Пример реферата по логике: Логический анализ произведений детективного жанра

Выдержка из текста работы

Представленная дипломная работа посвящена одной из актуальных на сегодняшний день проблем теории и практики перевода: особенностям перевода произведений детективного жанра.

Перевод — деятельность сложная. Она предъявляет высокие требования к исполнителю. Перевод художествен

ной литературы вызывает наибольшие трудности, так как переводчик в этом случае должен не только обладать переводческой компетенцией, но и иметь талант писателя или поэта.

Разобраться в эксплицитно и имплицитно выраженной информации довольно непросто, вследствие чего появляется необходимость осуществлять предпереводческий анализ для достижения максимально адекватного и эквивалентного результата перевода. При таком изучении оригинала переводчик воспринимает картину мира носителя исходного языка, что помогает лучшему пониманию и более точной передаче текста, предназначенного для перевода.

Актуальность данного исследования заключается в том, что, несмотря на освещенность особенностей перевода художественной литературы, вопросы перевода произведений детективного жанра, анализ данных переводов и его практическое использование на примерах детективных текстов оставляют широкое поле для исследования.

Актуальность определила цель исследования, заключающуюся в выявлении особенностей перевода произведений детективного жанра на материале детектива Р. Стаута «Бокал шампанского» [1] посредством переводческого анализа и в определении значения данного анализа в переводческой деятельности.

Цель работы обусловила решение следующих задач:

1) Рассмотреть детектив как жанр художественной литературы;

2) Выявить грамматические, лексические, стилистические особенности перевода детективных произведений;

3) Описать особенности перевода детективного жанра на материале детектива Р. Стаута «Бокал шампанского»;

4) Провести анализ и изучить его практическое применение в процессе перевода;

5) Сформулировать выводы по исследованию.

Объектом дипломной работы является детектив Р. Стаута «Бокал шампанского».

Предмет исследования — особенности перевода детективного жанра с английского языка на русский на материале произведения Р. Стаута «Бокал шампанского».

Методологической базой исследования послужили работы В.Н. Комиссарова, Т.А. Казаковой, Л.С. Бархударова, Н.Ж. Сагандыковой, И.А Банниковой, Т.Р. Левицкой, Н.Н. Вольского, В.В. Сдобникова.

Методы исследования: анализ теоретико-методологической литературы по проблеме исследования, метод сопоставительного анализа перевода — сравнение оригинального текста, его структуры, различных присущих ему особенностей с тем, что сделал из этого текста переводчик при переложении его на другой язык.

Научная новизна данной работы заключается в применении сопоставительного переводческого анализа к произведению детективного жанра и его переводам для выявления их особенностей и сложностей, а также в поиске путей их возможного решения.

Теоретическая значимость заключается в том, что общая проблематика перевода детективных произведений, включая грамматические, лексические, стилистические особенности перевода, малоизучена, но крайне нуждается в изучении. Результаты данной работы открывают широкую перспективу дальнейших сопоставительных исследований в данном направлении.

Практическое значение определяется тем, что данный анализ содержит теоретическую информацию, а также практические советы и рекомендации для переводчиков, что имеет свою практическую ценность. Выводы, полученные в ходе исследования, могут найти применение при написании учебных пособий и справочных материалов в различных образовательных структурах (вузах, центрах по обучению иностранным языкам, на курсах и т.п.).

Структура работы: состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Во введении раскрыты актуальность, цель, задачи исследования, объект и предмет исследования, методологическая база, методы исследования, научная новизна, теоретическая и практическая значимости, структура работы.

В первой главе рассматривается детектив как жанр художественной литературы, его виды и особенности, а также детективный стиль Р. Стаута.

Вторая глава представляет собой главным образом теоретическую часть и опирается на работы В.Н. Комиссарова, Н.Н. Вольского, Т.Р. Левицкой, Т.А. Казаковой, Л.С. Бархударова, И.А Банниковой, Н.Ж. Сагандыковой и других учёных. В ней рассматриваются основные особенности перевода текстов детективного жанра с английского языка на русский.

В третьей главе проводится анализ оригинала и перевода произведения Р. Стаута «Бокал шампанского» для выявления грамматических, лексических и стилистических особенностей при переводе.

В заключении обобщены результаты исследования, проведенного в дипломной работе, сделаны выводы и подведены итоги.

1. Детектив как жанр художественной литературы

1.1 Определение детективного жанра, его особенности

детектив художественный литература перевод

Прежде чем приступить к непосредственному рассмотрению особенностей детективного жанра, необходимо достаточно чётко определить предмет анализа — детектив.

Детектив (англ. detective, от лат. detego — раскрываю, разоблачаю) — литературный жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки [2]. Обычно в качестве такого происшествия выступает преступление, и детектив описывает его расследование и определение виновных, в таком случае конфликт строится на столкновении справедливости с беззаконием, завершающимся победой справедливости.

Н.Н. Вольский в своей книге «Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления» дает свое определение детективному жанру: «Детектив — это литературное произведение, в котором на доступном широкому кругу читателей бытовом материале демонстрируется акт диалектического снятия логического противоречия (решения детективной загадки). Необходимостью наличия в детективе логического противоречия, тезис и антитезис которого одинаково истинны, обусловлены некоторые характерные особенности детективного жанра — его гипердетерминированность, гиперлогичность, отсутствие случайных совпадений и ошибок» [3].

С.С. Ван Дайн в своей работе «Twenty Rules for Writing Detective Stories» описывает детектив следующим образом: «The detective story is a kind of intellectual game. It is more — it is a sporting event». «Детектив — вид интеллектуальной игры. Более того, это спортивное состязание» [4].

Основное достоинство детективного романа заключается в присутствии в нём новой, достаточно сложной и увлекательной загадки, раскрытие которой и является главной движущей силой развития детективного сюжета. Как пишет польский литературовед, профессионально занимающийся исследованием детективной литературы, Ежи Сиверски: «Ценность детектива как увлекательного чтения чаще всего сводится к имеющейся в нём загадке. Если мы выдадим будущему читателю основную интригу тех книг, о которых мы говорим, мы на 90% отберём у него удовольствие от чтения» [3].

Всё же, чтобы избежать возможных недоразумений и уточнить границы исследуемого жанра, стоит, по-видимому, подчеркнуть два момента. Во-первых, нельзя считать основным признаком детектива наличие в нём преступления. Действительно, детективный сюжет обычно строится на раскрытии преступления, и в большинстве детективов оно играет очень важную роль. Но возведение его наличия в признак, обязательный для детектива и отличающий его от других литературных жанров, не выдерживает столкновения с фактами. Приняв такое определение, треть всех произведений мировой классической литературы, включая греческие трагедии и романтические баллады, пришлось бы включить в разряд детективов, что явно бессмысленно. С другой стороны, далеко не все детективы содержат в сюжете преступление. Например, в сборнике «Записки о Шерлоке Холмсе» из восемнадцати рассказов, которые относятся к жанру детектива, в пяти рассказах (то есть, более, чем в четверти) нет преступлений. Поэтому приходится сделать вывод, что наличие преступления не может рассматриваться как обязательный и, тем более, как отличительный признак детектива.

Во-вторых, следует отметить, что часто детектив смешивают с жанрами, построенными по совершенно другим принципам, но чем-то сходными с детективом. Такое сходство может заключаться в материале, на котором строится повествование, и в сюжетных особенностях (таких как неожиданность и динамичность поворотов сюжета, наличие преступления, участие сыщиков и полицейских, атмосфера таинственности, страха, наличие сцен погони, борьбы и т.п.), часто встречающихся в детективах, но характерных и для других жанров: полицейского романа, приключенческого (авантюрного) романа, триллера. Единственный способ выделить детектив из этой массы произведений — это спросить: «Есть ли здесь загадка? Что останется от сюжета, если убрать загадку или дать разгадку на первой же странице?» Если загадки нет, или она не играет решающей роли в сюжете, рассматриваемое произведение — не детектив. Что же можно считать загадкой в детективе? Загадкой нельзя считать простое отсутствие информации о чём-то. Например, мы не знаем, кто живёт в соседнем доме, но никакой загадки в этом нет. Точно так же, если на улице обнаружен труп убитого человека, и неизвестно, кто его убил, каковы мотивы преступления, само по себе это незнание не является загадкой. Но если этот труп обнаружен с ножом в спине в комнате, запертой изнутри, загадка, и довольно сложная, налицо. Также не стоит забывать, что загадкой можно считать только то, что имеет разгадку. В конце детектива все загадки должны быть разрешены, и разгадки должны соответствовать загадкам.

В-третьих, разгадка должна требовать некоторой работы мысли, логического мышления. Читая идеальный детектив, читатель должен более или менее ясно сознавать, в чём состоит загадка, и иметь всю необходимую для её разрешения информацию. Но ответ на загадку должен содержаться в этой информации в скрытом, зашифрованном виде, иначе нам не о чем «гадать» и ответ на вопрос нельзя будет считать разгадкой. Но если нет разгадки, значит не было и загадки. Это условие строго выполняется в классическом детективе. В рассказах Конан Дойла Шерлок Холмс, Уотсон и читатель имеют всю информацию, необходимую для того, чтобы разрешить загадку, но для этого требуется определенное усилие мысли, которое под силу только одному из этих трёх лиц [5].

Кроме главного, определяющего жанр признака — наличия загадки — построение детектива имеет еще три характерных признака:

a) Погруженность в привычный быт

Затруднительно построить детектив на экзотическом для читателя материале. Читатель должен хорошо понимать «норму» (обстановку, мотивы поведения персонажей, набор тех привычек и условностей, которые связаны с социальными ролями героев детектива, правила приличия и т.п.), а, следовательно, и уклонения от неё — странности, несообразности.

b) Стереотипность поведения персонажей

Психология, эмоции персонажей стандартны, их индивидуальность не подчёркивается, она стёрта. Персонажи в значительной степени лишены своеобразия — они не столько личности, сколько социальные роли. Это же касается и мотивов действия персонажей (в частности мотивов преступления), чем обезличеннее мотив, тем пригодней он для детектива. Поэтому преобладающий мотив преступления — деньги, так как всякая индивидуальность в этом мотиве стёрта: деньги нужны всем, они являются эквивалентом любой человеческой потребности.

c) Наличие особых правил построения сюжета — неписаных «законов детективного жанра»

Хотя в произведениях они не декларируются, но прочитав несколько «хороших», т.е. правильно построенных детективов, читатель их интуитивно знает и всякое их нарушение считает мошенничеством со стороны автора, невыполнением правил игры. Как пример такого закона можно привести запрет некоторым персонажам быть преступником. Убийцей не могут быть рассказчик, следователь, близкие родственники жертвы, священники, государственные деятели высокого ранга. Для рассказчика и сыщика этот запрет безусловен, для других персонажей автор может снять его, но тогда он должен открыто заявить об этом в ходе повествования, направив подозрения читателя на данный персонаж.

Эти три характерных для детективного жанра признака можно объединить в один, все они служат проявлением гипердетерминированности мира, описываемого в детективе, по сравнению с тем миром, в котором мы живём. В реальном мире мы можем сталкиваться с экзотическими личностями и с ситуациями, смысла которых мы не понимаем, мотивы реальных преступлений часто иррациональны, священник может оказаться главарём банды, но в детективе такие сюжетные решения были бы восприняты, как нарушение законов жанра. Мир детектива значительно более упорядочен, чем окружающая нас жизнь. Для построения детективной загадки необходима жёсткая сеть несомненных, незыблемых закономерностей, на которые читатель может опираться с полной уверенностью в их истинности. Поскольку в реальном мире твёрдых закономерностей меньше, чем это обычно требуется для построения детективного сюжета, они вводятся извне по взаимному соглашению авторов с читателями, как общеизвестные правила игры [3].

Еще одной особенностью детективного жанра является то, что истинные обстоятельства происшествия не сообщаются читателю, по крайней мере, во всей полноте, до завершения расследования. Читатель проводится автором через процесс разгадывания, имея возможность на каждом его этапе строить собственные версии, исходя из известных фактов [6].

Типичные элементы жанровой структуры, наиболее полно выражающие особенности детектива: [7]

1. Три вопроса

В детективном жанре сложился определенный стандарт построения сюжета. В самом начале совершается преступление. Появляется первая жертва. (В немногочисленных отклонениях от этого варианта композиционные функции жертвы выполняет пропажа чего-то важного и ценного, диверсия, подлог, исчезновение кого-то и т.д.) Далее возникает три вопроса: кто? как? почему? Эти вопросы и формируют композицию. В стандартной детективной схеме вопрос «кто?» — основной и самый динамичный, т.к. поиски ответа на него занимают наибольшее пространство и время действия, определяют само действие с его обманными ходами, процессом сыска, системой подозрений-улик, игрой намеков, деталей, логическим построением хода размышлений Великого детектива (ВД).

Таким образом, «кто убил?» — основная пружина детектива. Два других вопроса — «как произошло убийство? «почему?» — по сути, являются производными первого. Это как бы подземные воды детектива, выходящие на поверхность лишь в самом конце, в развязке. В книге это происходит на последних страницах, в фильме — в заключительных монологах Великого детектива или же в диалогах с помощником, другом или противником главного героя, персонифицирующим недогадливого читателя. Как правило, в скрытом от читателя процессе догадок ВД вопросы «как» и «почему» имеют значение инструментальное, т.к. с их помощью он опознает преступника. Любопытно, что преобладание «как» над «почему» (и наоборот) определяет в какой-то мере и характер повествования. Для знаменитой англичанки, «королевы детектива» Агаты Кристи, наиболее интересна механика преступления и сыска («как?»), и ее любимый герой Эркюль Пуаро неутомимо трудится над изучением обстоятельств убийства, собиранием улик, воссоздающих картину преступления и т.д. Герой Жоржа Сименона комиссар Мегрэ, вживаясь в психологию своих персонажей, «входя в образ» каждого из них, пытается прежде всего понять, «почему» произошло убийство, какие мотивы привели к нему. Поиски мотива для него самое главное.

В одном из первых детективов мировой литературы — новелле «Убийство на улице Морг» Эдгара Аллана По, сыщик-любитель Огюст Дюпен, столкнувшись с загадочным преступлением, жертвой которого стали мать и дочь Л’Эспане, начинает с изучения обстоятельств. Как могло произойти убийство в запертой изнутри комнате? Как объяснить немотивированность чудовищного убийства? Как исчез преступник? Найдя ответ на последний вопрос (механически захлопывающееся окно), Дюпен находит и ответ на все остальные [8].

2. Композиционные структуры

Известный английский автор детективов Ричард Остин Фримен, пытавшийся не только сформулировать законы жанра, но и придать ему некоторую литературную весомость, в работе «Мастерство детективного рассказа» называет четыре основных композиционных этапа: 1) постановка проблемы (преступление); 2) расследование (сольная партия сыщика); 3) решение (ответ на вопрос «кто?»; 4) доказательство, анализ фактов (ответы на «как?» и «почему?»).

Основная тема детективов формулируется как «ситуация S — D», (от английских слов Security — безопасность и Danger — опасность), в которой домашний уют цивилизованного быта противопоставляется страшному миру вне этой безопасности. «Ситуация S — D» импонирует психологии рядового читателя, так как заставляет его ощутить род приятной ностальгии по отношению к своему домашнему очагу и отвечает его стремлениям уйти от опасностей, наблюдать их из укрытия, как бы через окно, вверить заботу о своей судьбе сильной личности. Развертывание сюжета ведет к увеличению опасности, воздействие которого усиливается нагнетанием страха, подчеркиванием силы и хладнокровности преступника и беспомощным одиночеством клиента. Однако Ю. Щеглов в своей работе «К описанию структуры детективной новеллы» утверждает, что такая ситуация — описание лишь одного смыслового плана [9].

Детектив практически всегда имеет счастливый конец. В детективе — это полное возвращение к безопасности, через победу над опасностью. Сыщик вершит правосудие, зло наказано, все вошло в привычное русло.

3. Интрига, фабула, сюжет

Детективная интрига сводится к простейшей схеме: преступление, следствие, разгадка тайны. Эта схема конструирует цепь событий, образующих драматическое действие. Вариабельность здесь минимальная. Иначе выглядит фабула. Выбор жизненного материала, конкретного характера сыщика, места действия, способа расследования, определение мотивов преступления создают множественность фабульных построений в границах одного жанра. Если интрига сама по себе внеидеологична, то фабула понятие не только формальное, но обязательно связанное с авторской позицией, с системой, определяющей эту позицию.

Для детектива характерна наиболее близкая притирка всех трех названных понятий — интриги, фабулы, сюжета. Отсюда суженность его сюжетных возможностей, а, следовательно, и ограниченность жизненного содержания. Во множестве детективных историй сюжет совпадает с фабулой и сводится к логико-формальной конструкции драматизированной уголовной шарады. Но и в этом случае, что чрезвычайно важно понять, форма не безотносительна к идеологическому содержанию, она подчинена ей, ибо возникла как охранная идея буржуазного миропорядка, морали, социальных отношений.

4. Suspense (саспенс). Напряжение

Структурно-композиционные особенности детектива — это особый механизм воздействия. Со всеми этими вопросами тесно связана проблема suspense, без которой немыслим рассматриваемый жанр. Одной из главных задач детективного повествования является создание у воспринимающего напряжения, за которым должна последовать разрядка, «освобождение». Напряжение может носить характер эмоционального возбуждения, но может иметь и чисто интеллектуальную природу, сходную с тем, что испытывает человек при решении математической задачи, сложного ребуса, при игре в шахматы. Это зависит от выбора элементов воздействия, от характера и способа рассказа. Часто обе функции объединяются — умственное напряжение подогревается системой эмоциональных возбудителей, которые вызывают страх, любопытство, сострадание, нервные потрясения. Однако это не значит, что две системы не могут выступать почти в очищенном виде. Достаточно опять же обратиться к сравнению структур повестей Агаты Кристи и Жоржа Сименона. В первом случае мы имеем дело с детективом-ребусом, с его почти математической холодностью построения сюжета, выверенностью схем, оголенностью фабульного действия. Для повестей Сименона, наоборот, характерна эмоциональная вовлеченность читателя, вызванная психологической и социальной достоверностью того ограниченного жизненного пространства, на котором разыгрываются описанные Сименоном человеческие драмы.

Было бы грубой ошибкой рассматривать suspense как категорию только отрицательную. Все зависит от содержания приема, от целей его использования. Suspense — один из элементов занимательности, через эмоциональное напряжение достигается также интенсивность впечатления, непосредственность реакций [7].

6. Тайна, таинственность, столь характерные для детективов, слагаются не только из «вопросительности» (кто? как? почему?), но и из специальной системы действия этих вопросов-загадок. Намеки, загадки, улики, недосказанность в поведении героев, таинственная скрытость от нас размышлений ВД, тотальная возможность подозревать всех участников — все это волнует наше воображение.

Таинственность призвана вызвать в человеке особого сорта раздражение. Природа его двойственна — это естественная реакция на факт насильственной человеческой смерти, но это и искусственное раздражение, достигаемое механическими возбудителями. Одним из них является прием торможения, когда внимание читателя направляется по ложному следу. В новеллах Конан Дойла эта функция принадлежит Уотсону, который всегда неправильно понимает значение улик, выдвигает ложную мотивировку и играет «роль мальчика, подающего мяч для игры». Его рассуждения не лишены логики, они всегда правдоподобны, но читатель, идя за ним, попадает в тупик. Это и есть процесс торможения, без которого не обходится детектив.

7. Великий детектив.

Французский ученый Роже Кайуа, написавший одну из интереснейших работ по данной теме — эссе «Детективная повесть», утверждает, что этот жанр «возник благодаря новым жизненным обстоятельствам, которые стали господствовать в начале XIX века. Фуше, создавая политическую полицию, заменил тем самым силу и быстроту — хитростью и секретностью. До этого времени представителя власти выдавал мундир. Полицейский бросался в погоню за преступником и старался его схватить. Тайный агент заменил погоню расследованием, быстроту — интеллигентностью, насилие — скрытностью» [10].

8. Каталог приемов и персонажей.

Ни один литературный жанр не имеет столь точно и подробно разработанного свода законов, определяющего «правила игры», устанавливающего рамки допустимого и т.д. Чем больше детектив превращался в игру-головоломку, тем чаще и настойчивей предлагались правила-ограничители, правила-руководства и т.д. Знаковая природа новеллы-загадки укладывалась в устойчивую систему, в которой знаками становились не только ситуации, способы дедукции, но и персонажи. Серьезную революцию претерпела, к примеру, жертва преступления. Она превратилась в нейтральный реквизит, труп стал просто первичным условием начала игры. Особенно ярко это выражено в английском варианте детектива. Некоторые авторы пытались «компрометировать» убитого, как бы снимая тем морально-нравственную проблему: оправдывая авторское равнодушие к «трупу».

В более развернутом виде «правила игры» предложил Остин Фримен в статье «Мастерство детективного рассказа» [11]. Он устанавливает четыре композиционные стадии — постановка проблемы, следствие, разгадка, доказательства — и дает характеристику каждой из них.

Еще более значимый характер носили «20 правил при сочинении детективов» С. Ван Дайна [4]. Наиболее интересные из этих правил: 1) читатель должен иметь равные шансы с детективом в решении загадки; 2) любовь должна играть самую незначительную роль. Цель — посадить преступника за решетку, а не привести пару влюбленных к алтарю; 3) детектив или же другой представитель официального следствия не может быть преступником; 4) преступник может быть обнаружен только путем логически-дедуктивным, но не благодаря случайности; 5) в детективе обязательно должен быть труп. Преступление меньшее, чем убийство, не имеет права занимать внимание читателя. Триста страниц для этого слишком много; 6) методы следствия должны иметь реальную основу, детектив не имеет права прибегать к помощи духов, спиритизма, чтению мыслей на расстоянии; 7) должен быть один сыщик — Великий детектив; 8) преступник должен быть тем человеком, который в нормальных условиях не может быть на подозрении. Поэтому не рекомендуется обнаруживать злодея в среде слуг; 9) все литературные красоты, отступления, не связанные с расследованием, должны быть опущены; 10) международная дипломатия, а также политическая борьба относятся к другим прозаическим жанрам и т.д.

9. Амбивалентность.

Еще одну особенность детектива следует вычленить, чтобы понять его особое место в литературном ряду. Речь идет об амбивалентности, композиционно-смысловой двойственности, цель которой — двойная специфика восприятия. Фабула преступления строится по законам драматического повествования, в центре которого событие — убийство. Оно имеет своих действующих лиц, действие его обусловлено обычной причинно-следственной связью. Это — криминальная новелла. Фабула следствия — сыск конструируется как ребус, задача, головоломка, математическое уравнение и имеет явно игровой характер. Все, что связано с преступлением, отличается яркой эмоциональной окраской, материал этот апеллирует к нашей психике, органам чувств. Волны тайны, излучаемой повествованием, воздействуют на человека системой эмоциональных сигналов, которыми является сообщение об убийстве, таинственно-экзотический декорум, атмосфера причастности всех героев к убийству, недосказанность, мистическая непонятность происходящего, страх перед опасностью и т.д.

Амбивалентностью детектива объясняется и популярность жанра, и традиционное отношение к нему как баловству, и извечный спор о том, каким ему быть, какие функции выполнять (дидактические или развлекательные) и чего больше содержится в нем — вреда или пользы. Отсюда традиционная путаница взглядов, точек зрения, требований [12].

Подводя итог, необходимо отметить, что детективный жанр, несмотря на его обще-развлекательную направленность, вполне серьезен и самодостаточен. Он заставляет человека не только размышлять логически, но и разбираться в психологии людей. Отличительным свойством классического детектива является заложенная в нем нравственная идея, или моральность, отмечающая в разной степени все произведения этого жанра.

Всякий хороший детектив строится «двухлинейно»: одну линию образует загадка и то, что с ней связано, другую — особые «внезагадочные» элементы сюжета. Если убрать загадку, произведение перестаёт быть детективом, если же убрать вторую линию, детектив из полноценного художественного произведения превращается в голый сюжет, ребус. Обе эти линии находятся в детективе в определённом соотношении и равновесии. При переводе произведений этого жанра важно вначале ознакомиться со всем текстом, сделать предпереводческий анализ, вычленить отрезки текста, несущие ключевую информацию, помогающую раскрытию тайн, и уделить данным отрезкам наибольшее внимание.

1.2 Виды детективов

Существуют множество видов детективов. Рассмотрим некоторые из них:

Детектив закрытого типа [13]

Поджанр, обычно наиболее строго соответствующий канонам классического детектива. Сюжет строится на расследовании преступления, совершённого в уединённом месте, где присутствует строго ограниченный набор персонажей. Никого постороннего в данном месте быть не может, так что преступление могло быть совершено только кем-то из присутствующих. Расследование ведётся кем-то из находящихся в месте совершения преступления с помощью остальных героев. Данный вид детектива отличается тем, что сюжет в принципе исключает необходимость поиска неизвестного преступника. Подозреваемые налицо, и работа сыщика заключается в том, чтобы получить об участниках событий как можно больше сведений, на основании которых можно будет выявить преступника. Дополнительное психологическое напряжение создаётся тем фактом, что преступником должен оказаться кто-то из хорошо известных, находящихся рядом людей, никто из которых, обычно, не похож на преступника. Иногда в детективе закрытого типа происходит целая серия преступлений (обычно — убийств), в результате которых количество подозреваемых постоянно сокращается. Примеры детективов закрытого типа:

Эдгара По — «Убийство на улице Морг».

Сирил Хэйр — «Чисто английское убийство».

Агата Кристи — «Убийство в «Восточном экспрессе».

Психологический детектив

Данный вид детектива может несколько отступать от классических канонов в части требования стереотипного поведения и типичной психологии героев. Обычно расследуется преступление, совершённое по личным мотивам (зависть, месть), и основным элементом расследования становится изучение личностных особенностей подозреваемых, их привязанностей, болевых точек, убеждений, предрассудков, выяснение прошлого.

Чарльз Диккенс — «Тайна Эдвина Друда».

Исторический детектив

Историческое произведение с детективной интригой. Действие происходит в прошлом, или же в настоящем расследуется старинное преступление.

Умберто Эко — «Имя Розы»

Гилберт Кийт Честертон — «Отец Браун»

Иронический детектив

Детективное расследование описывается с юмористической точки зрения. Зачастую произведения, написанные в таком ключе, пародируют и высмеивают штампы детективного романа.

Дарья Донцова (все произведения)

Фантастический детектив

Произведения на стыке фантастики и детектива. Действие может происходить в будущем, альтернативном настоящем или прошлом, в полностью вымышленном мире.

Станислав Лем — «Расследование», «Дознание»

Глен Кук — цикл фэнтэзи-детективов о сыщике Гаррете

Рэндалл Гаррет — цикл фэнтэзи-детективов о сыщике лорде Дарси

Политический детектив

Один из довольно далеких от классического детектива жанров. Основная интрига строится вокруг политических событий и соперничества между различными политическими или бизнес-деятелями и силами. Часто бывает также, что главный герой сам по себе далек от политики, однако, расследуя дело, натыкается на препятствие расследованию со стороны «власть имущих» или раскрывает какой-либо заговор. Отличительной особенностью политического детектива является (хоть и не обязательно) возможное отсутствие полностью положительных героев, кроме главного. Данный жанр нечасто встречается в чистом виде, однако может являться составляющей частью произведения.

Борис Акунин — «Статский советник»

Шпионский детектив

Основывается на повествовании о деятельности разведчиков, шпионов и диверсантов как в военное, так и в мирное время на «невидимом фронте». По стилистическим границам очень близок к политическим и конспиралогическим детективам, часто совмещается в одном и том же произведении. Основное отличие шпионского детектива от политического состоит в том, что в политическом детективе наиболее важную позицию занимает политическая основа расследуемого дела и антагонистические конфликты, в шпионском же внимание заостряется на разведывательной работе (слежка, диверсия и т.д.). Конспиралогический детектив можно считать разновидностью и шпионского, и политического детектива.

Агата Кристи — «Кошка среди голубей»

Джеймс Грейди — «Шесть дней Кондора»

Борис Акунин — «Турецкий гамбит»

Полицейский детектив

Описывается работа команды профессионалов. В произведениях этого типа главный герой-сыщик либо отсутствует, либо лишь незначительно выше по своему значению в сравнении с остальными членами команды. В плане достоверности сюжета наиболее приближен к реальности и, соответственно, в наибольшей степени отклоняется от канонов жанра чистого детектива (подробно описана профессиональная рутина с деталями, не имеющим прямого отношения к сюжету, присутствует значительная доля случайностей и совпадений, очень большую роль играет наличие информаторов в преступной и околопреступной среде, преступник зачастую остается неназванным и неизвестным до самого конца расследования, а также может уходить от наказания вследствие небрежности расследования или недостатка прямых улик).

Эд Макбейн — цикл «87-й полицейский участок».

Шёвалль и Валё — цикл романов о сотрудниках отдела по расследованию убийств во главе с Мартином Беком.

«Крутой» детектив

Описывается чаще всего детектив-одиночка, мужчина лет тридцати пяти-сорока, либо мелкое детективное агентство. В произведениях данного типа главный герой противостоит чуть ли не всему миру: организованной преступности, коррумпированным политикам, продажной полиции. Основные черты — максимум действия героя, его «крутости», подлый окружающий мир и честность главного героя. Лучшие образцы жанра психологичны и содержат признаки серьёзной литературы — например, произведения Раймонда Чандлера.

Раймонд Чандлер — «Прощай, любимая», «Высокое окно», «Женщина в озере».

Честер Хеймс — «Беги, негр, беги».

1.3 Детективный стиль Р. Стаута

Рекс Тодхантер Стаут (1886-1975) — американский писатель, автор детективных романов, создатель цикла романов о Ниро Вульфе. Книги Рекса Стаута переведены на 35 языков и выпущены общим тиражом 70 000 000 экземпляров по всему миру. В детективных романах Стаута ярко запечатлены нравы американского общества с 30-х по 70-е годы XX века, и затронуты общественные проблемы, такие как расовая дискриминация («Право умереть», 1964) и тотальное вмешательство ФБР в жизнь простых людей («Звонок в дверь», 1965), от которого он сам долгие годы страдал. Цикл романов о Ниро Вульфе является одной из вершин мировой детективной литературы. В них автор отразил своё мировоззрение, видение мира, основанное на гуманистических началах. Роман «Где Цезарь кровью истекал» вошёл в список «100 лучших детективных романов XX века по версии Независимой ассоциации торговцев детективной литературы». Тонкое чувство юмора, присущее его диалогам, обрело миллионы поклонников по всему миру. Романы Рекса Стаута прививают его читателям стремление к хорошему вкусу в еде и одежде. Слава пришла к Стауту в 1934 году, после того как на страницах его романов появился сыщик Ниро Вульф. С того времени Рекс Стаут написал 44 романа, и, по данным на 1969 год, лишь в мягких обложках было продано двенадцать миллионов книг о приключениях Ниро Вульфа [14]. Кто же такой Ниро Вульф, принесший славу его создателю?

В детективном романе преступление дано как загадка, и появляется сыщик — разгадчик тайны. Существуют определенные правила, опираясь на которые автор лепит образ сыщика. Ведь произведение детективного жанра — это, с одной стороны, литература, а с другой — игра, а игра невозможна без правил. В большинстве зарубежных детективных произведений действует частный сыщик, чудак и холостяк. Дюпен у Эдгара По-человек со странностями. Чудаковат и одинок Шерлок Холмс. Это правило, введенное в игру классиками жанра, соблюдается по сей день. В многочисленных романах Агаты Кристи сменяют друг друга бельгиец Пуаро и англичанка мисс Марпл. Сыщик писательницы Дороти Сейерс — аристократ лорд Питер Уимси. Аристократ, холостяк и чудак действует в роли сыщика на страницах еще одного популярного автора английских детективов Марджори Аллингэм.

Герой романов Рекса Стаута — Ниро Вульф, — пожалуй, ближе стоит к своим английским собратьям, чем кто-либо из американских сыщиков. Вульф и чудак и холостяк. В его нью-йоркском доме, кроме хозяина, живут верный помощник Вульфа Арчи Гудвин и повар Фриц. Двигаться Вульф не любит: его с кресла и домкратом не поднимешь. Кресла же делают ему по специальному заказу, не в каждое поместится этот «расплывшийся гений». Выгнать Вульфа из дому может лишь событие особое, но с профессией детектива не связанное: выставка орхидей или обед в клубе гурманов. Так как Вульф — страстный любитель орхидей: в теплице на крыше его дома этих экзотических цветов растет больше тысячи… Вульф — гурман. Автор не ленится перечислять блюда, подающиеся к столу знаменитого сыщика: мясо, тушенное в красном вине, креветки в соусе из красного перца, авокадо с орехами. Чрезвычайно все это изысканно… Повар Фриц в своем деле академик, да и сам Вульф вполне сведущ в кулинарии. Еда в доме Вульфа — священнодействие, разговоры о делах за едой строго запрещены. Повествование о Вульфе ведется устами Арчи Гудвина. Он, конечно, сродни и доктору Ватсону, и капитану Хастингсу. Однако ни Холмс, ни Пуаро не доверили бы своим преданным, но глуповатым друзьям вместо себя осматривать место преступления, подбирая с пола разные там интересные ниточки и волоски. Гудвину такое доверить можно: он ремесло сыщика знает до тонкости. Он глаза, уши и ноги Вульфа. И секретарь: стенографирует, на машинке печатает. И телохранитель: кого надо — с лестницы сбросит. О Ниро Вульфе Гудвин повествует тоном снисходительно-ироническим, но это любя. Гудвину и в голову не придет попрекнуть шефа даже мысленно: «дескать, я бегаю, а он дома торчит, жиреет, однако слава — ему, деньги — ему». Нет. Гудвин как бы говорит читателю: вы не смотрите, что шеф все дома сидит и только шевелит губами. Его работа и есть самая трудная: это работа мысли [15].

В романах Рекса Стаута образ сыщика как бы расколот надвое: Ниро Вульф, чудак и мыслитель, верен классической традиции жанра, а Арчи Гудвин тяготеет к современным сыщикам — подвижным, ловким, мужественным… Мужественные сыщики все, однако, холостяки. Любовных связей они не чураются, но жениться — нет, не женятся

Если сыщик — основная фигура нападения, то преступник — главная фигура защиты: ведь в детективной игре действие идет в обратном порядке. Противник сыщика должен быть хитер, увертлив, изобретателен, иначе игра будет лишена остроты. Свое черное дело преступник должен сделать так, чтобы оставить следы ложные, не туда ведущие. А главное, обеспечить себе алиби. Поначалу в это фальшивое алиби все верят, и оно сразу запутывает дело. Сообразительный преступник устраивает все таким образом, чтобы время смерти жертвы было определено неправильно. На этом-то — ошибочном определении времени смерти — часто строится защита. Остальные персонажи романа, за исключением тех немногих, кто помогает сыщику, ставятся автором в такое положение, что заподозрить в убийстве можно каждого. Таким образом, большинство второстепенных фигур детективной игры являются фигурами защиты, уводящими нападение по ложным следам. Убил один, другие невиновны, но, между прочим, чуть не у каждого из этих других есть какая-то тайна, тщательно охраняемая. «Этот что-то скрывает, этот чего-то боится, не он ли убил?» — думает то об одном, то о другом персонаже читатель, который участвует в игре на стороне нападения. Слепое следование за фабулой сюжета не делает, сюжет надо построить. Одни авторы детективных произведений делают упор на психологию действующих лиц, другие — на безупречное логическое построение и соответственно четкое решение задачи, к ним и относится классик жанра Рекс Стаут.

В современном американском детективе сюжет более динамичен, чем в английском детективе. Встреча с клиентом, краткий разговор о гонораре, и вот ужо сыщик куда-то мчится и с первых шагов натыкается на гангстеров, и начинаются погони, выстрелы, опасности. Рекс Стаут со своим не любящим двигаться аналитиком Вульфом и быстроногим Арчи Гудвином занимает как бы промежуточное положение между детективами английским и американским [16].

В лучших образцах детективного жанра Рекса Стаута присутствует нравственная позиция автора. Она выражается в том, что жажда справедливости, живущая в каждом из нас, неизменно бывает удовлетворена. Ход детективного романа — кратчайшее расстояние между двумя точками: преступлением и наказанием. В произведении этого жанра преступление всегда раскрывается, виновные несут наказание, а невиновные если страдают, то недолго и за свои страдания вознаграждаются. И все это происходит на глазах у читателя. Между прочим, фигуры, по ходу игры исчезающие с поля, иначе говоря персонажи убиваемые, — это, как правило, те лица, которые не вызывают читательской симпатии. Это или лицо, едва успевшее появиться на страницах романа, или лицо, чем-то неприятное [13].

Несколько правил Рекса Стаута при написании детектива:

— Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить;

— Как нечто само собой разумеющееся исключается действие сверхъестественных или потусторонних сил;

— Не допускается использование более чем одного потайного помещения или тайного хода;

— Недопустимо использовать доселе неизвестные яды, а также устройства, требующие длинного научного объяснения в конце книги;

— Детективу никогда не должен помогать счастливый случай, он не должен также руководствоваться безотчетной, но верной интуицией;

— Детектив не должен сам оказаться преступником;

— Натолкнувшись на тот или иной ключ к разгадке, детектив обязан немедленно представить его для изучения читателю;

— Неразличимые братья-близнецы и вообще двойники не могут появляться в романе, если читатель должным образом не подготовлен к этому [11].

Итак, произведения Рекса Стаута полны захватывающих и ироничных моментов. Помимо тщательно разработанной бытовой стороны, детективы Стаута отличаются отсутствием существенных «ложных следов». Такие произведения не оставят ни одного любителя данного жанра равнодушным.

Рассмотрев детектив, как жанр художественной литературы, изучив его особенности, можно подвести итоги к первой главе. Детектив — это литературное произведение, в котором, на доступном широкому кругу читателей бытовом материале демонстрируется решения детективной загадки. Необходимостью наличия в детективе логического противоречия обусловлены некоторые характерные особенности детективного жанра — его гипердетерминированность, гиперлогичность, отсутствие случайных совпадений и ошибок. [3]

Отличный, качественно написанный детектив обязан быть хорошим художественным творением. А во всех хороших произведениях обязана быть мораль. Раскрытие преступления и восстановление справедливости, свершения правосудия — основа морали практически любого детектива. И это — мощная идея этики. С другой стороны, хороший детектив — произведение массовое. И, как следствие — развлекательное. Вывод: детектив приносит удовольствие и в то же время учит. А учиться с удовольствием в наше время многое значит.

2. Особенности перевода детективного жанра

2.1 Грамматические особенности при переводе детектива

Многие грамматические проблемы перевода не являются чисто грамматическими, а тесно связаны с лексическими. Поэтому правильнее считать их лексико-грамматическими. С точки зрения перевода, т.е. «перевыражения мысли в равноценной форме средствами другого языка», связь между лексикой и грамматикой выступает очень ясно. При переводе часто приходится прибегать к замене грамматических средств лексическими. Например, при передаче инверсии в английском языке. Эффект, достигаемый инверсией, — т.е. чисто грамматическим путем, — может быть передан лексически. При переводе притяжательного падежа — Possessive Case — в абсолютном употреблении необходимо вводить дополнительные лексические элементы, без которых русское предложение было бы неясным или неправильным. Лексический аспект не всегда в равной мере присутствует в переводческих проблемах, однако, все они могут считаться лексико-грамматическими [17].

Грамматические свойства языковых единиц состоят из целого ряда языковых явлений: форма слова, словосочетания, предложения, порядок элементов, грамматические значения форм, контекстуальные функции форм и значений. Всякий раз, рассматривая информационную мощность той или иной языковой единицы, подлежащей переводу, мы принимаем во внимание не только лексико-семантическое значение слов и их сочетаний, но и их грамматические свойства, которые могут весьма существенно влиять на меру упорядоченности переводимого сообщения.

Общность между грамматическими свойствами русского и английского языков задается их общей принадлежностью к индоевропейской семье и проявляется в наличии общих грамматических значений, категорий и функций, например: категорий числа у существительных, категорий степеней сравнения у прилагательных, категории времени у глагола, функциональной значимости порядка слов и т.п. В то же время различие принципов грамматического строя, выражающееся в принадлежности этих языков к разным грамматическим группам, отражается в существенных различиях между грамматическими свойствами. Например, в существовании несходных грамматических категорий: артикли в английском языке, деепричастие в русском языке; полнозначное согласование в русском языке, фиксированный порядок слов в английском языке; и т.д. [18]

Для начала рассмотрим некоторые вопросы перестройки предложения при переводе детективов.

Различия в порядке слов в английском и русском языках часто требуют перестройки предложения при переводе. В огромном большинстве случаев несоответствие грамматического строя русского и английского языков проявляется именно в построении предложения. Обычныйпорядок членов в английском предложении следующий: подлежащее, сказуемое, дополнение, обстоятельства. В русском языке, по сравнению с английским, порядок слов более свободный. «Однако необходимо иметь в виду, что свобода расположения членов предложения в русском языке относительна. Порядок слов всегда подчиняется определенным нормам и всегда выполняет те или иные грамматические, смысловые и стилистические функции» [19].

В русском языке подлежащее, выраженное существительным или любой субстантивированной частью речи, находится обычно перед сказуемым. Однако, постпозиция подлежащего имеет место в целом ряде случаев, например, в предложениях, в начало которых вынесены обстоятельственные слова. Постпозиция подлежащего также имеет место при сказуемых, выраженных глаголами со значением бытия, становления, протекания действия.

Обстоятельства места и времени могут стоять как перед сказуемым, так и после него. Если обстоятельства места и времени стоят в начале предложения, то сказуемое обычно помещается непосредственно за ними, а подлежащее следует за сказуемым. Обстоятельства времени и места, помещенные после сказуемого, логически выделяются, т.е. постпозиция обстоятельства времени и места по отношению к сказуемому ведет к большему смысловому выделению обстоятельства. Поэтому в русском предложении обстоятельства часто выносятся на первое место, если на них не делается смысловое ударение: затем следует сказуемое, а за ним — подлежащее и дополнение. При переводе часто приходится перестраивать предложение в соответствии с синтаксическими нормами русского языка.

При переводе на русский язык английское предложение подверглось полной перестройке: обстоятельства времени и места стоят в начале предложения, а сказуемое предшествует подлежащему.

Следует также отметить, что в английском языке в придаточном предложении, предшествующем главному, подлежащее часто бывает выражено местоимением, а в главном — существительным. В русском языке это логически невозможно.

Если при переводе сохранить местоимение для выражения подлежащего в первом предложении, а существительное во втором, то создалось бы впечатление, что речь идет о двух лицах: «когда она вошла в комнату, служанка увидела…».

Такой порядок объясняется тем, что в английском языке доминирует синтаксический принцип: местоимение является подлежащим придаточного предложения, а существительное — главного. В русском языке существительное является подлежащим того предложения, которое стоит первым, независимо от того, главное это предложение или придаточное.

Синтаксическая перестройка часто требуется при переводе предложения с инверсией, т.е. обратным порядком слов. Инверсия вызывается стилистическими или смысловыми требованиями. Инверсия сопровождается изменением интонации всего предложения: слово, поставленное на необычное для него место, интонационно выделяется.

Наличие прямого и обратного порядка слов, не приводящего к нарушению правил построения предложения, составляет ту особенность русского языка, которую называют свободным порядком слов [19].

Благодаря строгому порядку слов английского предложения стилистическая инверсия является в английском языке очень выразительным эмфатическим средством. В русском языке инверсия не имеет такой выразительной силы из-за более свободного порядка слов. Поэтому при передаче инверсии в переводе на русский язык часто приходится пользоваться каким-нибудь другим эмфатическим средством, чтобы сохранить выразительность.

Объединение предложений и даже двух абзацев при переводе не только вполне возможно, но даже закономерно, когда в них развивается одна и та же мысль. Такие предложения обычно входят в состав сложного синтаксическогоцелого. Под сложным синтаксическим целым имеется в виду отрезок высказывания, состоящий из нескольких предложений и представляющий собой структурно-смысловое единство.

Переводчику всегда следует помнить, что употребление единственного и множественного числа существительных в английском и русском языках часто не совпадает. Абстрактные существительные, обычно выражающие отвлеченные и общие понятия, в английском языке могут употребляться в конкретном смысле и становятся тогда именами существительными исчисляемыми. Как исчисляемые существительные они могут употребляться во множественном числе. В русском же языке такие существительные всегда являются неисчисляемыми и не употребляются в форме множественного числа.

При выявлении особенностей перевода детективов было замечено и обратное явление, когда английскому существительному в единственном числе соответствует русское существительное во множественном числе. Для английского языка характерно употребление слов eye, lip, ear, cheek, hand, foot в единственном числе. Такое употребление возможно и в русском языке, но гораздо реже.

Однако основные грамматические особенности состоят в том, что в процессе перевода детективов переводчику постоянно приходится прибегать к трансформациям. Грамматические трансформации описывают грамматические изменения (при построении предложений) при переводе с языка оригинала. Таким образом, при переводе текстов детективного жанра, следует учитывать грамматические особенности представленного текста для того, чтобы адаптировать его для реципиентов языка перевода.

Я.И. Рецкер называет трансформациями приемы логического мышления, с помощью которых переводчик раскрывает значение иноязычного слова в контексте и находит ему русское соответствие, несовпадающее со словарным, и преобразования структуры предложения в процессе перевода в соответствии с нормами переводящего языка. Грамматические трансформации обусловлены различием в структурах двух языков — языка оригинала и языка перевода.

Рассмотрим же, какие именно трансформации чаще всего используются при переводе детективного жанра.

1. Замены

Замены — наиболее распространенный и многообразный вид переводческой трансформации. В процессе перевода замене могут подвергаться как грамматические единицы — формы слов, части речи, члены предложения, типы синтаксической связи и др. — так и лексические, в связи с чем можно говорить о грамматических и лексических заменах. Кроме того, замене могут подвергаться не только отдельные единицы, но и целые конструкции (так называемые комплексные лексико-грамматические замены). Грамматическая замены применяются, когда единица иностранного языка преобразуется в единицу языка перевода с иным грамматическим значением, однако, имеющим тоже самое логическое [22].

1) Замены частей речи

Замена части речи — один из самых распространенных видов трансформации при переводе детективного жанра. Подобные замены обычно вызваны «различным употреблением слов и различными нормами сочетаемости в английском и русском языках, а в некоторых случаях — отсутствием части речи с соответствующим значением в русском языке»

«It is our hope» переведено как «мы надеемся», т.е. существительное заменено глаголом.

2) Замена простого предложения сложным

Такого рода замена нередко вызывается грамматическими причинами — структурными расхождениями между предложениями ИЯ и ПЯ.

3) Замена сложного предложения простым.

Эта трансформация — обратная по сравнению с предыдущей.

2. Перестановки

Перестановка как вид переводческой трансформации — это изменение расположения (порядка следования) языковых элементов в тексте перевода по сравнению с текстом подлинника. Элементами, которые могут подвергаться перестановке, являются обычно слова, словосочетания, части сложного предложения и самостоятельные предложения в строе текста [22].

Наиболее обыкновенный случай в процессе перевода — это изменение порядка слов и словосочетаний в структуре предложения.

Возможность такого переноса здесь обусловливается повторением существительного «пальто», к которому относится переставляемое прилагательное «черное», в двух смежных предложениях.

3. Опущения

При переводе опущению подвергаются чаще всего слова, являющиеся семантически избыточными, то есть выражающие значения, которые могут быть извлечены из текста и без их помощи [27]. Необходимость использования опущений связана с тем, что по сравнению с русским языком, английский — более «компактный», а использование «лишних» слов, которые не меняют общего смысла, ведёт к громоздкости и русицизму.

В приведённом примере опускается перевод части сложного предложения «since before Grantham had died», что абсолютно не меняет смысл высказывания, так как в данном контексте это предложение не несёт значительной информативной нагрузки.

Здесь в английском тексте семантически избыточным является «left the bar», поскольку обозначаемое им действие подразумевается следующим глаголом «went out»; отсюда опущение в русском переводе (сопровождаемое объединением предложения с предыдущим).

4. Добавления

Добавления подразумевают использование в переводе дополнительных слов, не имеющих соответствий в оригинале. По словам Л.С. Бархударова, добавления — это формальная невыраженность семантических компонентов словосочетания на исходном языке [27].

В русском варианте приведённого примера для усиления эффекта воздействия на читателя переводчиком добавлено выражение «как бойскаут».

5. Членение предложения

Членение предложения — переводческая трансформация, при которой одно исходное предложение (чаще сложное и реже простое) преобразуется в два (и более). Эта трансформация обусловлена структурно-типологическими расхождениями между предложениями исходного и переводящего языков [27].

6. Объединение предложений

Объединение предложений — способ перевода, обратный вышеуказанному, представляет собой замену сложного предложения исходного языка простым предложением переводящего языка или преобразование синтаксической структуры в оригинале путем соединения двух или более простых предложений [22]. Объединение применяется, как правило, в условиях различия синтаксических или стилистических традиций.

Объединение предложений, сохраняя «информационную ценность и текстовую спаянность», приводит к компрессии высказывания.

Это основные грамматические особенности при переводе детективов с английского языка на русский. Знание всех нюансов и умение пользоваться приемами переводческих трансформаций дает переводчику возможность адекватного перевода.

2.2 Лексические особенности при переводе детектива

Правильный выбор слова для полной передачи его значения в переводимом тексте является одной из основных и наиболее сложных задач перевода. Трудность этой задачи обуславливается сложной природой слова, его многогранностью и семантическим богатством. Отдельно следует остановиться на передаче национального колорита, который слагается из целого ряда элементов. Ими являются: имена собственные, названия улиц, парков, театров и т.д. Сюда же относятся слова, обозначающие особенности государственного и социального строя, нравы [17]. Не приходится говорить о необходимости сохранения национального колорита при переводе. Перевод, лишенный национального колорита — недопустим. Каким же образом переводчик может сохранить его в оригинале?

При переводе имен собственных с английского языка на русский необходимо учитывать следующие особенности, которые могут привести к переводческим ошибкам:

1) в английском языке на первом месте всегда стоит имя собственное, а на последнем фамилия, при этом часто имена и фамилии омонимичны и различаются только по порядку следования. Например: John Ray, Ray Lewis, Lewis Laidlaw. В русском языке порядок следования не важен, поскольку имена и фамилии редко бывают омонимичны;

2) если речь идет об известных исторических личностях или литературных персонажах, необходимо уточнить по специальным словарям и энциклопедиям точный вариант имени собственного в языке ПЯ. Обычно применяется прием транскрибирования и транслитерации. Например: Nero Wolfe — Ниро Вульф;

3) географические названия также обязательно нужно проверять по специальным словарям из-за того, что отдельные компоненты в географических названиях при переводе могут транскрибироваться, а могут и калькироваться, например, Wst Midlands — Уэст — Мидлендс, West Sussex — Западный Суссекс;

4) некоторые имена собственные являются заимствованными как для ИЯ, так и для ПЯ, чем объясняются трудности при их написании и произношении при переводе, например, Julien Courtois — Жульен Куртуа;

5) некоторые имена собственные часто нуждаются в дополнении, например: Seattle, Washington — Сиэтл, штат Вашингтон;

6) имена собственные могут подвергаться фразеологизации, т.е. входить в состав фразеологических единиц, теряя при этом свою идентифицирующую функцию; подобные выражения в большинстве случаев подвергаются деметафоризации при переводе, например, Rip Van Winkle — человек, оторвавшийся от действительности.

Имена собственные и географические названия часто передаются при помощи транслитерации: английское произношение передается как можно точнее буквами русского алфавита. Однако здесь следует сделать очень существенную оговорку. Переводчик должен считаться с установившейся традицией в отношении исторических имен собственных и географических названий, а также персонажей всемирно известных литературных произведений. Например, England по-русски известна как Англия, а не Инглэнд, Scotland — как Шотландия, а не Скот-лэнд, порт Hull — как Гулль, а не Халл. При передаче в переводе названий улиц, гостиниц, театров и пр., а также названий газет и журналов применяется тот же принцип транслитерации. Формы вежливого обращения сохраняются в переводе и передаются при помощи транслитерации: Sir — сэр, Mister — мистер, Mrs. — миссис и т.д.

Что касается названий мер и весов, то они должны сохраняться в переводе.

Здесь переводчик пошел по правильному пути, переведя «imperial pint of champagne» как «бутылку шампанского». В русском языке «бутылка шампанского», «бокал шампанского» — привычные сочетания, тогда как «пинта шампанского» — сочетание крайне необычное. Кроме того, русскому читателю показалось бы странным указание такой точной меры в художественном произведении, особенно. в таком контексте. Но при этом переводчик допустил две неточности. Слово «imperial» не следовало переводить словом «отменный». Оно ведь относится не к качеству, а к количеству: «imperial pint» — мера жидкости, утвержденная законом и принятая в Великобритании. Вряд ли сочетание «прикоснувшись» с «запив ее» является удачным, т.к. «прикоснувшись» не означает, что он съел всего цыпленка, а «запив его» говорит как раз таки об обратном.

Передача так называемой «безэквивалентной лексики» представляет собой проблему, требующую особого внимания. Как упоминалось выше, в эту группу входят слова, обозначающие иностранные реалии, как, например, особенности государственного строя, быта, нравов и т.д. [30]

Переводчик должен быть очень осторожен, прибегая к «семантическому приноравливанию» для передачи «безэквивалентной лексики», чтобы не внести в перевод чуждый ему национальный колорит [31]. Именно поэтому такие слова в произведениях детективного жанра, как например «sheriff» передается заимствованным словом «шериф», а не русским словом «исправник», «municipal council» — «муниципальный совет», а не «городская управа», «cabman» — «кэбмен», а не «извозчик». Такие слова, как «извозчик», «исправник», «городская управа» придали бы иностранному произведению в переводе чуждый ему колорит. Однако переводчик должен поступать очень осторожно и не злоупотреблять и этим методом, так как в таком случае его перевод будет испещрен иностранными словами. Прибегать к заимствованию иностранного слова путем его транслитерации следует только в тех случаях, когда нет возможности дать описательный перевод или воспользоваться русским словом.

Также при переводе детективов было замечено использование перенесенных эпитетов. Они гораздо чаще встречаются в английском языке, чем в русском. Особенность таких эпитетов заключается в том, что они логически сочетаются не с тем словом, с которым они грамматически связаны, и тем самым приобретают особую выразительность.

По смыслу эпитет «thoughtful» относится не к слову «pipe», а к «smoked». Он переносит действие или свойство человека на предмет: «a thoughtful pipe» — по существу задумчивым был курящий, а не его трубка.

Подобные эпитеты чаще всего переводятся наречием, без компенсации.

Еще один вопрос, на котором необходимо остановиться в связи с лексическими трансформациями при переводе, это вопрос о сочетаемости. В каждом языке имеются свои типичные нормы сочетаемости. Понятие нормы соотносимо, с одной стороны, с системой языка, а с другой стороны, она тесно связана с речью, в которой проявляется языкотворческая оригинальность носителей языка. Каждый язык может порождать бесконечное количество новых сочетаний, понятных для людей, говорящих на нем и не нарушающих его норм. В каждом языке существует круг обычных, установившихся традиционных сочетаний, которые не совпадают с соответствующим кругом сочетаний в другом языке. Это вызывает необходимость подыскивать столь же принятые сочетания в языке перевода [17]. Основное из сочетающихся слов семантически совпадает и сохраняется в переводе, а второе часто переводится словом, имеющим другое логическое значение, но выполняющим ту же функцию, как например, «trains run» — «поезда ходят», «rich feeding» — «обильная пища».

Чем шире семантический объем слова, тем шире его сочетаемость, так как благодаря этому оно может вступать в самые разнообразные связи. Это в свою очередь допускает широкие возможности его передачи в переводе, различные варианты перевода.

Наряду с традиционными сочетаниями в языке возможны и неожиданные сочетания, не вполне понятные, поскольку они следуют принятым семантическим моделям сочетаемости. Это явление — соединение слов, наделенных различными семантическими особенностями, — свойственно всем языкам, но в каждом языке имеет различный удельный вес. В английском языке такие неожиданные сочетания, по-видимому, образуются очень легко. Возможно, это обуславливается явлением конверсии и легкостью образования новых слов различными способами, разнородностью словарного состава и другими причинами. Неожиданность употребления слова тесно связана с экспрессивностью высказывания.

Неожиданное употребление слова осложняет задачу переводчика, т.к. слово выступает в сочетании не только с одним словом, но и в одном линейном ряду с другими словами целого предложения. Например:

Madame’s white sharp hand rested on Mr. Skinner’s broad knee.

[R. Stout «Champagne For One»] [1]

Употребление прилагательного «sharp» в этом контексте является неожиданным: ни одно из его значений, приводимых в больших словарях, не подходит для описания руки. Трудность его перевода усугубляется наличием второго определения «white», которое исключает перевод словами «костлявый» или «сухой».

Белая, сухощавая рука мадам лежала на широком колене мистера Скиннера.

Особый интерес при рассмотрении лексических особенностей при переводе детективов вызвали трансформации конкретизации, генерализации и антонимического перевода. Они описывают формальные и содержательные отношения между словами и словосочетаниями в оригинале и переводе. В лексических системах языков наблюдаются несовпадения, ибо, по образному выражению Сэпира, каждый язык имеет свой «своеобразный крой» [32]. Это своеобразие лексико-семантического аспекта каждого языка, прежде всего, проявляется в типе смысловой структуры слов. Любое слово, т.е. лексическая единица, не является чем-то обособленным, но частью лексической системы языка, ее составным элементом. Этим объясняется своеобразие семантической структуры слов в разных языках. Кроме того, соответствующие семантические единицы в разных языках могут иметь различную значимость, т.е. занимать различное положение в системе языка. Слово может быть более употребительным в одном языке, а в другом иметь более узкое или даже терминологическое значение, как, например, так называемые интернациональные слова. Но, несмотря на выделение различных признаков, оба языка в равной степени адекватно отражают одно и то же явление действительности. Г.В. Колшанский говорил: «Пресловутое сравнение обозначений цветов спектра в различных языках больше всего свидетельствует не о субъективности «членения действительности», а об адекватном отражении в лексической системе объективно существующего спектра» [33]. Поэтому сложной задачей для переводчика является передача стилистических приемов, если в соответствующих словах обоих языков выделены различные признаки.

Различия в смысловой структуре слова являются одной из основных причин, вызывающих лексические трансформации. Эти различия связаны с характерными особенностями отдельных слов или групп слов. По существу, даже идентичные по значению слова разных языков не являются абсолютно равнозначными, никогда полностью не совпадают. Чаще всего совпадает первый лексико-семантический вариант таких слов, их основное значение, а далее идут различные лексико-семантические варианты, т.к. развитие значений этих слов шло разными путями. Это обуславливается различным функционированием слова в языке, различием в употреблении, различной сочетаемостью, но даже основное значение английского слова может быть шире соответствующего русского слова (конечно, не исключены и обратные случаи).

В каждом языке слово живет своей жизнью, тесно связанной со своеобразием лексико-семантической системы данного языка. Оно может иметь различные виды лексических значений, оно может расширять или сужать свое значение, делать его более конкретным или абстрактным. Такая разница в смысловом объеме слова также приводит к лексическим трансформациям [34].

В каждом языке вырабатываются своеобразные клише, как бы готовые формулы, слова и сочетания слов, используемые говорящими на данном языке людьми. Последние не являются фразеологическими единицами, но обладают полной завершенностью, и, в отличие от фразеологических сращений и устойчивых сочетаний, никогда не нарушаются введением дополнительных слов или подстановкой одного из компонентов [35]. Ещё одной причиной, вызывающей необходимость в лексических трансформациях при переводе детективов, является различие в сочетаемости. Слова находятся в определенных для данного языка связях. Важно отметить, что сочетаемость слов имеет место в случае совместимости обозначаемых ими понятий. Эта совместимость в разных языках, очевидно, бывает разная-то, что возможно в одном языке, является неприемлемым в другом.

Рассмотрим же подробно лексические трансформации, наиболее часто встречающиеся при переводе детективного жанра.

1. Конкретизация

Конкретизация (сужение) — замена слова или словосочетания ИЯ с более широким предметно-логическим значением словом и словосочетанием ПЯ с более узким значением. Применение конкретизации связано с тем, что в ПЯ отсутствует слово со столь широким значением [36]. Перевод зависит от контекста.

Слово «refreshment» означает «восстановление сил», «отдых», но в данном примере переводчик воспользовался приемом конкретизации и перевел словосочетание «female refreshments» как «женские ласки».

В данном случае используется конкретизация, т.к. гости могут быть кем угодно: друзьями, родственниками и пр. — но из контекста ясно, что посетителями были именно детективы.

2. Генерализация

Прием, противоположный конкретизации. Суть этого приема — замена видового понятия родовым, частного понятия общим. В связи с тем, что слова английского языка имеют более абстрактный характер, чем аналогичные русские слова, при переводе с английского языка на русский язык генерализация находит гораздо меньшее применение, чем конкретизация [37].

В данном контексте словосочетание «Board meetings» — «заседание совета», переведено более абстрактно, как «собрания и заседания».

3. Антонимический перевод

При переводе произведений детективного жанра довольно часто используется такой вид лексической трансформации, как антонимический перевод. Суть антонимического перевода заключается в том, чтобы выразить мысль лексической единицы подлинника через противоположное понятие, при этом изменив её структуру[38].

При переводе детективов встречаются случаи, когда заменяют не только слова, но и целые фразы, как, например, при переводе предложений, где употреблены конструкции «not + (un) till»:

I did not know Mike really until I had spent some days with him.	Я узнал Майка по-настоящему только тогда, когда провел с ним несколько дней.

[R. Stout «A Right To Die»] [28]

Особенно интересны случаи при переводе детективов, когда в оригинале и в тексте перевода прилагательные или причастия применены в различных степенях сравнения, одновременно изменяя утвердительную форму на отрицательную (или наоборот).

The life in Blackpool is not chip, but it is not as expensive as in London	Жизнь в Блэкпулне из дешевых, но она в Лондоне она дороже.

[D. Francis «Hot Money»] [20]

You need to visit him before he is gone.	Тебе нужно посетить его, пока он здесь.

[A. Christie «Hallowe’en Party»] [21]

Можно было перевести данное предложение с окончанием — «пока он не ушел», но для русского языка привычнее заменить эту фразу ее антонимическим эквивалентом.

Перевод фразеологических единиц в детективе

С точки зрения перевода особый интерес представляют различные типы фразеологических единиц: сращения, т.е. идиомы, фразеологические единства, так называемые свободные сочетания (допускающие подмену одного из своих элементов) [39]. Передача фразеологических единиц — очень трудная задача. В силу своего семантического богатства, образности, лаконичности и яркости фразеология играет в языке очень важную роль. Она придает речи выразительность и оригинальность. При переводе фразеологизма переводчику надо передать его смысл и отразить его образность, найдя аналогичное выражение в русском языке и не упустив при этом из виду стилистическую функцию фразеологизма. Огромное значение при переводе фразеологизмов в детективе уделяется контексту.

Гальперин И.Р. дает следующее обозначение фразеологических единиц: «В каждом языке имеются сочетания слов, в которых значение целого доминирует над значением составных частей или, иными словами, значение целого сочетания не совсем точно, а иногда и совсем не выводимо из суммы составляющих это сочетание частей. Такого рода сочетания носят название фразеологических единиц. Одной из наиболее характерных черт фразеологических сочетаний является их устойчивость, т.е. устойчивость местоположения составных частей сочетания и семантическое единство всего сочетания. Фразеологические сочетания являются достоянием языка и входят наряду с отдельными словами в лексический инвентарь данного языка. Они используются в речи как готовые единицы языка, т.е. воспроизводятся в речи, но не организуются вновь, как это имеет место в случаях так называемых свободных сочетаний» [40].

Практически в любом языке отмечено несколько уровней фразеологических выражений, причем не все они общеизвестны, широко употребимы и зафиксированы словарями. Некоторые из них используются только определенными группами носителей языка и отсутствуют в словарях. Именно поэтому первостепенная задача переводчика — уметь распознать их в тексте, отличать устойчивое сочетание от переменного. Умение анализировать речевые функции является одним из условий адекватного перевода фразеологизмов. Иногда авторы используют фразеологические единицы сразу в нескольких значениях для создания образных или эмоциональных ассоциаций или юмористического эффекта. Бывают случаи, когда переводчику приходится восстанавливать фразеологизмы, подвергшиеся авторской трансформации, и передать в переводе достигаемый ими эффект [41].

Еще одной неизбежной трудностью являются национально-культурные отличия между близкими по смыслу фразеологическими единицами в разных языках. Зачастую, совпадая по смыслу, они имеют разную эмотивную функцию или стилистическую окрашенность. Такие фразеологические выражения будут называться интернациональными. К ним принадлежат фразеологизмы, которые заимствовались из языка в язык или же возникали у разных народов независимо друг от друга вследствие общности человеческого мышления, близости отдельных моментов социальной жизни, трудовой деятельности, производства, развития науки и искусств.

Кроме того, следует упомянуть об исторических выражениях или крылатых фразах различного рода. Трудность заключается в том, что иногда они имеют по несколько соответствий, как в языке оригинала, так и в языке перевода. Рассмотрим фразу, авторство которой приписывают О. Кромвелю.

Put your trust in God…and keep your powder dry! Если в контексте прослеживается военная тематика, то выражение можно перевести дословно: «Положитесь на Бога и держите порох сухим!». Но исторически сложилось так, что выражение стало очень популярным в английской культуре и зачастую употребляется в бытовых ситуациях и не вызывает каких-либо исторических ассоциаций. Это связано с тем, что в сознании носителя языка значения фразеологических сочетаний закрепляются подобно тому, как закрепляются значения отдельно взятых слов, и внутренняя форма фразеологической единицы не всегда помогает мотивировать значение. Тогда для перевода вполне подойдет русская народная пословица «На бога надейся, а сам не плошай», которая в большей степени передает разговорный характер исходной единицы. В таких случаях переводится не столько сама идиома, сколько ее роль в исходном тексте.

При описании фразеологических соответствий или, точнее, соответствий фразеологическим единицам оригинала, возникает целый комплекс проблем. Наиболее важными из них с точки зрения выбора соответствия в ПЯ являются следующие: 1) переносный или образный компонент значения фразеологизма; 2) прямой или предметный компонент значения фразеологизма, составляющий основу образа; 3) эмоциональный компонент значения фразеологизма; 4) стилистический компонент значения фразеологизма; 5) национально-этнический компонент значения фразеологизма [42].

Сохранение прямого значения фразеологической единицы важно не столько само по себе, сколько для сохранения образности. Поэтому в случае необходимости переносный смысл может быть передан в переводе с помощью иного образа, а порой приходится использовать и одноплановое соответствие, лишенное образности, чтобы сохранить главный компонент значения. Воспроизведение национально-этнического компонента сохраняет национальный колорит оригинала, но порой может затемнять переносный смысл и препятствовать достижению эквивалентности, поскольку рецептор перевода может не обладать фоновыми знаниями рецептора оригинала. Существенное влияние национально-этнического компонента на выбор переводческого соответствия проявляется в том, что из числа соответствий исключаются единицы ПЯ, обладающие подобным компонентом значения. Существуют три основных типа соответствий образным фразеологическим единицам оригинала [43].

В первом типе соответствий сохраняется весь комплекс значений переводимой единицы. В этом случае в ПЯ имеется образный фразеологизм, совпадающий с фразеологической единицей оригинала, как по прямому, так и по переносному значению (основанный на том же самом образе). Как правило, такие соответствия обнаруживаются у так называемых интернациональных фразеологизмов, заимствованных обоими языками из какого-нибудь третьего языка, древнего или современного: «The game is not worth the candles» — «Игра не стоит свеч», «to play into somebody’s hands» — играть кому-либо на руку и т.п. Использование подобного соответствия наиболее полно воспроизводит иноязычный фразеологизм.

Во втором типе соответствий одинаковый переносный смысл передается в ПЯ с помощью иного образа, при сохранении всех прочих компонентов семантики фразеологизма: «to ton back the clock» — повернуть вспять колесо истории, «a bird in the hand is worth two in the bush» — лучше синица в руках, чем журавль в небе и т.п. Использование соответствий этого типа обеспечивает достаточно высокую степень эквивалентности при условии, что русский фразеологизм не обладает ярко выраженной национальной окраской.

Третий тип соответствий создается путем калькирования иноязычной образной единицы: «to put the cart before the horse» — «ставить телегу впереди лошади», «necessity is the mother of invention» — «необходимость — мать изобретательности». Соответствия этого типа применимы лишь в том случае, если образ в исходной единице достаточно «прозрачен», и его воспроизведение в переводе позволит рецептору перевода понять передаваемое переносное значение (по-русски понятно, что ставить телегу перед лошадью означает нарушить правильную последовательность действий). Если же в оригинале употреблено фразеологическое сращение, где связь между переносным и прямым значением недостаточно ясна, то калькирование образа приведет к разрушению смысла фразеологической единицы. В таких случаях нередко приходится вообще отказываться от применения фразеологического соответствия и довольствоваться описанием основного (т.е. переносного) смысла переводимого сочетания: «to mind one’s P’s and Q’s» — «соблюдать осторожность», «to dine with Duke Humphrey» — «остаться без обеда». Хотя происхождение таких фразеологических единиц обычно может быть обнаружено путем специальных исследований, оно, как правило, малоизвестно самим рецепторам оригинала, и их переносное значение не выводится из самого образа [44].

Сложилось мнение о том, что детективному жанру чуждо проявление излишней эмоциональности, метафоричности. Однако содержание в нем фразеологических единиц говорит об обратном. Фразеологические единицы употребляются в основном в диалогической речи, во внутренней речи героев, и в острые моменты сюжета. Это говорит о стремлении автора придать диалогам персонажей естественность и экспрессивность, что является одним из важных показателей стилистической окрашенности языка детектива.

Фразеологические сращения — абсолютно неделимые, неразложимые устойчивые сочетания, общее значение которых не зависит от значения составляющих их слов. Для перевода сращений необходимо знать значение данной идиомы и правильно передать ее смысл. Поскольку сращения в большинстве случаев имеют национальную окраску, они не имеют абсолютного соответствия в другом языке. Трудность при переводе идиом в детективах заключается в том, что переводчик должен уметь их распознавать и подыскать соответствующий русский вариант [45]. Идиомы нельзя переводить дословно.

The man’s caught red-handed.

[A. Christie «The Mysterious Affair at Styles»] [46]

To be caught red-handed — быть пойманным с поличным

She ranged herself passionately on her husband’s side, scorning the mere idea of his guilt, and fought for him tooth and nail. [46]

Tooth and nail — изо всех сил

Также в детективных произведениях можно встретить и фразеологические единства — такие устойчивые сочетания слов, в которых при наличии общего переносного значения отчетливо сохраняются признаки семантической раздельности компонентов.

I couldn’t let the old bird down, could I? [20]

Old bird — стреляный воробей

Then, last night, some unknown lunatic spills the beans.

[A. Christie «Ten Little Niggers»] [47]

To spill the beans — выдать секрет

Фразеологические сочетания, которые допускают подмену одного из элементов, не представляют трудности при переводе детективов. Однако переводчик не должен забывать, что и в русском языке имеются соответствующие свободные сочетания, которыми и следует пользоваться при переводе. Вопрос о сочетаемости слов в традиционных фразеологических оборотах приводит к вопросу о сочетаемости как таковой, что составляет самостоятельную проблему. Сохранение в переводе сочетаний, типичных для другого языка, было бы буквализмом и нарушением норм языка, на который делается перевод [48].

When I asked if he looked elsewhere for the female refreshments that were in short supply at home, Laidlaw said there were rumors, but there were always rumors. [1]

There is a rumor — ходят слухи

You must keep cool. This isn’t like you. You’ve always had excellent nerves [47].

To keep cool — сохранять невозмутимость

Это основные лексические особенности, выявленные при переводе детективного жанра. Правильный выбор слова для полной передачи его значения в переводимом тексте является одной из основных и наиболее сложных задач перевода. Умение переводчика правильно передать «безэквивалентную лексику», неожиданные сочетания и применить тот или иной прием лексических трансформаций, позволит сделать перевод максимально эквивалентным и адекватным.

2.3 Стилистические особенности при переводе детектива

Исследование стилистики детектива является очень актуальным, т.к., описывая структурные, композиционные и сюжетные особенности детектива, авторы исследований очень редко привлекают лингвистический и стилистический аппарат, мотивируя это усредненностью стиля детектива, шаблонностью его языка, запрограммированностью его персонажей и сюжетных ходов и т.д.

Для начала необходимо разобраться, что же такое стиль. «Стиль» — это средство выражения (средство языка), основанное на грамматических нормах и отражающее эмоциональную и смысловую составляющие текста, рассчитанного на определенный круг реципиентов. При этом «определенный круг» реципиентов означает и как узкую группу адресатов текста, так и широкую. По мнению В.В. Виноградова, «понятие стиля основано не столько на совокупности установившихся «внешних лексико-фразеологических и грамматических примет», сколько на своеобразных внутренних экспрессивно-смысловых принципах отбора, объединения, сочетания и мотивированного применения выражений и конструкции» [49].

В сборнике «Детективная литература» авторы рассматривают детектив с разных точек зрения, нередко противопоставляя его произведениям серьезной литературы. Иногда они отмечают его несовершенства, иногда посмеиваются над собственной увлеченностью этим жанром, но неизменно признают его огромное влияние на читателя, его неувядающую популярность, несмотря на противоречия и прочие «недостатки», которые, как это ни парадоксально, укладываются в законы жанра [50].

Почти в каждой работе, посвященной анализу произведений детективного жанра, присутствуют понятия «парадокс», «противоречие», «несоответствие». И.А. Банников рассматривает парадокс в двояком аспекте: во-первых, как одну из основных стилистических особенностей детектива, во-вторых, как одну из причин его сильного воздействия на читателя [51]. Взаимодействие и взаимосвязанность этих двух подходов возможны и вполне естественны при обращении во время анализа к понятию «стилистический контекст». Понятие «стилистический контекст» на данном этапе его изучения во многом отождествляется с понятием «система выдвижения». Это — сумма факторов воздействия на слово в тексте, ведущего к возникновению или усилению экспрессивности, что, в свою очередь, ведет к усилению воздействия текста на читателя [52]. Неслучайно в работах по стилистике так часто встречаются термины «прагматика», «речевое воздействие» и т.д. Существенным является то, что система эта уникальна, т.к. уникальны личности и автора и читателя.

Основная особенность парадокса — его сильное стилистическое воздействие: неожиданность, непривычность, умение заставить читателя по-новому взглянуть на уже известное. Парадокс в художественном тексте создает эффект, известный в стилистике под названием «эффекта обманутого ожидания». А ведь именно на нем, на повторении ожидаемого, резко прерываемом неожиданным, и основано детективное повествование. Так, говоря об оригинальных методах, которые применяет в расследовании сыщик, противопоставляя их рутинным методам полицейских, К. Чапек замечает: «Полиция без труда раскрыла бы убийство на улице Морг, если бы на основании надежных данных могла утверждать, что такие убийства совершают обычно гориллы» [53]. В случае с детективом данная особенность имеет дополнительную мотивировку: теоретики детектива очень часто сами являются его создателями. Однако противоречие, которое учитывается, связано не с логическим несоответствием, а с разрушением презумпции, которая создается предыдущим контекстом, а также объективно существующими понятиями, мнениями, суждениями, являющимися компонентом тезауруса читателя. При таком понимании парадокс-суждение — это лишь подтип парадокса как приема организации стилистического контекста.

В своем монографическом исследовании о технике писательского мастерства Агаты Кристи Р. Барнард выявляет несколько принципов создания эффекта неожиданности в детективе данного автора, которые с ее легкой руки были приняты на вооружение и другими писателями-криминалистами [54]. Это разрушение привычных стереотипов, касающихся личности преступника: дети и старики всегда слабы и беззащитны, а стало быть не могут быть убийцами. Это и разрушение общепринятого мнения по поводу типичного поведения преступника: если боится, значит виновен. Это и нарушение испокон веков существующей заповеди: повествователь не может быть преступником, другими словами, противоречия, нарушение предсказуемости на уровне сюжета, образа, композиции. Но эти же принципы проявляются и на лексическом и семантическом уровне. Например, в оформлении заглавий А. Кристи можно отметить использование того же принципа контраста, ведущее к возникновению эффекта обманутого ожидания. Так, заглавие романа «A Murder is Announced» является трансформацией клише «a marriage is announced», замена «свадьбы» на «убийство» создает эффект удивления еще до начала знакомства с романом, что подкрепляется общепринятым мнением об убийстве как преступном акте, замышляющемся всегда тайно. Заглавие другого романа «After the Funeral» («После похорон») создает противоречивое впечатление потому, что «похороны» в данном случае не завершают сюжет как этап, следующий за убийством, но, наоборот, кладут начало в цепочке убийств, в то время как первая смерть с преступлением не связана. «Endless Night» («Вечная тьма»), заглавие одного из поздних романов А. Кристи, является ссылкой на цитату из У. Блейка, которая неоднократно повторяется в романе:

Some are born for sweet delight

Some are born for endless night

До знакомства с содержанием и героями романа читатель может воспринять это словосочетание как эквивалент «смерти», но, постепенно обрастая новыми коннотациями в системе семантических повторов, «endless night» приобретает совершенно другой смысл: «вечная тьма» — это тот ужас, на который обрек себя повествователь и герой романа, убивший двух любивших его женщин, потерявший любовь матери и понявший в конце концов, что он обречен. Роман «Endless night» — один из немногих детективов мировой литературы, в которых парадоксальна и сама форма: повествователь, человек, которому читатель привык доверять, оказывается убийцей. А. Кристи неоднократно подвергалась критике за этот трюк, но не она его изобрела. Дж. Симонс в своей известной книге об истории приключенческой литературы «Кровавое убийство» считает, что по сути тот же прием, хотя и несколько видоизмененный, можно найти и в «Лунном камне» У. Коллинза и в «Тайне Эдвина Друда» Ч. Диккенса. Суть же состоит в том, что преступник или подозреваемый пользуется доверием у читателя или даже вызывает у него симпатию. Обратная сторона этого приема — создание писателем такой оценочной ситуации, когда жертва не вызывает сочувствия, что встречается очень часто [55]. Например, в рассказах Г.К. Честертона и А. Конан Дойла.

Контраст, парадоксальность проявляются в каждом детективном произведении, ибо связаны с законами жанра, но проявляются они по-разному, так как система выдвижения — явление индивидуальное. К индивидуальным особенностям их проявления можно отнести большую или меньшую степень эксплицитности. Например, в произведении могут быть структурно организованные коктексты — контрасты по типу антитезы. Так, Г.К. Честертон неоднократно противопоставляет супер — детектива отца Брауна, толстого, низенького, неприметного, с заурядными чертами лица и манерами, с обыкновенной фамилией, супер-преступнику Эркюлю Фламбо, гибкому, высокому, сверхловкому, с яркой фамилией (фр. Flambeau — факел), с говорящим именем (фр. Эркюль — Геркулес) [5]. Честертон строит на парадоксе и портреты персонажей (например, стремительная походка у пожилого мужчины или неестественно яркий цвет волос при мертвенно бледном цвете лица). Парадокс по Честертону — не невозможное, но невероятное, т.е. не то, что сверхъестественно, но то, во что трудно поверить. Heслучайно Честертон включает в заглавия своих рассказов слова, обозначающие всякие чудеса и мифические фигуры: doom, ghost, miracle, God, Heaven, Appolo, Caesar, oracle, но в повествовании все объясняет с точки зрения логики, здравого смысла.

Парадоксальность детективного рассказа А. Конан Дойла начинается с того, что сам автор и внешне и поведением походил не на Шерлока Холмса, а на доктора Уотсона, т.е. на персонажа, который не расследует, а запутывает дело. Этот образ помогает автору создать в повествовании напряженность и задержать разгадку, выдвигая ложные версии, привлекая внимание к несущественному. Шерлок Холмс признается, что рассуждения Уотсона помогают ему раскрыть загадку, подходя к делу от противного. Парадоксальна и неоднократно повторяющаяся у Конан Дойла ситуация, когда Шерлок Холмс сначала высказывает свои догадки по поводу профессии, прошлого, привычек своего очередного клиента, чем вызывает недоверие и удивление слушателей, а затем восстанавливает цепочку дедуктивных рассуждений, приведших его к этим выводам, а в ответ слышит: «I thought at first that you had done something clever, but I see that there was nothing in it after all». Настолько очевидными кажутся детали, в своей совокупности позволившие знаменитому сыщику сделать выводы, что после данных им объяснений слушатели чувствуют себя одураченными: ведь они-то предполагали, что имеют дело с чем-то сверхъестественным в это им легче было поверить.

Таким образом, противоречие, парадоксальность как принцип построения стилистического контекста детектива — явление очевидное для всех, кто пишет или анализирует детективы [51]. Большая или меньшая эксплицитность этого явления связана с индивидуальными особенностями авторской системы выдвижения. Со стороны же читательского восприятия детектива наиболее важным представляется именно контраст с тем, что ожидается, и чем он больше, тем сильнее удовольствие, полученное читателями. При всей кажущейся освещенности характерных для детектива способов создания напряженности читатель каждый раз оказывается в роли сыщика, который пытается прочитать зашифрованный текст, не зная шифра. Читатель детектива должен угадать структуру, т.е. последовательность и иерархичность компонентов, составляющих картину преступления в каждом конкретном случае. Но и результат этого процесса парадоксален: чем более искушен читатель, тем острее его наслаждение.

Еще один очень важный стилистический аспект — это наличие саспенса в детективе. Саспенс (в англ. языке «suspense» — беспокойство, приостановка; от латинского глагола «suspendere» — подвешивать, т.е. изначально саспенс — это некое «подвешенное состояние») — «нарастание напряженного ожидания». Это особое состояние беспокойства, тревоги, которое возникает при чтении детектива. В «саспенсовые» моменты читатель как никогда оказывается вовлеченным в происходящее, он переживает так, как будто ему, а не герою книги угрожает опасность, как будто он непосредственный участник тех событий, которые разворачиваются в детективе. Одним из главных принципов создания саспенса является оттягивание того момента, когда произойдет ожидаемое событие. Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы читатель был хорошо осведомлен обо всех происходящих событиях. Тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе саспенса нет, в нем всего лишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим. Читателя следует по мере возможностей наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, он невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов. Саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен. А если решающая сцена происходит не в тот момент, когда ее ожидают, ее эмоциональный эффект резко снижается.

Было бы ошибкой рассматривать suspense как категорию только отрицательную. Все зависит от содержания приема, от целей его использования. Suspense — один из элементов занимательности, через эмоциональное напряжение достигается также интенсивность впечатления, непосредственность реакций [56].

Каждый язык имеет собственный, характерный именно для него набор экспрессивно-стилистических средств. В русском языке для выражения экспрессии можно, в частности, отметить общую тенденцию к опоре на семантические элементы и преимущественное использование формальных элементов в английском языке. Отсюда следует, что переводчик должен избегать копирования экспрессивных средств языка оригинала и стараться использовать те средства, которые присущи языку перевода. Это правило можно назвать экспрессивной идиоматичностью перевода.

При возникновении проблемы выбора того или иного варианта перевода детектива, нужно принимать во внимание, во-первых, лингвокультурологические сведения, которые известны переводчику. Во-вторых, решение может приниматься на основе информации из источников вне переводимого текста, например: словарей, энциклопедий, справочников, интернет-ресурсов. В-третьих, следует тщательно проанализировать жанровые и стилевые особенности исходного текста и с опорой на полученную информацию перевести то, что вызывает трудности. В-четвертых, нужно обратить особое внимание на оттенки значений единиц перевода, из которых переводчик выбирает окончательный вариант [57].

Например, «We are still engaged». Это цитата из детективного произведения «Five Little Pigs», опубликованного в 1942 году, написанного англичанкой Агатой Кристи. Рассматриваемое высказывание было вложено в уста молодой девушки того времени. Сложностью для перевода представляется выражение «to be engaged». Согласно толковому словарю, оно означает «having agreed to marry sb.» [58]. Поскольку после написания этого произведения прошло уже 70 лет, то некоторые языковые средства, в нем употребляемые, стилистически устарели. Однако данного предложения это не касается. Представим, что переводчику нужно выбрать один из следующих вариантов перевода: «Мы еще не женаты», «Мы все еще помолвлены», «Мы все еще обручены», «Мы до сих пор не зарегистрировали наш брак». Антонимический перевод «Мы еще не женаты» охватывает чересчур широкую семантику: здесь может быть дополнительный смысл «Мы и полгода не повстречались» или «Мы просто любовники» и т.д. Для определения соответствия второго перевода («Мы все еще помолвлены») узнаем точное значение слова «помолвка». Словарь Ожегова дает следующее определение: «обряд, следующий за сватовством и предшествующий обручению [59]. «Обручение» объясняется как «следующий за помолвкой обряд, во время которого надеваются обручальные кольца жениху и невесте». Знание традиций, культуры носителей языка оригинала позволяет сказать, что третий вариант подходит в большей степени, т.к. действительно при «engagement» дарятся кольца. Однако расхождение наблюдается в том, что если при обручении кольца надевают жениху и невесте, то в Англии при «engagement» кольцо носит только невеста. Четвертый вариант «Мы до сих пор не зарегистрировали наш брак» не допустим, потому что не соответствует пространственно-географическим реалиям.

В детективе любовь, свадьба не важны, если не связаны непосредственно с фабулой расследования преступления. Изучив контекст, приходим к убеждению, что различия в английской и русской культуре относительно обычая дарить или не дарить кольцо жениху, несущественны в этом конкретном случае, а потому вполне можно перевести предложение «We are still engaged» как «Мы все еще обручены». Таким образом, становится очевидно, что описанные выше четыре стратегии помогают переводчику создать такой текст перевода, который сможет удовлетворить его потенциальных читателей.

Для сохранения стилистических особенностей детектива переводчику необходимо использовать приемы стилистических трансформаций. Грамматические и лексические трансформации при переводе с английского языка на русский и основываются на национальных особенностях обоих языков. Их стилистические системы тоже имеют свой национальный характер. Стилистические приемы разных языков в основе одни и те же, однако их функционирование в речи различно. Одни и те же приемы имеют разную степень употребительности, выполняют разные функции и имеют разный удельный вес в стилистической системе каждого языка, чем и объясняется необходимость трансформаций. Стилистические замены так же возможны и необходимы, как и замены грамматические и лексические. При осуществлении лексических и грамматических трансформаций переводчик руководствуется принципом передачи лексического или грамматического значения слова или формы. При передаче стилистического значения переводчик должен руководствоваться тем же принципом — воссоздать в переводе тот же эффект, то есть вызвать у читателя аналогичную реакцию, хотя часто ему приходится достигать этого, прибегая к совершенно иным языковым средствам [60]. Например, : «А vault of a schoolroom» — «класс, похожий на склеп».) Своеобразный по своему структурному характеру английский эпитет в данном случае передан иным стилистическим приемом, а именно сравнением; другими словами, одна и та же цель — образное описание класса — может быть равноценно достигнута разными путями. Переводчик не должен стремиться сохранить сам прием, но должен обязательно воспроизвести его функцию в данном контексте.

Не следует также забывать и о том, что почти все стилистические приемы многофункциональны. И так же как в многозначном слове английского и русского языков могут не совпадать отдельные лексико-семантические варианты, так же могут различаться отдельные функции одного и того же стилистического приема. Таким образом, и при сравнении стилистических приемов выявляются (хотя, может быть, и не так явно, как при сравнении грамматических форм и конструкций) полные совпадения, частичные совпадения и несовпадения их функций. Предметом лингвистической стилистики является изучение функциональных стилей как подсистем литературного языка и изучение средств выразительности языка и стилистических приемов в их функционировании в речи. Изучение функциональных стилей и стилистических приемов имеет большое значение для перевода. Переводчику следует отдавать себе ясный отчет не только в лексических, грамматических и стилистических особенностях, характерных для каждого стиля английского языка, но и в специфических особенностях соответствующих стилей русского языка. Это исключит возможность привнесения стилистически чуждых элементов в перевод, что важно и для перевода специальных текстов, и для перевода художественной литературы [17].

Для изображения реальной действительности писателю детектива нередко приходится прибегать к интерполяции — включению отдельных фрагментов разных функциональных стилей в текст художественного произведения, и переводчик обязан сохранять стилистическое своеобразие таких интерполяций. При этом чрезвычайно важно различать в переводимом тексте оригинальное и трафаретное, для того чтобы избежать, с одной стороны, нивелировки, а с другой — излишнего акцентирования и сохранить стилистическую равноценность — этот необходимый компонент адекватного перевода. Всегда существует опасность сгладить и обесцветить оригинал или, наоборот, сделать перевод более ярким и стилистически окрашенным. Но иногда переводчику приходится сознательно прибегать к некоторому «сглаживанию», то есть нейтрализации.

Повтор, как известно, является более распространенным стилистическим приемом в английском языке, чем в русском. В прямой речи персонажей повтор приходится часто компенсировать. Например, в детективе Фрэнка Лина «Девять жизней», встречается пятикратный повтор слова stop: «Stop! Stop! Stop! Stop! Stopl» В русском языке едва ли возможно его сохранение, гораздо естественнее передать заложенную в таком повторе эмфазу какими-то лексическими усилителями: «Перестаньте, сию минуту перестаньте! Да перестаньте же!» В некоторых случаях повтор как стилистический прием обязательно должен быть сохранен в переводе, но из-за различной сочетаемости и различной семантической структуры многозначного слова или слова широкого значения в английском и русском языках переводчику приходится прибегать к замене и компенсации.

Метафора употребляется во всех эмоционально-окрашенных литературных стилях. Сохранение оригинальной метафоры в переводах художественной литературы обязательно. Если это невозможно по каким-либо языковым причинам (разная сочетаемость, разная семантическая структура и т.п.), переводчику следует прибегнуть к компенсации или замене. Так, например, в переводе следующего предложения из рассказа О’Хары Ю.И. Жукова сохраняет весь образный рисунок оригинала, но полностью «перетасовывает» все его компоненты [17]:

They passed so, that semblance of a thrush and a hawk in terrific immobility in mid-air, this an apparition-like suddenness: a soft clatter of hooves in the sere needle, and were gone, the man stooping, the woman leaning forward like a tableau of flight and pursuit on a lightning bolt.	Они появились неожиданно как духи, и так же неожиданно исчезли в мягком стуке копыт по сухим сосновым иглам; женщина устремилась вперед, мужчина ее преследует — две птицы, застывшие в быстром как ветер полете, коршун и его добыча.

Следует отметить, что поскольку лингвистическое употребление метонимии в английском языке носит специфически национальный характер, это создает основание для своеобразного и частого употребления ее, как стилистического приема.

Вопрос о переводе эпитета по существу связан с переводом метафоры, если речь идет о метафорическом эпитете, а также с переводом слов эмоционального значения и с сочетаемостью.

Что касается передачи в переводе сравнения как стилистического приема, то трудности возникают только в том случае, если слова английского и русского языков различны по своей семантической структуре.

Большую трудность для перевода детективов представляет собой актуализация языковых средств, то есть их употребление в стилистических целях. В таких случаях грамматическая форма или структура приобретает особую яркость и выразительность и может рассматриваться как стилистический прием, передающий художественное намерение автора. Такое использование носит индивидуальный характер и обычно является очень неожиданным, а в неожиданности и заключается сила эффекта, сила воздействия на читателя.

Переводчики работают в рамках двух культур: культуры исходного текста и культуры текста перевода — и порождают новый акт коммуникации на основе ранее существующего. В процессе работы над создаваемым текстом переводчику приходится учитывать связи, выстраиваемые между текстами и контекстами, иерархические отношения внутри текста и особенно стилистические особенности.

В данной главе дипломной работы были рассмотрены основные грамматические, лексические и стилистические особенности детективного жанра и основные приемы их передачи при переводе на русский язык. Расхождения в системах исходного и переводящего языков, стремление избежать нарушения норм сочетаемости единиц, осуществить компактный адекватный перевод — все это ведет к применению переводчиком различных приемов и переводческих трансформаций. В следующей главе будут подробно рассмотрены данные особенности на материале детектива Р. Стаута «Бокал шампанского».

3. Особенности перевода детективного жанра на материале детектива Р. Стаута «Бокал шампанского»

Данная дипломная работа посвящена сопоставительному анализу оригинала и русскоязычного перевода детектива Рекса Стаута «Бокал шампанского» для выявления основных грамматических, лексических и стилистических особенностей.

Рекс Стаут (Rex Todhunter Stout) — один из величайших американских писателей, создатель цикла романов о Ниро Вульфе. Книги Рекса Стаута переведены на 35 языков и выпущены общим тиражом 70 000 000 экземпляров по всему миру. В детективных романах Стаута ярко запечатлены нравы американского общества с 30-х по 70-е годы XX века, и затронуты общественные проблемы, такие как расовая дискриминация («Право умереть», 1964) и тотальное вмешательство ФБР в жизнь простых людей («Звонок в дверь», 1965), от которого он сам долгие годы страдал. Цикл романов о Ниро Вульфе является одной из вершин мировой детективной литературы. В них автор отразил своё мировоззрение, видение мира, основанное на гуманистических началах. Тонкое чувство юмора, присущее его диалогам, обрело миллионы поклонников по всему миру. Слава пришла к Стауту в 1934 году, после того как на страницах его романов появился сыщик Ниро Вульф. С того времени Рекс Стаут написал 44 романа, и, по данным на 1969 год, лишь в мягких обложках было продано двенадцать миллионов книг о приключениях Ниро Вульфа. Один из самых известных детективных произведений данной серии — «Бокал шампанского», главными расследователями которого являются знаменитый сыщик Ниро Вульф и его бессменный помощник Арчи Гудвин. Сюжет детектива очень насыщен событиями. Начинается он с того, что знакомый Арчи Гудвина, сославшись на болезнь, просит подменить его на званом вечере в богатом доме. Цель вечеринки — благотворительность, но со странным вывертом. Приглашены одинокие матери, родившие, не выйдя замуж. Их кавалеры — молодые холостяки из высшего общества. Одна из приглашенных девушек выпивает бокал шампанского и умирает. Гудвин единственный, чьи показания не дают объяснить это как самоубийство. Ему приходится выдержать беспрецендентное давление, а его закадычный противник, сержант Перли Стеббинс, демонстрирует чудеса наблюдательности [14].

В данной работе проводится анализ оригинала и перевода детектива «Бокал шампанского». Перевод был осуществлён Владимиром Дрыжаком.

При переводе были использованы различные грамматические, лексические и стилистические приемы. Рассмотрим их подробно.

3.1 Грамматические особенности перевода

Общность между грамматическими свойствами русского и английского языков задается их общей принадлежностью к индоевропейской семье и проявляется в наличии общих грамматических значений, категорий и функций, например: категорий числа у существительных, категорий степеней сравнения у прилагательных, категории времени у глагола, функциональной значимости порядка слов и т.п. В то же время различие принципов грамматического строя, выражающееся в принадлежности этих языков к разным грамматическим группам, отражается в существенных различиях между грамматическими свойствами [61]. Переводчику необходимо учитывать данные различия для достижения адекватного перевода. При рассмотрении грамматических особенностей перевода детектива «Бокал шампанского», особый интерес представили переводческие трансформации. Грамматические трансформации описывают грамматические изменения при переводе с языка оригинала. Грамматические трансформации — это в первую очередь перестройка предложения и всевозможные замены — как синтаксического, так и морфологического порядка. Данный вид трансформаций обусловлен различием в структурах двух языков — языка оригинала и языка перевода. Таким образом, при переводе текстов детективного жанра, следует учитывать грамматические особенности представленного текста для того, чтобы адаптировать его для реципиентов языка перевода. Грамматические трансформации не вызвали трудностей у переводчика.

При сопоставлении был выявлен такой способ перевода, как грамматические замены. Это наиболее распространенный и многообразный вид переводческой трансформации. Он обуславливается стремлением переводчика передать текст оригинала возможными средствами русского языка. Например:

Beverly stroked his very thin moustache and dreamed, watching for his meal.	Поглаживая очень редкие усики, Беверли мечтал, дожидаясь, когда ему принесут ужин.

В данном примере переводчик заменил простое предложение сложным. Такой прием объясняется структурными расхождениями между предложениями ИЯ и ПЯ.

He looked sort of gentleman	Было видно, что он настоящий джентльмен.

В приведенном примере простое предложение также заменено сложным.

It is your fault that our rights of privacy are violated.	Вы виноваты в том, что нарушены наши гражданские права.

В этом предложении существительное заменено переводчиком на глагол.

« Why are you so concerned?» — Schuster asked.	«Почему вы так заботитесь об этом?», — спросил Шустер.

Здесь причастие «concerned» переведено глаголом «заботиться».

I thought I probably wouldn’t see him till Monday.	Я подумал, что до понедельника я его не увижу.

В данном примере сложное предложение заменено простым.

Еще один вид грамматических трансформаций, употребленных переводчиком и выявленных при анализе — перестановки, т.е. изменение расположения слов и словосочетаний в тексте перевода по сравнению с текстом оригинала.

Laidlaw had asked her to marry him six months ago and she had refused.	Шесть месяцев назад Лэдлоу просил ее выйти за него замуж, и она ему отказала.
They got pretty well worked up before they left.	Прежде чем мы остались одни, все они буквально лезли из кожи вон.
«You never disappoint me, Saul» — said Wolfe.	«Ты, Сол, никогда не разочаровываешь меня», — сказал Вульф.

Иногда в процессе перевода наблюдается перестановка того или иного слова из одного предложения в другое:

It came in less than half an hour. I had finished the oiling job and was putting the guns in their drawer in my desk when the phone rang.	Не прошло получаса, как зазвонил телефон. Я как раз покончил со своими смазочными делами и убирал пистолет в ящик письменного стола.

Перестановке могут подвергаться и самостоятельные предложения в строе текста.

«Are you going to dinner party?» — asked Archie. We came up to her.	Мы подошли к ней. — «Вы идете на званый ужин?» — спросил Арчи.

Также при переводе данного произведения использовался прием добавления, т.е. использование в переводе дополнительных слов, отсутствующих в оригинале, для восполнения контекста, усиления эффекта воздействия на читателя и для максимальной адаптации.

It was the incident of half an hour.	Это событие произошло меньше, чем за полчаса.

Переводчик добавляет слова «меньше чем за», чтобы объяснить читателю скоротечность событий.

It was that same day that I caught sight of Edwin Laidlaw in the men’s bar and decided to do a good deed	Так вот, в тот же самый день в одном баре я случайно увидел Эдвина Лэдлоу и решил, как бойскаут, совершить добрый поступок

Переводчик для экспрессивности добавил выражение «как бойскаут».

There was a window to the right and left, in the middle of each wall.	В каждой комнате справа и слева посреди стены находилось окно.

Переводчик добавил словосочетание «в каждой комнате», чтобы было понятно, где именно находилось окно.

«Well, sir?» — Wolfe asked.	«Ну — с, сэр?», — с нетерпением спросил Вульф.

В данном примере добавлено выражение «с нетерпением» для того, чтобы показать огромное желание сыщика получить ответ на вопрос.

He didn’t move a finger. He stood at the corner of Wolfe’s desk looking down at him.	Лэдлоу не пошевелил не то чтобы пальцем, но даже языком, а молча стоял у стола Вульфа.

Чтобы показать, что Лэдлоу стоял молча, переводчик добавил выражение «не пошевелил и языком».

Следующий вид трансформаций, использованных переводчиком — это опущения, прием, противоположный добавлению. При переводе чаще всего опускаются семантически избыточные слова, то есть выражающие значения, которые могут быть извлечены из текста и без их помощи. По сравнению с русским языком, английский — более «компактный», а использование «лишних» слов, которые не меняют общего смысла, ведёт к громоздкости и русицизму.

If it hadn’t been raining and blowing that raw Tuesday morning in March I would have been out, walking to the bank to deposit a couple of cheques, when Austin Byne phoned me, and he might have tried somebody else.	Не будь дождя, в четверг утром я бы отправился в банк депонировать чеки, Остин Бэйн не застал бы меня дома и обратился к кому-нибудь другому.

Переводчик опустил упоминание автора о ветре, а также то, что события происходят в марте. Тем не менее это абсолютно не меняет смысл высказывания, так как в данном контексте данные подробности не несут значительной информативной нагрузки.

I was there in the office, oiling the typewriter and the two Marley .38’s, for which we had permits, from the same can of oil, when the phone rang.	Я сидел и смазывал пистолет 38-го калибра системы «Морли», на который у меня было разрешение, и тут раздался телефонный звонок.

В данном примере опущены «семантически избыточные» подробности про офис и пишущую машинку, тем не менее был сделан адекватный перевод и общий смысл предложения не изменился.

«Clear your throat», — I said, — «or sneeze or something, and try again».	«Прокашляйтесь и попробуйте еще разок», — посоветовал я.

You know my Aunt Louise. Mrs Robert Robilotti.»	Вы знаете мою тетю Луизу — миссис Робильотти?
I was taken in to Bowen, the District Attorney himself, and he asked if I wished to change my statement that I had never met Faith Usher before Tuesday evening.	Меня провели к прокурору Боуэну, который спросил, не хочу ли я изменить свои предыдущие показания о том, что до вечера во вторник никогда не встречался с Фэйт Ашер.

Переводчик довольно часто опускает отдельные слова или словосочетания оригинала, не передавая их в тексте перевода, но, поскольку они не являются особо значимыми, смысл текста перевода не искажается.

Очень часто переводчик пользуется трансформацией членения предложений, преобразуя одно исходное предложение в два и более. Эта трансформация обусловлена структурно-типологическими расхождениями между предложениями исходного и переводящего языков.

He nodded, crumpled the sheet, and dropped it in his wastebasket and I wished the trio luck on their mother hunt and went.	Он кивнул, скомкал записку и выбросил в корзинку. Я же, пожелав троице успеха в охоте за матерью Фэйт, ушел.

В данном примере переводчик разделил предложение оригинала на два предложения в переводе для того, чтобы избежать излишней загруженности и громоздкости текста.

She knows you, and she has forgotten the remark you made, and anyhow she has resented a hundred remarks I’ve made, and you’ll know exactly how to treat the lady guests.	Она вас знает и давно позабыла о вашем замечании. Во всяком случае, она забыла уже сотню моих замечаний. А уж вы умеете обхаживать женщин.
You ought to take your coat off when you’re in the house or you’ll catch cold when you leave.	Кстати, следует снимать пальто, когда входишь в дом. Иначе, выйдя на улицу, вы можете простудиться.
Forty-eight hours had passed since Laidlaw had written his cheque for twenty thousand dollars and put it on Wolfe’s desk, and we hadn’t earned a dime of it, and the prospect of ever earning it didn’t look a bit brighter.	Прошло уже двое суток с тех пор, как Лэдлоу выписал чек на двадцать тысяч долларов и положил его на стол Вульфа. Однако мы не только не отработали части этой суммы, но и перспективы были у нас не из лучших.
And I’m to be one of the chevaliers, and listen to me, and I’ve got some fever, I can’t go.	И я должен быть одним из кавалеров. Но я простудился и не могу пойти.

При переводе данного детектива также употреблялся способ перевода, обратный вышеуказанному — объединение предложений. Он представляет собой замену сложного предложения исходного языка простым предложением переводящего языка или преобразование синтаксической структуры в оригинале путем соединения двух или более простых предложений.

«That wouldn’t help. My tubes are all clogged».	«Не поможет: у меня заложено горло».

В данном примере переводчик объединяет предложения и ставит двоеточие для объяснения причины, т.е. для пояснения.

«Well, that’s it. Today. Seven o’clock».	«Так вот, это происходит сегодня в семь часов.»
Fred Durkin grinned. A joke was a joke.	Фред Даркин ухмыльнулся, ибо шутка есть шутка.
You must bear with me. I am paying a deserved penalty.	Вы должны набраться терпения, так как сейчас я расплачиваюсь за сделанную мною ошибку.
It states, madam, that if you disclose its contents you will suffer a severe penalty. But you have not disclosed them.	В нем говорится, мадам, что вы понесете строгое наказание, если разгласите его содержание, но вы и не разгласили его.

Переводчик отлично справился с задачей достижения адекватного перевода, используя свои навыки, правильно передал все грамматические особенности детектива «Бокал шампанского».

3.2 Лексические особенности перевода

Правильный выбор слова для полной передачи его значения в переводимом тексте — наиболее сложная задача перевода. Трудность этой задачи обуславливается сложной природой слова, его многогранностью и семантическим богатством. В ходе сравнительного анализа оригинального текста произведения «Бокал шампанского» и его перевода, были выявлены основные лексические особенности и приемы их передачи. Рассмотрим данные приемы подробно.

Первая лексическая особенность, явно заметная при переводе — это передача имен собственных и безэквивалентной лексики. При этом переводчик прибегает к способу транскрипции, транслитерации и калькирования. Транскрипция предполагает введение в текст, при помощи графических средств языка перевода, соответствующего слова с максимальным фонетическим приближением к его оригинальной фонетической форме. При транскрибировании в данном произведении переводчик преодолевает трудность передачи и смыслового содержания, и колорита. Одним из основных достоинств транскрипции является максимальная краткость, что в ряде случаев является основной причиной транскрибирования.

Austin Byne	Остин Бэйн
Archie Goodwin	Арчи Гудвин
marjoram	майоран
shad	шэд (западноевропейская рыба)
Сongreve	Конгрив (серная спичка)

В следующем примере переводчик использовал прием транскрипции и полукальки:

The place he built for it up in Dutchess County was called Grantham House and still is.	Дом, который он выстроил в округе Датчесс, был назван «Приютом Грантэма».

Некоторые из реалий, переданных переводчиком транскрипцией, могут быть непонятными для русскоязычных читателей, однако переводчик поясняет значения слов, употребляя сноски.

Транслитерация, т.е. передача букв одного языка буквами другого, была употреблена переводчиком гораздо реже, чем транскрипция. Нередко эти два типа трансформаций были употреблены вместе.

Dendrobium	Дендробиум (лат. название растения)
Renanthera	Ренантера (лат. название растения)
Beverly Kent	Биверли Кент
Manhattan	Манхэттен
«Gazette»	«Газетт»

Также переводчик прибегал к использованию кальки, т.е. к образованию нового сложного слова в результате поморфемного перевода и к приему полукальки, т.е. использованию слов и выражений, состоящих частично из элементов исходного языка, частично из элементов переводящего языка.

Dutchess County	округ Датчесс
Grantham House	Приют Грантэма
female refreshments	женские ласки
East Twenty-eighth Street	Восточная 28-я улица
Fifth Avenue	Пятая авеню

В процессе перевода нередко приходится сталкиваться с тем, что лексика русского языка более конкретна, нежели ее аналогичные лексические единицы в английском языке. Поэтому переводчик в данной ситуации использует прием конкретизации.

That always came second, after the glance at the mail.	Как обычно, он делал это во вторую очередь, после осмотра корреспонденции.

Очень часто конкретизация использовалось переводчиком при изменении глагола «to be» на русское именное сказуемое:

«Facts are facts», — Beverly Kent said.	«Факты остаются фактами», — пробормотал Кент.

Английские глаголы речи и движения, такие как: say, get, take, come, make и др. также подвергались конкретизации:

«Clear your throat», — I said.	«Прокашляйтесь», — посоветовал я.
The only civilized way to spend the hour after lunch is with a book.	Единственный способ культурно провести время после обеда состоит в том, чтобы почитать книгу.
But it wasn’t quite that simple.	Однако отделаться от них было не так просто.

В связи с тем, что слова английского языка имеют более абстрактный характер, чем аналогичные русские слова, при переводе с английского языка на русский, генерализация в произведении встречается реже, чем конкретизация. Например:

She spent a lot of time on them, attending board meetings and so on.	Она тратила много времени, присутствуя на различных собраниях и заседаниях.
She forgets remarks.	Она забывает такие пустяки.
You appreciate that?»	Надеюсь, вы понимаете?
It won’t cost you a thing.	Тебе это ничего не будет стоить.

Системно-структурные различия языков могут заставить переводчика прибегнуть к генерализации тогда, когда в языке перевода отсутствует единица с одинаковым объемом значения:

I’m afraid that we’ve pretty well disturbed your beauty-sleep.	«Боюсь, мы разбудили Вас».

Сочетание «Beauty-sleep» в словаре переводится как ранний сон (до полуночи). Однако, в данной ситуации полицейский будит героиню почти в полночь — время не такое уж и раннее, чтобы говорить о том, что он «нарушил ее ранний сон». Если перевести фразу дословно, она может быть воспринята как упрек за то, что человек слишком рано улегся спать. Здесь намного естественнее будет выглядеть более обобщенный перевод фразы.

Еще один вид трансформаций, которым пользовался переводчик, является антонимический перевод, т.е. выражение мысли лексической единицы подлинника через противоположное понятие.

I need more than sympathy, too.	Но я нуждаюсь не только в соболезновании.
I’ll guarantee nothing will be served that will break your teeth.	Гарантирую, что угощение будет такое, что зубы вы не сломаете.
He handled it pretty well.	А получилось у него неплохо.
You admitted nothing?	Вы там ни в чем не признались?
«I hope you’ll stay», — said Mrs. Robilotti.	«Надеюсь, вы не покинете нас», — сказала Миссис Робильотти.

Нередко переводчиком был использован прием модуляции (смысловое развитие), при котором слово ИЯ заменяется словом ПЯ, значение которого логически выводится из значения исходной единицы.

Paul Schuster, the promising young lawyer with the thin nose and quick dark eyes, sat in the red leather chair at a quarter past eleven Friday morning, with the eyes focused on Wolfe.	Поль Шустер, обещающий молодой специалист по гражданскому праву, человек с острым носом и живыми темными глазами, в пятницу в четверть двенадцатого утра сидел в красном кожаном кресле, не спуская взгляда с Вулфа.

Из всех видов лексических замен модуляция, или смысловое развитие, в отличие от конкретизации и генерализации, включает в себя замены, основанные на различных видах смысловых отношений. Поэтому к ней можно отнести и антонимический перевод, так как он основывается на отношениях противоположности:

«I’m not joking», — said Wolf, — «We arranged to meet at that restaurant»	«Я серьезно говорю», — ответил Вульф, — «Мы договорились встретиться в закусочной»
I have an excuse, naturally, that one approach was closed to my ingenuity.	Естественно, что у меня имеется оправдание, заключающееся в невозможности применить свой талант для поисков в одном интересном направлении.
As I entered, Orrie got up and moved to the couch.	Как только я вошел, Орри пересел на кушетку.
He has not entirely given up the idea that someday my desk and chair will be his for good.	Он все еще не отказался от надежды когда-нибудь навсегда занять мое место.

Используя данные способы передачи лексических особенностей, переводчик в полной мере сохранил смысл текста и облегчил его для восприятия русскоязычного читателя. Дополнительные примеры передачи лексических особенностей данного произведения даны в Приложении 2.

3.3 Стилистические особенности перевода

Одна из главных задач переводчика состоит в том, чтобы не свести перевод только к словам, не упустить из виду текст в целом. Переводчик обязан сохранить то, что объединяет отдельные стилистически разнородные элементы. Таким образом, возрастает значение стиля как интегрирующего начала, объединяющего части в единое целое. Основное поле деятельности переводчика связано с поисками и выбором стилистических эквивалентов тексту оригинала. Следует искать эквивалентность на уровне структуры текста, т.е. в стиле. Только на этом уровне произведение переходит из одного языка в другой в качестве однородного образования. Но если о художественной литературе мы судим по богатству и мастерству слова, то в детективе этот критерий отпадает: «Стиль в детективе столь же неуместен, как в кроссворде». Так жестко формулирует одно из правил жанра Ван Дайн [4]. Тем не менее, при проведении сравнительного анализа детектива «Бокал шампанского» и его перевода, были выявлены некоторые стилистические особенности. Рассмотрим их подробнее.

Детективные произведения Рекса Стаута довольно эмоциональны. «Бокал шампанского» — это детектив, большую часть которого занимают диалоги персонажей и чаще всего это разговорная речь. Переводчик полностью сохранил прямую речь и всю ее экспрессивность. Более того, при анализе было выявлено, что диалоги перевода объемнее диалогов оригинала:

«I prefer», Wolfe said, «to speak with you separately, but first I must make sure that there is no misunderstanding. I intend to badger you, but you don’t have to submit to it. Before I start, or at any moment, you may get up and leave. If you do, you will be through with me; thenceforth you will deal with the police. I make that clear because I don’t want you bouncing up and down. If you want to go now, go».	« Я предпочитаю разговаривать с вами по отдельности», — заявил Вульф, — но прежде всего хочу убедиться, что между нами нет никакого недопонимания. Я намерен допросить вас с пристрастием и оказать давление на вас, но вы вовсе не обязаны отвечать или подчиняться мне. В любую минуту — сейчас или в ходе беседы — вы можете встать и уйти. Если вы так поступите, мои отношения с вами будут окончены и в дальнейшем вам придется иметь дело с полицией. Я разъясняю это вам для того, чтобы в дальнейшем вы не прыгали без конца со своих мест. Если хотите уйти сейчас, пожалуйста.

Переводчик очень четко передает характер сыщика, его строгость и напористость. Используя конкретизацию, экспликацию, добавления и лексику, более понятную для русскоязычного читателя, он не только сохраняет смысл текста, но и делает его более насыщенным, что позволяет наиболее четко представить картину происходящего во время чтения.

He came like a lamb. He had thrown away his discard and made his draw and his bets, and was ready for the show-down. I opened the door for him, held it for Mrs Usher to enter, closed it, and returned to my desk. She went to the red leather chair, so Wolfe had to swivel to face her. Another item of Saul’s report on her had been that she liked men, and there were indications that men probably liked her-the way she handled her hips when she walked, the tilt of her head, the hint of a suggestion in her eyes, even now, when she was under pressure and when the man she was looking at was not a likely candidate for a frolic. And she was forty. At twenty she must have been a treat.	Повинуясь, как овечка, Бэйн вышел. Я позвал миссис Ашер и, когда она вошла, вернулся к своему письменному столу. Она уселась в красное кожаное кресло, и Вульфу пришлось повернуться, чтобы оказаться лицом к лицу с ней. В данной ей Солом характеристике упоминалось, что она любит мужчин, а судя по тому, как она держалась даже сейчас, мужчины, несомненно, не были равнодушны к ней. На вид ей было лет сорок, но она все еще выглядела интересной, ну а в двадцать лет, конечно, была картинкой.

В данном примере мы четко представляем себе ситуацию, читая перевод на русском языке. При помощи конкретизации и модуляции переводчик усиливает экспрессивность и прагматику текста. Несмотря на многочисленные опущения, переводчик достиг адекватности перевода, т.к. опущенные предложения были семантически излишними и не несли большой информационной нагрузки. Полная передача текста оригинала привела бы к громоздкости и читателю было бы трудно вычленить основную мысль из большого количества информации.

I was merely stalling, partly because I wanted to hear him talk some more. It sounded to me as if his croak had flaws in it. Clogged tubes have no effect on your eases, as in «seven» and «sitting», but he was trying to produce one, and he turned «long» into «lawd» when it should have been more like «lawg». So I was suspecting that the croak was a phoney. If I hadn’t had my full share of ego I might also have been curious as to why he had picked on me, since we were not chums, but of course that was no problem. If your ego is in good shape you will pretend you’re surprised if a National Chairman calls to tell you his party wants to nominate you for President of the United States, but you’re not really surprised.	Я нарочно затягивал разговор, желая подольше послушать, как он говорит. Мне показалось, что хрипел он и шипел как-то неестественно, и я заподозрил, что он симулирует. Не скрою, удивился я и тому, что его выбор пал на меня — мы даже не были приятелями.

В данном примере четко видна разница в объеме оригинального текста и текста перевода. Предложение «Clogged tubes have no effect on your eases, as in «seven» and «sitting», but he was trying to produce one, and he turned «long» into «lawd» when it should have been more like «lawg» было опущено. В нем описываются звуки, которые издавал Бэйн, симулируя простуду, но передать это предложение в русскоязычном тексте проблематично. Именно поэтому оптимальным решением было опущение данного предложения. Переводчик заменил его простым и ясным предложением — «хрипел он и шипел как-то неестественно».

Предложение «If your ego is in good shape you will pretend you’re surprised if a National Chairman calls to tell you his party wants to nominate you for President of the United States, but you’re not really surprised», содержащее реалии, также было опущено, что абсолютно не изменило смысла. Стиль текста искажен не был, более того, данная информация, подвергнутая переводчиком компрессии, более проста для восприятия русскоязычного читателя.

Также, было выявлено, что переводчик использует стилистическое снижение лексики до разговорного уровня, для простоты чтения и улучшения восприятия произведения русскоязычным читателем:

Laidlaw didn’t care much for her. He didn’t put it that way, but it was obvious.	Лэдлоу невысоко ставил ее. Он не заявил этого прямо, но так явствовало из его слов.
Her first husband, Albert Grantham, had had genuine philanthropic impulses and knew what to do with them, but she was a phoney.	Ее первым мужем, Альбертом Грантэмом, владела внутренняя тяга к филантропии, и он отдавал этому много времени и средств, но миссис Робильотти была филантропкой дутой.

В данном примере слово «phoney» представлено в переводе лексически сниженным словом «дутый», что значит поддельный, фальшивый.

I hung up, wrote «Laidlaw» on my pad, tore the sheet off, and handed it to Wolfe.	Я положил трубку, нацарапал слово «Лэдлоу» на своем настольном блокноте, вырвал этот лист и положил перед Вульфом.

Перевод слова «wrote» как «нацарапал» использован в данной ситуации для того, чтобы было ясно, что Арчи Гудвин неровным почерком быстро записал имя, продиктованное ему по телефону, а не вырисовывал каждую букву.

Cecil Grantham blew his top, at one point even pounding the top of Wolfe’s desk with his fist.	Сесиль Грантэм так распалился, что принялся стучать кулаками по письменному столу Вульфа.
«I didn’t drag him in» — Wolfe asserted.	«Никуда я его не приплетаю», — возразил Вульф.
Someone swiped a million dollars’ worth of rings and bracelets from her a couple of years ago.	Года два назад у нее стибрили на миллион долларов колец и браслетов.

Иногда, для большей экспрессивности, Р. Стаут использовал фразеологизмы и поговорки в диалогах героев своего произведения. Рассмотрим, как передал их переводчик:

«Curiosity killed a cat», said Wolfe.	«Любопытство сгубило кошку», — ответил Вульф.

В данном примере переводчик передал пословицу полным эквивалентом, т.к. сыщик в американском детективе вряд ли мог сказать «любопытной Варваре на базаре нос оторвали» или «всё будешь знать, скоро состаришься».

Wolfe leaned forward, flattened his palms on the desk, and said: «A bargain is a bargain».	Вульф наклонился над столом, положил на него руки и сказал: «Уговор дороже денег».
«Dog my cats!», Grantham exclaimed.	«Черт возьми!» — воскликнул Грантэм.

Переводчик использовал русский эквивалент английского фразеологизма «Dog my cats», совпадающий с ним по значению, стилистической окраске и образности — «Черт возьми!».

Процесс перевода фразеологических единиц не сводится только к подбору «эквивалентных языковых соответствий», а представляет собой сложный процесс, в котором помимо собственного мастерства переводчика играют роль и набор культурных знаний реципиентов, на которые ориентируется переводчик, и характер взаимоотношения культур, и многие другие факторы, влияющие на качество и приемлемость перевода.

«But Helen looked like a starved cat!» — she said.	«Но Элен выглядела как драная кошка!», — возмутилась она.
«You’re pulling my leg!» — cried Orrie Gather.	«Да ты мне голову морочишь!», — закричал Орри Кэтер.

Известно, что метафора также является одним из важнейших средств выражения экспрессии при переводе. Однако детектив — это ни высокий литературный жанр, ни поэтическое произведение, поэтому в детективе «Бокал шампанского» редко встречаются метафоры с использованием существительных, чаще это метафоры, образованные с помощью глаголов и прилагательных:

Wolfe’s criticisms were right on target.	Замечания Вульфа били точно в цель.
I demolished all his argument.	Я разбил все его аргументы.
That was a beautiful catch.	Это была великолепная хитрость.

Таких примеров немного, т.к. стилистика детектива не подразумевает широкое использование данного приема. Однако в рассматриваемом произведении переводчик достаточно четко передал мысль автора при переводе, сохранив стилистическую окраску. Дополнительные примеры передачи стилистических особенностей при переводе даны в Приложении 3.

В данной главе были рассмотрены грамматические, лексические и стилистические особенности перевода детектива Р. Стаута «Бокал шампанского» с английского языка на русский, а также способы их перевода на русский язык. Переводчик В. Дрыжак прекрасно справился с задачей: осуществил перевод на высоком уровне, достиг адекватности перевода, сохранил стиль и экспрессивность произведения, полностью адаптировав его для наилучшего восприятия русскоязычным читателем.

Заключение

Представленная дипломная работа посвящена выявлению особенностей перевода детективов с английского языка на русский. Актуальность нашего исследования связана с тем, что вопросы перевода произведений детективного жанра, анализ данных переводов для выявления различных особенностей и его практическое использование еще не до конца решены и изучены. В ходе данного исследования были выполнены поставленные задачи: рассмотреть детектив как жанр художественной литературы, выявить грамматические, лексические, стилистические особенности перевода детективных произведений, описать особенности перевода детективного жанра на материале детектива Р. Стаута «Бокал шампанского», провести анализ и изучить его практическое применение в процессе перевода, сделать соответствующие выводы.

Изучив теоретико-методологическую литературу по проблеме исследования, выявив грамматические, лексические и стилистические особенности произведений детективного жанра, проведя сравнительно — сопоставительный анализ оригинального текста детектива «Бокал шампанского» с тем, что сделал из этого текста переводчик при переложении его на русский язык, можно сделать следующие выводы:

1) Детектив — это литературный жанр, название которого говорит о многом, т.к. в переводе с англ. «detective» — «сыщик». Во-первых, название жанра совпадает с профессией его главного героя — детектива, того, кто ведет расследование. Во-вторых, эта профессия напоминает о том, что данный жанр — один из вариантов широко распространенной литературы о преступлении. В-третьих, подразумевается и способ сюжетного построения, при котором тайна преступления так до конца и остается неразгаданной, держит читателя в напряжении. Автор детектива сознает ограниченность своей жанровой формы, поэтому его цель — заинтересовать, но на пути к этой цели он может достичь определенного совершенства. Залог успеха — сложность неожиданно разрешаемой логической задачи, а также оригинальность личности того, кто ее разрешает.

2) Различия в грамматическом строе, лексическом составе и стилистике английского и русского языков ставят перед переводчиком сложную задачу — выявить данные различия и суметь передать их при переводе так, чтобы сохранить всю полноту смысла оригинала и верно адаптировать текст к условиям восприятие его русскоязычным читателем. При сопоставительном анализе оригиналов нескольких детективных произведений с их переводами, направленном на выявление вышеперечисленных особенностей, было выявлено, что основным приемом для достижения этой цели является использование грамматических, лексических и стилистических трансформаций.

3) На основе анализа детектива Р. Стаута «Бокал шампанского» можно сделать выводы, что передача грамматических особенностей с использованием таких приемов, как замены, перестановки, опущения, добавления, членение и объединение предложений, не вызывали особых сложностей у переводчика на пути к достижению адекватного перевода.

4) Передача лексических же особенностей, заключающаяся в правильном выборе слова для полного раскрытия его значения в переводимом тексте вызывают больший интерес. Особенно это касается национального колорита, в том числе передачи фразеологизмов на русский язык. Здесь переводчик использовал такие приемы как генерализация, конкретизация и антонимический перевод, а для передачи имен собственных — транскрипцию, транслитерацию, калькирование и полукальки.

5) Лексические особенности детектива — вопрос, вызвавший наибольший интерес при сопоставительном анализе. Считается, что стиль детектива довольно невысок, отличается шаблонностью, запрограммированностью персонажей и лишен всякой эмоциональности. Однако, в ходе анализа было выявлено, что детектив «Бокал шампанского» отличается экспрессивностью, юмором и непредсказуемым построением сюжетной линии. Огромную роль воздействия на читателя оказал переводчик, грамотно подобрав способы перевода метафор, национальных поговорок, стилистически сниженной лексики, использованной автором и, конечно же, основного момента детективного жанра — саспенса.

6) Проведенный в данной работе сопоставительный анализ оригинала детектива «Бокал шампанского» и его перевода показал, что применение такого рода анализа позволяет выявить основные грамматические, лексические и стилистические особенности произведений данного жанра и, исходя из этого, найти наиболее подходящие способы передачи данных особенностей при переводе их на русский язык.

Читая переводной текст, читатель воспринимает его как художественный, и не задумывается о том, какой труд приложил переводчик для максимально достоверной передачи смысла оригинала данного произведения. На восприятие текста влияет многое: культура, подтекст, национальные особенности, быт и т.д., поэтому переводчику важно верно адаптировать текст ко всем этим условиям. Основное правило заключается в том, чтобы для носителей языка перевода было понятно то же, что и говорило исходное высказывание для носителей своего языка. И переводчик, как носитель языка, предлагает свое понимание оригинального текста. Перевод произведений детективного жанра — работа, сложная вдвойне, ведь если о художественной литературе мы привыкли судить по богатству и мастерству слова, то в детективе этот критерий отпадает. Как гласит одно из правил Ван Дайна: «стиль в детективе столь же неуместен, как в кроссворде» [4]. Переводчику необходимо приложить максимум усилий для передачи полноты смысла оригинала, ведь в детективном произведении важны даже мелочи.

Таким образом, все вышесказанное говорит о том, что переводчик должен стремиться сохранять своеобразие оригинала, не нарушая норм русского языка. При этом ему не следует забывать, что то, что является привычным для одного языка, может выглядеть совершенно необычно в переводе и привнесет в него аффектацию и вычурность, чуждую оригиналу. При переводе произведений детективного жанра важно ознакомиться со всем текстом, сделать предпереводческий анализ, вычленить отрезки текста, вызывающие особые трудности и только затем, учитывая все грамматические, лексические и стилистические особенности, приступать к переводу.

Оценка полноты решений поставленных задач. Цель нашей дипломной работы заключалась в выявлении основных особенностей перевода детективного жанра с английского языка на русский на материале детектива Р. Стаута «Бокал шампанского». Рассмотрев вопросы, касающиеся данной темы и выполнив переводческий анализ, мы достигли поставленной цели и полностью решили задачи исследования.

Рекомендации и исходные данные по конкретному использованию результатов работы заключаются в том, что выводы, полученные в ходе исследования и анализа, могут найти применение при написании учебных пособий и справочных материалов в различных образовательных структурах. Ряд примеров, взятых на рассмотрение из различных детективных произведений, могут быть использованы в учебном процессе в высших учебных заведениях при подготовке студентов-переводчиков, при чтении лекционных курсов по теории и практике перевода, сопоставительному языкознанию, лексикологии, стилистики и переводоведению.

Список использованной литературы

[1] S. Rex Champagne For One. — СПб., 2005, 160 с.

[2] http://ru.wikipedia.org/wiki/%C4% E5% F2% E5% EA % F2% E8% E2

[3] Вольский Н.Н. Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления. — Н., 2006, 3 с.

[4] Van Dine S.S. Twenty rules for writing detective stories. — NJ., 1968, 2 с.

[5] Честертон Г.К. Как сделать детектив. Пер. с англ. С. Белова — М., 1990. 6-7 с.

[6] Winks R.I. Detective Fiction. A Collection of Critical Essays. — NJ., 1980, 5c.

[7] Маркулан Я.Д. Зарубежный детектив. Опыт изучения одного из жанров буржуазной массовой культуры. Л., 1975, 10 — 12 с.

[8] Poe E. The Murders in the Rue Morgue. — СПб., 2002

[9] Щеглов Ю.К. К описанию структуры детективной новеллы. — М., 2006, 8 с.

[10] Кайуа Р. Детективная повесть. — М., 2000, 12 с.

[11] Фримен О. Мастерство детективного рассказа. — М., 1990, 14 — 15 с.

[12] Наркевич А.Ю. Детективная литература. — М., 1964, 19-21 с.

[13] Анджапаридзе Г. Не только о детективе. — М., 2003, 24 — 27 с.

[14] http://www.people.su/103887

[15] Современный американский детектив. Антология. Рекс Стаут. Росс Макдональд. Джон Болл. — М., 1973, 25 — 27 с.

[16] Вольский Н.Н. Легкое чтение. Работы по теории и истории детективного жанра. — Н., 2006, 173 — 175 с.

[17] Левицкая Т.Р., Фитерман А.М. Теория и практика перевода с английского языка на русский. — М., 1963, 17 — 23 с.

[18] Черняховская Л.А. Перевод и смысловая структура. — М., 1976, 94 — 96 с.

[19] Грамматика русского языка. — М., т. II, 421 с.

[20] http://www.rulit.net/books/hot-money-read-85330-1.html

[21] http://ebookstore.sony.com/ebook/agatha-christie/hallowe-en-party/

[22] Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). Учеб. пособие для ин-тов и фак — тов иностр. Яз. — М., 1990, 158 с.

[23] http://classiclit.about.com/od/catcherintherye/Catcher_in_the_Rye_JD_Salinger. htm

[24] http://librivox.org/short-mystery-story-collection-002/

[25] http://www.fantasticfiction.co.uk/f/r-austin-freeman/unwilling-adventurer.htm

[26] http://lingualeo.ru/jungle/44006

[27] Бархударов Л.С. Язык и перевод (Вопросы общей и частной теории перевода). М., 1975. 191c.

[28] http://www.dom-knigi.ru/book.asp? Art=313911&CatalogID=17

[29] http://ebookstore.sony.com/ebook/rex-stout/three-men-out/

[30] Казакова Т.А. Художественный перевод. — СПб., 2002, 19 — 21 с.

[31] Виноградов В.С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). — М., 2001, 188 с.

[32] Гухман М.М., Э. Сепир. Этнографическая лингвистика. — М., 1954, 120 с.

[33] Колшанский Г.В. Коммуникативная функция и структура языка. — М., 2007, 97 с.

[34] Гальперин И.Р., Черкасская Е.В. Лексикология английского языка. — М., 1955, 84 — 88 с.

[35] Рецкер Я.И. Учебное пособие по переводу с английского языка на русский. — М., 1981, 28 — 32 с.

[36] Казакова Т.А. Теория перевода. Лингвистические аспекты. — М., 1990, 194 с.

[37] Швейцер А.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. — М., 1988, 187 с.

[38] Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. — М., 1974, 87 с.

[39] Виноградов В.В. Избранные труды. Лексикология и лексикография. — М., 1977, 140 с.

[40] Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. — М., 1958, 169 с.

[41] Пастушенко Л.П. Английские фразеологические единицы в составе фразеологического поля. — К., 1982, 159 — 163 с.

[42] Сагындыкова Ж.О. Теория перевода. Учебное пособие. — Кокш., 2009, 63 — 64 с.

[43] Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода. — М., 1980, 57 — 59 с.

[44] Рецкер. Я.И. О закономерных соответствиях при переводе на родной язык. — М., 1950, 94 с.

[45] Смит Л.П. Фразеология английского языка. Пер. с англ. А.Р. Игнатьева. М., 1959, 112 — 114 с.

[46] http://lingualeo.ru/jungle/22495

[47] http://www.bibliophile.net/books/christie_agatha_ten_little_niggers.htm

[48] Кунин А.В. Курс фразеологии современного английского языка. — М., 1996 215 — 217 с.

[49] Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. — М., 1980, 240-249 с.

[50] R.W. Winks Detective fiction. — NJ., 1990, 24 — 32 с.

[51] Банникова И.А. Парадокс в стилистическом контексте детектива. — С., 1995,17-23 с.

[52] Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. — М., 1990, 164 — 165 с.

[53] Чапек К. Холмсиана, или о детективных романах. — Л., 1969, 200 — 201 с.

[54] Barnard R. A Talent to Deceive. — NJ., 1981, 223 — 226c.

[55] Symons J. Bloody Murder. — NJ., 1975, 156 — 160c.

[56] Маркулан Я.Д. Детектив. Морфология жанра. — Л., 1975, 52 — 54 с.

[57] Сагандыкова Н .Ж., Кульжанова Н.Х. Специфика перевода литературы в жанровом аспекте. — Алматы, 2005, 174 — 177 с.

[58] Hornby A.S. Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English. — Oxford, 2005, p. 505

[59] http://www.ozhegov.ru/slovo/28630.html

[60] Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. — Л., 1990, 131 с.

[61] Бархударов Л.С., Штелинг Д.А. Грамматика английского языка. — М., 1973, 214 с.

Размещено на