Выдержка из текста работы
Философский трактат Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки. Посвящение Рихарду Вагнеру» вышел в свет в 1872 году. Спустя шестнадцать лет книга была переиздана с более развернутым предисловием, названным «Опытом самокритики», а так же новым подзаголовком «Эллинство и пессимизм». В новом предисловии сам Ницше критически смотрит на работу шестнадцатилетней давности:
«Юношеское произведение, полное юношеской смелости и юношеской тоски, независимое, упрямо — самостоятельное даже там, где оно по-видимому подчиняется какому-либо авторитету и собственному благоговению, короче, первый плод, также и во всяком дурном смысле этого слова, страдающий всеми ошибками молодости, несмотря на выставленную им старческую проблему» Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм»…
Однако, в «Опыте самокритики» Ницше, известный нам сейчас как представитель «философии жизни», характеризует свою работу именно с этой точки зрения и заявляет об основной задаче этой книги :
«Взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же под углом зрения жизни» Там же…
Реакция научного мира на это произведение была почти однозначно отрицательной :
«Герман Узенер счел уместным назвать книгу «совершенной чушью»: «Каждый, кто написал нечто подобное, научно мертв»; даже Ричль Фридрих Вильгельм Ричль (1806 -1876), выдающийся немецкий ученый филолог, учитель Ницше. не удержался от критики в адрес своего любимца: «остроумное похмелье» Серафимовский В. «Эстетические взгляды Ф.Ницше и их воздействие на».
Сам же Ницше называет свое исследование филологическим :
«Ведь и по сей день для филолога почти все предстоит еще открыть и вырыть! Прежде всего, ту проблему, что здесь налицо проблема, и что греки, пока у нас нет никакого ответа на вопрос что такое дионисическое начало? остаются для нас, как и прежде, совершенно непонятными и недоступными представлению» Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм».
Произведение Ницше, на наш взгляд, безусловно, является выдающимся трудом своего времени. Наукообразность, в которой упрекали книгу современные ей критики, на сегодняшний день можно считать проявлением новаторского подхода Ницше к классическому предмету, ведь именно Ницше популяризировал подчеркнуто неакадемическй подход в философии, который впоследствии стал называться «неклассической философией».
В двух небольших работах «Рождение трагедии или Эллинство и пессимизм» и «Сумерки идолов или как философствуют молотом», которые были использованы нами для написания работы, Ницше выделил и обозначил целый ряд моральных и эстетических проблем современного ему общества, таких как:
— кризис христианской религии и нигилизм (смерть Бога)
— кризис классической европейской философии, как философии разума и рациональности (феномен сократизма)
— омассовление культуры (феномен итальянской оперы)
— проблема личности и толпы (сверхчеловек)
— проблема национальной идентичности (возрождение германии)
— критика морали
— проблема интерпретации и интерпретируемости (феномен сократизма)
— культуры как синтеза аполлонического и диониссийского начал.
Этот список характеризует проблематику философии Ницше, как философию нового поколения, ибо, многие понятия были введены им впервые и являются новаторскими.
Его исторические выкладки об истории греческого театра и греческой философии заслуживают живейшего внимания и являются заключениями не столько ученого, сколько философа, ибо современная наука, все же не согласна с многими предложенными Ницше гипотезами.
Влияние творчества Ницше на философию и культуру ХХ века неоценимо, известно, что о своем восхищении перед философом и сильном влиянии работ Ницше на собственное творчество заявляли как русские символисты начала века, такие как Вячеслав Иванов или Андрей Белый, так и французские экзистенциалисты — Жан- Поль Сартр, Альбер Камю и Морис Мерло-Понти.
Известно, что «эстетический пессимизм» Ницше крайне повлиял также на формирование и такого течения как экспрессионизм:
«Обращение немецких писателей и художников начала XX века к хаосу чувств происходило в контексте переоткрытия «дионисийского», иррационального начала искусства, о котором писал Ницше в трактате «Рождение трагедии» http://ru.wikipedia.org/wiki/Экспрессионизм.
Также стоит отметить, что один из лидеров более позднего эстетического движения — движения сюрреализма Сальвадор Дали так же отмечал влияние философии Ницше на формирование собственного художественного языка.
«Применительно к искусству концепцию Ницше активно использует
О. Шпенглер, фактически заменяя с некоторыми вариациями «дионисийское» термином «фаустовское». При этом в его интерпретации «аполлонический язык форм» вскрывает ставшее, а фаустовский, прежде всего, становящееся, становление.
Отсюда далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве ХХ в., особенно в новаторских («продвинутых») художественных потоках — авангарде, модернизме, постмодернизме, пост-культуре в целом. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Оно преобладает в таких направлениях, как дадаизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, театр абсурда, литература «потока сознания», во многих перформансах и хэппенингах и в ряде других самых современных арт-проектах и практиках. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре ХХ в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисийского» В. В. Бычков. Эстетика.
1. Эстетическая концепция Ницше
моральный эстетический ницше сократизм
Книга «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» является, прежде всего, эстетическим трактатом. Многие марксистски настроенные ученые причисляют Ницше к движению философского эстетизма, то есть утверждения примата культуры (а еще точнее искусства) в развитии человеческого общества.
«Понятием, способным отразить характер связи эстетической концепции Ницше с его философией в целом, является «эстетика жизни», поскольку оно отражает нераздельность жизни с эстетическим феноменом. Философия жизни Ницше насквозь эстетична, хотя эстетические проблемы раскрываются в различной степени на протяжении её творческой эволюции. Именно поэтому неслучайно «ренессанс Ницше» начинается в ХХ столетии в первую очередь в художественной среде» А.Е. Радеев «Эстетика жизни в философии Ницше», диссертация.
Сам философ неоднократно подтверждает собственные позиции эстетизма — в новом предисловии 1886 года он говорит:
«В самой книге неоднократно повторяется язвительное положение, что существование мира может быть оправдано как эстетический феномен».
Подводя нас к идее искусства, как своеобразной «миродицее», Ницше противопоставляет искусство христианству:
«Да и в самом деле, трудно найти чисто эстетическому истолкованию и оправданию мира, как оно проповедуется в этой книге, более разительную антитезу, чем христианское учение, которое и есть и хочет быть лишь моральным и своими абсолютными мерками, хотя бы, например уже своей правдивостью Бога, отталкивает искусство, всякое искусство в область лжи, т.е. отрицает, проклинает, осуждает его»…
Христианское вероучение становится для Ницше ресентиментом (термин, введенный самим Ницше по отношению к морали, чьим олицетворением для него является христианство), ибо, воспитываясь в строгих христианских традициях семье лютеранского пастора, он испытал на себе его сильное влияние, так что даже в университете он начал изучать теологию. Позже его воззрения изменились в сторону резкой критики христианства и заявления о его кризисе в виде «Смерти Бога», в «Рождении трагедии из духа музыки» он заявляет:
«Христианство с самого своего начала, по существу и в основе, было отвращением к жизни и пресыщением жизнью, которое только маскировалось, только пряталось, только наряжалось верою в другую и лучшую жизнь» Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм».
Отождествление христианства и морали и резкое восстание против них можно проследить в следующей цитате:
«Итак, против морали обратился тогда, с этой сомнительной книгой мой инстинкт, как заступнический инстинкт жизни, и изобрел себе в корне противоположное учение и противоположную оценку жизни, чисто артистическую, антихристианскую. Как было назвать ее? Как филолог и человек слов, я окрестил ее не без некоторой вольности, ибо кто может знать действительное имя Антихриста? именем одного из греческих богов: я назвал ее дионисической» Там же.
На примере переходного этапа в греческом театре и философии, Ницше разрабатывает новую эстетическую концепцию — культура есть синтез двух начал — аполлонического и диониссийского. Оба начала равноценны и равно необходимы человеку для преодоления «раздробленности окружающей действительности». Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В. С. Стёпина. 2001.
Аполлоническое начало представляет собой светлую сторону, день, порядок, гармонию и чувство меры, индивидуализм и самоограничение, пластические искусства, рациональность и разум, сам Ницше проводит аналогию со сном:
«Высшая истинность, совершенство этих состояний в противоположность отрывочной и бессвязной действительности дня, затем глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне и сновидениях природы, представляют в то же время символическую аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной и жизнедостойной. Но и та же нежная черта……. должна присутствовать в образе Аполлона: как полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога творца образов» Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм».
«Аполлона хотелось бы назвать великолепным божественным образом principii individuations, в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая мудрость иллюзии, вместе со всей ее красотой» Там же.
Дионисийское же начало, автор сравнивает с опьянением:
«Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое же нарушение principii individuations, то это даст нам понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения» Там же.
Дионисийское, таким образом, является началом темным, соответствующим ночи, инстинкту, хаосу, музыке, вакхическим мистериям, экстазу, деиндивидуации.
Взаимодействуя между собой как сообщающиеся сосуды, аполлоническое питается дионисийским содержанием, а дионисийское становится аполлонической формой:
«Но если теперь мы бросим взгляд на то, как под давлением этого мирного договора проявлялось дионисическое могущество, мы должны будем……. признать за дионисическими оргиями греков значение празднеств искупления мира и дней духовного просветления. У них впервые природа достигает своего художественного восторга, впервые у них разрушение principii individuations становится художественным феноменом» Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм».
«В античных искусствах эти принципы, согласно Ницше, фактически противоположны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего «единства только в аттической трагедии. Аполлоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисийское наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически в экстатическом танце или при исполнении музыки перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. «Человек уже больше не художник, — писал Ницше, — он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого» В. В. Бычков. Эстетика.
Образование греческого пантеона богов Ницше так же считает проявлением аполлонического инстинкта, а их жизнь, подробно описанную в Гомеровском эпосе — оправданием человеческой жизни и единственной «удовлетворительной теодицеей».
Гомеровский период греческого искусства Ницше считает аполлоническим и называет Гомера наивным художником:
«Гомеровская наивность может быть понята лишь как совершенная победа аполлонической иллюзии: это та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей».
Анализируя последующие этапы греческой культуры Ницше особенно выделяет Архилоха, который впервые, по его мнению, ввел в литературу народную песню, а с ней и музыку, привносимую сатирическим хором:
«Но что представляет собой сама народная песня в её противоположности к вполне аполлоническому эпосу? Что же иное, как не perpetuum vestigium соединения аполллонического и дионисического начал; ее огромное, простирающееся на все народы и непрерывно увеличивающееся во все новых и новых порождениях распространение свидетельствует нам о том, сколь могущественно это двойственное художественное стремление природы, оставляющее в народной песне следы, аналогичные тем, которые подмечаются в музыке народа, увековечивающей его оргиастические волнения» Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм».
Противопоставляя Архилоха Гомеру, Ницше пишет:
«Итак, мы имеем в поэтическом творчестве народной песни высшее напряжение языка, стремящегося подражать музыке, поэтому с Архилохом выступает новый мир поэзии, противоречащий Гомеровскому».
Таким образом, с Архилоха Ницше ведет отсчет нового, с его точки зрения высшего этапа греческой культуры — культуры трагедии, жанра, где идеально сбалансированы аполлоническое и дионисийское:
«Это предание говорит нам с полной определенностью, что трагедия возникла из трагического хора и первоначально была только хором, и не чем иным, как хором».
Ницше так говорит о трагедии:
«Здесь, в этой величавой опасности для воли, приближается, как спасающая волшебница, сведущая в целебных чарах, искусство; оно одно способно обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми еще можно жить; таковы представления о возвышенном как о художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым».
Главными чертами трагедии Ницше считает миф и музыку, которую он в свою очередь, наделяет мифотворческими чертами:
«Если мы по праву приписали музыке силу снова родить из себя миф, то нам придется проследить дух науки и на том пути, где он враждебно выступает против этой мифотворческой силы музыки» Там же.
Вообще место музыки в эстетической системе философа довольно значительно, здесь, наверняка, стоит упомянуть о его длительной дружбе с великим немецким композитором Рихардом Вагнером и их влиянии друг на друга. Ницше встраивает музыку и танец в разряд дионисичеких искусств, помогающих деиндивидуации, ввергающих в экстатическое состояние и способствующее слиянию с «первоединым»:
«Ибо музыка, как сказано, тем и отличается от всех остальных искусств, что она не есть отображение явления или, вернее, адекватной обьективности воли, но непосредственный образ самой воли и поэтому представляет по отношению ко всякому физическому началу мира метафизическое начало, ко всякому явлению вещь в себе» Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм».
В анализе трагедии Софокла «Эдип в Колонне», Ницше сравнивает силу мифа как витальную, первоначальную волю и человеческую мудрость, как мудрость противоестественную, рациональную, чрезмерную, которая в сражении за человека проигрывает мифу в образе рока:
«Мало того, миф как бы таинственно шепчет нам, что мудрость, и именно дионисическая мудрость есть противоестественная скверна, что тот, кто своим знанием низвергает природу в бездну уничтожения, на себе испытывает это разложение природы. Острие мудрости обращается против мудреца; мудрость преступное действие по отношению к природе- вот те страшные положения, с которыми обращается к нам миф; но эллинский поэт, как луч солнца, прикасается к величественной и страшной Мемноновой статуе мифа, и она внезапно начинает звучать софокловскими мелодиями»!
Трагедию Ницше считал самым высоким жанром искусства, ввергающим человека в бездны отчаяния с помощью мифических драматических сюжетов, и примиряя его с существованием в мире при помощи музыки. Ницше, оперирующий в своей философии, зачастую, крайними понятиями — Антихрист, война, сверхчеловек — в своем отношении к трагедии проявляет завидную последовательность — ибо трагедия для него то же крайнее состояние не только искусства но и жизни, способное вывести за пределы имманентного средствами театра — музыки, слова, образа. В трагическом мифе Ницше видит путь к возрождению нации и, как следствие, культуры:
«Трагедия всасывает в себя высший музыкальный оргиазм и тем самым приводит именно музыку, как у греков, так и у нас к совершенству; но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя, а этот последний, подобно могучему титану, приемлет на рамена свои весь дионисический мир и снимает с нас тяготу его»…
Надежду на возрождение трагедии в современности Ницше не оставляет, однако говорит, что в начала нужно преодолеть кризис «сократизма»:
«Если древняя трагедия была выбита из своей колеи диалектическим порывом к знанию и оптимизму науки, то из этого факта можно было бы заключить о вечной борьбе между теоретическими и трагическими миропониманиями; и лишь когда дух науки дойдет до своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто указанием на наличность этих границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии» Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм».
Нарушение идеального баланса аполлонического и дионисийского в греческой трагедии и «начало конца» великой греческой культуры Ницше связывал с Еврипидом — драматургом, поддавшимся, по его мнению влиянию новой философии Сократа, изменившим русло культуры в сторону перевеса разума над инстинктом, характера героя над роком, индивидуальности над коллективным, комедии над трагедией:
«Взгляд на индивидуацию, как изначальную причину зла, а искусство, как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства».
Далее Ницше, проводя аналогию с собственным, все более разочаровывающим его временем пишет:
«Мещанская посредственность, на которой Еврипид строил свои политические надежды, получила теперь право речи, между тем, как дотоле характер речей определялся в трагедии полубогом, в комедии пьяным сатиром или человеком».
Важной характеристикой эстетической концепции Ницше является его взгляд на классические эстетические категории:
«Прекрасное и безобразное. — Нет ничего более условного, скажем, более ограниченного, нежели наше чувство прекрасного» Ф. Ницше «Сумерки идолов или как философствуют молотом»…
Критикуя эстетику, как науку, твердо усвоившую принципы рациональности и индивидуальности (далее сократизма), разрушившие, по мнению Ницше, философию, он пишет:
«Ничто не прекрасно, только человек прекрасен: на этой наивности зиждется вся эстетика, она ее первая истина» Там же.
2. Феномен сократизма
«И Еврипид был в известном смысле только маской: божество, говорившее его устами, было не Дионисом, не Аполлоном также, но некоторым во всех отношениях новорожденным демоном: имя ему было Сократ» Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм».
Как мы видим, Ницше несколько демонизирует Сократа, не только основываясь на легенде о «демоне Сократа», но и олицетворяя с ним торжество разума и добродетели в культуре, что так претило ему самому:
«Все должно быть разумным, чтобы быть прекрасным, как параллельное положение к сократовскому: Лишь знающий добродетелен» Там же.
«Ибо если художник при всяком разоблачении истины остается все же прикованным восторженными взорами к тому, что и теперь после разоблачения осталось от ее покрова, то теоретический человек радуется сброшенному покрову и видит для себя высшую цель и наслаждение в процессе всегда удачного, собственной силой достигаемого разоблачения» Ф. Ницше «Сумерки идолов или как философствуют молотом».
В работе «Сумерки идолов или как философствуют молотом», впервые изданной в 1888 году, появляются наброски основных философских проблем Ницше — таких как воля к власти и кризис христианства. Сам философ, считает данное произведение законченным введением в свою философию. В этой книге Ницше в свойственной ему манере обличает европейскую науку и литературу, развенчивает ее главных кумиров и героев, а Сократу выделяет целую главу.
Начинает он с того, что причисляет Сократа и его ученика Платона к «decadents» -декадентам, упадочным типам.
Термин «ресентимент» в описании Сократа у Ницше приобретает еще более яркую окраску, чем в описании им своего отношения к христианской религии- на наш взгляд и Сократ и христианство — одинаковый ресентиментарный триггер философа. Дабы подкрепить данное положение напомним: критика Сократа у Ницше была всесторонней — начинает он с происхождения, говоря:
«Сократ по своему происхождению принадлежал к низшим слоям народа. Сократ был чернью» Там же.
Далее переходит к распространенным легендам о внешности Сократа:
«Известно, и даже можно до сих пор увидеть, насколько он был уродлив» Там же.
Одним из великолепных пассажей является:
«Был ли Сократ вообще греком? Уродство достаточно часто является результатом скрещивания» Там же…
На наш взгляд, термин «рессентимент», произведенный самим Ницше сегодня можно истолковывать не только как злопамятность, но и как обесценивание и отрицание всего, что связано с неким внешним врагом — его мировоззрения, системы ценностей, поведения, внешности и т.д. Именно ресентиментом можно назвать реакцию Ницше на Сократа.
Именно с философией Сократа, бывшего учителем Платона, Ницше олицетворяет торжество морализма в культуре:
«Морализм греческих философов, начиная с Платона, обусловлен патологически, равно как и их оценка диалектики. Разум = добродетель = счастье — это просто означает: надо просто подражать Сократу и возжечь против темных вожделений раз и навсегда дневной свет — дневной свет разума» Ф. Ницше «Сумерки идолов или как философствуют молотом».
В философии Платона, как и в философии Сократа, Ницше видит «высшее шарлатанство»:
«Наконец, моё недоверие к Платону идет в глубь: я нахожу его настолько отклонившимся от всех основных инстинктов эллинов, настолько пропитанным моралью, настолько воплощенным предхристианином — у него уже понятие «добрый» является высшим понятием» Там же…
По мнению Ницше, Сократ изобретает «противотирана» для «тирана инстинктов», этим «противотираном», благодаря майевтике становится разум:
«Коль скоро из разума понадобилось сделать тирана, как это сделал Сократ, то должна была существовать немалая угроза того, что таким тираном сделается нечто иное. В разумности тогда угадали спасительницу; ни Сократ, ни его «больные» не были вольны быть разумными — это было необходимо, это было их последнее средство. Фанатизм, с которым все греческие помыслы набрасываются на разумность, выдает бедственное положение: находились в опасности, был только один выбор: или погибнуть, или быть абсурдно-разумными» Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм».
Вывод Ницше о влиянии Сократа на культуру перекликается с его выводами относительно современной ему культуры:
«Это самообман со стороны философов и моралистов, будто они уже тем выходят из decadence, что объявляют ему войну. Выйти из него — выше их сил: то, что они избирают как средство, как спасение, само опять-таки является выражением decadence — они отменяют его выражение, они не устраняют его самого. Сократ был недоразумением; вся исправительная мораль, также и христианская была недоразумением» Ф. Ницше «Сумерки идолов или как философствуют молотом»…
Призывая отвергнуть рассудочность и моральность науки, говоря о пределах ее познания и оставляя открытым вопрос интерпретации, Ницше предлагает взамен познание мира, основанное на чувствах, которые «никогда не лгут», на инстинктах и на воле к жизни, обобщаемых им в понятие «дионисической мудрости»:
«Благодаря Канту и Шопенгауэру философии была дана возможность уничтожить жизнерадостность научной сократики ссылкой на ее пределы и указанием таковых, как этим указаниям было положено начало бесконечно более глубокому и серьёзному рассмотрению этических вопросов и искусства; каковое рассмотрение мы смело можем назвать облеченной в понятия дионисической мудростью» Там же.
Философам же Ницше предлагает «остановиться по ту сторону добра и зла, оставлять иллюзию морального суждения далеко внизу».
Вместо старого мира Ницше предлагает творить новый- с помощью новой предельной этики сверхчеловека — сильной аристократической личности, способной к переоценке ценностей, развивающей в себе духовное творчество, чью волю к власти не в силах подавить устаревшая христианская мораль:
«Свободный человек — воин. — Чем измеряется свобода, как у индивидов, так и у народов? Сопротивлением, которое надо преодолеть, трудом, затраченным на то, чтобы оставаться наверху».
Заключение
Данная работа была призвана осветить эстетическую концепцию Фридриха Ницще, а также ответить на вопрос «Что такое феномен сократизма».
В параграфе 1 мы рассмотрели основные понятия эстетических воззрений философа, используя термины «аполлоническое» и «диониссийское» на основе трактата «Рождение трагедии из духа музыки. Эллинство и пессимизм». В нашей работе мы старались как можно больше цитировать прямую речь философа, но некоторые моменты все же придется проговорить современным языком.
Аполлоническое и диониссийское — дихотомическая пара, характеризующая художественное творчество и вообще культуру, исходя из работы Ницше. Эти начала призваны помочь человеку примириться с окружающей действительностью, первое, как индивидууму, облегчая страдания при помощи иллюзии порядка, второе же, напротив, как природному существу, смертному, подверженному разрушению индивидуации, обостряя трагичность жизни с помощью страдания.
Что касается видов искусств, то, как мы уже отмечали ранее, в категории аполлонического попадают пластические искусства и поэзия, как олицетворения упорядоченности и формы, в категорию диониссийского — музыка и танец, как наиболее природные и экстатические. Классические эстетические категории, такие как «прекрасное и безобразное», Ницше отвергает.
В параграфе 2 нами был предложен ответ на вопрос о «феномене сократизма» в философии Ницше. В данном случае, обобщая, можно сказать, что «сократизмом» для Ницше являлась вся позитивная наука, основанная на примате разума, рациональности, последовательности, недоверия к чувствам.
В виде исключения, хотелось бы заметить, что на автора данной работы философия Ницше не производит впечатления целостного последовательного философского учения, однако, стоит заметить, что в современном культурно-историческом дискурсе многие положения Ницше стали очень распространены, и даже, более того, взяты за основу некоторыми мыслителями.
Возьмем например тот самый феномен сократизма, являющийся по сути своей квотумом недоверия рациональности и линейности науки, который был взят на вооружение французским постструктурализмом, построившим на этим недоверии новый философский дискурс постмодерна. Именно эта ветвь влияния Ницше на современный философский дискурс, нам кажется наиболее интересной. Рассмотрим ее подробнее.
В статье «Ницше, Фрейд, Маркс», являющейся по сути круглым столом в среде постструктуралистов, Мишель Фуко заявляет:
«Такие работы, как первая книга «Капитала», как «Рождение трагедии…» или «Генеалогия морали», как «Толкование сновидений», снова ставят нас перед лицом техник интерпретации. И тот шоковый эффект, который вызвали эти работы, то своего рода оскорбление, которое они нанесли европейской мысли, возможно, связаны с тем, что перед нашими глазами вновь появилось нечто такое, что сам Маркс назвал «иероглифами». Это ставит нас в неудобное положение, посокльку эти техники интерпретации касаются нас самих, поскольку теперь мы, как интерпретаторы, с помощью этих техник стали интерпретировать себя самих» М. Фуко «Ницше, Фрейд, Маркс».
Ницшеаснкую проблему сократизма как чрезмерной рациональности науки и непознаваемости мира, постструктуралисты разворачивают в герменевтическую проблему интерпретации, используя термин «глубина»:
«Я в частности думаю здесь о непрекращающемся споре, который Ницше вел с идеей глубины. Ницше критикует идеальную глубину, глубину сознания, он объявляет ее выдумкой философов. Эта глубина обычно предстает как некий чистый внутренний поиск истины. Но Ницше показывает, что она неявно подразумевает уступку» Там же.
«Чем более глубоким мир представляется взгляду, тем очевиднее становится, что все, считавшееся глубиной человека, есть всего лишь детская игра».
Фуко считает техники интерпретации крайне уязвимыми:
«У Ницше и особенно у Фрейда, в меньшей степени — у Маркса, проявляется опыт, который я считаю крайне важным для современной герменевтики: чем дальше мы движемся в интерпретации, тем ближе мы становимся к той абсолютно опасной области, где интерпретация не просто вынуждена повернуть вспять, но где она исчезает как таковая, как интерпретация, вплоть до исчезновения самого интерпретатора. Точка абсолюта, к которой вечно стремится интерпретация, есть в то же время и точка ее разрыва» М. Фуко «Ницше, Фрейд, Маркс».
Анализируя общую философскую концепцию Ницше, Фуко заявляет о важных ее свойствах:
«У Ницше незавершенность интерпретации также очевидна. Философия для него есть не что иное, как филология, но филология всегда незаконченная, не имеющая границ, развертывающаяся все дальше и дальше и не могущая быть вполне зафиксированной» Там же.
Фуко, таким образом, опираясь на учение Ницше, подчеркивает в данной статье, важнейший поструктуралистский принцип, широко используемый нами в современной науке:
«Эта принципиальная незавершенность интерпретации связана, как мне кажется, еще с двумя фундаментальными принципами. Они, вместе с теми двумя принципами о которых я говорил выше, как бы образуют постулаты современной герменевтики. Первый из них: если интерпретация никогда не может завершиться, то просто потому, что не существует никакого «интерпретируемого». Не существует ничего абсолютно первичного, что подлежало бы интерпретации, так как все, в сущности, уже есть интерпретация, любой знак по своей природе есть не вещь, предлагающая себя для интерпретации, а интерпретация других знаков» Там же.
Размещено на
