Выдержка из текста работы
В письменных источниках упоминается немало великих мастеров древнейшей, если не сказать легендарной эпохи. Этими сведениями, однако, можно без ущерба пренебречь, и не только потому, что подлинно древних произведений не сохранилось, но и потому, что есть весьма веские основания говорить о невозможности появления живописи как соперника декоративного искусства ранее ханьской эпохи. Появление кисти для письма, изменившее стиль написания иероглифов, относится к периоду Цинь, правлению Первого императора Ши Хуан-ди (221–210 до н. э.). Сведениям о том, что эта заслуга принадлежит полководцу Мэн Тяню, не стоит доверять. Возможно лишь, что это было сделано под его покровительством кем-нибудь менее известным. Несомненно, что появление нового инструмента для письма, повлекшее за собой столь значительные перемены в каллиграфии и искусствах, стало одним из самых революционных нововведений императора.
Использование кисти для письма связано с историей китайской живописи гораздо более непосредственно, чем может показаться на первый взгляд. Причина тому — технические различия между искусством Запада и Дальнего Востока. В Европе каллиграфия и живопись полностью независимы друг от друга еще с тех времен, как стали писать перьями. В Китае же использование для письма и живописи одного инструмента — кисти — неразрывно связало оба искусства, последствия чего не были такими уж радужными. Каллиграфия стала искусством, но искусством, в эпоху упадка не столь уж отличающимся от простого чистописания.
Таким образом, кисть оказала огромное влияние на китайскую культуру. Она полностью изменила манеру и стиль письма. Надписи на костях и бронзе периодов Шан и Чжоу нацарапаны в угловатой манере, что едва ли могло воззвать к художественным чувствам зрителя. Кисть изменила эту традицию. Изящные завитки, толстые и тонкие линии, плавная целостность — все это превратило иероглиф в произведение искусства и позволило каллиграфии занять в китайской культуре место, равное которому она не занимала ни в какой другой (не исключая и великолепных иллюстрированных манускриптов средневековой Европы).
Обычному европейцу, пожалуй, трудно оценить искусство каллиграфии. Скорее всего, свиток с иероглифической надписью великого мастера произведет на него такое же впечатление, как и самый посредственный рисунок, вышедший из-под той же руки. Если бы инструментом для письма в Китае стало перо, вся последующая история живописи и каллиграфии была бы иной. Однако такое едва ли было возможно. Итак, каллиграфия и живопись оказались взаимосвязанными и оказывали влияние друг на друга на протяжении всей китайской истории, и не только в период упадка. Само возникновение живописи обусловлено появлением кисти для письма. С самого начала это искусство являлось принадлежностью образованного класса, с детства обучавшегося виртуозному владению кистью. Поэтому историки и ученые уделяли живописи огромное внимание. Сохранились описания жизни давно ушедших в мир иной мастеров и даже фрагментов их погибших произведений. Это свидетельствует, насколько мало было среди китайских художников людей низкого происхождения и без образования, и не потому, что среди бедных не было талантливых, но потому, что выходец из образованного класса, искушенный, благодаря многолетним упражнениям, во владении кистью, имел неоспоримое преимущество перед даровитым самоучкой. Другое, не столь непосредственное, следствие взаимосвязи живописи и письма проявляется в выборе китайскими художниками своих сюжетов. Очень часто использовались литературные сюжеты, хотя для лица, не знакомого с обширным наследием китайской письменности, это не столь очевидно. Пейзаж, например, для китайского художника является литературным сюжетом благодаря давней и сильной традиции, связывающей дикую природу с образом отшельника, и сложившейся символике горных вершин, скал и текущей воды. Однако китайское воображение в лучшие времена не замыкалось лишь в этих ассоциациях. Художники Тан и Сун рисовали не только пейзажи. Но когда вдохновение в минскую эпоху начало сходить на нет, на первый план вышло внешнее проявление взаимосвязи каллиграфии и живописи. О живописи, как и о каллиграфии, стали судить по технике владения кистью, а о сюжете, вдохновении и чувстве забыли. В искусстве каллиграфии смысл иероглифов, выбранных из классического текста или поэмы, был не так важен, как манера исполнения, ведь сюжет не являлся оригинальным — художнику принадлежало только само исполнение. Перенесение таких стандартов на живопись привело к ее упадку. В этом позднем искусстве, известном как «вэнь жэнь хуа» («живопись ученых») , о качестве произведения стали судить по числу черт и манере их исполнения. На сюжет обращали мало внимания, а сам рисунок, будь то пейзаж, изображение цветов или человека, оценивался с точки зрения искусства владения кистью. Такое сверхрафинированное мастерство оказывалось слишком декоративным и утонченным, лишенным того чувства силы и свободы, что характеризовало работы сунских художников.
К сожалению, не сохранилось ханьских образцов росписи по шелку , но среди обнаруженных в Лаклане (Корея) предметов есть образцы лаковой живописи, выполненные на сделанных из панциря черепахи вещах. Рисунок исполнен в прекрасной манере, лишенной малейших следов примитивизма. Находки подтверждают письменные свидетельства о существовании ханьской живописи, причем уровень ее был явно выше достаточно простой условности барельефов той эпохи.
Если приписываемая одному из великих мастеров, родившемуся всего 150 лет спустя после падения ханьской династии, картина действительно является его творением, это косвенным образом подтвердило бы предположение о существовании живописи уже при Хань. Гу Кай-чжи (около 364 года) жил при династии Цзинь и, согласно танским и сунским критикам, был самым первым и величайшим из известных им художников. Еще в XII веке, когда составили каталог императорской коллекции «Сюань хэ хуа пу», существовало девять приписываемых ему картин. Одна из них — «Предостережение императорской наложницы» — находится в Британском музее. На ней стоят печати сунского императора Хуэй-цзуна и цинского императора Цянь-луна. Биньон пишет об этой картине: «Основной характер композиции в целом совпадает с немногими дошедшими до нас образцами изобразительного искусства периода между Хань и Тан. Он также схож с манерой исполнения фресок Дуньхуана (VI век), хотя последние более «провинциальны». Если учесть, что типажи, костюмы и манера письма отличаются от присутствующих во всех известных нам более поздних китайских работах, не может быть сомнений, что картина создана в IV веке. Многие ученые считают ее древней копией. Но в то, что это копия, трудно поверить».
Значимость картины определяется тем (за исключением самого факта ее сохранения), что в то время, при династии Цзинь, буддизм только начал проникать в китайскую культуру. У новой религии, хотя и быстро распространявшейся, еще не было времени глубоко повлиять на унаследованную от Хань художественную традицию. Если, как предполагалось одно время, живопись появилась в Китае вместе с буддизмом, можно было бы ожидать присутствия в ранних работах сильного чужеродного влияния и исключительно религиозных сюжетов. Если картина действительно написана в IV веке, то она доказывает, что это не так. Стиль полностью китайский, а сюжет — вполне мирской. На ней изображено подтверждаемое источниками событие — совет, данный наложнице императора династии Цзинь У-ди (265–290).
Период «Шести династий» не оказался таким уж неблагоприятным для искусства. К буддизму относились благосклонно при северных и южных дворах. Просвещенные правители Нанкина поощряли художников, их постоянно приглашали писать образы Будды и бодхисаттв. Гу Кай-чжи создал много картин на религиозную тематику, но все они погибли вместе с храмами, в которых находились. Влияние религии на живопись было сильным и долгим, продолжавшимся весь танский период вплоть до Сун, но оно никогда не преобладало. Китайского художника, в отличие от его итальянского «коллеги», не заставляли втискивать свой талант в прокрустово ложе предписанного сюжета или в узкий круг священных тем, из которого нельзя вырваться. Художники были людьми образованными и учеными и нередко занимали высокие посты при дворе. Они писали то, что хотели, и если зачастую выбирали религиозные сюжеты, то это лишний раз доказывает, что конфуцианская ученость и буддийская вера находились не в таком антагонистическом противоречии, как говорят позднейшие конфуцианские пуритане.
Об искусстве эпохи «Шести династий» мы можем судить по более поздним свидетельствам. Се Хэ, художник, живший в конце V века при южнокитайской династии Цзинь, оставил первый из известных нам трактатов по живописи, включая «шесть канонов», всегда считавшихся в Китае критерием живописи. Эти каноны он выразил в четырех сложных фразах, которые нелегко перевести на язык западного критицизма. Впрочем, «слова останавливаются, но чувство идет вперед», как всегда было в китайской поэзии и прозе.
Шесть канонов Се Хэ
(около 475 года)
1. Ритмическая жизненность.
2. Анатомическая структура.
3. Гармония с природой.
4. Соответствие цвета.
5. Художественная композиция.
6. Конец.
Таковы были правила живописи высокого мастерства. К сожалению, Се Хэ не выразился яснее. Перечисли он наряду с достоинствами живописи также и недостатки, он, возможно, предостерег бы художников династий Мин и Цин от излишнего упоения вторым и шестым канонами в ущерб остальным, особенно первому. Танская эпоха стала «золотым веком» искусств в Китае, более широких по вкусу, более целеустремленных и жизненных по сравнению с утонченной Сун. Живопись в ту эпоху достигла того же уровня, что и поэзия, о чем свидетельствуют немногие сохранившиеся до наших дней танские работы и единогласное мнение сунских ученых, видевших их своими глазами. Однако танская поэзия сохранилась для потомков почти полностью, в то время как лишь некоторые картины того времени скорее случайно прошли через тысячелетние испытания. Величайшая работа была проделана танскими художниками в столице, ее плоды вошли в императорскую коллекцию. Именно поэтому они и погибли. В последние годы династии Чанъань неоднократно подвергалась разграблению, и наконец, была полностью разрушена. Упорство, с которым императорские знатоки собирали творения танских мастеров, доказывает, что подобных им в XI и XII веках осталось не так уж много. В трактате по искусству XII века «Хуа пинь» («Категории живописи»), принадлежащем Ли Чжи, говорится, что работ самого знаменитого танского живописца У Дао-цзы не найти. Сегодня существуют картины, приписываемые этому художнику. Также известно, что они были и в сунской императорской коллекции. Наверное, Ли Чжи имел в виду их недоступность для частных собирателей.
Некоторые танские шедевры, видимо, сохранились и в Японии, ибо именно в то время она находилась под влиянием своего великого соседа. Религиозные полотна известных китайских художников оседали в японских монастырях, где их порой ждала более счастливая участь. Некоторые знатоки, правда, подвергают сомнению подлинность этих произведений, считая их ранними копиями. Однако данный факт важен скорее для коллекционеров, а не для истории японского и китайского искусства. Копии могут уступать в совершенстве оригиналам, но и они сохраняют стиль и замысел художника, позволяя судить и о других приписываемых танскому периоду работах. В письменных источниках той эпохи есть длинные списки имен художников и названий их работ, характеристики стиля, описания самих картин и обстоятельств, при которых они были созданы. Обширный свод литературы по искусству отчасти восполняет утраченные полотна. Впрочем, картины некоторых художников или их ранние копии дошли до наших дней, а их влияние на последующую живопись подтверждается сунскими знатоками. Некоторые известные имена нельзя не упомянуть.
Янь Ли-бэнь жил в первой половине VII века, в начале правления династии Тан, и занимал высокий пост при дворе. Он был весьма плодовитым художником, и некоторые его работы еще существовали в XII веке. Ему приписывается создание эскизов, по которым были сделаны барельефы коней Тай-цзуна. Хань Гань также знаменит своими полотнами, изображающими лошадей. Он был одним из немногих китайских художников низкого происхождения. В юности он прислуживал в одном из кабачков недалеко от столицы. Часто посещавший таверну знаменитый Ван Вэй заприметил мальчика и открыл у него талант. С великодушием настоящего художника он взял Хань Ганя под свое покровительство и оплатил его образование. Позднее Хань Гань прославился и получил приглашение покровителя искусств императора Сюань-цзуна. Он, как и все художники его времени, много писал на религиозные сюжеты, но остался в памяти потомков благодаря полотнам, изображающим лошадей и сцены охоты. В конце XII века в сунской императорской коллекции находились 52 его работы. Творчество Хань Ганя, по свидетельству Ду Фу, высоко ценилось самыми тонкими знатоками столицы и оказало глубокое влияние на первых японских живописцев.
Еще одним современником Сюань-цзуна был У Дао-цзы, которого многие китайские и японские ценители считали величайшим мастером живописи в истории Дальнего Востока. В сунскую эпоху более девяноста его картин входило в императорскую коллекцию, но едва ли какие-либо оригиналы уцелели до сегодняшнего дня. Подлинность одной из картин, долгое время считавшейся гениальной и сохранившейся в японском монастыре, ныне вызывает сомнения.
Является ли этот волшебный дикий пейзаж, навеянный, быть может, ландшафтами северной Сычуани, оригиналом или ранней копией, но он весьма характерен для так называемой танской «пейзажной живописи», в которой подчеркивались и даже порой преувеличивались великолепие и атмосфера природы. Отвесные скалы и вода доминируют в картине, и рыбак со своей корзиной — единственная человеческая фигура на полотне — кажется карликом среди такой устрашающей монументальности. Ли Сы-сунь, правнук первого танского императора, вплоть до Сун считался лучшим мастером пейзажа. Оуян Сю, ученый, поэт и историк, писал в XI веке, что равного Ли в искусстве пейзажа не было ни в его время, ни позднее. Однако это было сказано еще до рождения лучших сунских живописцев. Ли Сы-сунь и Ван Вэй (знаменитый также и как поэт) считаются основателями северной и южной школ пейзажной живописи соответственно. Они были современниками, правда, Ван Вэй (родился в 699 году) — чуть младше.
Употребление терминов «северная» и «южная» применительно к живописи породило массу недоразумений. В данном случае не имеется в виду, что последователи одной школы были выходцами с севера или наоборот, или что на стиль повлияли северные или южные пейзажи. Для китайцев стало привычкой классифицировать все или по числам («восемь добродетелей», «сто родов» и пр.) или по географическим названиям. Это не значит, что добродетели ограничивались восемью, а фамилий было именно сто, это просто устойчивые выражения. Точно так же географические термины, не неся никакой «территориальной нагрузки», используются для различения категорий идей. Подлинное различие между двумя школами состояло в технике письма, в работе кисти. Для «северной школы» были характерны твердые, сильные мазки, в то время как для «южной» — более тонкие и изящные.
Последователи стиля Ли Сы-суня называли себя «северной школой», или, точнее, называли «северной» манеру письма, ибо художники не ограничивали себя одним стилем и зачастую творили в обоих. Вопрос о «северной» и «южной» школах, или стилях, не был бы сам по себе столь уж значительным, если бы не вел к их отождествлению с художниками Северной Сун со столицей в Кайфэне и художниками Южной Сун, работавшими в Ханчжоу. Обе столицы, как и происхождение мастеров, не имеют ничего общего с «северной» и «южной» школами. Так, Ван Вэй, создатель «южного» стиля, был уроженцем Шаньси и большую часть своих работ создал в уединении у себя на родине.
Хотя в конце Тан Чанъань была разрушена, многие полотна уцелели и еще сохранялись при Сун. Смутное время «Пяти династий» (X век) не прервало художественных традиций танских мастеров. В течение первой половины столетия Юг был поделен между несколькими независимыми государствами, избежавшими беспрерывных войн и катаклизмов, сотрясавших Север. Именно при южных дворах, оазисах культуры в гибнущем мире, нашли пристанище многие художники и поэты. В государстве Шу (Сычуань) поэты, как, например, Вэй Чжуан, продолжали литературную традицию павшей империи, а чуть позднее там же работал блестящий художник Хуан Чуань. Он особенно известен изображением цветов и птиц, на что его, несомненно, вдохновляла сама Сычуань, «земля цветов». Одно из приписываемых ему полотен, «Птицы и пионы», находится в Британском музее.
Когда при сунской династии мир и единство были восстановлены, художники, собравшиеся в Кайфэне, продолжили традицию. Живопись не являлась прерогативой только сунской эпохи. Если бы сохранилось больше танских полотен, которые можно было бы сравнить с сунскими, возможно, мы увидели бы превосходство первых над последними, по крайней мере, в таких аспектах, как мощь и жизненность. Сун унаследовала великую традицию, но она не замкнулась лишь в подражании уже созданному. Так как мы не располагаем многими танскими картинами, говорить о безусловной непревзойденности сунских мастеров вряд ли справедливо. Напомним, что Оуян Сю ставил Ли Сы-суня выше всех сунских художников. Тем не менее, несомненно, что в своих шедеврах Сун достигла непревосходимого совершенства, а их дух отражает и изменившееся настроение эпохи. Живописцев было множество, а круг сюжетов — необычайно широк. И если наибольшее внимание уделяется именно сунским пейзажам, то только потому, что этот жанр вознесся на небывалую высоту, которой искусство Дальнего Востока, да и других стран, никогда не достигало ни до, ни после.
В этих пейзажах более, чем в каких-либо других жанрах живописи и направлениях искусства проявляется глубокое различие между западной и восточной художественной традицией, и в то же время они понятны европейцу лучше, чем любые другие произведения китайского искусства. Вплоть до XIX века Запад не относился к дикой природе иначе, как с антипатией. До Уордсворта никто не восхищался английскими озерами. Для образованных людей XVII века Альпы и Пиренеи были «ужасающими скалами» и «проклятыми вершинами». Такая неприязнь к дикой природе объяснялась тем, что горы и пустынные земли зачастую становились в те неспокойные времена прибежищем разбойников и грабителей.
Однако в Китае, где в горах, как и в средневековой Европе, тоже всегда скрывались «маргинальные элементы», поэты, художники и самые блестящие ученые всегда восхищались первозданной прелестью дикой природы и нередко отказывались от благ цивилизации, становясь отшельниками в уединенных местах. Быть может, наслаждение первозданной красотой, не потревоженной рукой человека, возможно лишь при наличии долгого опыта культуры и цивилизации. В Китае к пониманию этого пришли уже в период Тан, а при Сун оно стало повсеместным. В Европе же, где культурная традиция Римской империи оказалась прерванной «веками мрака», к такому пониманию пришли лишь в конце XVIII века.
Для сегодняшних европейцев сунские пейзажи кажутся «современными», ибо, несмотря на различие художественных традиций, они являются творениями людей того же уровня артистической культуры, что и мы сами. XVII век не принял бы их. Действительно, первые европейцы, посещавшие Дальний Восток, и не думали о том, чтобы привезти в Европу картины, хотя они восхищались другими произведениями искусства и подражали им. И не потому, что китайская живопись следовала своим, отличным от западных, канонам, но потому что сам дух, вдохновлявший художников на создание пейзажей, был в то время чужд европейскому вкусу. Для сегодняшнего поколения сунские пейзажи являются откровением. Одна работа лучше любого исторического или литературного труда передает грациозный дух этой изысканной и умудренной эпохи, которой вскоре суждено будет пасть под монгольским натиском. От него искусство более никогда уже не очнется.
Ли Чэн (около 970 года), заявлявший о своей принадлежности к правящему дому Тан, был одним из первых великих пейзажистов сунского периода. Сюжет одной из его картин, «Деревья зимой», прекрасно характеризует сунский стиль, тонкий и сдержанный, а само полотно гораздо менее фантастично, чем, например, шедевр У Дао-цзы. Отдаленные холмы составляют фон, а на переднем плане — несколько сосен, возвышающихся над долиной. В китайской живописи сосна несет в себе символический смысл, что и сделало ее излюбленным предметом для сунских художников. Прямая, с изогнутыми переплетенными ветвями, одиноко стоящая на краю ущелья, она символизировала ученого-чиновника, который, не обращая внимания на превратности судьбы, остается непоколебимым и твердым, ибо его характер укрепляется в неизменных принципах конфуцианской добродетели. XI век, бывший для Европы едва ли не самым бедным в плане культуры, является одним из величайших периодов в истории китайского искусства, увенчавшимся исполненным величия и славы правлением покровителя искусств Хуэй-ди (1100–1126). Не будучи мудрым и удачливым правителем, император благоволил всем искусствам и сам был великолепным художником. Он променял дела государства на занятия живописью и керамикой, и хотя в историю он вошел как последний правитель Северной Сун, умерший в плену, в искусстве его слава вполне сравнима с величием его в равной степени несчастного предшественника — танского Сюань-цзуна. Хуэй-цзун основал, по образцу конфуцианской школы, первую китайскую академию живописи.
Степени присуждались в Тухуаюань, а император лично преподавал ученикам, оценивал их работы и давал задания. Многие из учившихся в академии стали известными художниками, а слава этого заведения достигла самых дальних уголков империи. Так, Ли Ди, работавший там в 1119 году, был уроженцем Юннани, в то время дикого призрачного края, населенного в основном туземными племенами. В Сюань-хэ хуаюань, императорской галерее, находившейся под покровительством императора, были собраны все лучшие полотна того времени. Каталог произведений, опубликованный в последние годы Северной Сун, включает 6 192 картин. Большинство их созданы уже сунскими мастерами, ибо танские произведения стали редкостью. Несомненно, что в этой галерее хранились и картины самого императора, некоторые из них дожили до наших дней.
Ли Гун-линь, более известный под псевдонимом Ли Лун-мянь, родился около 1070-го и умер в 1106 году. Он был одним из лучших сунских живописцев, а также блестящим ученым и важным сановником. Последние годы жизни он провел в уединении недалеко от горы Лунмяньшань, отсюда и его псевдоним. Некоторые его работы уцелели. Обрушившиеся на сунскую империю в 1125 году несчастья не уничтожили художественное вдохновение. Двор перебрался в Ханчжоу, а ученые и художники, бежавшие из Кайфэна, сохранили славу Северной Сун и даже превзошли своих предшественников. В этот период жили два великих пейзажиста: Ма Юань (1190–1224) и Ся Гуй . Новая столица Ханчжоу находилась на берегу озера Сиху, в изумительном Чжэцзяне. Благодаря этому городу — одному из красивейших мест Китая — в китайской живописи утвердился новый, ставший бессмертным мотив — образ плакучей ивы. Да и сами окрестности не могли не вдохновлять художников на создание шедевров.
Любимой формой изображения для них стал панорамный свиток, рисующий широкую перспективу. Такие свитки, достигавшие порой много футов в длину, должны были по замыслу медленно разворачиваться, чтобы зритель как бы следовал за художником, путешествуя по горам и рекам. Свиток Ся Гуя, изображающий Янцзы, является одним из самых драгоценных сокровищ музея «Гугун» в Пекине. На нем представлено все верхнее течение реки, от диких гор на границе с Тибетом, где утесы и скалы сжимают реку в узких ущельях, до широких долин среднего течения. Показаны все сцены и вся жизнь великой реки, начиная с водопадов ее верховий: известные храмы и города, построенные на защитных утесах, несущиеся вниз по бурлящей воде или медленно поднимающиеся против течения корабли. Рыбаки занимаются своим трудом в укромных бухточках, а воины, пешие и конные, идут по вьющейся между холмов каменистой дороге.
Другим знаменитым панорамным свитком является «Праздник цинмин на реке», созданный Чжан Цзэ-дуанем около 1101 года. Он свидетельствует о весьма важном изменении, произошедшем в период «Пяти династий» и Северной Сун: сидеть стали не на циновках, а на стульях. Последние впервые появились в Китае еще в эпоху «Северных и южных династий». Однако поначалу их использовали лишь в походах и на привалах. Позднее, при Тан, они вошли в обиход и использовались в саду. Но лишь картина 960 года — самого конца «Пяти династий» — показывает пир в доме придворного сановника, на котором комната полностью заставлена стульями, кушетками и столами.
Как свидетельствует панорамный свиток Чжан Цзэ-дуаня, спустя столетие эта практика вошла в привычку. На свитке изображено население Кайфэна, устремляющееся из города к реке Пянь на весенний праздник. Столы и стулья мы видим во множестве, как в ресторанчиках под открытым небом, так и в домах, причем они не слишком отличаются от нынешних. Обычай сидеть на циновках, сохраняющийся в Японии и поныне, похоже, исчез в Китае уже тогда.
Монгольское завоевание, принесшее с собой жестокие ценности, дисгармонировавшие с эстетическими идеалами сунских ученых, положило конец великой эпохе живописи. Хотя и при основанной монголами династии Юань жило несколько известных художников. Чжао Мэн-фу (родился в 1254 году), потомок сунского императорского дома, воистину стал «последним из сунцев», хотя большая часть его жизни прошла уже при новой династии. Наибольшую славу принесли ему картины, изображающие лошадей, хотя он также рисовал и пейзажи, в том числе, и с натуры . С уходом поколения, непосредственно унаследовавшего сунскую традицию, начался закат живописи. В дальнейшем художники слишком много внимания уделяли технике владения кистью и слишком часто подражали своим предшественникам при выборе сюжетов. Позднее искусство, хотя нередко восхитительное и декоративное, редко отмечено печатью сунского гения.
КУРСАЧ КИТАЙСКОЕ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО — Стр 2
Китайская живопись XVIII—XX веков. Эпоха перемен
XVI—XVII века обернулись для Китая эпохой больших перемен и не только из-за маньчжурского завоевания. С началом колониальной эры Китай начинает всё сильнее подвергаться культурному влиянию европейцев. Отражением этого факта стала трансформация китайской живописи. Одним из интереснейших китайских художников эпохи Цин считается Джузеппе Кастильоне (1688—1766), итальянский монах-иезуит, миссионер и придворный художник и архитектор в Китае. Именно этот человек стал первым художником, совместившим китайские и европейские традиции в своём рисунке.
Своими работами, а также уроками живописи, Кастильоне продемонстрировал особенности европейской техники рисования, требовавшей соблюдения законов перспективы и светотени, он ознакомил китайцев с таким жанрами европейского изобразительного искусства как масляная живопись и медная гравюра, благодаря ему во дворце китайского императора получили распространение плафонная живопись и натюрморт. Начиная со времён Кастильоне и вплоть до наших дней живопись маслом, а так западный стиль живописи, приобретают в Китае всё большую популярность.
XIX и XX века стали для Китая большим испытанием на прочность. Китай вступил в эпоху перемен, невиданного доселе масштаба. В течение XIX века Китай проиграл 2 опиумные войны европейским колонизаторам и подвергся значительному разорению со стороны европейцев. В 1894—1895 Китай проигрывает войну Японии и оказывается разделён между европейскими колониальными империями (в том числе и Россией), США и Японией на зоны влияния.
На рубеже XIX—XX веков Маньчжурская династия Цин окончательно себя дискредитирует, подавив национальное китайское восстание, направленное против европейского влияния (Боксёрское восстание), при помощи солдат европейских и японской армий. Вскоре Китай оказывается ареной битвы колонизаторов: Японии и России и вновь подвергается разорению. Следствием всех этих событий стала Синхайская революция 1911 года, приведшая к падению империи и провозглашению Республики. В след за синхайской революцией последовал полувековой политический хаос, отягощённый новой войной с Японией (вторая Мировая война), приведшей к новым невероятным разрушениям. В след за разрушениями времён мировой войны последовала культурная революция Мао Цзэдуна.
Все эти события не могли не оказать влияние на культурную жизнь Китая и на китайскую живопись в частности. Среди китайской интеллигенции росло число западников. В XIX веке провинциальный город Шанхай, становится центром торговли с европейскими государствами. Вскоре Шанхай стал одним из крупнейших торговых портов Китая. После этого сюда устремляются многие китайские художники, желающие заработать и изучить европейские традиции живописи. Так родилась Шанхайская школа живописи, ныне — самая известная.
Падение империи также стало одним из важнейших событий в истории Китайской живописи. Ранее императорский двор был одним из самых главных источников заказов на картины, и когда императора не стало, множество художников осталось без работы. Кроме того, как отмечалось выше, до революций XX века большинство китайских художников принадлежали к кругу придворной знати, а после этих событий живопись окончательно «ушла в массы». Из-за больших социальных потрясений многие линии художников были прерваны: с началом XX века в китайской живописи начался период «100 школ», для которого характерен порой радикальный отход от традиций и невероятная жанровая импровизация. И всё это происходило на фоне усиления влияния европейских художественных традиций в китайской живописи. Так известнейшие китайские художники XX века Сюй Бэйхун (1895—1953) и Линь Фэнмянь (1900—1991) обучались в Европе.
Однако, самой яркой личностью в Китайской живописи XX века был, безусловно Ци Байши (1864—1957), совместивший 2 несовместимые ранее для китайского художника черты биографии, он был приверженец «живописи интеллектуалов» и одновременно — выходец из бедной крестьянской семьи. Ци Байши также получил широкое признание на западе, в 1955 году он был удостоен международной премии Мира.
Ци Байши прошел путь от простого столяра до живописца с мировым именем. Внешне его картины продолжали традиции художников-интеллектуалов, так, например, в них сочетались живопись, каллиграфия, поэзия и граверное мастерство, однако в то же время в них явно чувствуется самобытность и оригинальность автора, жизнь которого сложилась так не похоже на жизнь обычного интеллигента. Долго прожив в деревне, Ци Байши с удовольствием писал деревенские пейзажи, овощи, плоды, насекомых, рыб. Сегодня, китайская живопись переживает новый период трансформации. После открытия Китая западному миру в конце XX века, в Европе Америке и России растёт интерес к китайской живописи, и в наши дни, среди мастеров китайской живописи появляется всё больше европейцев, русских и американцев.
Обзор современной китайской живописи
образом, в китайской реалистической живописи второй половины XX века сформировались два наиболее сильных направления, представленных «Новым классицистическим реализмом» (Цзинь Шани, Ян Фэйюнь, Чжань Ли) и «Деревенским реализмом» (Ло Чжунли, Чэнь Даньцин, Ай Сюань). Символические и импрессионистические тенденции в творчестве ряда китайских художников-реалистов свидетельствуют о различных способах интерпретации и создания образов, которые могут быть выражены или символически, отражая множественные, полисемантические пласты даже
Ч-ХФ ±« сфнжтег^а»АИ-^Ж) mt 1995 * 15. и. о. им
Шуи Тиюскун Обзор современного китайского нскусстваГун Лилун. Наньнинь, 1995, С13, 14, 15, 21. самых обычных, повседневных явлений, или импрессионистически, запечатлевая оттенки природных состояний. Очевидно, что и символические, и импрессионистические тенденции в китайской реалистической живописи второй половины XX века являются художественно переосмысленными реминисценциями аналогичных направлений в западноевропейской живописи второй половины и конца XIX века.
Творчество китайских художников-реалистов третьей четверти и конца XX века отмечено влиянием не только русской реалистической школы, что характерно для развития реалистической живописи в Китае в середине века, а впитывая традиции самых разнообразных реалистических школ (и западноевропейской, в том числе), синтезируя их, определяя наиболее предпочтительные и гармоничные для китайской художественной культуры творческие решения, и, что можно считать наиболее важным поворотным историческим моментом в формировании реалистической школы в китайской живописи XX века, обращение нового поколения китайских художников-реалистов: Цзинь Шани, Чжан Ли, Го Жэньвэнь — к традициям местной реалистической школы, которая сформировалась как целостный культурный феномен именно в XX веке благодаря педагогической и творческой деятельности китайских художников, просветителей и подвижнической деятельности приглашенных педагогов, художников, также внесших большой вклад в становление реалистической школы в китайской живописи.
Заключение.
История китайской реалистической живописи XX века занимает определенное, по праву заслуженное ею место в развитии истории китайской живописи минувшего столетия. Становление реалистической школы живописи Китая было продиктовано прежде всего необходимостью «приблизить» живопись к жизненным реалиям, необходимостью выражения нового «жизненного мира» китайцев динамичного двадцатого века, кардинально отличающегося от жизненного уклада и, соответственно, ценностного наполнения повседневности предшествующих эпох, культура которых в своей основе оставалась традиционной.
Первые образцы реалистической живописи — западноевропейской -появились в Китае во многом благодаря миссионерской деятельности итальянских католических проповедников, направленных с миссией в Японию, и в Китай. Но, как это бывает в истории, культурный проект может принести совершенно непредвиденные последствия в исторической динамике этой культуры. Так и случилось в китайской культуре: христианские ценности не оказались востребованы и восприняты, но техника масляной живописи, алтарные образы христианских святых, написанные реалистически, заинтересовали китайских мастеров, которые попытались осмыслить и использовать приемы западноевропейской живописи в китайском искусстве. Нужно отметить, что развитие реалистической живописи в Китае было осложнено очень сильной и доминирующей позицией китайской классической живописи, которая имела богатую историю становления в китайской культуре и отвечала ментальным, базисным чертам китайской традиционной культуры.
Реалистическая живопись Китая на начальных этапах своего формирования синтезировала традиции западноевропейской реалистической школы в живописи и традиции китайской классической живописи. Этот симбиоз проявлялся прежде всего в том, что китайскими художниками осваивалась масляная техника, до приезда итальянских миссионеров в Китай не знакомая местным живописцам, реалистическая живопись. Так как китайская традиционная живопись в своей основе декоративна, тематический репертуар, механизмы его выражения, композиционное построение и, в целом, способ заполнения живописного пространства, оставались прежними, т.е. соответствующими лучшим образцам китайской классической живописи тушью. Это была та же китайская классическая живопись, изменился только материал.
Если говорить о веке XX, то в его начале определились две основные тенденции. С одной стороны — синтезирование традиций классической китайской живописи и традиций реалистической школы западноевропейской живописи. Однако, это ни в коем случае не было механическое калькирование другого «художественного языка», скорее попытка обновления своих национальных традиций с помощью иного инструментария, иных приёмов. С другой стороны — удивительно тонкое и внимательное «впитывание», изучение традиций «Другой» культуры. Эти две основные тенденции, доминировавшие в начале века, в большей или меньшей степени сохраняются на протяжении всего XX века, определив развитие истории китайского искусства минувшего столетия.
Следующий виток в формировании и становлении китайской реалистической школы в живописи был предопределен исторической ситуацией. Востребованность реалистического искусства, как правило, отражает очень глубокие трансформации в социально-экономической жизни общества, для выражения которых еще не найдены созвучные формы и способы выражения в художественной культуре — изобразительном искусстве, литературе, музыке, -то есть не изобретен еще адекватный данной ситуации художественный язык и реализм здесь выступает объективным бесстрастным фиксатором исторических метаморфоз культуры; или, напротив, когда тоталитарной или абсолютной власти необходимо увековечить себя в национальной истории. В китайской живописи развитие реалистической живописи было подготовлено целым рядом исторических и социальных предпосылок, которые актуализировали творческие искания китайских художников-реалистов.
Благоприятным обстоятельством, интенсифицировавшим и во многом направившим развитие китайской реалистической школы в живописи XX века стало совместное плодотворное творчески-педагогическое сотрудничество КНР и СССР, китайской и русской культуры, китайской и западноевропейской культуры.
Таким образом, китайская живопись второй половины XX века отмечена развивающейся и преобладавшей в это время в художественной жизни Китаяреалистической тенденцией. Нужно сказать, что именно русская реалистическая школа определила основное направление развития китайской реалистической живописи второй половины XX века. Творчество таких художников, как И.Крамской, И.Е.Репин, В.И.Суриков было чрезвычайно значимо для многих китайских художников-реалистов. Методическая система П.П. Чистякова стала теоретической основой для большинства методических разработок китайских художественных вузов. Неоценима в становлении китайской реалистической школы заслуга К.М. Максимова, открывшего свою художественную мастерскую, которую закончили многие талантливые китайские художники-реалисты, и сформировавшего систему методических установок обучения живописи в специализированных учебных заведениях КНР.
В этот период, наряду с живописными работами, спекулирующими псевдоценностями, псевдоправдой, представляющими собой стандартную «продукцию», отвечающую требованиям власти и ее представлениям о самой себе, появились удивительные по своей глубине и проникновенности реалистические работы Цюань Шанши и Ли Тянсяна. С творчества этих художников начинает новый этап в развитии реалистической живописи в Китае, отмеченный влиянием русской реалистической школы, но многосторонне, разнообразно истолковавший традиции русской реалистической школы, адаптировавшей их к местной культурной почве, имеющей многовековую культурную историю. Творческая эволюция вышеназванных художников дает пример удивительного симбиоза традиций таких, на первый взгляд, разных культур, как китайская и русская.
Вторая половина XX века в истории китайской реалистической школы явилась решающим периодом еще и потому, что она определила основные позиции, которых должен придерживаться художник-реалист. Эта методологическая «подсказка» оказалась чрезвычайно важна в последней трети XX века, когда в результате смены политической линии развития страны, Китай имел возможность познакомиться с современными культурными достижениями Западной Европы, привнесшими в культурное пространство Китая как новую волну свежести и свободы, так и некоторый хаос и дилетантское экспериментаторство.
Очередным этапом в истории китайской реалистической живописи -своеобразной проверкой на «историческую устойчивость» китайского реализма — явилась последняя треть двадцатого века.
В этот период в китайской реалистической живописи второй половины XX века сформировались два наиболее сильных направления, представленных «Новым классицистическим реализмом» (Цзинь Шани, Ян Фэйюнь, Чжан Ли) и «Деревенским реализмом» (Ло Чжунли, Чэнь Даньцин, Ай Сюань). Символические и импрессионистические тенденции в творчестве ряда китайских художников-реалистов свидетельствуют о различных способах интерпретации и создания образов. Очевидно, что и символические и импрессионистические тенденции в китайской реалистической живописи второй половины XX века являются художественно переосмысленными реминисценциями аналогичных направлений в западноевропейской живописи второй половины и конца XIX века.
Творчество китайских художников-реалистов третьей четверти и конца XX века — Сунь Вэйминь, Го Жэньвэнь, Цзинь Шани — отмечено влиянием не только русской реалистической школы, что характерно для развития реалистической живописи в Китае в середине века, а впитывая традиции самых разнообразных реалистических школ (и западноевропейской, в том числе), синтезируя их, определяя наиболее предпочтительные и гармоничные для китайской художественной культуры творческие решения, и, что можно считать наиболее важным поворотным историческим моментом в формировании реалистической школы в китайской живописи XX века, обращение нового поколения китайских художников-реалистов к традициям местной реалистической школы, которая сформировалась как целостный культурный феномен именно в XX веке благодаря педагогической и творческой деятельности китайских художников, просветителей и подвижнической деятельности приглашенных педагогов, художников, также внесших большой вклад в становление реалистической школы в китайской живописи минувшего столетия.
Именно в конце века время границы между культурами, как географические, так и временные, значительно сократились благодаря созданию Интернета, более открытой и либеральной политики ряда государств культурный обмен между различными странами стал более тесным и информационно разнообразным. Информация самого различного характера оказалась воспринятой жителями разных стран и культур, многие из которых оказались неподготовленными к такому информационному хаосу. Глобализационные тенденции, сметающие экономические границы и стабилизирующие единые направления в социальной политике стран, «втянутых» в глобализацию, ставят перед локальными культурами вопрос сохранения и удержания культурного наследия от стандартной глобальной культуры, которая в своей основе восходит к массовой американской культуре, причем к одной из ее составляющих -американской молодежной массовой субкультуре. В этих исторических условиях локальным культурам жизненно необходимо совершить свой исторический выбор, который определит исторический сценарий развития данной культуры. Китайская культура имеет многовековую историю, в которой критические этапы уравновешивались периодами национального культурного возрождения. Думается, что для современной китайской культуры, в частности художественной культуры, столь разнообразной, переполненной «кальками» с западноевропейских художественных направлений постмодерна и постпостмодерна, реалистическая школа в живописи, сохранившая традиции китайской реалистической живописи прежде всего в восприятии идеала красоты, в моменте восприятия прекрасного, — является платформой исторической устойчивости для китайской национальной культуры.
В итоге, хотелось бы еще раз подчеркнуть, что до сих пор не было больших публикаций по исследованной проблеме взаимодействия и взаимовлияния китайской, западноевропейской и русской живописи. В связи с этим в диссертации подробно рассмотрены этапы (по десятилетиям) этого взаимного тяготения, зависящего в том числе и от социально-политической ситуации в Китае, России и других странах, создавшего определенную специфику художественного процесса в этих странах.
В диссертации также были определены, со ссылками на статьи ряда китайских авторов, наиболее талантливые художники-китайцы, работающие в разных направлениях современного искусства, а также на протяжении всего XX века. Это Сюй Бэйхун, Янь Ванлян, Цюань Шаньши, Ли Тяньсян, Цзинь Шани, Ло Чжунли, Сунь Вэйминь, Го Жэньвэнь и многие другие.
Наследие мастеров проанализировано и оценен их вклад в многогранное искусство Китая нового времени, вплоть до наших дней.
