Содержание
Содержание
Введение.3
1. Общий анализ творчества Ч.Диккенса в целом и цикла «Рождественские повести» в частности..5
2. Процесс появления и развития концепции «Рождественских повестей»..12
3. Нравственное развитие героев цикла «Рождественские повести».18
4. Сравнительный анализ «Рождественских повестей»..21
Заключение..30
Список литературы.32
Приложение.33
Выдержка из текста работы
Когда обращаешься к английской литературе прошлого века, к ее основному и ведущему жанру — к жанру романа, то две фигуры, стоящие рядом, невольно возникают в памяти — Диккенс и Теккерей. По возрасту Теккерей старше Диккенса всего лишь на семь месяцев. Он родился 18 июля 1811 года, а Диккенс — 7 февраля 1812 года. Писать и печататься Теккерей начал одновременно с Диккенсом, но заявил о себе как писатель позже Диккенса, не в начале, я в конце 30-х годов. И, кажется, небольшого разрыва было достаточно, чтобы в соответствии с индивидуальными склонностями и особенностями жизни этих писателей он отразился на творческом облике каждого из них. Отставая от Диккенса в темпах своего творчества, Теккерей схватывал конфликты той же эпохи в их более определившейся стадии, видел все более обостренно. То, что под пером Диккенса обычно окрашивалось в тона чувствительного юмора, веселого, грустного или мрачного, у Теккерея рисовалось резким сатирическим гротеском.
В диккенсовских «Очерках Боза» (середина 30-х годов), первом опыте писателя, уже мелькали, например, лица, скованные гримасой тупого сословного высокомерия. В книге очерков Теккерея, относящихся к 1846-1847 годам, «Книге снобов», с которой началась его известность, те же фигуры обрели пугающую резкость выражения и явились перед читателем заклейменными словом «сноб», звучным и жестким, как резкий щелчок по лбу, точным, как термин, и эмоционально насыщенным, как образ. Пресмыкаясь перед теми, кто выше его по состоянию или положению, сноб с пренебрежением взирает на тех, кто стоит ниже его. Такова духовная суть сноба, изображенного Теккереем. До того, как к этому слову нелитературного языка прикоснулось перо Теккерея, оно имело в университетской и школьной среде ограниченный смысл: «сапожник» — в смысле плохой мастер, «невежда», «горожанин». В Кембриджском университете, куда Теккерей поступил в 1824 году и откуда вышел спустя два года, не получив диплома, выходил рукописный еженедельник под названием «Сноб», и Теккерей принимал в нем участие. В его очерках, получивших читательское признание, это слово утратило смысловую замкнутость и обрело широкий и острокритический социальный смысл. Снобизм — нравственно-психологический облик и поведение сноба — означает чванство, спесь, претензию на изысканность, самомнение, потаенное или зарвавшееся, угодливость и деспотизм, короче говоря, выражает характерные пороки едва выдвинувшейся или преуспевающей посредственности. В «Книге снобов» дана сатирическая характеристика снобов разных сословий, общественных рангов и профессиональной принадлежности, представлены «царственные снобы» и «снобы из Сити», снобы столичные и провинциальные, штатские и военные, университетские и литературные, находящиеся на разных ступенях социальной лестницы. Фигуры снобов, что существенно, представлены на общественном фоне, и видно, как они с этим фоном связаны.
Теккерей обнажил суть, варианты и оттенки снобизма в английском буржуазно-аристократическом обществе, во всех его пластах и сферах и обличил его как национальное общественное бедствие.
«Книга снобов» написана неровно; обрисованные в ней характеры и ситуации нередко содержат намеки, которые в свое время придавали ей остроту злободневности, а сейчас требуют специальных пояснений. Но эта книга была важным этапом на творческом пути писателя к роману «Ярмарка Тщеславия», самому значительному и прославленному его произведению. Этот роман создал Теккерею мировую славу и поставил его рядом с Диккенсом.
«Ярмарка Тщеславия» — «роман без героя» — так в подзаголовке Теккерей назвал свою книгу. В этих трех словах он полемически выразил и свой замысел, и свою идейную позицию, и новаторскую творческую задачу, и горький итог своих наблюдений над современным ему обществом.
Цель данного исследования — проанализировать произведение У. Теккерея «Ярмарка тщеславия»в свете диалога культур, русско-английских литературных связей в 40-60 гг. XIX века, принимая во внимание как «внешние» факторы — рецепцию критики и первые переводы, так и «внутренние», на уровне типологических схождений с некоторыми ключевыми произведениям русских писателей той эпохи. Достижение поставленной нами цели предполагает решение следующих задач:
· Исследовать роман У. Теккерея «Ярмарка тщеславия» как социальный панорамный роман воспитания
· Подойти к сравнительному анализу творчества Теккерея и русских прозаиков XIX века учитывая специфику художественной философии автора «Ярмарки тщеславия» и автора «Мертвых душ» Н.В Гоголя.
Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Для написания данной работы были использованы труды Михальского Н. «Ярмарка тщеславия» У. М. Теккерея, Винтерих Д. «Приключения знаменитых книг», Теккерея У.М. «Творчество. Воспоминания. Библиографические разыскания» и.тд
Глава 1. «Ярмарка тщеславия» как социальный панорамный роман воспитания
теккерей ярмарка тщеславие роман
Творчество Теккерея-романиста, охватывающее последние пятнадцать лет его жизни, характеризуется определенными обстоятельствами. Художественной вершиной писателя, безусловно, является «Ярмарка тщеславия». Достичь аналогичного успеха Теккерей не мог ни до, ни после публикации романа. Его величие и значение столь велико, что они несколько заслоняют то обстоятельство, что и до, и после «Ярмарки тщеславия» Теккерей сумел оставить существенный след во многих аспектах искусства XIX века. В «Барри Линдоне» и «Кэтрин» он удачно подражал плутовскому роману и пародировал такое чисто английское явление, как «ньюгейтский» роман; «Пенденнис», «Ньюкомы» и «Приключения Филипа» — плодотворные опыты Теккерея в жанре романа воспитания; «Генри Эсмонд» и «Виргинцы» — образцы исторического романа, отличные от вальтескоттовского типа.
В. Г. Короленко, характеризуя роман Диккенса «Домби и сын», отметил, что его наполняют «толпы персонажей». И в «Ярмарке Тщеславия», завершенной Теккереем в том же 1848 году, когда вышел отдельным изданием «Домби и сын», также «толпы персонажей». Среди них выделяются лица, на которых сосредоточено особое внимание автора, есть приметные, есть, можно сказать, и главное действующее лицо, но нет героя. И нет среды, нет духовной атмосферы, в которой могло бы развиваться героическое начало и предстать в живом образе. Быт, нравы изображены в «Ярмарке Тщеславия» со всеми подробностями, среда представлена многими лицами — и титулованной, и денежной знатью, но все это посредственность, с каким бы самомнением, с какой бы помпой она ни заявляла о себе. Ни одной истинно широкой натуры, духовно возвышенной и значительной. Ни одной сколько-нибудь масштабной личности. Самой яркой фигурой в толпе разноликих персонажей оказывается Бекки Шарп — выдающееся достижение художественного реализма. Вспомним восхищенное мнение Л. Н. Толстого о Диккенсе, которое поражает необычайностью формы выражения и неожиданным выводом: «Просейте мировую прозу, останется Диккенс, просейте Диккенса, останется «Дэвид Копперфилд», просейте «Копперфилда», останется описание бури на море». Проделаем ту же процедуру с Теккереем. Просеем все его произведения, останется «Ярмарка Тщеславия», просеем персонажей этого романа, всю их огромную толпу, останется Ребекка Шарп, просеем всех персонажей всех английских романов XIX и XX веков, Бекки Шарп останется в ряду самых значительных и живучих. Можно сказать, что Бекки Шарп давно стала именем нарицательным и в той или иной концентрации в разных общественных слоях и сферах заявляет о себе до сих пор. Среди вереницы персонажей это незаурядное лицо: «Пусть это роман без героя, но мы претендуем, по крайней мере, на то, что у нас есть героиня». По-разному можно воспринимать это авторское заявление — и соглашаясь с ним и сомневаясь в нем, — автор склонен подшутить и над собой и над читателем, но мнение автора, какой бы подтекст у него ни был, не следует игнорировать.
Ребекка Шарп умна, остроумна, артистична, обаятельна, полна энергии, деятельна, обладает твердостью духа, решимостью, силой воли. Когда она впервые появляется на страницах романа, непредубежденный читатель невольно проникается к ней симпатией. Как независимо и непринужденно, с понятной и обоснованной дерзостью, возмущенная бездушием, лицемерием, несправедливостью, ведет себя юная Бекки, покидая пансион мисс Пинкертон, напыщенной, чванливой и тщеславной женщины; пансион молодых девиц, где сироту Бекки, дочь бедных родителей — одаренного, но беспечного и спившегося художника и незаметной танцовщицы, — держали по необходимости, на положении парии. Но сущность характера Бекки Шарп, ее жизненная цель и средства, избираемые ею для достижения цели, образ ее поведения отнюдь не героического свойства. Бекки Шарп — воплощенный авантюризм, обусловленный корыстной целью. Пробиться вверх, к большим деньгам и знатному или видному положению — вот задача ее жизни. Пробиться вверх для того главным образом, чтобы иметь тщеславное удовольствие на все и всех смотреть сверху вниз. В своих устремлениях и в выборе средств для самоутверждения героиня легко пренебрегает нравственностью, высокими понятиями и человеческими чувствами, все свои достоинства мобилизует и расходует для достижения эгоистической суетной цели. Бекки Шарп отнюдь не склонна себя винить за безнравственный образ жизни, а всю вину переносит на внешние обстоятельства, так сказать, на недостатки материального обеспечения. «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч в год», — так рассуждает про себя Бекки. «Какой-нибудь олдермен, возвращающийся с обеда, где его угощали черепаховым супом, не вылезет из экипажа, чтобы украсть баранью ногу; но заставьте его поголодать — и посмотрите, не стащит ли он ковригу хлеба» — так утешала себя Бекки, соразмеряя шансы и оценивая распределение добра и зла в этом мире. «Кто знает, — комментирует автор «Ярмарки Тщеславия», — может быть, Ребекка и была права в своих рассуждениях и только деньгами и случаем определяется разница между нею и честной женщиной!» Может показаться, что Теккерей разделяет софизмы «маленькой авантюристки», как он называет свою героиню, имея в виду не масштабы авантюризма, а ее маленький рост. Так может казаться, но не должно.
Рассуждения Ребекки относительно того, что и она «была бы хорошей женщиной», имей она «пять тысяч фунтов в год», не безоговорочны, не случайно она начинает это свое рассуждение с вводного слова «пожалуй». И автор в своем комментарии избегает категоричного суждения, он, в свою очередь, говорит «может быть» и вскоре отметит несостоятельность и фальшь аргументов своей героини. И она «могла бы возиться в детской», если бы была материально обеспечена, говорит про себя Ребекка. Нет, не могла бы. Это знает и об этом скажет автор. У Бекки появится такая возможность, появятся деньги, милейший ребенок, мальчик Родон, отличная детская, но возиться она в ней не захочет, не сможет, это чуждо ее натуре. «Добрые мысли и тихие удовольствия были противны миссис Бекки: они раздражали ее; она ненавидела людей, которым они нравились; она терпеть не могла детей и тех, кто любит их». Из разных уст слышит читатель резкие и не пустые слова о Бекки Шарп: она способна «лгать без зазрения совести», «извлекать пользу из всего решительно», «вероломный друг и вероломная жена», она «злая, дурная женщина». Автор не оспаривает всех этих обличений маленькой Бекки и все же скажет о ней: «в сущности не злая». И также из разных уст читатель может услышать, что Бекки и мила и очаровательна, что она «добродушное и милое создание». И сам автор не раз взглянет на нее увлеченно, будет сравнивать ее с другими лицами и не сможет удержаться, чтобы не отметить ее поразительную и озадачивающую привлекательность.
Сравнение начинается с первых страниц романа, когда перед читателем появляются две юные особы, подруги, мисс Эмилия Седли и мисс Ребекка Шарп, с разным чувством и настроением покидающие пансион мисс Пинкертон. Сравнение будет продолжено до конца романа, сравнение двух лиц, двух духовных и нравственных обликов, двух типов поведения и в конечном итоге двух судеб, история которых и составляет основной сюжет романа.
Чистая, стыдливая, добрая, нежная — так говорят об Эмилии Седли. Корысть, эгоизм и нужда — таковы были «бессердечные наставники, которые руководили воспитанием бедной мисс Бекки Шарп. А у мисс Седли ее главной наставницей была любовь» — так поясняет автор причину, определившую разность характеров двух подруг. Казалось бы, все симпатии автора и читателя должны принадлежать милой Эмми, а Бекки можно только посочувствовать. Но автор не раз называет Эмми и бедняжкой, и глупенькой, говорит, что она «слишком скромна, слишком мягка, слишком безропотна и покорна», что дает основание и возможность бравому капитану Джорджу Осборну, ее возлюбленному, в «простом, смиренном, верном создании» с тщеславным удовлетворением видеть «преданную рабыню».
Читатель слышит разноречивые мнения о персонажах «Ярмарки Тщеславия», их выражают разные голоса, но и сами персонажи дают повод не односторонне судить о них, потому что это характеры сложные и противоречивые.
«Общество, — писал Диккенс, — редко допускает появление в романе человека с резко выраженными качествами, хорошими или плохими, остающимися притом правдоподобными». Диккенс вопреки общественному мнению руководствовался, особенно в начальный период своего творчества, именно упал принципом создания характеров и свои романы наполнил людьми с резко выраженными качествами. Они могут показаться и нередко кажутся неправдоподобными, порой фантастическими, особенно если их рассматривать вне художественного мира, созданного Диккенсом. Теккерей следует иному принципу, он стремится к тому, чтобы у персонажей своего романа выявить сложный комплекс психологических мотивов и движений. Он высоко ставит искусство изображения характеров в романе «Том Джонс, найденыш» Генри Филдинга, который, по словам Теккерея, «старается по мере своих сил и возможностей рассказать вам всю правду о человеческой природе, и добро и зло в характерах его героев одинаково жизненны». Не уклоняться от правды человеческой природы, анализировать ее без всякой предвзятости, передать сложность и противоречивость ее проявлений в жизненных характерах — к этому стремится Теккерей.
Характер Бекки Шарп демонстрирует поразительную жизнеспособность и коварную привлекательность авантюрно-хищной натуры. Добродетельная, скромная, тихая Эмилия Седли в сравнении с безнравственно-напористой Бекки Шарп кажется более заурядной, чем она есть на самом деле. «Пожалуйста, — советует автор, — не ломайте себе голову над тем, героиня Эмилия или нет». Эмилия не годится в салонные героини, ей не хватает ослепительного блеска, она слишком наивна, чтобы в чем-либо особенно отличиться. Но доброта и отзывчивость, выдержка и самоотверженность в трудное для нее время заметно выделяют Эмилию среди окружающих ее лиц. Стоит прислушаться к словам автора, проникнутым личным чувством: «…дай бог найти на склоне наших дней нежное плечо, на которое можно будет опереться, и ласковую руку», такую, как у Эмилии Седли. Эмилию нежно и самоотверженно любит Уильям Доббин, а он, по ее словам, «является олицетворением доброты и честности». И это не только слова Эмилии, которые могут показаться пристрастными, но и мнение самого автора. В этом читателю нетрудно убедиться, но у него все же могут возникнуть сомнения относительно достоверности этого характера, его соответствия действительности, возможности его пребывания в условиях «Ярмарки Тщеславия». Сомнения могут возникнуть и возникают, но рассеиваются при непредвзятом отношении к Уильяму Доббину. Самый положительный персонаж «Ярмарки Тщеславия» не производит того же сильного впечатления, какое производят положительные персонален диккенсовских романов, и не возбуждает столь же сильные симпатии. Возможно, это происходит потому, что не на Уильяме Доббине сосредоточены интересы автора, не его судьба занимает и заботит, не на нем акцентируется внимание читателя.
Как ни разветвлен сюжет «Ярмарки Тщеславия», основу его составляют события из жизни Эмилии Седли и Бекки Шарп. Эти контрастные характеры и судьбы дают разносторонний материал и повод для размышлений, нравственных суждений и выводов, чему способствуют комментарий и позиция автора. «Столько лжи и выдумки, столько эгоизма, изворотливости, ума — и такое банкротство!» Это о Бекки Шарп, заплатившей за свое авантюристическое поведение полным крушением своих тщеславных надежд. Ей самой, когда она задумывается о своей долгой жизни, эта жизнь представляется «унылой, жалкой, одинокой и неудачной». Бекки легко преодолевает минутное желание покончить с собой, это не только цепкий, но и жизнелюбивый характер, устремленный к яркой жизни. Однако она продолжает двигаться в избранном ею направлении, действовать привычными для нее средствами и опускается все ниже и ниже…
По-иному складывается жизнь Эмилии Седли. Много тягостного выпало на ее долю, она вела себя и наивно, и глуповато, но думала и заботилась не только о себе. Автор нашел возможным завершить рассказ о ней «счастливой концовкой» — браком с любящим ее человеком. И хотя устало смотрит Гименей на эту скромную пару, он доволен и приветлив — вдова Эмилия Седли и старый великодушный холостяк Уильям Доббин вполне заслужили ту тихую радость, какой, это можно представить, светятся их милые лица в момент, когда читатель расстается с ними.
«Ярмарка Тщеславия» — масштабное произведение, таким объемным представляли себе Диккенс и Теккерей жанр романа, большую эпическую форму, «эпос нового времени». Романа большого объема, «трехпалубного», как его обычно называют, требовали издатели и ожидали читатели в соответствии с традицией, шедшей от XVIII века. Многие романисты не следовали этой традиции. Они не выполняли формальные издательские требования, не учитывающие ни характера темы, ни творческого замысла, ни творческих возможностей автора. У Диккенса и Теккерея доставало и творческой фантазии, и мастерства, чтобы великое множество страниц наполнить огромным материалом, оживить его, связать все в единое целое, сделать повествование интересным и занимательным.
Время действия «Ярмарки Тщеславия» автор относит к первой трети XIX века, когда Европу сотрясали наполеоновские войны, когда героическое русское войско в Отечественной войне разгромило полчища «непоколебимого героя». В «Ярмарке Тщеславия» встречаются упоминания о русских, о Москве, но лишь самые беглые. Несколько страниц отведено битве при Ватерлоо, в которой участвуют некоторые персонажи романа, в том числе Уильям Доббин. В этой битве погибает его друг, беспутный супруг Эмилии Седли, Джордж Осборн. Рассказывается о том, как Джордж шел «впереди своей роты», когда войска под звуки полкового марша рано утром стали выходить из Брюсселя, как он «поднял голову, улыбнулся Эмилии и прошел дальше», как полк, в котором он командовал ротой, «выказал чудеса храбрости и некоторое время сдерживал натиск всей французской армии», а затем был «изрублен в куски». А когда Эмилия молилась за Джорджа, он уже «лежал ничком — мертвый, с простреленным сердцем». Автор отказался от выражения своих чувств при описании этих трагических событий из-за боязни придать им не свойственный обстоятельствам мелодраматический оттенок.
О большом историческом событии — битве при Ватерлоо (18 июня 1815 года) и его влиянии на частные судьбы говорится кратко, бегло, сдержанно, в полемике и в противоположность существующим представлениям, ура-патриотическим и сусально-романтическим описаниям. Командующий английскими войсками герцог Веллингтон вовсе лишен ореола величия и славы, какими его окружила официозная историография. Стоит вспомнить следующие строки из главы «Брюссель», чтобы уловить изобличительно-иронический характер отношения Теккерея к этому историческому лицу и к помпезным описаниям похода его армии: «Никогда еще со времен Дария не было у армии такого блестящего обоза, как тот, что в 1815 году сопровождал армию герцога Веллингтона в Нидерландах и в сплошных танцах и пиршествах довел ее, можно сказать, до самого поля сражения. Бал, который дала некая благородная герцогиня в Брюсселе 15 июня вышеупомянутого года, вошел в историю. Приготовления к нему взбудоражили весь город, и я слышал от некоторых людей, живших в то время в Брюсселе, что дамы говорили о нем и интересовались им куда больше, чем наступлением неприятеля». Трагедия и фарс, помпа и пошлость, захватывающая динамика большого события и порожденная им суетность тщеславных людишек, богатых и знатных, — в таких плотно соединенных чертах рисуется облик привилегированных общественных слоев в напряженный исторический момент. Собственно драматический, трагический аспект событий оттенен фарсовым, выявляющим эпидемию тщеславия как ведущую черту общественной психологии. Паника в Брюсселе, вызванная страхом приближения неприятельских войск, с особой наглядностью выявляет духовную суть и материальную основу этой психологии.
В «Ярмарке Тщеславия» немало примет отошедшего времени, в том числе частного свойства: в Брюсселе в театре зритель пользуется трубкой, так как «биноклей в то время еще не было», на званом обеде танцуют вальс — новый танец, он только что здесь появился. История вмешивается в романный сюжет, судьба некоторых персонажей оказывается в прямой зависимости от исторических событий и обстоятельств. И все же это не исторический, а социальный, нравоописательный, нравственно-сатирический роман, если воспользоваться определениями того же прошлого времени. Он посвящен не историческим событиям и их воздействию на общественное сознание и жизнь английского народа, а нравам и быту верхних и средних слоев английского общества, тому, как живет и чем дышит буржуазно-аристократическая Англия не столько в историческом движении, сколько «вопреки» ему, как бы не считаясь с опытом истории. Действие романа отнесено к прошлому, а действующие лица ведут себя так, как будто они не современники битвы при Ватерлоо, а современники автора «Ярмарки Тщеславия».
Теккерей-рисовальщик, взявшись иллюстрировать свой роман, изобразил его персонажей в современных костюмах, вероятно, потому, что тщеславие, спесь, суета не остались в прошлом. Историческая тема понадобилась ему для того главным образом, чтобы утвердить значительность сюжета и его достоверность, подчеркнуть устойчивость тех явлений, которые он объединяет образным наименованием: «Ярмарка Тщеславия».
Как и другие писатели его времени, Теккерей выступает в своем произведении всеведущим автором. Однако его всеведение не должно создавать впечатления, что он знает все о своих персонажах потому, что он их творец, что он сам все это сочинил. В известной мере Теккерей следует литературной традиции, характерной для английских романистов XVIII века, когда автор стремился представить себя читателю всего-навсего в роли издателя, редактора или доверенного лица. Теккерей говорит о себе как о «поверенном тайн» некоторых своих персонажей, о личном знакомстве с ними, он пишет о том, что узнал из первых рук… («Как потом сообщил мне капитан Доббин», — в скобках заметит Теккерей, рассказывая о венчании Эмилии Седли».) Так скрепляется связь отошедших событий и современности, их близость, создается впечатление реальной основы повествования, бытовой и психологической достоверности описываемого. Тому же способствует частое вкрапление в авторскую речь «чужой речи» — речи персонажей, а иногда и слияние их. Вместе с тем эта взаимосвязь как бы непроизвольно, непосредственно выявляет отношение автора к персонажам и обстоятельствам. Так, на знаменитом балу в Брюсселе 15 июня 1815 года, на который билеты «доставали ценою таких стараний, просьб и интриг, какие под стать только английским леди, жаждущим, встретиться с высшей знатью своей страны», Джордж Осборн ведет себя беспутно и неуважительно по отношению к своей юной супруге, любящей его и страдающей от его небрежения. И вдруг в момент своего безрассудного поведения он узнает, что через несколько часов должен покинуть Брюссель вместе со своей частью: на фронте началось решительное сражение. «Джордж вышел на улицу, весь дрожа под впечатлением этого известия, столь давно ожидаемого и все же столь неожиданного. Что теперь любовь и интрига? Быстро шагая домой, он думал о тысяче вещей, но только не об этом — он думал о своей прошлой жизни и надеждах на будущее, о жене и ребенке, с которым он, возможно, должен расстаться, не увидев его. О, если бы он не совершил того, что совершил в эту ночь! Если бы мог по крайней мере с чистой совестью проститься с нежным невинным созданием, любовь которого так мало ценил?.. Надежда, раскаяние, честолюбие, нежность и эгоистическое сожаление переполняли его сердце». Теккерей не воспроизводит диалектику сложных переживаний Джорджа Осборна, возникших у него в момент перелома в его судьбе, вызванного историческим событием. Он ограничивается перечислением возбужденных и переливающихся чувств, обозначает их точным словом и выявляет отношение Джорджа к их переменам. И тут же выражает свое отношение к этому самоанализу и самооценке — и прямо и косвенно, сливая авторский голос с внутренним голосом Джорджа, с голосом его совести, очищающим его душу от суетливых страстишек и устремлений. Вот Джордж вернулся домой и входит в комнату, где, закрыв глаза, лежит Эмилия. «Как она чиста, как хороша и как одинока! А он, какой он эгоист, грубый и бесчувственный! Охваченный жгучим стыдом, он стоял в ногах кровати и смотрел на спящую». Теккерей оттеняет и поддерживает эту победу нравственного начала в сознании Джорджа Осборна.
В русском переводе роман Теккерея «Ярмарка Тщеславия» впервые вышел в 1853 году под названием «Базар житейской суеты». Название заимствовано Теккереем из книги английского писателя XVII века Джона Беньяна «Путь паломника», произведения, необычайно популярного в Англии, оказавшего влияние на многих ее писателей. В этом романе, самом значительном повествовании Беньяна, автор выразил свое отношение к обществу своего времени в аллегорическом изображении ярмарки — базара житейской суеты, на котором все подчинено чистогану, все покупается и все продается — «все, что угодно».
«Базар житейской суеты», «Ярмарка суеты», «Ярмарка Тщеславия» — таковы русские переводы заглавия романа Теккерея «Vanity Fair». «Ярмарка Тщеславия» звучит менее конкретно, чем первое заглавие, но более лаконично, более отвечает оригиналу.
Ярмарка тщеславия уподобляется Теккереем житейской ярмарке, где вершатся купля и продажа, где беспрерывная сутолока производит шум и гам, где публику увеселяет балаган и сама ярмарочная суета похожа на балаганное представление. Обширное повествование, разделенное на пятьдесят семь глав, Теккерей предваряет кратким введением, озаглавленным «Перед занавесом». Здесь автор называет себя Кукольником, выступающим на подмостках балагана перед началом представления. На ярмарке тщеславия дают представление разные балаганы, но и сама эта ярмарка являет собой балаган. Два аллегорических образа — ярмарки и балагана — оказываются сквозными в структуре этого масштабного повествования.
Создавая «Человеческую комедию», Бальзак брал в пример величественную «Божественную комедию» Данте и свидетельствовал об обмирщении, утрате «божественного», возвышенного в человеческих устремлениях, подчиненных чистогану, обращенных к наживе.
Теккерей называет свое повествование комическим повествованием и «человеческую комедию» разыгрывает в балагане с вывеской «Ярмарка Тщеславия». Снижение представлений о человеке и жизни — характерное явление реалистической литературы Англии, анализирующей верхние слои буржуазно-аристократического общества. Сниженные представления сказывались, в частности, в характере традиционных сравнений жизни с театром, человека с лицедеем. Соотечественник и современник Теккерея, проницательный и оригинальный критик буржуазной действительности своего времени, Томас Лав Пикок (1785 — 1866), цитируя выражение Шекспира «Весь мир театр», сопровождает его горестным суждением: «А жизнь есть фарс». Однако это не только горестное, но и критическое, обличительное суждение. Выступая на подмостках ярмарочного балагана в шутовском колпаке в роли Кукольника, автор «Ярмарки Тщеславия» не думает забавлять своего зрителя, то есть читателя, беспечными, добродушными или язвительными шутками. Шуту было позволено говорить горькие истины. И автор «Ярмарки Тщеславия», Кукольник, на подмостках этого балагана, выступает с намерением говорить правду, независимо от того, что у него на голове: «колпак ли с бубенцами или широкополая шляпа». С намерением «вывести на чистую воду и строго покарать своих злодеев», к которым питает «искреннюю ненависть, которую не в силах побороть». А злодеи его — это те, «кто не питает уважения ни к чему, кроме богатства, закрывает глаза на все, кроме успеха. Такие люди живут в этом мире, не зная ни веры, ни упования, ни любви». «Давайте же, дорогие друзья, — обращается автор с призывом к своим читателям, — ополчимся на них со всей мощью и силой! Преуспевают в жизни и другие — шарлатаны и дураки, и вот для борьбы с такими-то людьми и для обличения, несомненно, и создан Смех!» Смех с большой буквы. Смех широкообъемлющий, мощное демократическое средство обличения и отрицания. Его возбуждают сатира, юмор, ирония — разные средства обнажения комического, но больше всего перо Теккерея заставляет трудиться сатиру. Точны, выразительны, беспощадны в сатирической обрисовке созданные этим пером многочисленные семейные и индивидуальные портреты, выявляющие мерзкую нравственную и духовную сущность лиц знатных, богатых, влиятельных, марионеток из балагана «Ярмарки Тщеславия».
«Семейные портреты» — так называет Теккерей главу, которая сразу следует за его призывом к читателю сплотиться против ненавистных ему лиц со всей силой и мощью, главу, которую он посвящает семейству Кроули. В этом семействе, занимающем видное место в сюжете романа, юная Ребекка Шарп начинает свою карьеру с роли гувернантки, употребляя неиссякаемую энергию, женское очарование, изрядную долю лицемерия и практической изворотливости для того, чтобы добыть себе мужа. Глава этого семейства сэр Питт Кроули, баронет и член парламента, «важное лицо в своей стране, опора государства», хотя «человек едва грамотный», грубый, тщеславный, сластолюбивый, «философ с пристрастием к тому, что называется низменными сторонами жизни». «На ярмарке тщеславия он занимает более высокое положение, чем люди самого блестящего ума или незапятнанной добродетели». Ребекка добивается того, что младший отпрыск сэра Питта Родон Кроули, «надменный, наделенный сильными желаниями и карликовым мозгом», становится ее супругом. Но она метит выше, ее покровителем становится влиятельный вельможа лорд Стайн, украшенный многими титулами, увешанный отечественными и иностранными орденами, прославленный за добродетели, щедроты и таланты, которыми он никогда не обладал. История отношений прелестной авантюристки Бекки, ставшей миссис Кроули, и знатного влиятельного сластолюбца Стайна — блестящая сатирическая иллюстрация нравов высшего света — очень хорошо выражает отношение к нему автора «Ярмарки Тщеславия». Как и лаконичная язвительная заметка о кончине этого великосветского ретрограда: «Спустя два месяца после французской революции 1830 года» достопочтенный маркиз Стайн скончался от потрясения, «каким явилось для чувствительной души милорда падение древней французской монархии». Теккерей был свидетелем чартистского движения, которое представляло собой, по характеристике В. И. Ленина, «…первое широкое, действительно массовое, политически оформленное, пролетарски-революционное движение…»1. Социальный протест, выраженный этим движением, революционные события в континентальной Европе отозвались в «Ярмарке Тщеславия» особой силой и страстью социального обличения.
Многозначительно признание Теккерея в письме к матери 26 марта 1851 года: «Все теперешние писатели как бы инстинктивно заняты тем, что развинчивают гайки старого общественного строя и подготавливают его к предстоящему краху. Я нахожу своеобразное удовольствие в том, что понемножку участвую в этом деле и говорю разрушительные вещи на добродушно-шутливый лад…» Известный английский издатель Александр Макмиллан склонен был рассматривать творчество Теккерея как предельную меру художественной критики буржуазного общества. В письме к начинающему романисту Томасу Гарди он писал, что во многих случаях Теккерей беспощаден в своей критике, но все же делает «смягчающие штрихи».
Ненависть Теккеря к ярмарке тщеславия, к марионеткам привилегированного балагана находила выход в решительном их обличении, однако замкнутость в обличаемой сфере, роль Кукольника, которую писатель избрал для себя как автор балаганной комедии, утомляли его, питали в нем настроение безысходности. «О братья по шутовскому наряду!» — с горькой иронией воскликнет он, обращаясь к читателю. Звон бубенцов на шутовском колпаке недолго забавляет его, в конце концов приводит в уныние: «оставшись наедине с собой», он чувствует «себя глубоко несчастным». Шутовская ирония играет у Теккерея существенную роль не только как средство сатиры, но и как форма самокритической рефлексии, вызванной горьким сознанием неосуществимости идеала. И это печальное сознание в последовательном развитии склоняется к пессимистическому изречению Екклезиаста: «все суета и томление духа».
Л. Н. Толстой в «Севастопольских рассказах» с горечью отметил эту сосредоточенность сознания на ярмарке тщеславия и замкнутость в ее среде. «Тщеславие, тщеславие и тщеславие везде — даже на краю гроба и между людьми, готовыми к смерти из-за высокого убеждения. Тщеславие! Должно быть, оно есть характеристическая черта и особенная болезнь нашего века… Отчего Гомеры и Шекспиры говорили про любовь, про славу и про страдания, а литература нашего века есть только бесконечная повесть «Снобов» и «Тщеславия».
Действие «Ярмарки Тщеславия» отнесено автором к 10-20-м годам XIX века, захватывает часть той исторической эпохи, которая изображена в романе Толстого «Война и мир». У Теккерея, как можно видеть хотя бы по некоторым эпизодам, была возможность расширить сферу творческого наблюдения, обратившись к проявлению высоких убеждений и чувств, вызванных подъемом патриотического настроения в условиях отпора наполеоновскому нашествию. В кратком эпизоде он отметил нравственное потрясение Джорджа Осборна, душевное очищение силой патриотического чувства, гражданского и воинского долга. Однако творческая мысль Теккерея не пошла в этом направлении, вернулась к «Снобам» и «Тщеславию», и читателю не представилась возможность проследить духовное развитие Джорджа Осборна на поле боя и в солдатской среде — он погиб в первом же сражении. У Теккерея был свой замысел, определившийся характером личного опыта, творческой склонности, гражданской позиции. Он исполнил творческий и гражданский долг, воплотив свой замысел в «Ярмарке Тщеславия», неувядающем произведении словесного искусства. Он обнажил и заклеймил порок тщеславия, охвативший современное ему общество словно эпидемическая болезнь, он сорвал маски со снобов, паразитов, хищников, лицемеров разного калибра и социального положения.
Теккерей не изменил своей установке говорить правду, не опасаясь того, что «на свет божий должно выйти столько неприятных вещей, что и не приведи бог». Он выразил свою ненависть к тем, кто ее заслужил, со всей силой заразительного и оздоровляющего сатирического смеха. Он испытывал глубокие и мрачные чувства, одиночество и безысходность, но не утратил веры в человека, поддерживал и утверждал в нем мысли и чувства, достойные уважения. В словах, обращенных к читателю, он говорит: «Я хочу просить позволения, на правах человека и брата, по мере того, как мы будем выводить наших действующих лиц, не только представлять их вам, но иногда спускаться с подмостков и беседовать о них; и если они окажутся хорошими и милыми, хвалить их и жать им руки; если они глуповаты, украдкой посмеяться над ними вместе с читателем; если же они злы и бессердечны, порицать их в самых суровых выражениях, какие только допускает приличие».
Нет сомнения, читатель с пониманием и благодарностью отзовется на обращение к нему великого английского писателя, гуманиста и гражданина, с удовольствием и пользой для себя прочитает эту замечательную книгу.
Глава 2. «Мертвые души» как социальная закономерность и их художественное выражение в романе У. Теккерея «Ярмарка тщеславия»
Типологические связи», содержит анализ типологических схождений романного творчества Теккерея и ключевых для русского литературного процесса XIX века писателей — Н.В. Гоголя и И.С. Гончарова. Особое внимание уделяется сопоставлению жанрообразующих аспектов их творчества, что позволяет нам проследить некоторые особенности эволюции романного жанра в двух национальных литературах.
Проведем сравнительно-типологический анализ двух крупнейших произведений Теккерея и Гоголя — романа «Ярмарка тщеславия» и поэмы «Мертвые души», на основе присутствия в них элементов традиции плутовского романа, своеобразно преломившихся в творческих методологиях обоих авторов, влияние на которых, кроме прочего, оказал Г. Филдинг.
Отмечается, что архетип героя-плута играет одну из заметных ролей в европейской литературе XVII-XVIII веков; наиболее яркое и во многом новаторское воплощение в первой половине XIX в. он, как подчеркивается в работе, получил именно у Теккерея и Гоголя. Основной момент, сближающий их произведения в аспекте обращения к герою-плуту, заключается в масштабности замысла. Хотя «Мертвые души» стали финалом творческого пути Гоголя, а «Ярмарка тщеславия», напротив, началом большой писательской карьеры Теккерея, оба произведения являются magnum opus своих авторов. При этом подчеркивается, что поэма Гоголя и роман Теккерея не являются некими отголосками или рецидивами пикарески, неожиданно возникшими в 40-е годы XIX века. Оба произведения не претендуют на более близкое сношение с этим жанром, чем в освоении некоторых элементов пикарескной традиции.
Ключевыми фигурами в аспекте этого освоения являются Ребекка Шарп и Чичиков. Сущность этих персонажей определяет жанрово-композиционные особенности произведения, а также позицию авторов и их повествовательную манеру.
Утверждается, что образы Ребекки и Чичикова во многом походят на плутов из классической пикарески. Их деятельность непременно сопрягается с фактами их биографии. Раннее взросление закаляет их морально и подчеркивает их отличие от любой другой фигуры в отдельно взятой среде, их отчуждение и непреходящее одиночество индивидуальности. В то же время, они так или иначе находятся в самом центре событий, привлекая внимание своей бурной деятельностью. Вместе с тем, их «возвышение» над «классической» фигурой плута видится нам их главным типологическим сходством. Их отличие от канонических пикаро состоит в их четкой мотивированности, у последних отсутствовавшей, что ставило под сомнение целостность плутовской фигуры. Во многом поэтому композиции пикарески зачастую характер калейдоскопический событийный ряд, позволявший строить повествование до бесконечности. Стремление Бекки вступить в выгодный брак, а Чичикова — обогатится с помощью аферы с мертвыми душами, во многом определяет архитектонику обоих произведений и характер взаимодействия стержневых персонажей со средой. Ребекка разворачивает свою деятельность. среди семейств Седли, Кроули и Осборнов; Чичиков в рамках реализации своего плана наносит визиты помещикам. Другой разрыв с традицией пикарески состоит в высокой степени социализации обоих персонажей: они идеально вписываются в изображенный авторами социум. М.М. Бахтин, отмечая важность образа плута, говорил о его непосредственной близости к картинам частной жизни на правах «третьего лица», характерных, например, для слуги. Ю.В. Манн уточнял, что Чичиков, в силу своего статуса — скорее, «второе лицо». Ребекка, в свою очередь, стремится превратиться из «третьего лица» во «второе»; рано или поздно ей это удается.
Оригинальным образом в фигурах Чичикова и Ребекки преломляются и любовные интриги произведений. Чичиков проявляет полное отсутствие любовного интереса к женскому полу; редкие пассии рассматриваются им исключительно с точки зрения обогащения. Область любовных интриг Ребекки обусловлена ее истинными целями. Последовательно возбуждая в мужчинах симпатию, сама она всегда остается холодной и расчетливой. Если для Эмилии Седли любовь — «главная наставница», для Ребекки это лишь необходимый в ее деле рычаг воздействия. Каждая новая любовная интрига Ребекки носит особенный характер, отличный от предыдущей. Соблазнение Джозефа Седли — своего рода «пробный шар»; флирт с Джорджем Осборном подчеркивает дихотомию образов Ребекки и Эмилии, их соперничество; замужество с Родоном Кроули — ее перспективный «проект». Как и в случае с Чичиковым, в какой-то момент кажется, что Ребекка влюбилась и составляет с Родоном романтический преступный тандем, однако как выясняется позже, Родон — лишь необходимая Ребекке ступень на социальной лестнице. Ясность в образ Бекки Теккерей вносит, описывая ее отношения с подрастающим сыном, оттеняя тем самым положительные качества Родона.
Смысл образов Бекки и Чичикова как таковых подчеркивается авторами с помощью слухов и сплетен о них, которые материализуются будто из воздуха и по-своему интерпретируются обитателями города NN и теккереевской ярмарки тщеславия. Представ перед высшим светом как мисс Родон Кроули, Ребекка 17
становится объектом дамских сплетен. Схожим образом поддерживается иллюзорность и фиктивность образа Чичикова. Слово «миллионщик» витает над Чичиковым так же, как над Бекки витает слово «Монморанси».
Хотя среда обитания Чичикова гораздо более камерна, чем Ребекки, характер их движения сквозь нее имеет схожие черты. В первую очередь это движение по кругу. У Чичикова в первом томе поэмы оно выражается в маршруте «город — помещики —город», а во втором томе приобретает новый характер — «дурной бесконечности» (термин Ф. Гегеля), когда Чичиков попадается на подделке завещания. Ребекка, начав свою «карьеру» соблазнительницы с Джозефа Седли, в конечном итоге становится его женой, после чего мы номинально «теряем» ее след сообразно «размытой» концовке «Ярмарки тщеславия».
Важным, на наш взгляд, сходством творческих методологий Теккерея и Гоголя является решение проблемы изображения действительности. В обоих случаях она решается созданием «альтернативной» реальности; правда, для ее создания авторы прибегают к разным методам. Теккерей подчеркивает аллегоричность своего романа, ссылаясь на другую, ярко выраженную аллегорию — произведение Баньяна. Ему чужды излишняя драматизация и «выпуклые» образы Гоголя; вместе с тем, мир «Ярмарки тщеславия» он представляет как кукольный театр, усиливая тем самым чувство полного контроля автора над событийным рядом. Приемы Гоголя по большей части не отличны от теккереевских, однако общая позиция автора относительно собственно текста, а также протагонистов в обоих произведениях очень схожа и однозначно восходит к концепции «комического эпоса в прозе», выработанного Г. Филдингом в «Истории Тома Джонса, найденыша». Последний сыграл решающую роль в становлении так называемого «аукториального» романа (на это указывает Ю. В. Манн), в котором присутствует рассказчик, не являющийся персонажем произведения и не контактирующий с другими персонажами, однако рефлексия его распространяется не только на предмет рассказа, но и на процесс его создания. Это создает особые отношения не только между автором и текстом, но и между автором и героем, автором и читателем, читателем и текстом — отношения гораздо более глубокие, чем в классическом плутовском романе. Приверженность Гоголя в такой манере, как и большое значение, которое он придавал творчеству Филдинга — общее место в работах о Гоголе. Вместе с тем, известно, что Филдинг был ии любимым писателем Теккерея, более того — последний считал себя его учеником, а современники также признавали самого Теккерея его последователем. Свидетельская позиция автора в «Ярмарке тщеславия» изначально оттеняется его ролью «кукольника». Это выражается не только в многочисленных авторских отступлениях от текста и паузах, во время которых он воспринимается как свидетель всех событий, но и в том, как Теккерей изображает эти события, будто подчеркивая некоторое несовершенство свидетельской позиции. Как и Филдинг, Теккерей также позиционирует события романа не как подлинные, а как существовавшие до момента его написания, в чем также сближается с Гоголем. О связи Теккерея с созданной им реальностью дополнительно также сообщает наличие в романе «информаторов», таких, как знающий «чужие дела» «всех и каждого» Том Ивз. Схожим образом мы узнаем от Гоголя подробности биографии Чичикова; в обоих случаях получается, что не автор ведет персонажа по повествованию, а персонаж ведет автора — на правах центральной фигуры. Подобные особенности повествовательной техники Теккерея и Гоголя подчеркивают полную самостоятельность их героев, и автономность созданных ими миров. В итоге читатель становится свидетелем не только развития событий, относящихся непосредственно к сюжету, но и самого процесса повествования — роман как бы пишется на наших глазах.
Проведенный анализ, убеждает, что «Ярмарка тщеславия» и «Мертвые души» — яркие примеры использования элементов пикарески, характерные также для английской романистики XVIII века (Дефо, Смоллетт, Филдинг), а также для первых опытов русского романа (Чулков, Нарежный, Булгарин). Создав событийный ряд и галерею образов, внешне обращенные к традиции пикарески, а внутренне — в острой социальной проблематике эпохи, Гоголь и Теккерей предстают создателями эпических полотен, каждое их которых по-своему раскрывает глубинные национальные проблемы, равно как и особенности человеческой природы в целом.
Заключение
Современные литературные критики утверждают, что ни одно из поздних произведений Теккерея не знало взлета сатирического мастерства, которое по праву делает «Ярмарку тщеславия» самой яркой и запоминающейся книгой писателя. В известной степени все поздние произведения Теккерея, так или иначе, повторяют ее. Меняются костюмы, декорации, а драма человеческой жизни, метафорически определенная Теккереем как «ярмарка тщеславия», остается той же История всемирной литературы в 9 томах. Т.7. — М.: Наука, 1990. — С. 344..
Английский критик Арнольд Кеттл писал о романе: «Широта охвата действительности, яркость изображаемой картины, жизненность образа Бекки, богатство и красочность комических персонажей и ситуаций — все эти достоинства берут начало в проницательности, с которой Теккерей сумел заглянуть в сущность буржуазного мира, и в той честности, с которой он живописал его» Михальская Н. «Ярмарка тщеславия» У.М. Теккерея. / Вступительная статья к книге Теккерей У. «Ярмарка тщеславия». — М.: Художественная литература, 1983. — С. 18..
Теккерей в «Ярмарке тщеславия» сумел сказать удивительно многое не только о своей эпохе, современном ему английском обществе, но и о жизни, нравственной природе человека, о движении времени. Социальное обличение, сатира и философия слились в нем воедино.
В романе история с гигантской общественной платформы переведена в область человеческих, семейно-личностных отношений, в которой особенно явно просматривается нравственный аспект явлений. Нравственные оценки писателя, в частности, не приятие любых проявлений позерства, фальши, неестественности помогут внимательному читателю выработать собственные критерии добра и красоты. Поэтому и в наши дни роман Уильяма Теккерея «Ярмарка тщеславия» не утратил остроты своего звучания.
Оценка творчества Теккерея ведущими критиками России 40-60 гг., в частности, А.В. Дружинина и Н.Г. Чернышевского, во многом оказалась обусловлена не только сложившейся в стране на тот момент общественно-политической обстановке, но и эстетическими позициями обоих литераторов. Русские классики, наряду с зарубежными, внесли неоценимый вклад обогащение романного жанра и становления классического реализма в XIX веке. В их творчестве разнообразно преломлялась традиция испанского плутовского романа, романа большой дороги, романа воспитания. Помещенные Теккереем и Гоголем на свои реалистические полотна герои Ребекки Шарп и Чичикова явились замечательными примерами модификации плутовского образа, над которым веками работали мастера испанской, французской и английской прозы.
Путь Теккерея к успеху с «Ярмаркой тщеславия» был долгим, но не менее трудно шел он к изображению реального человека, ставшего центральной фигурой в новоевропейском романе — в «Пенденнисе», а затем в «Ньюкомах» и «Приключениях Филипа». На протяжении трех романов мы наблюдали за судьбой Артура Пенденниса — пожалуй, самого близкого Теккерею героя. Теккерею удалось написать одну из самых удачных вариаций на тему романа воспитания в трех частях, тем самым поддержав негласную «форматную» тенденцию, находящую типологические сходства с трилогией И.С. Гончарова.
Список литературы
1. Винтерих Д. Приключения знаменитых книг. — М.: Книга, 1979. — 160с.
2. История всемирной литературы в 9 томах. Том 6. — М.: Наука, 1989. — 880с.
3. История всемирной литературы в 9 томах. Том 7. — М.: Наука, 1990. — 830с.
4. Краткая литературная энциклопедия в 9 томах. Том 7. — М.: Советская энциклопедия, 1972. — 1008 с.
5. Михальская Н. «Ярмарка тщеславия» У. М. Теккерея. / Вступительная статья к книге У. Теккерей «Ярмарка тщеславия». — М.: Художественная литература, 1983. — 734 с.
6. Сумина Е. Две героини. — Газета «Литература» №31, 2001. — с.14.
7. Теккерей У.М. Творчество. Воспоминания. Библиографические разыскания. — М.: Книжная палата, 1989. — 488 с.
Размещено на
