализируя   литературное произведение Г. Державина  ( ода «Фелица» ) и  полотно Д. Левицкого (Екатерина — законодательница в храме богини Правосудия) —  Г. Чебанюк   подчеркивает, что авторы этих произведений  дают единую «программу-концепцию императрицы-законодательницы, наделяя ее желаемыми свойствами»[42] . Много внимания автор уделяет  раскрытию аллегорической программы  работы Д. Левицкого.

Рассматривая императорский портрет  в контексте темы  «Человек частный в портрете эпохи»[43],    Г. Чебанюк    обращается к произведению В. Л. Боровиковского —  портрету  Екатерины II  на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ,  1794 ), который рисует императрицу «естественным, «домашним» образом»[44] .

Проводя  аналогию с литературными произведениями, автор  считает,  что А.С. Пушкин в своем произведении «Капитанская дочка» дает «полный аналог  ситуации портрета Боровиковского» [45]. Авторы этих произведений, отойдя от принятых парадных, официальных изображений императрицы,    показывают в ней   человеческие качества.

Завершая свое исследование, Г. Чебанюк  отмечает, что  движение портрета XVIII века как живописного, так и словесного, «обнаруживает  постепенное «настраивание» интереса к человеческой личности»[46]    

Книга Л. А. Маркиной «Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века» посвящена творческому пути Гроота и становлению его как великого портретиста XVIII столетия . Автор рассказывает о взаимодействии немецкого художника с Л. Караваком , а так же рассматривает влияние немецкого живописца на творчество таких русских художников как И. Аргунов и  А. Антропов.  

Луи Каравак и Гроот привносили в русское искусство черты стиля рококо. Прожив почти всю свою жизнь в России,  Каравак не имел контакта с французской и другой западноевропейской живописью и оказался под влиянием русской культуры. Поэтому в его произведениях присутствуют черты различных тенденций. Л Маркина  подчеркивает, что произведения Каравака « соответствуют в  определенной мере идеалам рококо, вместе с тем их тяжеловесная импозантность, мажорная и яркая гамма близка русским национальным идеалам красоты»[47] , а Г.-Х. Гроот продолжил и развил традиции стиля рококо. В отличие от Каравака, который  славился написанием парадных императорских портретов, немецкий живописец создавал полотна наследника престола Петра Федоровича и его молодой жены Екатерины Алексеевны.

Творчество немецкого портретиста оказало влияние на крепостного художника И. Аргунова и А. Антропова.  Автор отмечает, что Аргунов заимствовал у Г. -Х. Гроота композиционные решения, тональную гамму и трактовку отдельных деталей, художнику удалось овладеть некоторыми художественными приемами, «Однако в целом Аргунов не смог передать виртуозную живописную гамму лучших созданий Гроота».[48] 

А. Анторопов на ранней стадии развития своего творчества также обращался к оригиналам немецкого художника, он копировал портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны ( ГРМ). Но автор указывает на то, что Антропов остался верен своим собственным традициям в передаче цветового решения.

Обращаясь к иконографии Великой княгини Екатерины Алексеевны,  Л. Маркина  рассматривает следующие портреты,  принадлежащие кисти немецкого портретиста: Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1745-1746, ГРМ), Портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745 ?, ГРМ), парные конные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (11742-1744? ГРМ).

Автор отмечает, что  хотя на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны отсутствует авторская подпись, но «высокое мастерство исполнения, постоянное местонахождение его в дворцовом собрании, а также наличие характерных признаков живописного почерка – все это подтверждает подлинность произведения».[49] Что касается   парного портрета  великокняжеской четы, Л. Маркина считает, что он  выполнен другим художником, хорошо владеющим живописной манерой изображения немецкого портретиста.

Книга Т.В. Ильиной «Русское искусство XVIII века» рассказывает об  архитектуре, живописи,  графике и скульптуре  XVIII  века.  Автор чередует характеристики отдельных видов изобразительного искусства на каждом из этапов с небольшими монографическими очерками. Так же в книге рассматривается связь национального искусства Нового времени с художественной традицией Древней Руси, взаимоотношение творческого метода отечественных мастеров и представителей «россики», положение русского искусства среди европейских культур. 

Т.В. Ильина  считает, что « россика»  второй половины  XVIII века на фоне зрелой и профессиональной русской школы уже не образец для подражания, как в петровское время, а обычное для всех европейских школ сотрудничество». [50] 

Книга Н. И. Глинки « Беседы о Русском искусстве XVIII века». посвящена всему искусству  XVIII столетия.

Автор  прослеживает эволюцию живописи от XI века, когда господствовали иконы вплоть до становления в русском искусстве портретных изображений,  Н. Глинка   повествует о первых иностранных живописцах в России, таких как Луи Каравакк и Иоганн Таннауэр. 

  Значительную, содержательную главу автор посвящает творчеству русских художников и говорит об   их творческих особенностях. А. П. Антропов создавал произведения на библейские сюжеты — икона «Тайная вечеря», также он был превосходным мастером портрета, писал в реалистичной манере.

Автор делает акцент на то, что художники И. Никитин и А. Матвеев «подготовили блистательный взлет портретного искусства второй половины столетия»[51]          Вторая часть книги посвящена великим русским портретистам : Ф. С. Рокотову,  Д. Г. Левицкому, В. Л. Боровиковскому.

Говоря о портрете   Екатерины II  на прогулке в Царскрсельском парке Боровиковского   автор  указывает,  что  это «первый пример интимного царского портрета» [52] .

Н. Глинка считает, что  человеческая индивидуальность оказалась в центре интересов художников, и поэтому ведущее место в русском искусстве XVIII  века занял портрет.    

Книга Ж. Базена  «Барокко и рококо»   рассматривает истоки стилей барокко и рококо и  основные тенденции развития  искусства западноевропейских стран. 

Рассматривая изобразительное искусство Франции  XVIII века  автор обращается в творчеству Антуана Ватто, Франсуа    Депорта, Николы де Ларжильер, Жана-Жака Наттье, Мориса  Кантена  де .Латура, Жака Аведа, Жана Баптиста Греза,  Жана-Баптиста Симеона Шардена и других.      

Автор рассматривает эволюцию портретной  живописи Франции – от эффектных, праздничных портретов Лемуана, Депорта, де Ларжильера,   к  простым и доверительным портретам Аведа,  сентименталистским  произведениям Фрагонара и Греза   и реалистическим тенденциям в творчестве Шардена. 

 В книге А.А. Карева «Классицизм в русской живописи» рассматриваются особенности проявления в русской живописной практике идеалов и эстетических принципов одного из крупнейших мировых стилей. Анализируя художественную мысль эпохи, автор останавливается на общих правилах создания живописного полотна по законам гармонии и красоты, особенностях их воплощения в различных жанровых формах.  Описание деятельности мастеров  представлена по конкретным жанрам.  Важное место отводится вопросам взаимодействия живописи с  литературой.

Отдельную главу книги автор посвящает императорскому парадному  портрету. 

Парадные портреты  российских монархов   Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Екатерины II   автор рассматривает в контексте   с  похвальными одами,  сочиняемыми для    их прославления   русскими поэтами: Василием Тредиаковским, Александром Сумароковым,  Михаилом Ломоносовым, Михаилом Херасковым, Василием Петровым.

Обращаясь к иконографии Екатерины II , и рассматривая работы С. Торелли (Коронование Екатерины II  22 сентября 1777 г. (ГТГ) ,  А. Антропова ( Портрет Екатерины II, 1762 , ГТГ)  Ф. Рокотова (Портрет Екатерины II  в профиль,  1763, ГТГ)  , В. Эриксена  (Потртер Екатерины II перед зеркалом. 1768, ГЭ)  А. Карев обращает внимание, что  в этих произведениях Екатерина II представлена « в обстановке  вселенского ликования» [53] а  «сверкающий силуэт изображенной сам становится источником света»[54].   Все полотна констатируют  неземное совершенство царственной монархини,  что заложено «в эстетической программе парадного императорского портрета»[55].  Однако, автор отмечает, что   эпоха  классицизма внесла в парадный императорский портрет определенные коррективы, а именно,    он  становится  разнообразнее,  как в части подвижности позы, так и мимики модели,  в сферу парадного портрета входят профильные изображения.

В портрете   Екатерины II кисти  А. Рослина ( 1776-1777,  ГЭ), где  присутствует бюст Петра I,   автор  видит демонстрацию  причастности Екатерины II к деяниям Петра Великого.   

Рассматривая  портрет С. Торелли  «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1770, ГРМ)   А. Карев   указывает, что   богиня  Минерва была одним из самых  поощряемых   императрицей образов. Автор считает, что  образ   Минервы  сочетал качества воительницы, не уступающей доблести Марса, в виде которого часто представлялся Петр I,  и в тоже время  музы покровительницы  искусств, что «в эпоху Просвещения ценилось ничуть не меньше, чем воинская доблесть»[56]. Однако автор отмечает, что ранее царствующая монархиня  Елизавета Петровна  на портрете Л.-Ж.-Ф Лагрене  «Императрица Елизавета Петровна – покровительница искусств»  изображалась  рядом с  Минервой, то  образы античной богини и Екатерины II «сливают воедино»[57]     

По мнению А. Карева, одно из центральных мест в ряду императорских изображений занимает полотно  Д. Левицкого-  Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783).   Эту работу Д. Левицкого автор считает «одним из формульных и наглядных выражений государственного мифа, переживающего своеобразный пик накануне кризиса конца столетия»[58].  А. Карев указывает, что этот кризис ощущается  в парадных портретах императрицы, исполненных И.Б. Лампи в 1790-е годы: Екатерина II с аллегорическими фигурами Истины и Силы ( 1792-1793), Екатерина II с аллегорическими фигурами Сатурна и Истории(1793). В этих произведениях «в общей величавости, подчеркнутой бодрости уверенной пластики, сочетающейся с изнеженной цветовой гаммой , ощущается, скорее, сумеречная красота, усталость  искушенной эпохи, ощущений приближающегося заката»[59]

В. Гаврин  в статье «Венценосна Добродетель!»: риторика императорского портрета» рассуждает об  иносказательности изображений Екатерины Великой в парадном портрете.   Автор подробно рассматривает аллегорическую программу  полотна Левицкого  «Екатерина — законодательница в храме богини Правосудия».  Говоря об образе самой императрицы , автор  считает , что в этом произведении  самодержица «есть образ мудрости и Силы (Минерва) , Справедливости и Правосудия (Фемида)»[60] .

Рассматривая   портрет  Екатерины II перед зеркалом кисти   В. Эриксена,  В. Гаврин   анализирует эмблему  зеркала. Этот символ означает «Истину вещаю» [61] , а так, как в зеркальном отражении показан  строгий профиль императрицы,  то это значит, что сама Екатерина  и есть истина. 

Обращаясь к парадным портретам Екатерины II, автор  указывает на  их отдельные эмблематические элементы,   такие как колонны, которые символизируют  « твердость или постоянство», «Твердую надежу», «непоколебимость духа»[62] .  Именно  об этом, по мнению автора «рассказывают» «Коронационный портрет Екатерины II» С. Торелли и «Портрет Екатерины II  на прогулке в Царскосельском парке» В. Л. Боровиковского.   В. Гаврин считает,   что  Портрет Екатерины II в русском костюме В. Эриксена  « способен напомнить зрителю  о принятом  императрицей  от депутатов Уложенной Комиссии титуле «Мать Отечества»[63] .   

         В. Гаврин  в статье «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория» рассматривает   императорский портрет, как  образец для подражания подданных.

         В статье автор подробно изучает два   императорских изображения: портрет Екатерины II (1776, ГЭ) кисти А. Рослина и миниатюрный портрет Екатерины II с текстом «Наказа» в руках (конец 1760 – начало 1770 ) неизвестного автора.

          Обращаясь к  произведению А. Рослина, В. Гаврин  указывает, что  присутствие бюста Петра I в композиции этого портрета  подчеркивает  сближение образов Петра Великого   и Екатерины II, а  «всякие сомнения на этот счет должен устранять своеобразный девиз к представленной сцене – вызолоченная надпись на мраморном   « Начатое совершает»[64].

         Тема продолжения преобразований Петра I , по мнению автора, ярко выражена в   миниатюрном портрете Екатерины II с текстом «Наказа» в руках.           В. Гаврин отмечает, что Екатерина Великая «разомкнула круг традиционного монаршего амплуа»[65],  т.е. изображение  императорской  особы без определенных занятий, и «возвестила о своей склонности к углубленным занятиям – сочинительству в законотворчестве»[66], повышая, таким образом, свой престиж,   как  перед   своими подданными, так и перед  европейскими государствами.

         Иконография великой княгини Екатерины Алексеевны

Немецкая принцесса  София Августа Фредерика       Ангальц Цербская   прибыла в Россию  в январе 1744 года. После принятия православия  была наречена Екатериной Алексеевной.  На другой день по приезде Екатерины в Россию  был устроен торжественный прием по случаю дня рождения великого князя Петра Федоровича и русская императрица  Елизавета Петровна надела на нее екатерининскую ленту со звездой.  Первые портреты Екатерины   писались по заказу  Елизаветы Петровны   и были  исполнены живописцами,  которые портретировали  императрицу. Это были мастера стиля рококо француз Луи Каравак и  немец Георг Кристоф  Гроот.

Рокайль  — главный элемент орнамента стиля рококо, сформировавшегося во Франции, напоминающий форму завитка раковины.    Впоследствии этот термин стал обозначать все изгибающиеся, вычурные, необычные формы, напоминающие раковину, неровную жемчужину.

Для рококо в живописи  характерна камерность и утонченная декоративность художественных решений.  Живопись рококо — станковые картины, панно, росписи — отличается дробностью и ассиметричностью композиции, обилием декоративных аксессуаров и деталей, изысканным сочетанием светлых красок и тонов.

В целом для стиля рококо характерны отказ от прямых линий,  светлые тона, воздушная легкость, изысканность и причудливость форм.

Яркими представителями французского рококо,  портретирующими  монархов,  являются  Жан-Жак Наттье и Морис-Кантен де Латур.

Портрет   Марии Лещинской  (Версаль, 1748г) Жана-Жака Наттье   носит яркие  черты репрезентативного портрета. Это выражено в  пышных драпировках,  роскошном архитектурном фоне, величественной позе королевы.  Художник несколько  идеализирует образ, и,  следуя поэтичности, присущей рококо,   изображает  ее     грациозной, молодой  и миловидной женщиной.

Несколько другой, более интимный, но так же привлекательный образ Марии Лещинской изобразил Морис Кантен де .Латур. На его полотне фигура королевы грузная, овал лица утратил свою идеальность, однако,  она   « по домашнему проста»[67] ,  приветливо и внимательно глядит на зрителя.          

Короля  Людовика XV   Латур  изобразил  в ярко выраженном стиле рококо. Красивый, утонченный, изящный  французский монарх    смотрит на зрителя с чуть заметной, гордой улыбкой. Портрет  выполнен в ровных,  размытых сине — голубых тонах, с особой тщательностью выписаны  детали   одежды — доспехи  и голубая с королевскими лилиями  мантия   французского короля.

         В живописи Латура отсутствуют  живописные эффекты, он стремился  при изображении  своих образов « к достижению абсолютного правдоподобия»[68] .

 В это  же время при русском дворе работает  соотечественник вышеназванных французских  живописцев Луи Каравак.                   

 Прожив почти сорокалетнюю жизнь в России, Каравак  был лишен непосредственного контакта с  современной ему французской живописью и «оказался под воздействием русской культуры»[69] .  

 Если   французскому рококо  было присуще изысканное   сочетание светлых красок и тонов, то   русскому  идеалу красоты соответствовали яркие мажорные гаммы.

Великую княгиню Екатерину на портрете Каравака  мы видим в скромном темном платье и накидке, опушенной мехом, без серег и ожерелья, как подобает только что прибывшей в Россию бедной немецкой принцессе. На голове у нее, видимо, та самая диадема, которую ей подарила Елизавета Петровна.

В колористическом решении  портрета преобладает темная гамма. Этот портрет  по технике исполнения схож с написанным Караваком примерно в это же время портретом Елизаветы Петровны в мужском костюме ( ГРМ, 1745?).

Оба портрета выполнены в  одинаковой  цветовой гамме,  их объединяет загадочная улыбка, приподнятые уголки губ, ровная линия бровей,  рисунок глаз и подбородка, темно-коричневая тень, окружающая  левую щеку и левую половину подбородка.  Детали одежды, в частности  кружева на платье Екатерины и  жабо Елизаветы   не кропотливо выписаны, а  как — то небрежно набросаны.  Интересно  цветовое решение  произведений Каравака —    их темная гамма   «своеобразно сочетается с какой- то белесостью и прозрачностью поверхности красок, напоминающей фарфор» [70] .

Наиболее же часто     великую княгиню Екатерину Алексеевну  портретировал   немецкий художник   Георг Кристоф  Гроот. Он был придворным живописцем и выполнял заказы как большого,  так и малого двора. В 1740 –е  годы Гроот создал  ряд  портретов  великой княгини Екатерины Алексеевны.

На овальном портрете, хранящимся в ГЭ (1745-1746) ,   Екатерина изображена в желтом платье, расшитом кружевами,  с глубоким декольте, открывающим плечи,  с пышными рукавами, и  красной лентой ордена Св. Екатерины. В правой руке она  элегантно держит раскрытый веер.  Лицо Екатерины  лишено  пропорциональности —  вытянутое, с крупным прямым носом и очень тонкими губами. Естественная прическа,  со скромно вплетенной лентой,  отсутствие  украшений, кроме больших серег и  банта,  бледность    лица   выгодно подчеркивает  скромный, но благородный наряд Екатерины. 

Аналогичный  иконографический  тип великой княгини, с некоторыми вариациями,  представлен  на   портрете  великой княгини Екатерины Алексеевны с веером в руке ( вторая половина 1740, ГРМ).    То же желтое платье, те же  регалии, те же большие серьги,  и похоже,  тот же веер в  правой руке, только на этот раз закрытый.  Но в этом варианте портрета  голову великой княгини украшает  драгоценная  диадема,  так эффектно гармонирующая  с ее серьгами. По утверждению современников Екатерины , диадему  и  серьги  ей подарила  императрица  Елизавета Петровна    после  того, как  она, перед своей свадьбой с Петром III  приняла православие. «Достаточно  скоромный внешний облик Великой княгини исполнен величия  и торжественности, характерный для репрезентативного изображения»[71] . 

На этих портретах  еще можно разглядеть маленькую немецкую принцессу Фике, которая в сопровождении своей матери приехала в  Россию. Спокойно ожидающая великого будущего, княгиня смотрит прямо перед собой, чуть улыбаясь. Именно эта чуть заметная, несколько лукавая  улыбка придает образу   индивидуальность. Юная царевна прекрасно осознает, что ей нужно покорить императрицу, великого князя  и весь русский двор.

В отличие от Каравака  Гроот   не был склонен  к созданию больших репрезентативных полотен.  Он  выступает «преимущественно как придворный мастер, изображающий только что соединившуюся чету – будущих Петра III и Екатерину II»[72] .

Именно ему   приписывается  парный  портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745 ?),  находящийся в ГРМ. Стилистически он  «продолжает  западноевропейскую портретную традицию, изображающего жениха и    невесту или молодоженов»[73] .   Однако,  в русском  изобразительном искусстве того времени   такие портреты распространены не были. 

Гроот изобразил великокняжескую чету по официальному заказу .  Он  идеализирует модели. Художник   исходит скорее из представления об идеале властительных персон, нежели следует их индивидуальности.   

На этом полотне   превалируют элементы парадности: это и вытянутый по вертикали  формат картины, поколенный  срез фигур, неизменные пышные драпировки и колонны.    Лицам Петра и Екатерины придано значительное выражение, несколько приукрашены их черты.

Костюм Екатерины выполнен в  стиле   вышерассмотренных портретов - голубоватое платье  расшито  кружевами,  глубокое  декольте, открывающее  плечи,  пышные   рукава, и  все те же украшения – серьги и диадема.   Однако  волосы уже напудрены и гладко зачесаны назад,  благодаря чему   лицо кажется  более  овальным,  а на щеках  появился чуть заметный румянец.  Пальцы правой руки Екатерина вложила в  руку жениха, а  в  левой -  держит свой неизменный веер.

Жест мужчины, держащего  женскую руку,  является  одним из обязательных признаков свадебного портрета, одной «из важных  примет сокровенного церемониала»[74].   

 Гроот,  следуя этой традиции,  передает на портрете  этот жест соединения рук, усугубляя  его  легким касанием плеч жениха и невесты  и поворотом их навстречу друг другу. Здесь выражено «более усложненное, характерное для  стиля рококо переплетение парадного и интимного, торжественного и камерного, близости и разобщенности»[75].

Проведенные исследования данного произведения выявили, что его  стилистические и технико-технологические  признаки  противоречат авторству Гроота. Усомниться в его авторстве позволяют так же и отсутствие   архивных документов о создании двойного портрета. Однако Л.А  Маркина  считает, что  создание такого  портрета   Гроотом  было вполне закономерно так как «парадный свадебный портрет, фиксировавший на многие десятилетия  облик царственных супругов, был неотъемлемой частью в разработанной программе празднеств».   И такой    ответственный заказ был поручен именно  Г.-Х Грооту»[76]. Возможно, что «оригинальный портрет Екатерины Алексеевны и Петра Федоровича надо искать за границей»[77] .

К оригиналам  Гроота, в частности к его портретам  великой княгини Екатерины Алексеевны, обращались  русские живописцы.

В коллекции ГРМ представлены парные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны ( 1753г.), скопированные с оригинала портретов   Гроота  ( 1740 ?  ГРМ)  русским живописцем    А.П. Антроповым.

Сравнивая  эти произведения, можно отметить различия в  их  колористическом решении.   В портрете кисти Антропова это   выражено    в более  усиленном золотисто —  желтом, теплом  оттенке   платья,    плавно оттеняющем открытые  плечи великой княгини,  и  в  изображенном на лице Екатерины  румянце.  А.П. Антропов «при копировании оставался верен себе, усилив  декоративное звучание цвета» [78] .

   Одним из лучших   портретов  Гроота   являются  парные конные  портреты  Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны,  находящиеся в коллекции ГРМ.  Такого рода портреты Гроота  называют «малыми».  «Малые» портреты   органически вписываются в концепцию костюмированного, маскарадного портрета»[79].

Эти небольшие по размеру полотна  отличаются   необычайной  декоративностью,  миниатюрностью письма и   многоцветием   живописной гаммы.

Именно в этих произведениях     проявилась тенденция к превращению портрета в  сюжетную  картину.

На фоне  архитектурного ансамбля, выполненного в золотисто- желтых,  размытых тонах,   Екатерина представлена    на гарцующей черной лошадке.  Великая княгиня одета в  яркий,  золотисто-голубой богато украшенный кружевами и бриллиантами   костюм  английского стиля и черную шляпу,  с искрящейся  бриллиантовой окантовкой.   Известно, что  императрица Елизавета   не любила, когда женщина,   при верховой езде   надевала  мужской костюм, и поэтому, для Екатерины было изготовлено женское седло. 

В рассматриваемом портрете  легкие, полупрозрачные краски, отсутствие прямых линий,  причудливо извивающиеся складки одежд всадницы,  придают  образу  легкомысленную  театральность. «В блестящих рамах эти картины похожи на  драгоценные камни в дорогой оправе»[80].

В портретах  великой княгини Екатерины, как и во всех произведениях   Гроота,    преобладает переливчатость  цвета,  перетекание  одного оттенка в другой, «при этом их границы неуловимы, а живописная поверхность слита воедино» [81].   И в этом заключалась  неповторимая индивидуальность немецкого живописца.

Новый, утонченный колорит рококо привнес в русскую портретную живопись итальянец Пьетро Антонио Ротари. Живописец отказался от сильных локальных цветов, его портреты строятся только на нежных пепельных полутонах, однако, он позволял себе выделять  густыми темными красками отдельные детали портретируемого лица. 

 Именно эта живописная манера художника  прослеживается на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны (ГРМ )  приписывающемся   кисти  этого мастера.

На портрете Екатерина представлена  с орденом Св. Екатерины Большого креста,   в напудренном парике, в бледно голубом платье, украшенном  кружевами  при линии  глубокого выреза .  Таким  же элегантным кружевным  воротничком украшена шея  великой княгини.   Из украшений – только большие серьги и красный бант,  такие же,  как на портретах Г.-Х Гроота.  Полное, овальное лицо, яркий здоровый румянец   на щеках,  немного лукавый взгляд,  прямо направленный на зрителя,  тронутые   едва заметной улыбкой губы,  чуть приоткрывают ее  истинный характер —  изворотливый ум, властность натуры, способность привлекать  людей. 

Общий фон  портрета выполнен в коричневых, размытых тонах. Остроту колористической гаммы придает темная  меховая накидка, накинутая на плечи великой княгини, выполненная  темным, насыщенным цветом. 

Рассматриваемый портрет  исключен из числа работ П. Ротари на основании  стилистического и технологического исследований.  Технологическое  исследование, проведенное в ГРМ в 1979 г  , выявило, что лента и звезда на портрете переписаны.  На первоначальном варианте Екатерина была изображена  с голубой Андреевской лентой.

Интересен тот факт, что аналогичный по иконографии портрет великой княгини  Екатерины Алексеевны  кисти П. Ротари  с голубой Андреевской лентой имеется в ГТГ.   Известно, что  сначала   художник изобразил свою модель с Екатерининской лентой. И лишь впоследствии, спустя некоторое время после дворцового переворота, поверх красной ленты была написана  голубая, причем нарисована довольно грубо и поспешно: первоначальный  живописный вариант отчетливо проступает под слоем позднейших изменений. Так орденская лента стала выразительной и говорящей деталью исторической картины.

Вероятно, что портрет Екатерины Алексеевны был написан неизвестным художником с оригинала работы Ротари, находящегося в ГТГ. К сожалению авторство данного портретного варианта не установлено.

        

         Иконография парадного портрета Екатерины II

Во второй половине XVIII века господствующем стилем в русском искусстве становится классицизм, который провозгласил образцом для подражания    античное искусство.  « Основным лозунгом классицизма   было умножать героический огонь и любовь  к отечеству  у зрителя, воспитывая и просвещая его  на общепринятых примерах из далекого или не столь далекого прошлого»[82].  В  произведениях  этого  художественного направления     герою   присущи лучшие из человеческих  свойств, он также благороден, идеален, он тоже своего рода – эталон добродетели.  Эти тенденции наиболее ярко выражались, прежде всего,  в исторической живописи.

В портретной же  живописи  «необходимо было решить важную для классицизма проблему отбора в натуре именно тех качеств, которые способствовали созданию совершенного образа»[83]. И поэтому самым  классическим оказывается портрет,  тесным образом связанный  с  исторической живописью.  Наиболее  «историзированным вариантом»[84],    прежде всего,  был парадный  императорский портрет, который запечатлевал  на века важнейшие в тот момент  государственные идеи.  В этом аспекте особое положение занимал коронационный портрет, предполагающий изображение правителя со всеми атрибутами власти,  утверждающий незыблемость самой процедуры коронования, и преемственности самодержавной власти.

Именно поэтому  портреты   русских императриц XVIII века Анны Иоанновны (Каравак, ГТГ, 1730),  Елизаветы Петровны (Каравак ГРМ, 1750)  и  самой Екатерины II ( Стефано Торелли, ГРМ, между 1763 и 1766), изображенных различными художниками, написаны в одном  каноне.

Все царствующие монархини изображены  в рост, в больших императорских коронах, с необходимыми царскими регалиями на фоне роскошных  драпировок.  Вышеперечисленные художники  были мастерами стиля рококо, что ярко проявляется в   некоторой театральности поз, в тщательном  изображении  деталей одежды.

Стефано Торелли, по словам его современника Якоба Штелина, «написал восхитительно  красиво Ее императорское величество в рост».[85]    Екатерина  изображена  в большой императорской короне, и в золотой  мантии, в    бело — голубом, атласном платье, расшитым золотыми  изображениями российского герба, с  орденом св. Андрея Первозванного,  с державой и скипетром.

 Удивительно сочетание цветовой гаммы на этом портрете.  Светлые, холодные, серо — голубые тона, немного  скрашенные  теплыми, золотистыми, которыми выполнены   мантия,  шитье платья Екатерины   и отдельные элементы интерьера, сочетаются с   ярко — красным цветом портьер. Это придает портрету торжественность.  Образ Екатерины на этом портрете  —  застывший, лишенный  динамичности,   лицо ее серьезно, строго и бледно, губы плотно сжаты  в тонкую линию,  и лишь только слабый румянец  на щеках придает  неземному совершенству  царственной персоны   «доказательства зрительной достоверности». [86]  В трактовке лица   императрицы живописец использовал иконографический  тип Ротари.

Своего рода «списком»[87] с коронационного портрета  Торелли является портрет Екатерины II   русского художника А. П. Антропова.  Но  так же как и  при написании парного портрета великого князя Петра Федоровича и  Великой княгини Екатерины Алексеевны   с оригинала Гроота,  художник остается верен себе в колористическом решении  портретов. Вместо  светлых, размытых тонов, фон  вышеназванного портрета выполнен насыщенными разных оттенков коричневыми красками.

В  начале 1760-х годов   коронационный портрет Екатерины II ( ГРМ,  1762 г)  пишет   русский живописец  Иван Петрович Аргунов.  Это был  крепостной человек графа Шереметьева, который учился у  Г.-Х Гроота.   В середине пятидесятых годов XVIII века  он оставил мастерскую Гроота  — он  уже знаменитый мастер и у него есть своя мастерская и ученики. 

На портрете Аргунова императрица изображена в малой императорской короне, с орденом св. Андрея Первозванного, с державой и скипетром. В качестве образца для изображения лица был избран   портрет П. Ротари.

Аргунов писал этот портрет «наизусть»[88], лишь видя императрицу при ее выходах. После того как  портрет был представлен Екатерине, она одобрила его идею, но  заметила,  что для еще  большего сходства, готова позировать художнику. Таким образом, Аргунов имел возможность «поправить»[89]   портрет с натуры. 

Особый акцент художник сделал на эффектно развивающихся драпировках,   где особенно  выделяются  волны императорской мантии.

В отличие  от своеобразного, индивидуального   изображения  императрицы  Гроотом,   холодной официальности Торелли,  помпезности  Антропова, Екатерина Аргунова —   – молодая, добродушно улыбающаяся  женщина, с «типично круглым русским лицом»[90] .   И это неудивительно, после того, как императрица позволила крепостному рабу писать ее с натуры, для художника  она действительно являлась  матушкой –царицей – простой, доброй и  доступной. Теплотой веет и от  цветового решения  портрета. Он выполнен в коричнево-золотисто-желтых,  размытых, спокойных тонах.  Хотя  по всем  внешним признакам это парадный портрет,   он  не лишен   оттенка  какой — то простоты и задушевности.

Совсем по — другому образ императрицы представлен на парадном портрете Екатерины II ( ГЭ), исполненным австрийским  живописцем И. – Б. Лампи  Старшим. Он    придворный живописец императрицы, его заказчики – представители  старых русских фамилий и новоявленные, обласканные милостью Екатерины, царедворцы.

На этом портрете, на темно — коричневом фоне,   императрица стоит  у столика, покрытого  красно-коричневатой скатертью, на котором изображена ваза  с   цветами.

Екатерина одета в  серебристые одежды, на  ее плечи  накинута золотистая мантия.  Левая рука ее поддерживает край платья,    кисть правой  руки,  в которой она держит скипетр, лежит на   нарядной подушке, уложенной   на столик.  Статная осанка   женщины,  ее строгий прямой  взгляд   делает образ величественным, однако в портрете ощущается некоторая усталость  царственной персоны.

Парадный портрет не предполагает «обнаружение подлинных  мыслей и чувств образа»[91], и,   тем не менее,   рассматривая это произведение, уместно  обратиться к историческим событиям  этого периода.  Во  время   создания данного портрета в Польше вспыхнуло восстание под предводительством Т. Костюшко. В результате этого конфликта был разгромлен    гарнизон  под предводительством  барона О.А. Игельстрома,   впоследствии   русские войска под командованием А.В. Суворова  взяли Варшаву,  и восстание было подавлено.

  Польское возмущение   глубоко волновало  Екатерину,  и Лампи,  проницательный портретист, запечатлел  следы  переживаний на лице своей модели. По свидетельству современников Екатерины, императрица нашла, что на этом портрете Лампи изобразил ее слишком серьезной.  Реакция императрицы на польские события  выражена  и в отдельных атрибутах портрета.    Так,  две ленты орденов св. Андрея  и св. Георгия  наложены одна на другую так, что голубая лента св. Андрея Первозванного  как бы находится в  траурной окантовке     черных   полос ленты Георгия Победоносца.  На рельефе постамента колонны  представлена сидящая фигура, которая в руке держит угасший факел; часы, украшенные  фигуркой амура, склонившего голову,  ваза с поникшими  цветами, некоторые из них изображены с переломленными стеблями.    Все эти атрибуты указывают на  «идею траура, вызванного польскими событиями» [92]

 На парадных портретах было принято изображать царствующих особ со всеми атрибутами императорской власти, но на данном портрете  Екатерина представлена  без  традиционной державы,  а корону заменяет  венец в виде маленького креста.

Среди императорских изображений есть и профильные варианты портрета. Назовем работы  русского живописца  Федора  Рокотова и   датчанина Вигилиуса  Эриксена.

 В профильных изображениях Екатерины II   «неизменно ощущается отзвук культуры античных камей» [93] 

Эриксен  — придворный живописец Екатерины II.  Она  утверждала, что « по ее повелению Эриксеном было написано  около тридцати ее портретов в самых различных  костюмах, позах, живописных техниках и форматах».[94]  Живописец по заказу Екатерины  неоднократно повторял отдельные  портреты, варьируя размеры картин.

В портрете  Екатерины II перед зеркалом ( ГЭ, 1768)   художник объединил два типа изображения, «создал невиданный ранее тип живописного панегирика». [95] 

 На  темном, красно-черном фоне он изобразил императрицу в полный рост в золотистом одеянии с  голубой лентой ордена св.  Андрея Первозванного и малой короной на голове, стоящей перед  большим, обрамленным зеркалом.  Это образ  грациозной женщины,  одетой по моде того времени в платье с пышными фижмами,  из-под которого кокетливо  выставлен кончик туфельки. На    нежно-матовом лице можно заметить  загадочную полуулыбку, в правой руке она  изящно держит веер. На столик перед зеркалом положены все  причитающиеся ей царские регалии, на которые Екатерина и указывает веером, а  указательным пальцем правой руки императрица указывает  на себя. 

В темном же зеркале  отражен  только четкий, строгий профиль царствующей монархини, напоминающий образ  императрицы, созданный  Рокотовым  на портрете Екатерины II в профиль (ГТГ 1763г.), причем на  отражении виден только жест ее  левой руки, указывающий на себя. Зеркало  демонстрирует   нам  застывший  величественный образ, характеризующий  как незыблемость  государственной власти,  так и «истину в последней инстанции» [96].

Образ Екатерины II  у Эриксена  эмблематичен,  « так как    иконология   допускала  перед зеркалом-атрибутом   изображать Мудрость,   «зеркалом» которой столь  уместно было    почитать императрицу»[97] .  

Шведский живописец  Александр Рослин  долго работал в Париже. В России он пишет  портреты императрицы и  ее приближенных.

Портреты Рослина  написаны  в весьма своеобразной манере, «Он далек от иллюзий, не боится заведомо некрасивых черт».[98] Такой подход к изображению образа он распространяет даже на императрицу.

Парадный портрет  Екатерины II (1776-1777 г.г.)  Рослин    пишет  в  1776 г «после возвращения Двора из Москвы».[99] Екатерина была недовольна этим портретом, «заметив, что художник изобразил ее в виде «шведской кухарки».[100]        

Императрицу, одетую в парадные одежды,  Рослин  изображает  как немолодую, усталую женщину.     Это выражается даже в цветовом решении портрета — строгая торжественность  темно-коричневого фона, ярко красные портьеры и ковры на полу, не  гармонируют с   желто-коричневыми,  размытыми и совсем не торжественными  желтовато-золотыми  цветами одежды Екатерины, с которыми сливается ее лицо.  Движение руки, в которой она держит скипетр «  бытовое, при котором скипетр  действительно напоминает предмет хозяйственного обихода».[101]  На заднем плане портрета изображен бюст Петра I.

Размышлять об «уместности сближения»[102]    образов Екатерины  и Петра заставляют и  венчающие их головы лавры: бронзовые в бюсте Петра и   «натуральный» [103]   лавровый венок Екатерины, а также скипетр в ее  руках,  направленный  в сторону бюста Петра.  Лавровые листья   присутствуют также в отделке платья императрицы.

Подтверждением   намерений  Екатерины продолжать дело Петра  служит  надпись : «Начатое совершает». 

Екатерину II, как впрочем,  и других российских монархов,  в поэтических произведениях прямо или косвенно  отождествляли с божеством. Образ императрицы чаше всего связывали с мифологическими образами,   с  именами  Добродетелей:   Минервой – богиней Мудрости и Силы, Фемидой —  богиней Правосудия и Справедливости.

Имя Минервы – сочетало в себе  качества воительницы, не уступающей в доблести Марсу,  в виде которого  в  одах  часто представлялся Петр I , и  мудрой покровительницы наук и художеств.     «Устойчивое сопоставление царицы с Минервой…… лишний раз подчеркивает, что «знатнейшие» искусства в России процветают, как впрочем,  и все остальные «под сению  милосердия Великия  Екатерины».[104] 

С. Торелли обращается к образу Екатерины – мифологической покровительницы искусства и  создает  портрет  Екатерины II  в образе Минервы, покровительницы искусств» ( ГРМ, 1770 г.). На переднем плане представлена императрица в образе Минервы – богини Мудрости. Гордо шествующая   императрица  широким жестом  демонстрирует результаты своих трудов.  За ее спиной изображены две женские фигуры, олицетворяющие аллегорию войны и мира. Справа от  Екатерины автор написал три  женские фигуры — аллегории  живописи, скульптуры и архитектуры.  Рядом с императрицей сидит муза истории Клио, ведущая исторические записи. Над ней склонился Сатурн, который олицетворяет время.    Картина выполнена  в характерной для рококо  цветовой гамме —   голубых разбавленных белым  тонах,  с яркими  красными пятнами одежд императрицы.

К этой же  теме  обращается  и  австрийский живописец Иоганн – Батист Лампи Старший.  Он пишет портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Сатурна и Истории ( не позднее 1793г, ГРМ). « Пышные, как в барокко, тяжеловесные формы, в которых воплощены устоявшиеся в коронационных портретах мотивы», [105]   И  если  портрет Торелли  выполнен на фоне  пейзажа, что приближает его к своего рода аллегорической картине, то Лампи  пишет  Екатерину в  классической форме парадного портрета: в торжественных,   насыщенных  коричнево-красных тонах,  на фоне богатых  драпировок  с традиционной красной подушкой, на которую уложена императорская корона.   На его портрете Екатерина  стоит на постаменте,  возвышаясь над Сатурном и Историей.

  В  античной мифологии Сатурн · один из древнейших римских богов.   Согласно мифам, Сатурн научил людей земледелию, виноградарству и цивилизованной жизни, вот почему вся римская земля — "земля Сатурна".  В честь него отмечались праздники, в ходе которых  господа и слуги менялись своим положением. Эти праздники рассматривались как воспоминание о веке изобилия, всеобщей свободы и равенства —  золотом веке, и пользовались  популярностью.  Но даже сам великий Сатурн  на портрете Лампи располагается у ног  божественной императрицы, величие  и добродетель которой призвано «подчеркнуть неизменность счастливого бытия « под сению Екатерины»[106].  Великие дела, которые она творит на благо Отечества,  призвана записывать  муза Истории.   

 Одно из центральных мест в ряду императорских изображений занимает полотно Д.Г. Левицкого  Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783г) . Известно, что этот портрет был заказан князем Безбородко  для его нового дома.    Для написания портрета Левицкий использовал иконографический тип Рокотова.

Екатерина II   представлена  в храме   богини Правосудия – Фемиды. Она изображена с орденом св. Владимира,  облачена в платье, напоминающее древнеримские одежды, вместо императорской короны голова ее увенчана  лавровым венцом.  Екатерина  в виде жрицы   стоит у подножья статуи богини Фемиды, и сжигает на жертвеннике маковые цветы. У ног императрицы лежат книги, на которых разместился орел.  На заднем плане за колонной виднеется море, по которому плывет корабль, увенчанный российским  флагом, где на военном щите изображен жезл Меркурия.  

Аллегорическую программу портрета разработал литератор и архитектор  Львов.  В ней изложены философские представления о роли просвещенного  монарха.

По внешним признакам – это парадный  императорский портрет  в рост,  с традиционной колоннадой и драпировками.  Однако, по сути, это уже  «аллегорическая  картина, написанная по  правилам, изложенным в книге «Символы и эмблемы» [107] 

В портрете Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия,   выделены  три  основных  эмблематических плана этого произведения —  корабль, сжигание маковых цветов и «предстояние» [108] императрицы перед статуей богини Фемиды.

Если обратиться  к внешнеполитическим событиям 1770-1780-х годов, то это время русско-турецких  войн (1786- 1791г.г.).  В ходе этих войн  Россия получила  право на строительство военно-морского флота на Черном море, ее торговые корабли могли проходить через проливы, к ее территории был присоединен Крым.

И не случайно одной из важных аллегорий этой картины является корабль. Со времен античности, корабль – символ государства.  Следовательно, в данном случае это символ России как морской державы.     С распространением христианства    морское судно — бороздящее морские просторы, символизировало  так же   и христианскую церковь. Символ распространения христианство выражается в том, что  Екатерина изображена с  орденом св. Владимира крестителя Руси.

Замена же традиционного Андреевского флага на корабле, флагом с изображением жезла Меркурия, символизирует  «защищенную торговлю» [109]. Императрица выражала готовность обеспечить безопасное торговое судоходство между европейскими державами, невзирая на позиции воевавших в то время стран – Англии, Франции и Испании . 

Намерение  императрицы служить  России,   выражено в жесте ее руки, указывающей на алтарь, а  сжигаемые маки   символизируют  «идею утраты «драгоценного покоя»[110] царствующей монархини, ее неустанных забот  о государственном благе.    

В сцене сжигания маков  так же выражена непреклонность государственной российской политики  в период русско-турецкий войн. Цветы мака – эмблема Ночи, Равнодушия, Неведения, Сна.  И предание их огню – идея служения Отечеству.  

Политические устремления Екатерины   требовали мобилизации всех ресурсов государства – военных, хозяйственных, интеллектуальных.  А успех внешнеполитических дел зависел от   эффективности внутренней политики  и государственного реформирования, основные идеи которого  императрица изложила в своем «Наказе» — своде российских законов.   И перед лицом самой Фемиды – богини Правосудия Екатерина  демонстрирует   свой выбор – отдать себя  на благо России. Орел у нее ног – знак   подтверждения  мудрости  и правильности этого выбора.

 Екатерина  Левицкого  представлена «неким «орудием Правосудия»[111] —   ее фигура, жесты рук,  легкий наклон корпуса вправо   уподобляют  ее  атрибуту правосудия – весам « оба конца» которых (чаши) вверены ее государственному попечению» [112]. Она сама  дает  стране законы и сама же является гарантом их безусловного  соблюдения. Она сама  в одном лице законодатель и судья – богиня   Справедливости и Правосудия. 

Таким образом, такое «непортретное»[113] содержание этого полотна сближает это произведение с исторической картиной  классицизма, прославляющей идеального героя. Портрет Екатерины II  – законодательницы в храме богини Правосудия показывает, каким должен быть  идеальный монарх- «первый гражданин отечества»[114], истинно радеющий за благо своих подданных.

         Иконография камерного  портрета  Екатерины  II

В XVIII веке господствующим  в системе живописных жанров был парадный портрет. В  концепции парадного портрета  образ  представлялся преимущественно «в доминанте общего над личным» [115]  и   был лишен индивидуальности.

Вместе с тем  стремление  живописцев  к пониманию духовного мира человека,  предопределило их внимание  к человеку «домашнему»[116], что дало толчок к формированию частного или камерного портрета. 

К концу XVIII века  возникает такое направление в живописи, как сентиментализм.  Художники сентименталисты  в  изображении  человека   стремились раскрыть его естественность, что понималось ,   как внутреннее, гармоничное согласие человека и природы и  «как единственно необходимое условие чувствительности – высшей добродетели души»[117]. 

Это направление русской живописи коснулось и иконографии Екатерины II.   Наиболее ярким русским художником-сентименталистом был  Владимир Лукич Боровиковский.  Ученик Д.Г. Левицкого и И.-Б Лампи, Боровиковский — первый русский живописец,  в творчестве которого  ярко проявилось новое понимание портретных задач.          Портрет Екатерины II  на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ,  1794 г.) – «первый пример  такого интимного толкования царского портрета» [118].

В отличие от Екатерины- Минервы Торелли, Екатерины – Фемиды  Левицкого, Екатерина Боровиковского —  изображена «старушкой «казанской помещицей»[119], гуляющей  в саду с любимой левреткой.

Идея «портрета- прогулки»[120] была подсказана художнику  Г.Р. Державиным,  присутствующим в качестве секретаря на утренних прогулках императрицы.  В платье Екатерины Боровиковскому позировала  камер-фрау М. Перекусихина.

Пожилая дама в теплом голубом капоте и чепце прогуливается в сопровождении любимой левретки по Царскосельскому парку. И хотя фигура ее не потеряла величавости, но походка слегка отяжелела, и дама предпочитает опираться на тросточку. Императрицу, превратившуюся в частное лицо и «переданную с домашней непринужденностью»[121], художник  изобразил   не на фоне традиционных для императорского портрета  драпировок, а на лоне природы.  В глубине, среди глади озера с плывущими лебедями отчетливо видна Чесменская колонна

 ( а в другом варианте – повторении из ГРМ – за спиной Екатерины возвышается Кагульский обелиск).   Пейзаж на полотне Боровиковского  отличается «почти фотографической точностью»[122] . Художник  удивительно естественно и   поэтично передает  зеркальную гладь  воды и  свисающие над ней ветви деревьев,   неподвижные очертания кустов. Он четко выписывает  стволы и ветви деревьев, ярко  насыщенные зеленым   лапы елей  сочетаются с мягкой,  зеленеющей, имеющей  в отдельных местах рыжеватый оттенок  листвой деревьев.   Желтоватые тона  слегка пробиваются и сквозь голубизну утреннего неба,  окрашенного у горизонта  в розоватые оттенки.  Синее, с зеленоватым отливом, одеяние императрицы, как нельзя лучше сочетается с  голубыми тонами неба и с немного увядающим цветом зелени.  На этом портрете Боровиковский  обнаруживает «настоящий дар живописца, владеющего методом сложных лессировок и тонального объединения различных цветовых оттенков» [123].

Фигуру Екатерины    художник изобразил  с непревзойденной симпатией. Это  не императрица  в старости,  а прежде всего  человек, женщина, немного уставшая от государственных дел,  придворного этикета, которая в свободную минуту,  непрочь побыть одна,   предаваясь  воспоминаниям и любуясь природой.  « В русском искусстве это первый пример интимного по своему существу царского портрета, приближающегося к жанровой картине. [124]

Однако, даже в этом  интимном  портрете  присутствует «эмблематический мотив колонны-«столпа»[125] —  Чесменская колонна ( Кагульский обелиск – на варианте портрета ГРМ), который при всей сентиментальности   образа Екатерины  всего сюжета портрета,  символизирует   «твердость или постоянство», «непоколебимость духа», «Твердую надежду»[126]       

Наравне с сентиментализмом в русском искусстве  XVIII века возникают реалистические тенденции, которые  прослеживаются в творчестве портретистов-живописцев Ф. С. Рокотова и Д. Г. Левицкого — мастеров глубоко правдивого и поэтически взволнованного изображения человека. Однако, что касается  императорских портретов, то эти художники  при их создании были связаны «той условностью, которая был выработана художниками Франции, Италии и других стран и которая была отголоском так называемой академической школы живописи»[127]  . Эта школа требовала  от художника возвеличивания изображаемых высокопоставленных лиц путем придания им особой осанки, исправления недочетов фигуры, одевания их в торжественные и богатые одежды.   Таким образом,  императорские портреты  вышеназванных живописцев носили ярко выраженные  черты академической школы живописи.

Реалистические направления  русской живописи XVIII века ярче всего  проявились в бытовом жанре – в работах Михаила Шибанова.

 Шибанов был первым, кто поднял крестьянскую тему в живописи и создал произведения большой впечатляющей силы. Однако этот мастер писал и  портреты высокопоставленных вельмож.

 В 1787 году, во время путешествия Екатерины   в Херсон,   Шибанов  находился в штате  Г.А. Потемкина.   Именно в это время им был написан портрет Екатерины II в дорожном костюме ( ГРМ, 1787 г.).

Как и на портрете Боровиковского,   Екатерина Шибанова  как бы  сведена с «некого пьедестала и стала объектом «художественного суждения»[128]. Но если  композиция Боровиковского  вся  направлена   на раскрытие образа Екатерины как человека, чему  способствует и    общий живописный тон картины, и элегантный пейзаж,    меланхолический образ гуляющей дамы, то  на портрете Шибанова этого нет. 

 Екатерина Боровиковского  сразу  призывает зрителя «ответить образу к нему обращенному, волной симпатии» [129], Шибанов же только показывает  нам  реалистичный, официальный   образ путешествующей императрицы.   В красном одеянии,   с  императорскими орденами,   в меховой шапке,  Екатерина, не вызывает у зрителя  каких либо чувств – восхищения,  симпатии, преклонения.   Это портрет стареющей женщины,   которую Шибанов изобразил «« безжалостно правдиво» [130] , он   не приукрасил образ    ни одной деталью, как  в художественном оформлении портрета,  так и не попытался  придать лицу черты духовности.       

         Иконография Екатерины II в миниатюрных портретах

В  XVIII веке в  русском изобразительном искусстве  возникает такая  особая разновидность  портрета,   как миниатюра.   Миниатюры  это небольшие произведения, выполненные  на  эмали, фарфоре,  картоне, пергаменте, бумаге, на тонких костяных пластинках и металле.

Маленькие по  размерам  миниатюры   предполагали «особые взаимоотношения со зрителем» [131].  В станковом портрете   модель   по своим масштабам более близка  к зрителю,  а   образ, представленный  миниатюрой,     затрудняет  его восприятие, как изображение  реального человека. «И если станковый портрет можно сопоставить с зеркалом, то миниатюра, скорее, воспоминание об отражении»[132].

Иконография Екатерины II в миниатюре представлена портретами, выполненными на кости и эмали. 

Во второй половине XVIII  века, в условиях господства классицизма,   появляются миниатюрные портреты, выполненные в виде камеи.

Примером такого изображения может служить  миниатюрный портрет Екатерины  II ( не ранее 1785г, ГРМ), русского миниатюриста И.Я. Пескорского. Портрет   выполнен на  тонкой пластинки из кости.

Миниатюра имеет круглую форму, где  в  золотистом металлическом обрамлении,  на   ровном,  серебристо-голубом  фоне,  выполнен  оплечный портрет  Екатерины II в профиль.

Изображение императрицы на этой миниатюре напоминает  рельеф, с особой тщательностью вырезанный  в  мраморе,  с четкими границами форм, что свидетельствует  о приверженности миниатюриста к классическим образцам. 

Эффект «белизны тонко проработанного камня»[133]  воссоздан  мастером   путем колористического решения  миниатюры – отсутствием ярких контрастов, и  нанесением прозрачных голубовато-сиреневатых теней  на натуральный цвет пластины. 

Профильный портрет Екатерины II (1765 г., ГРМ)   написан  А.И. Черновым с использованием оригинала Ф.С. Рокотова (Портрет Екатерины II, 1763г, ГТГ). Однако, он изменяет его, помещая изображение в овал  и  дополняя  его  роскошным обрамлением и, таким образом,  создает новое самостоятельное произведение, напоминающее «по композиции и художественным приемам» [135]  медаль.

Данному изображению Екатерины II  присущи  барельефные  формы, выдающиеся вперед на плоском темно-сером фоне, что  роднит эту миниатюру с  камеями.

В этой миниатюре  овальное изображение Екатерины, мастер поместил в обрамление, выполненное  так же  в овальной форме   с  неровными  краями.  

Необычайно нарядно и красочно  выполнено обрамление портрета, которое  несет аллегорические мотивы.   В верхней части, на ярко желтом фоне восходящего солнца,    изображен орел – символ России  с широко раскрытыми крыльями, который своими мощными когтями, удерживает   портрет Екатерины II.  В своем  клюве  он держит лавровый венок, которым он   как бы венчает русскую самодержицу.    По бокам  изображены два Амура, поддерживающие выполненный в обрамлении портрет.  В нижней части, на темно-голубом фоне, символизирующем небо,   изображены   атрибуты   воинских доблестей России — флаги,  военные барабаны,   древнее  воинское оружие, орденский бант. 

Интересно общее колористическое решение  этой миниатюры. Если  императрица изображена на  ровном темно сером фоне,  в спокойных тонах, то  общий  фон обрамления  богат цветовыми палитрами. В  нем  присутствуют сочетания   темных и светлых тонов  –  яркие в верхней части –  золотисто — желтый, символизирующий    солнечный  свет, в нижней части —  насыщенный темно-голубой, символизирующий небо, все  образы и предметы выписаны  яркими, насыщенными  красками.  

Обращаясь к оригиналу М. Шибанова, П.Г. Жарков  пишет миниатюрный  портрет Екатерины II  в дорожном костюме ( 1788г., ГРМ),  в характерной для миниатюры овальной форме, помещая его в   скромное обрамление.  Жарков  изображает  императрицу  крупным планом, как бы приближая  «модель к зрителю» [136]. В колористическом решении  портрета,   художник отходит от  обилия и яркости в цветовой гамме, присущих миниатюре на эмали.

И хотя  изображению  присущи и ярко-красные, оранжевые,  темно-коричневые цвета,  с сочетанием «холодной сероватой голубизны в глазах»[137] Екатерины, колорит портрета   кажется спокойным и мягким, что усиливается некоторой,  нехарактерной   миниатюрам, выполненным на  эмали,   расплывчатостью линий.    

К концу XVIII века миниатюры на эмали увеличиваются в размерах, что связано с  « общими тенденциями к станковизации в искусстве» [138]     . В отличие от классической овальной формы,  миниатюры выполняется в прямоугольном обрамлении, что еще больше приближает их к станковой живописи. Миниатюры могли «наряду со станковыми  живописными полотнами быть частью убранства интерьера»[139]. Именно таким является          Портрет Екатерины с текстом "Наказа" в руках ( конец 1760-х — начало 1770-х гг,, ГЭ) неизвестного миниатюриста второй половины XVIII века.

Рассматривая данный портрет,  уместно обратиться к   истории царствования Екатерины   II.

Известно, что Екатерина пользовалась славой просвещенной монархини,  она  считала себя ученицей Вольтера, Монтескье и Дидро. Русская императрица, взойдя на престол,  полагала, что сможет хотя бы частично воплотить их идеи в жизнь.

В 1766 году Екатерина II издала Манифест о созыве Комиссии об Уложении — собрании выборных представителей разных сословий — для выработки нового свода законов, который отразил бы интересы всех ее подданных.

К первому собранию депутатов императрица написала "Наказ", декларирующий равенство граждан перед законом, гласность суда, общественное просвещение.  Однако суть "Наказа" не соответствовала психологии русского общества. Императрица натолкнулась на сопротивление дворянства, не позволившего ей изменить существующие крепостнические порядки. Почувствовав угрозу своей власти, императрица отказалась от этих прогрессивных идей.

Эта  миниатюра прямоугольной формы,  с  медным обрамлением в виде лавровых ветвей, верх которого венчает украшение,  напоминающее  российский  герб с изображенным  двуглавым орлом.   По своему содержанию это   сюжетная картина, восходящая к  так называемому  «кабинетному» портрету, показывающему портретируемого за определенным занятием в тиши рабочего кабинета. 

На рассматриваемой миниатюре императрица,   представлена в своем рабочем кабинете, занимающаяся составлением  «Наказа» — свода российских законов.  Атрибуты  императорской власти отложены в сторону, все внимание  царствующей особы сосредоточено  на  правке  начертанного проекта.  

Серебряное платье Екатерины имеет меховую отделку, что характерно для изображения  кабинетных портретов государственных деятелей.

На рабочем столе императрицы, помимо книг стоит бюст Петра I.  Екатерина как бы советуется с Петром, продолжая реализовывать его великие замыслы во славу российского государства. 

В истории императорского портрета это первое произведение, где  образ царствующего  монарха  представлен   не отвлеченно величественным, как на официальных парадных портретах,  не  возвышенным    покровителем  мифологических муз, а  государственным деятелем, занятым законотворчеством. 

Заключение

Русская портретная живопись  в XVIII веке  развивалась в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями сменявших друг друга барокко, рококо, классицизма, а в последнее десятилетие XVIII века  с параллельными им явлениями сентиментализма с одновременным появлением реалистических тенденций.

Иконография Екатерины II в русском искусстве XVIII  века  представлена  двумя основными линиями развития  портретного жанра.

Основная линия представлена произведениями русских художников    А. Антропова, И. Аргунова, Ф. Рокотова, Д. Левицкого, В. Боровиковского, М. Шибанова, а так же миниатюрами  И. Чернова, И. Пескорского, П. Жаркова .

Другая  линия —  «россика»,  представлена  произведениями  француза Л. Каравака,   немецкого художника  Г.-Х Гроота,  итальянцев П. Ротари и С. Торелли,  австрийца  И.-Б Лампи,  датчанина В. Эриксена, шведа А. Рослина.

Портретируя Екатерину II,   и  живописцы «россики» и  русские живописцы  выполняли официальные заказы и не в полной мере могли  отобразить духовные качества модели.  Однако в  портретах  русских художников   более ярко проявляется индивидуальность образа.

Достаточно сравнить  два коронационных портрета   Екатерины II  С. Торелли (ГРМ, между 1763 и 1766)  и  И. Аргунова ( ГРМ,  1762 г).   Оба  полотна  выполнены со всеми необходимыми атрибутами, присущими  парадному императорскому портрету,  они  изысканы,  красивы и торжественны,  но от портрета С. Торелии  веет  какой —  то  скованностью и  официальной неприступностью, а на портрете И. Аргунова императрица — молодая, красивая женщина, которой царское облачение и регалии,  не мешают    приветливо улыбаться  зрителю.

Русские художники сумели придать определенные индивидуальные черты, даже тем  императорским изображениям, которые  они  копировали с  портретов, выполненных  иностранцами.

А. Антропов, создавая копии  портрета Екатерины II ( 1753г., ГРМ)  с оригинала Г.-Х Гроота   и с  уже вышеупомянутого коронационного портрета  Екатерины II ( 1766 г., ГРМ) работы С. Торелли,    по-своему    выбирая их колористическое  решение,  лишает  модели  холодности и придает им больше естественности. Изображение великой княгини Екатерины Алексеевны у Гроота   выглядит несколько утонченно. У  Антропова, благодаря применению более  сочного    цветового колорита   и  немного размытого общего фона портрета,  Екатерина  предстает перед зрителем молодой, цветущей девушкой,  какой и подобает быть  жене наследника русского престола.

Копируя коронационный  портрет Екатерины II с    оригинала С. Торелии,  Антропов  так же меняет колористическое решение   фона портрета, делая его спокойнее,  теплее,  без ярких пятен, что  несколько смягчает его официальность и холодность. 

Обращаясь к теме античности, живописцы использовали, прежде всего,  аллегорические  мотивы.

Сравнивая портреты аллегорического содержания  представителей «россики»  И.-Б. Лапми (портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Сатурна и Истории, не позднее 1793г, ГРМ) и  С. Торелли (портрет  Екатерины II  в образе Минервы,  покровительницы искусств, ГРМ, 1770 г.) с полотном Д. Левицкого «Екатерина-законодательница в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783г) хочется,  отметь  богатую   аллегорическую  программу последнего произведения. И если портреты И.-Б Лампи и С.Торелли только   поражают своей помпезностью и откровенной лестью императрице, то полотно  Левицкого заставляет задуматься о глубоком смысле представленной аллегории: о величии России и о делах, совершаемых для ее процветания.

Обращение к античности в период классицизма сделало  популярным профильный портрет императорских особ.  Еще с петровских времен царский профиль попал на   монету и медаль и постепенно  «сделался достоянием живописи»[140].   Одними из самых популярных профильных     изображений   Екатерины II  являются портреты Ф. Рокотова (портрет Екатерины II, 1763 г., ГТГ) и    В. Эриксена (портрет Екатерины  II перед зеркалом, 1768г, ГЭ).  

Профильные портреты характерны и для миниатюры того времени, так  с оригинала   портрета  Екатерины II   Ф. Роктова    И. Чернов написал миниатюрный портрет императрицы, а И. Пескорский выполняет  по — античному прекрасный  скульптурный  ее профиль.

Русские живописцы стремились   раскрыть «средствами изобразительного искусства  образ человека»[141],  даже  если это   правящий монарх. Такую попытку делает В. Боровиковский в своем портрете   Екатерины II  на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ,  1794 г.).  В. Л. Боровиковский  слега приоткрывается   чисто человеческое начало в образе Екатерины II.

И, наконец,  реалистично,  правдиво,  Екатерину II пишет М. Шибанов. Он не воспевает великую государыню,   не заставляет испытывать   зрителя к ней теплые чувства,  он просто пишет ее правдиво.

В истории развития портретной живописи художник приобретал  тем большее значение,   чем  глубже  раскрывал характерные черты человека своей эпохи:  душевные, моральные, умственные качества.   А. Антропов, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, М. Шибанов и В. Боровиковский писали Екатерину в разные периоды ее жизни, и, думается, придерживались именно этого принципа в написании портретов государыни.

Список использованной литературы

1. Г. Лебедев .Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, Л. Боровиковский. М., 1937г .

2. К. Кузьминский Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века, М., 1938 г.

3. А.И. Архангельская. Боровиковский. Анализ творчества. Издание ГТГ., 1946г.

4. Г.В. Жидков. М. Шибанов художник второй половины XVIII века. М.,  1954г.

5. Ю.К. Золотов «Французский портрет XVIII века» М., 1968г.

6. А. Л. Вейнберг.  Два неизвестных портрета работы Луи Каравака// Русское искусство XVIII- -первой половины XIX века. Материалы и исследования. М., 1968г.

7. Т.В. Яблонская. Левицкий. Альбом. М., 1985г.

8. А.А. Карев. Миниатюрный портрет России XVIII века. М., 1989 г.

9. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М., 1990 г.

10.   О. Е. Евангулова, А. А. Карев.  Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М.,  1994 г.

11.   Т.А. Чебанюк  Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. Владивосток, 1999 г.

12.   Л.А. Маркина. Портретист Г.-Х. Гроот и немецкие  живописцы в России середины XVIII века. М. 1999 г.

13.   Т.В. Ильина. Русское искусство XVIII века. М., 1999 г.

14.   Н. И. Глинка. Беседы о русском искусстве XVIII век. Спб.,  2001 г.

15.   А.А Карев. Классицизм в русской живописи. М., 2003 г.

16.   В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосста Добродетель!: Риторика императорского портрета» Искусствознание. 2003 № 2

17.   В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII века. Часть III. «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория»  Искусствознание 2004 № 1. М., 2004

18.   Т.В. Ильина. Русское искусство XVIII века. М., 1999, с. 336

---

[1] А.А Карев. Классицизм в русской живописи. М., 2003, с.9

[2] А.А Карев. Классицизм в русской живописи.  С.9

[3] Там же

[4] Г.В. Лебедев.  Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, В. Боровиковский.  М., 1937., с. 48

[5] Там же, с. 52

[6] Там же, с. 54

[7] Там же, с. 78

[8] К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи  XVIII века. М., 1938., с. 13

[9] Там же, с. 15

[10] Там же, с. 47

[11] Там же,  с. 130

[12] Там же.

[13]К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи  XVIII века. С. 131.

[14] Там  же, с. 132

[15] А.И. Архангельская. Боровиковский. М., 1946., с. 60

[16] Там же, с. 24

[17] Там же, с. 60

[19] Там же

[20] Там же

[21] Ю.К. Золотов . Французский портрет XVIII века. М., 1968.,с. 42   

[22] Там же

[23] Ю.К. Золотов . Французский портрет XVIII века. С. 88

[24] А.Л. Вейнберг «Два неизвестных портрета работы Луи Каравака». М., 1968.,с. 234

[25]  Д. Левицкий. Альбом. Автор –составитель Т.В. Яблонская, М., 1985.,с. 10

[26] Там же

[27] А.А. Карев.  Миниатюрный портрет России XVIIII века. М., 1989.,с.  120  

[28] Там же, с.  204  

[29] Там же, с. 206

[30] Там же, с. 208

[31] О. Е. Евангулова и А. А. Карев «Портретная живопись в России второй половины XVIII века». М., 1994., с.27

[32]О. Е. Евангулова и А. А. Карев «Портретная живопись в России второй половины XVIII века». С. 32

[33] Там же, с. 47

[34] Там же, с. 60

[35] Там же, с. 116

[36] Там же

[37] Г.А. Чебанюк . Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. Владивосток., 1999., с. 6

[38] Там же, с 114

[39] Г. .А. Чебанюк . Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. Владивосток.С. 115

[40] Там же

[41] Там же

[42] Там же,  с. 117

[43] Там же,  с. 146

[44] Там же,  с. 194

[45] Там же,  с. 195

[46]  Там же, с.  214

[47] Л. А. Маркина «Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века». М., 1999.,с. 209

[48] Там же, с. 212

[49]Л. А. Маркина «Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века». С. 124

[50] Т.В. Ильина. Русское искусство XVIII века. М., 1999, с. 336

[51] Н. И. Глинка « Беседы о Русском искусстве XVIII века». Спб., 2001.,с  70.

[52] Н. И. Глинка « Беседы о Русском искусстве XVIII века». С.  218.

[53] А. Карев. Классицизм в русской живописи. С. 130

[54] Там же

[55] Там же, с. 133

[56] Там же, с. 140

[57] Там же, с. 140

[58]А. Карев. Классицизм в русской живописи. С. 153

[59] Там же, с. 155

[60] В. Гаврин. «Венценосна Добродетель!»: риторика императорского портрета. М., 2003.,с. 293

[61] Там же, с. 307

[62] Там же, с. 313

[63] В. Гаврин. «Венценосна Добродетель!»: риторика императорского портрета. С. 313

[64] В. Гаврин. Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть I «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория. М., 2004., с. 194

[65] Там же , 195

[66] Там же

[67]  Золотов Ю.К.  Французский портрет XVIII века.С. 88   

 

[68] Ж. Базен. Барокко и рококо. С. 198

[69]   Л.А. Маркина.  Портретист Георг Кристоф  Гроот  и немецкие живописцы в России середины XVIII века. С.  207

[70]   А. Л. Вейнберг.  Два неизвестных портрета работы Луи Каравака// Русское искусство XVIII- -первой половины XIX века. Материалы и исследования. С. 233

[71] Л.А. Маркина.  Портретист Георг Кристоф  Гроот  и немецкие живописцы в России середины XVIII века.  С. 207

[72] Там же, с. 209

[73]Л.А. Маркина.  Портретист Георг Кристоф  Гроот  и немецкие живописцы в России середины XVIII века.  С. 136

[74] Там же

[75]  Там же

[76] Л.А. Маркина.  Портретист Георг Кристоф  Гроот  и немецкие живописцы в России середины XVIII века.  С. 136

[77] Там же, с. 138

[78] Там же, с. 141

[79]  Там же, с. 45

[80] Г.В. Лебедев.  Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, В. Боровиковский. С. 48

[81] Л.А. Маркина.  Портретист Георг Кристоф  Гроот  и немецкие живописцы в России середины XVIII века. С. 214

[82] А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.125

[83] Там же, с. 126

[84] Там же

[85]  Записки  Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т.1. М., 1990.,с. 87

[87] А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С. 129

[88] Г.В. Лебедев.  Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, В. Боровиковский. С. 52

[89] Там же, с.54

[90] Там же, с. 51

[91] В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна  Добродетель!: Риторика императорского портрета» Искусствознание № 2. С. 300

[92]  Там же

[93]  А.А. Карев. Классицизм в русской живописи. С. 146

[94] Записки  Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т.1. С.108

[95] А.А. Карев. Классицизм в русской живописи. С.146

[96]  А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.148

[97] В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна  Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 308

[98] О.Е. Евангулова, А.А. Карев. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. С.149

[99]  Записки  Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т.1. С.92

[100] О.Е. Евангулова, А.А. Карев. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. С.149

[101] Там же

[102] В. Гаврин. Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть I «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория. С. 194

[103] В. Гаврин. Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть I «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория. С. 194

[104] А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С. 9

[105]    А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.145

[106]  А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.145

[107] К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи  XVIII века. С .131.  

[108] В. Гаврин. Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть I «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория. С. 194

[109]  В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна  Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 274

[110] В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна  Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 194

[111] В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна  Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 291

[112] Там же

[113] Д. Левицкий. Альбом. Автор –составитель Т.В. Яблонская. С. 10

[114] Там же

[115]  Г.А. Чебанюк . Человек и эпоха в русском портрете XVIII века.  С. 209

[116] Г.А. Чебанюк . Человек и эпоха в русском портрете XVIII века.  С. 209

[117] Там же

[118] А.И. Архангельская. Боровиковский. С. 24

[119] Там же

[120]  Г.А. Чебанюк . Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. С. 194

[121] Н. И. Глинка. Беседы о русском искусстве XVIII век. С. 218

[122]   Г.А. Чебанюк . Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. С. 194

[123]  Т.А. Алексеева. В.Л. Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII-XIX веков. С.  100

[124] Н. И. Глинка. Беседы о русском искусстве XVIII век. С. 218

[125] В. Гаврин.  Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 313

[126] Там же

[127]  К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи  XVIII века. С. 131

[128] В. Жидков. М. Шибанов. Художник второй половины XVIII века. С.  58

[129] Там же

[130] Там же

[131]  А.А. Карев.  Миниатюрный портрет России XVIIII века. С.  214  

[132]  Там же

[133] Там же, с. 120

[134]Там же, с. 202.

[135] А.А. Карев.  Миниатюрный портрет России XVIIII века. С.  204  

[136] А.А. Карев.  Миниатюрный портрет России XVIIII века. С.  206  

[137] Там же, с. 208

[138] Там же, с 202

[139] Там же

[140] А. Кареев. Классицизм в русской живописи, с.145

[141]  К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи  XVIII века. С. 13