Пример курсовой работы по литературе зарубежная: Стилистические особенности гендерного своеобразия типологии и поэтики романа Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть!»

Содержание

СОДЕРЖАНИЕ

Введение..3

Глава 1. Понятие гендерного анализа..5

1.1.Сущность стилистического гендерного анализа текста……5

Глава 2. Особенности романа Франсуазы Саган «Bonjour, tritesse!»..10

2.1.Философское мировоззрение Франсуазы Саган.10

2.2.Предметно-логическое содержание романа «Здравствуй, грусть!»

Франсуазы Саган…15

2.3.Стилистические особенности романа «Здравствуй, грусть!»….18

Заключение23

Список использованной литературы…25

Выдержка из текста работы

Актуальность работы связана с неослабевающим в современной науке (как лингвистической, так и литературоведческой) интересом к проблеме поэтики заглавия художественного текста.

Новизна исследования обусловлена отсутствием специальных обстоятельных исследований, посвященных анализу поэтики заглавий в творчестве Ф. Саган. В данной работе проводится комплексное исследование заглавий: они соотнесены с содержанием романов французской писательницы, с интенциями автора, предпринята попытка дать типологию заглавий в творчестве Ф. Саган, в связи с чем рассматривается проблема интертекстуальности, метафоричности и полисемантичности данных автором заглавий; отдельное внимание уделено проблеме перевода оригинальных заглавий на русский язык.

Творчество Ф. Саган вошло в фонд французской культуры и является авторитетным литературным объектом для гуманитарных исследований. Произведения Ф. Саган важны для понимания духовной и социальной драмы поколения 1960-х годов французского общества, особенностей послевоенной эпохи.

Уже через год после выхода первого романа французской писательницы «Здравствуй, грусть» (1954) появились две монографии —

«Случай Франсуазы Саган» Ж. Урдена и «Франсуаза Саган» Ж. Мурга. Критики исследовали литературный феномен писательницы, ее стиль и слог. В дальнейшем в зарубежном литературоведении интерес к творчеству Ф. Саган не ослабевал, аспектами исследований являлись не только поэтика произведений, но и личностный портрет писательницы.

В отечественной науке к творчеству Ф. Саган обращались такие литературоведы, как И.И. Гнутова, Е.В. Федотова, Ю.П. Уваров, Л.А. Зонина, И.Д. Шкунаев, Т.В. Балашова и др.

Е.М. Евнина и Л. Зонина рассматривают художественные произведения Ф. Саган как яркий образец литературного модернизма, отмечая при этом своеобразие и оригинальность французской писательницы. В то же время, многие литературоведы (Н.Я. Яхонтова, Т.В. Балашова и др.) относят Ф. Саган к писателям «второго» порядка, представителям массовой литературы.

Среди отечественных исследований, посвященных французской писательнице, особо следует отметить диссертационные труды И.И. Гнутовой3 и Е.В. Федотовой4. Первая рассматривает преломление в творчестве Ф. Саган традиции семейного романа. Полемизируя с этой точкой зрения, Е. В. Федотова соотносит творчество французской писательницы с традицией аналитического психологического романа, истоки которого восходят к XVII столетию. Несмотря на интерес к литературному наследию французской писательницы, ее творчество до сих пор изучено недостаточно полно.

В 1990-х годах в литературоведческих исследованиях большое внимание уделялось гендерному аспекту: исследователи (Ю.П. Уваров5) подчеркивали особую творческую активность современных французских писательниц, делая акцент на тематической направленности произведений, в рамках которых чувствительность и утонченность женской натуры могла ярко отразить свои переживания.

Понятия «женская поэзия», «женская проза» периодически применяют к творчеству Ф. Саган. В отечественном литературоведении не существует традиции рассматривать женскую литературу как целостное явление, в то время как во Франции попытка подобного подхода к исследованию произведений женщин-писательниц была предпринята еще в начале века Ж. Ларнаком в его «Истории женской литературы во Франции» (1923).

Литература вырабатывает общечеловеческие ценности, однако автор, создавая произведение, исходит из собственного опыта — национального, религиозного, социального, духовного, телесного.

Искусство — индивидуальный творческий акт, форма и содержание которого определяются личностью автора, его особенностями. А одной из важнейших составляющих художественной личности является опыт пола. В данной работе, говоря о женской литературе, мы имеем в виду произведения, написанные женщинами о женщине, женской судьбе, восприятии женщиной окружающего мира и себя в нем, иными словами, произведения, в которых делается попытка осмысления особого, отличного от мужского, бытия женщины в мире.

Методологической базой данного исследования стали работы Н.Д. Арутюновой, Л.Я. Гинзбург, В.М. Жирмунского, В.В. Виноградова, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.Е. Хализева и др.

Целью исследования является исследование поэтики заглавий романов Ф. Саган.

В соответствии с целью определены следующие задачи:

1) изложить теорию заглавия, дав обзор основных отечественных и зарубежных работ (литературоведческих и лингвистических), посвященных данной проблематике;

2) соотнести заглавия романов Ф. Саган с существующими в науке типологиями заглавий и выявить преобладание тех или иных типов заглавий в творчестве французской писательницы;

3) рассмотреть вопросы, связанные с интертекстуальностью, метафоричностью и полисемантичностью заглавий в творчестве Ф. Саган, а также проблему перевода авторских заглавий на русский язык;

4) через анализ поэтики заглавий сделать выводы о доминантах художественного мира Ф. Саган.

Структура работы определяется целями и материалом исследования. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух основных глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Во введении указана актуальность и новизна работы, сформулированы цель и задачи исследования, дан обзор отечественных и зарубежных литературоведческих работ, посвященных творчеству Ф. Саган, определена методологическая база исследования. В первой главе изложена теория заглавия: определен статус заглавия, характер его отношений с текстом произведения, функции заглавия, приведены существующие типологии заглавий. Вторая глава посвящена взаимосвязям заглавия и текста в творчестве Ф. Саган, выявлены основные типы заглавий в романах французской писательницы, рассмотрены вопросы о полисемантичности и интертекстуальности заглавий, о функциях заглавий, а также проблема перевода авторских заглавий на русский язык. В заключении подведены итоги исследования. Список использованной литературы состоит из 71 наименования. Приложение содержит материалы для проведения внеклассного мероприятие по литературе для учеников 8 класса на тему: «Творчество Франсуазы Саган».

Материалом исследования стали следующие романы Ф. Саган:

«Bonjour tristesse, Йditions Julliard» (1954) — «Здравствуй, грусть!», пер. Ю. Яхниной пер. Т. Ворсановой;

«Uncertainsourire» (1956) — «Смутная улыбка», пер. А. Борисовой;

«Dansunmois, dansunan» (1957) — «Через месяц, через год», пер. Н. Комина; пер. Н. Кожевниковой;

«Aimez-vous Brahms?» (1959) — «Любите ли Вы Брамса?», пер. Н. Жарковой; пер. Н. Ключанского;

«Les Merveilleux Nuages» (1961) — «Волшебные облака», пер. Н. Комина;

«La Chamade» (1965) — «Сигнал к капитуляции», пер. Е. Залогиной; «Сигнал капитуляции» пер. Н. Комина;

«Le Gardeducњur, Йditions Julliard» (1968) — «Ангел-хранитель», пер. Е. Залогиной; «Хранитель сердца», пер. А. Новиковой;

«Unpeude soleildansl’eaufroide» (1969) — «Немного солнца в холодной воде», пер. Н. Немчиновой;

«Desbleus а l’вme» (1972) — «Синяки на душе», пер. А. Борисовой, «Душа, покрытая синяками» — пер. Н. Комина;

«Un Profil perdu» (1974) — «Неясный профиль», пер. А. Борисовой;

«Le Litdйfait» (1977) — «Смятая постель», пер. А. Борисовой;

«Le Chien couchant» (1980) — «Приблуда», пер. И. Радченко;

«La Femme fardйe» (1981) — «Женщина в гриме», пер. В. Львова;

«Un Orage immobile» (1983) — «Недвижимая гроза» «Когда приближается гроза», пер. О.И Егорова;

«Deguerrelasse» (1985) — «И переполнилась чаша»- пер. И. Радченко;

«Рыбья кровь» («Un Sangd’aquarelle», 1987 — пер. И. Волевич;

«La Laisse» (1989) — «Поводок», пер. И. Писаревой;

«Les Faux-Fuyants» (1991) — «Окольные пути», пер. А. Щедрова;

«Un Chagrin de passage» (1993) — «Прощай, печаль», пер. В. Львова;

«Le iroirйgarй» (1996) — «В туманном зеркале», пер. Ю. Яхниной; пер. М. Кожевникова.

Объект исследования — романы Ф. Саган.

Предмет исследования — структурно-семантические особенности заглавий в романах Ф. Саган.

Методы исследования: литературоведческий анализ, биографический метод; интертекстуальный анализ.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что полученные результаты позволяют расширить представления о своеобразие художественного мира Ф. Саган. Результаты и выводы данного исследования могут быть использованы при создании учебных пособий и проведении семинаров по истории французской литературы и истории зарубежной литературы рубежа II половины XX вв., в рамках спецкурсов и спецсеминаров, посвященных творчеству Ф. Саган, проблемам поэтики и филологическому анализу художественного текста.

заглавие роман саган метафоричность

Заглавие — это первый знак произведения, с которого начинатся знакомство с текстом. Оно активизирует восприятие читателя и должно привлекать его внимание, поэтому заглавия должно быть максимально выразительным. Заглавие в течение последних десятилетий привлекает серьезное внимание исследователей. Особый интерес к заглавию вызван его уникальным положением в тексте и многообразием его функций. Основные проблемы можно сформулировать так:

1) статус заглавия,

2) функции заглавия,

3) особенности семантики заглавия,

4) взаимодействие заглавия и текста,

5) проблемы типологии.

Возможны два толкования понятия «заглавие». С одной стороны, заглавие это название, предпосланное тексту, с другой — это элемент текста.

Лингвисты пытаются найти ответ на вопрос, является ли заглавие словом или предложением, и как в зависимости от этого рассматривать отношения заглавия и текста. Так, А.М. Пешковский говорил о промежуточном положении заглавия между словом и предложением:

«Заглавие называет текст и одновременно является высказыванием о нем».

Такой подход А.М. Пешковского позволяет рассматривать заглавие не только с точки зрения синтаксиса и грамматических категорий, но и функционирования. Даже если читатель незнаком с произведением, заглавие вызывает у него определенный образ текста, некоторое «читательское ожидание».

Можно выделить три основные функции заглавий художественных произведений:

1) именующая функция (она выступает на первый план, так как заглавие называет художественное произведение и выступает «отправной точкой» осмысления читателем текста и художественного замысла);

2) концептуально-содержательная функция (основополагающая для раскрытия авторского замысла и осмысления читателем содержания текста; авторский замысел раскрывается через характеры героев, сюжет, читатель же начинает осмысление текста по ходу ознакомления с ним);

3) аттративная функция (функция привлечения внимания к тексту, которая выражена более или менее ярко в разных художественных произведениях).

Возможны и другие типологии. Исследователь семантики заглавия Ли Лицюнь выделяет пять основных функций:

1. Номинативная. Эта функция исходная и объединяет все заголовки. Цель заглавия — назвать текст.

2. Информативная (коммуникативная) . Заглавие не только называет текст, но и информирует о нем читателя.

3. Разделительная . Суть этой функции в том, что заглавие отделяет текст от окружающего пространства, это происходит в основном благодаря использованию графических средств (шрифт, цвет…).

4. Экспрессивно — апеллятивная. Заглавие, кроме того, что может указывать на авторскую позицию, психологически подготавливает читателя к восприятию данного текста.

5. Рекламная. Суть данной функции заключается в привлечении внимания читателя, попытке его заинтересовать.

Конечно, в каждом конкретном тексте и в рамках каждого определенного жанра соотношения этих функций различны.

Т.А. ван Дейк выделяет также специфическую тематическую функцию заглавия в тексте. Эта функция заключается в акцентировании заглавия на наиболее важной теме сообщения и таким образом выполняет особую роль в структуре релевантности.

Н.А. Кожина предлагает иную классификацию заглавий художественных текстов9. По ее мнению, заглавие выполняет 2 типа функций: внутренние и внешние . К внутренним функциям (с позиции автора) исследовательница относит назывную функцию, функции изоляции и завершения текста, текстообразующую функцию. К внешним функциям относятся соединительная, репрезентативная и функция организации читательского восприятия.

Заглавие принадлежит тексту и в то же время предназначено для функционирования вне его. Оно «представляет текст и одновременно замыкает его»10. С.Д. Кржижановский отмечает два свойства заглавия: номинативное и предикативное , то есть заглавие именует текст, отсылая к нему, но, кроме того, является «семантической сверткой всего текста». Эти свойства заголовка реализуются при выполнении им двух функций: интертекстуальной и внутритекстовой.

Интертекстуальная функция служит для ориентации во множестве текстов, она указывает на текст, но не характеризует его. Внутритекстовая функция заключается в том, что до прочтения текста читатель воспринимает заголовок, который по мере чтения раскрывается и после усвоения текста приближается к «мотивированному условному знаку».

Н.А. Кобрина предлагает также когнитивную и аппелятивную функцию. Когнитивная функция — это функция отражения системности ментальных концептов, в которой наиболее отчетливо выявляется связь языка с категориями и структурированием ментального плана, а через них — с предметом и отношениями в экстралингвистической реальности. Существительные отражают реальный мир предметов и явлений, глаголы — процессы и способы их протекания. Слово выполняет также эмотивную, стилистическую функции, функцию отражения соц. и жанровых характеристик.

Аппелятивная функция — это своеобразное обращение к читателю, воздействие на него, побуждение к формированию отношения к тексту. Но основной функцией она считает номинативную, которая наиболее присуща имени существительному в заглавии. Именно существительное способно наиболее ярко назвать предмет, действие, качество и т. д.

Заглавие вносит дополнительные смыслы в произведение. Оно должно отличаться простотой, рефлективностью и эстетической ценностью. Многими исследователями отмечаются такие свойства заглавия, как запоминаемость и способность привлекать внимание.

Особую роль в заглавии играют словосочетания. И.А. Щирова считает, что заглавие в виде словосочетания способно отразить не одну, а несколько линий повествования. Таким образом «выстраивается специфический психолингвистический узел, который стягивает даже разноплановые стороны текста в единый смысловой пучок»13. По мнению С.Г. Шейдаевой14, словосочетания, вынесенные в заглавия, обычно многократно повторяются в художественном тексте.

О.Ю. Богданова отмечает особую роль предложения и высказывания, вынесенных в заглавие. По ее мнению, в такой форме заглавия концентрируется основная идея произведения. А заглавие в форме высказывания характеризуется ситуативностью и определяет идейно- содержательную установку писателя. Она определяет заглавие как диктемное имя текста, которому свойственны номинация, предикация, тематизация и стилизация.

Несмотря на множество научных трудов, посвященных заглавиям, остается невыясненным вопрос об интертекстуальных связях заглавий и литературных произведений, не исследованы все структурные и семантические типы заглавий, не определены пути их перевода на другие языки.

Полемика исследователей, противоречивость их работ приводит к выводу о том, что заглавие — особое явление и требует основательного изучения: сочетания системного, интертекстуального, лингвопоэтического и других подходов, которые дополняют и корректируют друг друга, тем самым позволяя максимально полно описать это явление.

Помимо функций заглавия исследователи выделяют также его категории. Так О.Е. Филимонова выделяет следующие категории заглавия.

Категория информативности проявляется в номинативной функции заголовка. Заглавие называет действующее лицо или же центральный объект описания. С актуализацией этой категории связано введение в заголовок дублирующих разъяснительных обозначений.

Категория модальности. Заглавие выступает ключом к пониманию авторского замысла, хотя и не в полной мере, оно содержит в себе определенное отношение к явлению или объекту, описываемому в тексте. Эта категория проявляется в заглавиях при использовании эмоционально- оценочных слов в их прямых значениях.

Категория завершенности. Любое заглавие обладает способностью отделять один текст от другого и наделять его завершенностью.

В.И. Тюпа выделяет также:

Категорию связности, которая проявляется в повторении заглавных слов в тексте произведения. Оно «связывает отдельные участки дискурса друг с другом, обеспечивает его концептуальное единство и задает его фокус»18.

Категорию ретроспекции — переоценку значений некоторых элементов текста, переакцентирование его частей. Происходит постепенное раскрытие смысла заголовка и только при завершении чтения он раскрывается в полном объеме.

Категорию проспекции — формирование читательского ожидания до знакомства с текстом, заглавие интригует его и побуждает или не побуждает к чтению

По мере развития литературы, появления всё новых и новых произведений возникла необходимость их отличия друг от друга. Так появились заглавия — способ разграничения отдельных произведений. Отношение заглавие и текста — одна из важных проблем, которая также активно изучается учёными.

Исследователями предложены два основных подхода к решению этого вопроса. С одной стороны, принято считать, что заглавие — это самостоятельный текст, с другой — заглавие надо рассматривать как элемент текста. Иными словами, заглавие может характеризоваться полной свободой от текста (первый подход), с другой — максимально зависеть от текста (второй подход).

Помимо двух основных точек зрения существуют и другие. Некоторые исследователи рассматривают заглавие как часть самого текста, другие считают его своеобразной гранью текста. Например, С.Г. Тикунова считает, что «заглавие занимает пограничное положение между текстом и внеположенной текстом действительностью и служит неким соединительным звеном между ними». Заглавие является «границей текста, рамочным компонентом, указателем предела текста, паратекстом (наряду с предисловием, посвящением и т.д.)»19.

Таким образом, заглавие и текст находятся в диалектических отношениях, это одновременно и два самостоятельных текста, и элементы одной структуры. Поэтому заглавие не только представляет текст, но в некоторых случаях и замещает его. Соотносясь с внешними по отношению к тексту реалиями, оно способно значительно усложнять семантику текста. Оно может апеллировать к бытовым или биографическим фактам, соотносить текст с именами, произведениями или всем творчеством автора, то есть соотносить именуемый им текст с любым объектом мира. Заглавие может отражать тему произведения, соотноситься с героями или указывать на интертекстуальные связи текста. «Заглавие — это речь, принадлежащая самому автору, а не его внутритекстовым посредникам (повествователю, рассказчику, лирическому герою), то есть формальным субъектом заглавия считается создатель произведения».

Соотносясь с внешними по отношению к тексту реалиями, оно способно значительно усложнять семантику текста. Заглавие и текст находятся в диалектических отношениях, это одновременно и два самостоятельных текста и элементы одной структуры. Поэтому заглавие не только представляет текст, но в некоторых случаях и замещает его. Оно может апеллировать к бытовым или биографическим фактам, соотносить текст с именами, произведениями или всем творчеством автора, то есть соотносить именуемый им текст с любым объектом мира. Заглавие может отражать тему произведения, соотноситься с героями или указывать на интертекстуальные связи текста. «Заглавие — это речь, принадлежащая самому автору, а не его внутритекстовым посредникам (повествователю, рассказчику, лирическому герою), то есть формальным субъектом заглавия считается создатель произведения»21.

Проблему взаимоотношения заглавия и текста изучали множество ученых и исследователей. Ее сложность порождает различные варианты ее решения. Исследователь Н.А. Веселова в монографии «Заглавия литературно-художественного текста: антология и поэтика» (1988) выделяет две основные позиции решения этого вопроса. Первая позиция объединяет тех исследователей, которые считают заглавие самостоятельным однофразовым текстом. В этом случае перед читателем выступают два самостоятельных текста: заглавие и собственно повествование. Иными словами, заглавие в этом случае — это метатекст или текст о тексте.

Согласно второй позиции, заглавие — это «элемент единого целого, способный к репрезентации этого текста». Первый подход более свойствен исследователям-лингвистам, которые рассматривают заглавия с точки зрения их структурной организации, функций, стилистики и т.д. Второй подход характерен для литературоведов. Но Н.А. Веселова говорит о недостаточности и категоричности этих двух позиций. По ее мнению, целесообразнее судить о заглавии с точки зрения его свободы/несвободы по отношению к тексту, его степени самостоятельности. Диапазон этих степеней может быть очень велик: от полной свободы заглавия от текста до взаимозависимости с текстом. Заглавие, действительно, может быть вполне самостоятельным, но «нередко текст в отрыве от заголовка непонятен, а заголовок вне текста неинтересен».

С.А. Сандажиева пишет о неоднозначности заглавия с точки зрения текстологии. Статус заглавия зависит от того, с чьей позиции его анализировать. С позиции читателя заглавие выступает частью текста, с позиции писателя — отдельным текстом.

О двойственной природе заглавия пишет Г.Г. Хазагеров. Заглавие может выступать автономно, а может рассматриваться как обусловленная единица текста. Благодаря своей двойственной природе, заглавие может быть самостоятельной единицей, а может восприниматься как часть текста.

Заглавие это некоего рода обобщение, оно служит «аббревиатурой смысла» всего текста, отражая при этом авторскую интерпретацию произведения. В художественном тексте оно, прежде всего, воздействует на читателя, вызывает определенное представление о содержании текста, кроме того, может выражать авторскую позицию или сквозной элемент текста. Все эти функции заглавия вводят читателя в художественный мир произведения. Заглавие в своей сильной позиции фокусирует внимание читателя, превращается в «ядро» художественного произведения и его сущность. Но заглавие не обязательно должно полностью отражать тему произведения, оно может являться одним из его возможных вариантов выражения.

Среди множества работ, посвященных проблеме взаимодействия заглавия с текстом, следует отметить труд С.Д. Кржижановского «Поэтика заглавия», написанный еще в 1930-е годы. Ценность этой работы, прежде всего в том, что в ней отмечены и изучены наиболее важные вопросы, касающиеся природы заглавия и его отношения с текстом. Автор монографии пишет: «Книга — развернутое до конца заглавие, заглавие же — стянутая до объема двух-трех слов книга».

Исследователя интересует вопрос о том, что именно является заглавием — только название или же целый заголовочный комплекс, то есть все предшествующее тексту. С.Д. Кржижановский считает, что подзаголовочный комплекс (подзаголовок, имя автора, посвящение, эпиграф и полиграфическое оформление) являются факультативными элементами заглавия.

Заслуга С.Д. Кржижановского в том, что он первым обращается к вопросам, которые только в настоящее время начинают разрабатываться наукой. Одним из важнейших вопросов и является вопрос о взаимодействии заглавия с текстом. Оно «должно быть так относимо к тексту, как слова текста к разрабатываемому слою жизни, причем следует принимать во внимание, что заглавию приходится иметь дело не со словесным сырьем, а с художественно обработанным материалом»28.

Исследователь обращает внимание на то, что заглавия «могут показать стилистику и мышление данного автора»29. С.Д. Кржижановский ставит также проблему адресации текста, он указывает на зависимость между структурой заголовка и адресованностью текста определенному читателю.

Другие исследователи называют заглавие «ключевым словом», «сильной позицией текста», «однофразовым текстом». Г.В. Иванченко и Т.Е. Сухова в работе «Авторские стратегии создания заглавия» говорят о том, что заглавие, «с одной стороны, является неотъемлемой частью текста, оно связано с ним формальными и смысловыми связями; с другой — оказывается представителем произведения за его формальными пределами, в пространстве литературы и — шире — культуры вообще»30.

Заглавие вызывает у читателя вполне определенный образ текста, даже если читатель еще незнаком с произведением, поэтому целесообразно говорить о двояком существовании заглавий. С одной стороны, его можно рассматривать в рамках конкретного текста в единстве с его другими компонентами, с другой стороны — вне текста, в соотношении с другими заглавиями, образующими метатекстовое образование, то есть оценивать заглавия как системное единство, а «отражением» данной системы является система читательских ожиданий, вызванных заглавиями произведений.

Г.В. Иванченко и Т.Е. Сухова исследуют процесс озаглавливания произведения/текста. В большинстве случаев заглавие дается после того, как создано произведение, оно либо «приходит» само, либо является результатом авторской стратегии и редко меняется в процессе создания. Авторы монографии отмечают, что задачей автора не является привлечение внимания читателя и желание удивить его: основной функцией заглавия для автора является внесение дополнительных смыслов. «Хорошему» заглавию, по мнению исследователей, присущи «простота, эстетическая ценность и рефлективность».

Особенность заглавия заключается, прежде всего, в его именной природе — многие лингвисты отмечают, что это — имя собственное. Это утверждение они объясняют тем, что заглавия, называя текст, имеют значение предметности, и связано оно с грамматическими категориями существительного. Исходя из этого, заглавие обычно относят к именам существительным, к лексико-грамматическому разряду собственных и нарицательных имен. Особый интерес представляет утверждение, что заглавие сугубо индивидуально и принадлежит только данному тексту, отражая только его смысл, и создается оно согласно смыслу текста.

Возможны два варианта взаимосвязи заглавия и текста. В первом случае авторская стратегия предполагает рассматривать заглавие совместно с текстом. Если же заглавие воспринимается изолированно, то оно обладает особенными свойствами, а именно: способностью привлекать внимание и запоминаемостью, то есть содержательная функция отходит на второй план, заглавие становится своеобразной приманкой для читателя, которая помогает сделать выбор в пользу данного произведения.

«Когда мы, прочитав книгу, закрываем ее, — пишет Н.М. Кожина, — мы снова обращаемся к заглавию. То есть происходит «короткое замыкание» между заглавием и текстом»32. Между заглавием и текстом существуют особые отношения: открывая произведение, заглавие требует обязательного возвращения к нему после прочтения всего текста, основной смысл названия всегда выводится из сопоставления с уже прочитанным полностью произведением. Прогнозируя текст, который следует за заглавием, читатель опирается, прежде всего, на свой опыт. Заглавие при этом служит соединительным звеном между читателем и внетекстовой действительностью с одной стороны, между читателем и текстом — с другой.

Таким образом, заглавие выполняет особую роль в готовности читателя к пониманию текста. При прочтении заглавия у читателя формируется предвосхищение художественного текста в результате сравнения информации его личного опыта с информацией, заложенной в заглавии. Н.А. Веселова в связи с этим выделяет такое свойство заглавия, как полисемантичность. Это свойство заключается в том, что в заглавии одновременно сосуществует несколько смыслов, их реализация читателем зависит от широты его жизненного опыта и фоновых знаний, важно к каким или скольким областям читательского опыта они апеллируют. Сложно определить символическое, лексическое и другие значения слова, вынесенного в заголовок, не ознакомившись с текстом, поэтому «в смыслообразовании участвуют все содержащиеся в читательском «тезаурусе» значения и коннотации».

Н.А. Веселова также выделяет «истинное» и «ложное» предпонимание непрочитанного текста. «Истинное» предпонимание подтверждается при чтении текста. «Ложное» выступает как эффект авторской провокации или в результате ошибочных рефлектитвных «ходов» читателя. Однако для предпонимания заголовка необходим определенный опыт читателя, на который и будет направлена его рефлексия. Наличие жизненного опыта — обязательное условие, но не достаточное. Для полноценного предпонимания читатель должен владеть языком, на котором написано произведение, иметь хотя бы малый опыт с подобными текстовыми формами, обладать таким познанием, которое создает возможность усмотреть смыслы. Всё это Н.А. Веселова называет культурным опытом. Он необходим для понимания заголовка, и его объем может варьироваться от наиболее общих представлений о мире до знания конкретных фактов. Исследователь выделяет три категории опыта, позволяющего читателю понять заглавие: базовый (общекультурный), специальный (гуманитарное знание), национально-культурный. «Отсутствие этого опыта затрудняет не только понимание заглавия, но и всего текста»34.

Заглавие находится с текстом в своеобразных тема-рематических отношениях. Первоначально «название является темой художественного сообщения». Текст же по отношению к названию всегда находится на втором месте и чаще всего является ремой. По мере чтения художественного текста, заглавная конструкция вбирает в себя содержание всего художественного произведения. Пройдя через текст, заглавие становится ремой целого художественного произведения. Функция номинации (присвоения имени) текста постепенно трансформируется в функцию предикации (присвоения признака) текста.

Чем лаконичнее название, тем более семантически емким оно является. Заглавие не только устанавливает контакт с читателем, но и вызывает у него интерес, оказывает на него эмоциональное воздействие. Иногда заглавие многозначно, и по мере развертывания текста постепенно расширяет объем своего значения. По мнению Н.А. Николиной, заглавие, «как магнит притягивает к себе все возможные значения слова и объединяет их»36.

Заглавие характеризуется конкретностью и обобщенностью. Конкретность заключается в связи заглавия с определенной ситуацией, представленной в тексте. Обобщенность заключается в обогащении заглавия значениями всех элементов текста, как единого целого. Заглавие, привязанное к определенному герою или ситуации, в процессе раскрытия текста приобретает обобщающий характер и часто становится знаком типичности. Такое свойство чаще всего присуще именам собственным, вынесенным в заглавие («Лиспет», «Жизнь Мухаммед Дина» и др.). Таким образом, можно выделить главные свойства заглавия: многозначность, динамичность, связь со всем содержанием текста, взаимодействие в нем конкретности и обобщенности.

Заглавие — это название произведения, сборников, издания, его собственное имя. Именно оно становится первым шагом для читателя в интерпретации текста. Основная же заслуга заглавия в том, что оно передает основную идею и смысл произведения; но как бы выразительно и точно не было заглавие, оценить, насколько оно удачно, можно только при знакомстве с текстом и его анализе, соотнеся заглавие с уже проанализированной читателем проблематикой произведения. Заглавие является первым сигналом того, что будет происходить в произведении, в сжатой форме оно выражает его основную идею или тему. Значение заглавия раскрывается постепенно в связи с соотнесением его с другими элементами произведения: содержанием, сюжетом, темой. Выбор автором заглавия — это результат его напряженной творческой работы.

Ещё одна проблема, которая волнует исследователей, занимающихся вопросами изучения заглавия, — это классификация заглавий и их типология. Несмотря на то, что каждый из них предлагает свой вариант классификации, можно также выделить общие тенденции в изучении и решении этого вопроса. О классификации заглавий следует говорить с двух точек зрения: с синтаксической и тематической.

Н.А. Купина предложила свою классификацию механизмов заглавия: 1) называние главного действующего лица, 2) локализация действия, 3) краткое описание событий произведения, 4) использование одного из основных символов произведения, 3) метафоричность: этот механизм заглавия проявляется, когда его компоненты не встречаются в самом тексте, но «отражают некое явление или отношение, метафорически переосмысленное»37, 6) аллюзия (к Библии, мифологии и т.д.).

Целесообразно говорить о классификации заглавий с синтаксической и тематической точки зрения. Ли Лицюнь в работе «Структура, семантика и прагматика заглавий художественных произведений» выделяет заглавия- словоформы, сочинительные сочетания слов, заглавия — подчинительные словосочетания , заглавия-предложения . В каждой из этих категорий могут быть выделены подгруппы, представляющие собой разновидности определенного типа синтаксических единиц. Так, заглавия-словосочетания включают в себя несколько подтипов: заглавия, выраженные простым субстантивным словосочетанием (в данном типе заглавий опорным компонентом является имя существительное в именительном падеже); — заглавия, выраженные сложным субстантированным словосочетанием (Ли Лицюнь отмечает, что данный тип используется значительно реже остальных). Ли Лицюнь предлагает и другие типы заглавий — словосочетаний, в зависимости от того, к какой части речи относится главное слово (заглавия-словосочетания, относящиеся к адъективному, к наречному и к глагольному).

Ли Лицюнь предлагает и тематическую классификацию заглавий:

1. Заглавия, обозначающие лиц: а) по роду деятельности, занятий; б) по характеру отношений между людьми; в) наименование лиц по возрасту; г) заглавия, характеризующие номинации.

2. Заглавия — обозначение отрезков времени.

3. Заглавия — обозначение предметов быта.

4. Заглавия, включающие название литературных произведений и их жанр.

5. Заглавия — наименования абстрактных понятий, состояний, нравственных качеств.

Ли Лиюнь включает в свою классификацию даже такие разновидности заглавий, как обозначение названий растений, атмосферных осадков, предметов питания. Исследователь особое внимание уделяет категории заглавия, обозначающего лицо. Он считает, что вынесенное в заглавие имя или прозвище персонажа несет колоссальную информацию и явно реализует именную функцию заглавия, являясь одновременно и именем персонажа, и именем текста. «Значимость, выраженная в имени персонажа, развертывается в «действие» в тексте, в то время как то же имя в заглавии являет смысл и персонажа и текста». Ли Лицюнь выступает сторонником самодостаточности заглавия, в котором имеется собственная проблематика и стилистика. По его мнению, заглавие — это текстовый знак, который является обязательной частью текста, имея при этом фиксированное положение в нем. Заслуживает внимания работа Е.В. Пономаревой «Феномен заголовочного комплекса в русской новеллистике», в которой она дает классификацию заглавий, свойственных именно жанру новеллы:

-заглавия, содержащие установку на объективность;

— заглавия, маркирующие жанры (письма, биография, записки);

— заглавия, «передающие» повествование другому субъекту;

— заглавия, включающие объект изображения;

— заглавия, содержащие указание на характер, хронотоп рассказов либо объем;

— заглавия, содержащие прямое указание на объект;

— романтизированные заглавия, в которых много штампов и клише;

-заглавия, включающие мифопоэтический компонент или сакральную реальность;

— заглавия, содержащие хронотоп дома, семьи;

— заглавия, маркирующие фабулу, являющиеся косвенным указанием на жанрово-стилевые особенности произведений;

— метафорические заглавия, обозначающие уникальное квазижанровое содержание.

Примером тематической классификации служит также работа исследователя А.В. Ламзиной40, которая предлагает классификацию заглавий, основанную на их соотношении с другими компонентами произведения: проблематикой, сюжетом, деталью, системой персонажей, временем и местом действия. Она выделяет следующие типы заглавий:

Заглавия, представляющие основную тему или проблему, отображенные автором в произведении. Понимание темы может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение.

Заглавия, задающие сюжетную перспективу произведения. А.В. Ламзина предлагает условное разделение этого типа на две группы: представляющие весь сюжетный ряд и выделяющие важнейшие элементы произведения (фабульные и кульминационные).

Персонажные заглавия. Эти заглавия могут указывать на имя героя, социальный статус или национальность.

Персонажные заглавия, содержащие авторскую оценку

Заглавия, обозначающие время и пространство

Интересна классификация заглавий, предложенная ученым А.А. Брудным. Он связывает классификацию заглавий с этапами восприятия художественного текста. Он выделяет три этапа восприятия заглавия: непосредственное восприятие, то есть интерпретация заголовка до прочтения текста; динамическое восприятие, то есть интерпретация заглавия в тексте и окончательное восприятие (интерпретация заглавия по окончании текста). Основываясь на этих этапах восприятия заглавия, он предлагает два типа заглавий:

нейтральные. В этом случае восприятие заголовка читателем совпадает с авторским восприятием, для этого необходима идентичность всех трех этапов восприятия текста, предложенных А.А. Брудным;

текстообразующие. Такие заглавия служат темой произведения, а его текст служит их ремой.

Подробную типологию заглавий приводит Н.М. Булашова в диссертации «Поэтика рассказов Д.Г. Лоуренса»42:

Заглавия с номинацией персонажей и их отношений. Эта группа заглавий может содержать указание на социальный статуса героя, его образ; иметь обобщающее значение (рассказ Лоуренса «Женщина, которая исчезла»), обращаться в метафору (рассказ Лоуренса «Макака в хаки»). К этой группе заглавий относятся и те, в которых обозначены несколько персонажей (рассказ Лоуренса «Мать и дочь»).

Образ животного в заглавиях. Для данной группы заглавий часто характерно сравнение персонажа с животным, которое усиливает символический подтекст (рассказы Лоуренса «Летающая рыба» и «Две синие птицы»).

Эмоциональные состояния в заглавиях. Н.М. Булашова выделяет два типа эмоционального состояния: любовь (рассказ Лоуренса «Любовь среди слонов») и улыбка (рассказ Лоуренса «Кто смеется последним»). По мнению исследовательницы, рассказы с такими заглавиями повествуют о нереальных в жизни ситуациях.

Предметный образ в заглавиях. Образ предмета в заглавии является основополагающим для понимания идеи произведения (рассказы Лоуренса «Вещи» и «Наперсток»).

Непредметный образ в заглавиях. Эти заглавия непосредственно не встречаются в тексте, имея с ним имплицитную связь. В процессе ознакомления с текстом читатель осмысляет и переосмысляет их значение (рассказы Лоуренса «Тень в розовом саду», «Тени весны»).

Пространственные, временные и событийные элементы сюжетной организации в заглавиях (рассказы Лоуренса «Рубеж», «Под крышей его дома»).

Образ космических тел в заглавиях. Эти образы могут иметь обобщающее, символическое значение (рассказы Лоуренса «Солнце», «Меркурий»)

Исходя из всего вышесказанного, можно сделать выводы: заглавие имеет важное для художественного произведения значение, оно обладает множеством функций и играет большую роль в раскрытии художественного замысла; оно способно задавать предпонимание текста, усложнять его семантику, содержать в себе авторскую позицию. Оно может указывать на бытовые или биографические факты, географические реалии; соотносить текст с любым объектом мира (именами, языческими легендами, религиозными текстами, творчеством художников). Поэтому нецелесообразно рассматривать заглавие отдельно от именуемого им текста, корректнее говорить о степенях его свободы/несвободы от текста. Заглавие не принадлежит тексту безраздельно. Одной своей стороной оно соприкасается с миром, а другой-с текстом, отмечая его начало.

Еще до прочтения текста заглавие может вызывать у читателя различные ассоциации, подготавливать к прочтению, до знакомства с текстом оно воспринимается как тема произведения, а после внимательного прочтения наполняется концептуальным смыслом, отражающим авторский замысел. Заглавие является некой «кодовой единицей речи», которая позволяет «расшифровать» идею текста. А также оно способствует переосмыслению текста относительно той идеи, которая в нем «зашифрована». Оно способствует акцентированию читателя на наиболее значимых элементах текста и таким образом подготавливает его к восприятию текста. Именно анализ текста позволяет понять то, что «скрыто» «за компонентами заглавия, и показать их взаимодействия друг с другом и целым текстовым массивом. Благодаря заглавию, более четко прослеживается установка текста, в ракурсе которого высвечиваются значимые составляющие рассматриваемого понятия»44.

Каждый из исследователей предлагает свой подход к изучению заглавия, дает собственную классификацию, однако все они сходятся во мнении, что заглавие может быть описано как феномен, так как является собственным именем текста; оно является результатом напряженной работы автора и требует комплексного изучения.

Опираясь на существующие в современной науке классификации и типологии, рассмотрим, какие типы заглавий встречаются в творчестве Ф.Саган, какие из них преобладают.

1. Интертекстуальные элементы в заглавии (Н.А. Купина):

«Здравствуй, грусть!», «Любите ли Вы Брамса?», «Немного солнца в холодной воде», «Прощай, печаль!», «Ангел-хранитель», «Недвижимая гроза», «Через месяц, через год», «Волшебные облака».

Таким образом, многие заглавия в творчестве Ф. Саган представляют собой «отрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, социальных идиом и т.д.».

2. Заглавия, обозначающие отрезки времени, событийные элементы сюжетной организации, хронотопа (Ли Лицюнь, Е. В. Пономарева, А. В. Ламзина, Н. М. Булашова): «Через месяц, через год», «Окольные пути».

В двух произведениях Ф. Саган в заглавии использует обозначение времени. Каждый писатель создает свой условный мир в произведении, основой которого является хоронотоп, координатами которого является время и место, их могут указывать в заглавии произведений.

3. Заглавия, обозначающие наименования абстрактных понятий, эмоциональных состояний, нравственных качеств (Ли Лицюнь, Н. М. Булашова): «Здравствуй, грусть!», «Сигнал к капитуляции», «Ангел- хранитель», «Синяки на душе», «Окольные пути», «Прощай, печаль»,

«Смутная улыбка», «Любите ли Вы Брамса?», «И переполнилась чаша».

Обилие такого рода заглавий обусловлено творческой установкой писательницы: соблюдала строгое единство действия, она всегда стремится показать внутреннее состояние своих героев, причем, в момент наивысшего психологического напряжения.

4. Заглавия, обозначающие предметы быта, задающий предметный образ (Ли Лицюнь, Н. М. Булашова): «Смятая постель», «И переполнилась чаша», «Поводок», «В туманном зеркале».

Через предметные образы писатель раскрывает основную идею сюжета произведения. Предметный образ может нести семантическую нагрузку и являться особым символом в произведении.

5. Заглавия, обозначающие атмосферные осадки и явления, представляющие образ космических тел (Ли Лицюнь, Н. М. Булашова):

«Волшебные облака», «Недвижимая гроза», «Немного солнца в холодной воде».

В заглавии данного типа для описания атмосферных явлений Ф.Саган использует метафорические выражения. При образовании заглавий-тропов активную роль играет ассоциативное мышление.

6. Метафорические заглавия (Е. В. Пономарева): «Волшебные облака»,

«Немного солнца в холодной воде», «Синяки на душе», «В туманном зеркале», «Неясный профиль», «Рыбья кровь».

Заглавия данной группы, будучи максимально выразительными, активизируют восприятие читателя, представляют собой своего рода закрученную образную пружину, которая в процессе сюжета раскрывает свой поэтический потенциал.

7. Заглавия с номинацией персонажей и их отношений (Н.М. Булашова): «Женщина в гриме», «Приблуда». В этой группе заглавия указывают на образ персонажа. Отметим, что в заглавия своих романов Ф. Саган не выносит имена или прозвища героев.

Заглавие дебютного романа Ф. Саган «Здравствуй, грусть!» (Bonjour tristesse!) отсылает к стихотворению Поля Элюара «La vie immйdiate », что вторично подчеркивает эпиграф:

Прощай же грусть

И здравствуй грусть

Ты вписана в квадраты потолка

Ты вписана в глаза, которые люблю Ты еще не совсем беда

Ведь даже на этих бледных губах Тебя выдает улыбка

Так здравствуй грусть Любовь любимых тел Могущество любви

Чья нежность возникает

Как бестелесное чудовище

С отринутою головой Прекрасноликой грусти.

(Перевод Ю.Я. Яхниной или П. Борисова )

Чуть измененная Прощай печаль Здравствуй печаль

Ты вписана в линии потолка

Ты вписана в глаза, которые я люблю Ты отнюдь не беда

Ибо самые жалкие в мире уста отмечаешь Улыбкой

Здравствуй печаль

Любовь податливых тел Неотвратимость любви

Ласка твоя возникает нежданно Чудищем бестелесным

Головой удрученной Прекрасная ликом печаль.

(Перевод М.Н. Ваксмахера)

В этом психологическом романе Франсуаза Саган изображает персонажей из буржуазной среды. Автор рассматривает тему дружбы между отцом и дочерью, описывает свободу и даже аморальность их общественной жизни, их стремление любой ценой избежать неприятностей. С появлением некой женщины по имени Анна их жизнь может полностью измениться. Это угроза для их беззаботной жизни, их взаимного доверия.

Обоснование выбора заглавия романа присутствует уже в его первом абзаце: «Это незнакомое чувство, преследующее меня своей вкрадчивой тоской, я не решаюсь назвать, дать ему прекрасное и торжественное имя — грусть. Это такое всепоглощающее, такое эгоистическое чувство, что я почти стыжусь его, а грусть всегда внушала мне уважение. Прежде я никогда не испытывала ее — я знала скуку, досаду, реже раскаяние. А теперь что-то раздражающее и мягкое, как шелк обволакивает меня и отчуждает от других»46.

Главной героиней романа оказывается семнадцатилетняя Сесиль, которая на 2 года младше автора и, по сути, напоминает нам саму Ф. Саган. Несмотря на то, что девушка рано потеряла мать, в ее безоблачной жизни не было места тому чувству, которое появилось с приходом Анны Ларсен — подруги покойной матери Сесиль — или, точнее, с ее уходом: «Анна Ларсен была давнишней подругой моей покойной матери и почти не поддерживала отношений с отцом. И однако, когда два года назад я вышла из пансиона, отец, не зная, что со мной делать, отправил меня к ней. В течение недели она научила меня одеваться со вкусом и вести себя в обществе. В ответ я прониклась к ней пылким восхищением, которое она умело обратила на молодого человека из числа своих знакомых. Словом, ей я была обязана первыми элегантными нарядами и первой влюбленностью и была преисполнена благодарности к ней. В свои сорок два года это была весьма привлекательная, изящная женщина с выражением какого-то равнодушия на красивом, гордом и усталом лице. Равнодушие — вот, пожалуй, единственное, в чем можно было ее упрекнуть» (4).

Однако равнодушие Анны — всего лишь маска, за которой скрывается ее давняя любовь к отцу Сесиль — привлекательному, но легкомысленному и слабохарактерному Реймону. В своем первом романе Франсуаза Саган задает характеры, которые в дальнейшем будут появляться в большинстве ее романов: любящая и верная женщина, прекрасная в своей любви, и непостоянный, эгоистичный, не способный оценить настоящее чувство мужчина. Правда, в романе «Здравствуй, грусть!» акценты несколько смещены, поскольку взаимоотношения Анны и Реймона читатель видит глазами Сесиль. Более того, именно ее активное вмешательство в эти отношения приводит историю к трагической развязке.

Вернемся к заглавию романа. Изначально внезапно появившаяся в жизни Сесиль Анна привносит в нее не грусть, а злость и досаду, ведь эта элегантная, уверенная в себе женщина хочет вырвать ее из привычной атмосферы бездумного существования, которому совсем не мешали отец и его предыдущая возлюбленная Эльза. Анна очень умно и умело завоевывает Реймона и берет под контроль жизнь Сесиль, заставляя девушку готовиться к пересдаче экзамена, пытается препятствовать ее необременительному роману с симпатичным молодым человеком по имени Сирил. Желая избавиться от ее опеки, Сесиль разрабатывает чудовищный план, заставляя Анну стать свидетельницей измены Реймона. При этом девушка не осознает чудовищности своего поступка: «Я — душа, режиссер этой комедии. Я могу остановить ее в любую минуту» (22).

С точки зрения формы «Здравствуй, грусть!» представляет собой роман-ретроспективу, воспоминания о прошлом, которое уже нельзя изменить. К моменту начала романа Сесиль уже пережила потрясение, поняв, к каким страшным последствиям привели ее недетские игры. Теперь она пытается свыкнуться с неведомым ей ранее чувством грусти.

Юная Сесиль рисует себе жизнь как «сплошную цепь низостей и подлостей» (7). И при этом, сама совершает подлость по отношению к Анне: «…лицо ее было искажено. Она плакала. И тут я вдруг поняла, что подняла руку не на некую абстракцию, а на существо, которое способно чувствовать и страдать. Когда-то она была девочкой, наверное немного скрытной, потом подростком, потом женщиной. Ей исполнилось сорок лет, она была одинока, она полюбила и надеялась счастливо прожить с любимым человеком десять, а может, и двадцать лет. А я… ее лицо… это было делом моих рук».

Столкнувшись с неведомыми и неожиданными для нее подлостью и предательством, Анна Ларсен осознает свою ненужность людям, которые были для нее дороги, и жизнь теряет для нее смысл. Уходя, Анна сохраняет благородство. Финал романа остается неопределенным: его персонажи и читатели так и остаются в неведении по поводу истинной причины гибели Анны. Непонятно, было ли это самоубийством или трагической случайностью: «И я подумала, что снова — даже в том, как она умерла, — Анна оказалась не такой, как мы. Вздумай мы с отцом покончить с собой — если предположить, что у нас хватило бы на это мужества, — мы пустили бы себе пулю в лоб и при этом оставили бы записку с объяснением, чтобы навсегда лишить виновных сна и покоя. Но Анна сделала нам царский подарок — предоставила великолепную возможность верить в несчастный случай: опасное место, а у нее неустойчивая машина… И мы по слабости характера вскоре примем этот подарок. Да и вообще, если я говорю сегодня о самоубийстве, это довольно-таки романтично с моей стороны. Разве можно покончить с собой из-за таких людей, как мы с отцом, из-за людей, которым никто не нужен — ни живой, ни мертвый. Впрочем, мы с отцом никогда и не называли это иначе как несчастным случаем» (36).

В последней главе мы видим развязку произведения. Из нее мы узнаем о том, что наша героиня Сесиль и ее отец вернулись к привычному образу жизни: «Встречаясь, мы с отцом смеемся, рассказываем друг другу о своих победах. Он, конечно, подозревает, что мои отношения с Филиппом отнюдь не платонические, а я прекрасно знаю, что его новая подружка обходится ему очень дорого. Но мы счастливы» (36).

Однако, даже не желая замечать этого, Сесиль изменилась: «Но иногда на рассвете, когда я еще лежу в постели, а на улицах Парижа слышен только шум машин, моя память вдруг подводит меня: передо мной встает лето и все связанные с ним воспоминaния. Анна, Анна! Тихо-тихо и долго-долго я повторяю в темноте это имя. И тогда что-то захлестывает меня, и, закрыв глаза, я окликаю это что-то по имени: «Здравствуй, грусть!»» (36). В прошлом девушка никогда не испытывала таких чувств и подобные мысли ее не посещали. Судя по всему, она повзрослела, превратившись из бездумного и легкомысленного юного создания во взрослую женщину. Но за взросление пришлось заплатить слишком высокую цену.

В самом заглавии («Bonjour, Tristesse»), как кажется, рассказчик приветствует появление нового чувства: «Здравствуй!». «Грусть» — это также неприятное чувство разделения и одиночества, которое мешает сближению с другими людьми и установлению более тесных и стабильных контактов. «Грусть» — это одновременно то отчaяние, то разочaрование, что приводит Анну Ларсен к потере своего эмоционaльного баланса и внутреннего контроля, и она совершaет самоубийство (мужчина, которого она любила и кому она доверила свое тело и душу, предает ее, и она не выдерживает предательства). В то же время, понятие «грусть» («печаль») характеризует переживания определенного слоя «золотой молодежи» (эгоистичная, аморальная и беззаботная), к которой принадлежит главная героиня. Печаль, связанная с психологией молодежи, как повторное вступление во взрослую жизнь и связанные с этим разочарования, в то время, когда молодые люди сосредоточены на себе, пытаясь осознать себя, понять других, принять мир, в котором живут и правят взрослые — вчерашним детям так трудно принимать чужие взрослые правила! Резкие суждения Сесиль, ее манипуляция другими людьми, разработанный ею макиавеллевский план — все это обрекает юную героиню на «скуку» (эгоизм), в которой есть слабые проблески раскаяния. И все же в финале романа «Здравствуй, грусть» речь идет о непобедимой безнравственности героев. Они обречённо принимают грусть, зная, что это — вполне заслуженное наказание для них.

Зaглавие ромaна «Прощай, печаль» (Un Chagrin de passage) явно коррелирует с заглaвием романа «Здравствуй, грусть», выглядит как его антипод. При этом, оно отсылает к тому же стихотворению Поля Эллюара, что и дебютный роман. Это заглавие метафорично. В нём присутствует обращение не к человеку, а к чувству, состоянию души (в этом одна из особенностей поэтики Саган). И.Ю. Вараксич очень точно подметил, что писательница свои «внутренние волнения, грусть, горечь не выплескивает наружу в словесно-речевом потоке, а скрывает их, как бы уводит в подтекст». Эта тенденция отражена и в названиях её романов.

Герой ромaна «Прощай, печаль» узнаёт о том, что у него смертельная болезнь, которaя перечёркивает все его планы на жизнь — оптимистичные, обещающие наслаждения: «…Это состояние незащищенности, внутренней хрупкости, сама мысль о том, что костяк непрочен и может сломаться под тяжестью собственного веса, ощущение массы собственного тела и приход в себя (одновременно сопровождаемые паникой и ностальгией) вынести было невозможно. Словно он уже прощался со своим прекрасным Парижем!».

Только болезнь смогла заставить Матье задуматься о своей жизни и поступках. Герой, который легкомысленно шел по жизни, сумел переосмыслить свое внутреннее состояние, а также отношение к близким людям. Нависшая над ним угроза смерти должна была, по сути, повергнуть его в пучину отчаяния. Но происходит обратное. Духовно-нравственная эволюция открывает иные точки отсчёта. Матье понимает, что внутренняя печаль сковала его давно, а болезнь открыла ему это. Пересмотр ценностей позволяет ему освободиться от этой печали, о чём свидетельствуют последние строки: «Что-то наподобие счастья зрело в его душе. Что-то торжествующее и тихое одновременно. Он встал с кресла, слегка пошатываясь. Впервые в жизни, отметил он, бесшумно проходя через кухню, впервые в жизни он захмелел от одиночества…» (121).

Радость и торжество жизни звучат в этих строках, передающих ощущения и мысли героя. Он распрощался с главной болезнью своей жизни снедающей изнутри печалью — и обрёл счастье с самим собой. Финал романа как нельзя лучше перекликаются со строками Элюара — оптимистичными, звучащие радостью. В отличие от гереов дебютного романа Ф. Саган, герой данного произведения поднимается наверх, к свету. Он вправе сказать: «Прощай, печаль», потому что духовно переродился.

Заглавие романа «Немного солнца в холодной воде» (Un peu de soleil dans l’eau froide) также вдохновлено строками Поля Элюара, и именно они звучат в эпиграфе романа:

И я вижу ее, и теряю ее, и скорблю,

И скорбь моя подобна солнцу в холодной воде.

(пер. Ваксмахера)

«Немного солнца в холодной воде» — произведение, не вполне типичное для раннего творчества Саган. Центральным персонажем здесь является мужчина — 35-летний журналист Жиль Лантье. Вместе с тем, здесь снова звучит ключевая тема творчества писательницы — мужской эгоизм, губящий любящую и самоотверженную женщину.

Кажется, у Жиля Лантье есть все, что нужно человеку для счастья: притягательная, яркая внешность, работа по душе, любимая женщина. Но внезапно у него начинается тяжелая депрессия: «…он просыпался на рассвете и сердце колотилось от страха, от того, что он уже не мог называть иначе, чем страх перед жизнью, и он ждал: вот-вот речитативом заговорят в его мозгу тревоги, неудачи, голгофа начавшегося дня»49.

Жиль отпрaвляется на отдых и восстановление в небольшой городок Лимузен, к своей сестре Одилии: «Жиль знал, что у сестры ему будет смертельно скучно, но по крайней мере здесь он сможет убежать от самого себя, от тех нелепых припадков, которые, как он чувствовал, будут повторяться все чаще, если он останется в Париже… Кроме того, побыть в обществе родной сестры, другими словами, единственного человека, связанного с тобою естественными, кровными узами, казалось ему просто благословением небес».

В Лимузене герой знакомится с красавицей Нaтaли Сильвенер — «королевой города», женой судейского чиновника: «Жиль обернулся и оказался лицом к лицу с высокой красивой женщиной, улыбавшейся ему. Она была рыжеволосая, со смелым взглядом зеленых глаз, с дерзким и вместе с тем добрым выражением лица» (19). Роман, вспыхнувший между Жилем и Натали, постепенно возвращает молодого человека к жизни. Именно Натали становится для героя тем самым «солнцем в холодной воде», о котором упоминается в заглавии и эпиграфе романа. Однако уже на первом свидании героиня предсказывает трагический финал их отношений: «Ты читал когда-нибудь русские романы? Внезапно, после двух встреч, герой говорит героине: «Я люблю вас». И это правда, и это ведет повествование прямо к трагическому концу» (23).

Первоначально ничто не предвещает беды, напротив — Жиль получает повышение по службе, а присутствие Натали согревает солнцем «холодную воду»: «Он обнял ее и сразу позабыл и Париж, и политику. Он цинично подумал, что ему будет недоставать такой любовницы, но тут же забыл и об этом и долго лежал неподвижно, положив голову ей на плечо, испуганный мыслью, что должен расстаться с нею хотя бы ненадолго. Она молча гладила его по голове, перебирала ему волосы, на затылке. Заходящее солнце заливало комнату светом, и Жиль понял, что никогда не забудет этого мгновения» (29).

Ради легкомысленного и эгоистичного Жиля Натали оставляет мужа и благополучную жизнь. У нее не остается никого, кроме него: «Она действительно сожгла последние мосты, соединявшие ее с прошлым, с детством, с друзьями. Брат замучил ее советами, мольбами, а муж поставил ультиматум: «Или оставайся сейчас, или уходи навсегда». Обо всем этом она рассказала Жилю короткими, отрывистыми фразами, и он радовался, что она в темноте не видит его слез. Никто в Лимузене не доверял ему, решительно никто, даже родная его сестра Одилия, которая, однажды набравшись смелости, отвела Натали в сторону и спросила, счастлива ли она, но с таким видом, будто спрашивала о чем-то невозможном» (70).

Опасения сестры Жиля и брата Натали, назвавшего его «слабым, безвольным эгоистом» оказались не беспочвенны. Натали оказывается слишком ярким «солнцем» в жизни Жиля, и он скоро начинает бояться, что она затмит его самого: «Жиль переживал свою досаду целый день. В конце концов, он все время играет при этой женщине глупейшую роль. Он ничего не понимает в театре, не очень-то разбирается в литературе, лишен художественного чутья, ему нередко случается сморозить глупость даже в тех вопросах, которые считаются его специальностью, а она незаметно старается его спасти. Как она, наверное, смеялась, видя его ухаживания за Элоизой, за этой несчастной Элоизой, которую богатый любовник (должно быть, у него губа не дура) готов сию же минуту бросить ради Натали» (59).

В конечном итоге, присутствие Натали начинает тяготить Жиля, о чем тот, не подозревая, что женщина слышит его, рассказывает своему другу Жану: «Видишь ли, когда я с ней познакомился, я был… ну, ты, конечно, помнишь… с меня словно кожу содрали… Она положила меня на пуховую подушечку, согрела, вернула к жизни… Но теперь… Теперь эта подушка давит мне на лицо, душит… Все, что я любил в ней и что поддерживало меня ее властность, ее прямолинейность, цельность, — все это обратилось против нее… Ему следовало бы, ради точности, добавить, что он не может и помыслить себе жизни без нее. Но в порыве гордости и самодовольства по поводу своей удачной статьи и всеобщего одобрения, видя явное сочувствие Жана, он избавил себя от этого признания».

Не подавая вида, что отношение Жиля ей известно, что она слышала этот разговор, сохраняя чувство собственного достоинства, Натали уходит из дома, чтобы снять номер в гостинице и принять огромную дозу снотворного.

«Солнцу» оказалось не под силу согреть «холодную воду». Даже видя умирающую Натали, Жиль не перестает быть эгоистом: «Что-то незнакомое искажало ее лицо. Он видел, как у нее на шее бьется синяя жилка, вспомнил, как быстро билась эта жилка в часы любви, и его охватило смутное чувство негодования. Она не имела права так поступать, отнять навсегда у него себя, такую прекрасную, полную жизни, такую любимую, она не имела права даже пытаться бежать от него» (72). Жиль не пытается винить себя, не хочет понять, что причиной смерти Натали стал его эгоизм. Он жалеет не ее — женщину, пожертвовавшую всем ради любви к нему и не сумевшую пережить его предательства. Он жалеет лишь себя — ведь это у него отняли красивую и любимую игрушку. И, как всегда у Саган, женщина оказывается достойнее и благороднее мужчины. Натали оставляет предсмертную записку, в которой оправдывает Жиля и обвиняет себя: «Ты тут ни при чем, мой дорогой. Я всегда была немного экзальтированная и никогда никого не любила, кроме тебя» (73).

Заглавие романа — «Немного солнца в холодной воде» — охватывает все его содержание и выражает авторскую позицию к героям и описанным событиям. «Холодное вода» — это унылое, безотрадное существование плывущего по течению Жиля. Красивая рыжеволосая Натали — то самое «солнце», которому лишь на короткий миг удалось согреть эту воду.

Как и в поэтических строках Поля Элюара, Жиль видит прекрасную Натали, но оказывается неспособен сделать ее счастливой и удержать рядом с собой. Несмотря на то, что финал романа может показаться неожиданным, он вполне закономерен. Как и в дебютном произведении писательницы, здесь прекрасная и благородная женщина уходит из жизни по вине слабого, недостойного и легкомысленного мужчины, внезапно почувствовав себя ненужной и никого ни в чем не обвиняя. И вновь запоздалые сожаления не могут ничего изменить: холодная вода поглотила солнце, не выдержавшее этого холода.

Роман Ф. Саган «Любите ли вы Брамса?..» (Aimez-vous Brahms?..) увидел свет в 1959 году. В эссе «Страницы моей жизни» писательница приводит фрагмент чужой критической статьи, посвященной этому роману: «Прелесть этой книги в том, что сюжет строится вокруг трех персонажей, заставляющих друг друга страдать, но не теряющих обаяния. И хотя возраст Поль представлен в романе как обстоятельство, чреватое неизбежной катастрофой, хотя страсть, поражающая героев громом небесным, — вещь сегодня редкая, а Роже с его романами-однодневками наводит скуку, само описание героев — абсолютно классическое и вместе с тем захватывающее. Мадам Саган рассказывает нам об одиночестве в любви с искренностью и целомудрием, и мы восхищаемся этими качествами»50.

Заглавие романа отсылает читателя к музыке Брамса, и все произведение пронизано особой мелодикой, присущей фортепианной музыке этого композитора, рожденной эпохой романтизма.

Язык Саган можно сравнить с музыкой Брамса, мир произведений которого «необуздан, фантастичен и даже демоничен — и, однако же, какое это тонкое, всегда органичное построение!».

Музыку Брамса характеризуют такие понятия, как «меланхолия» и «томление»: «Брамсу свойственна меланхолия бессилия и характернейшим для него является томление»52. Так и в романе короткая записка Симона, содержащая в себе вопрос, разбудила в Поль все невысказанные чувства: «Она теряла себя, теряла свою тропу, и никогда ей уже ее не найти. «Любите ли вы Брамса?» Она неподвижно постояла у открытого окна, солнце ударило ей в глаза, ослепило на миг. И эта коротенькая фраза: «Любите ли вы Брамса?» — вдруг разверзла перед ней необъятную пропасть забытого: все то, что она забыла, все вопросы, которые она сознательно избегала перед собой ставить. «Любите ли вы Брамса?» Любит ли она хоть что-нибудь, кроме самой себя и своего собственного существования? Конечно, она говорила, что любит Стендаля, знала, что его любит. Вот где разгадка: знала. Возможно, она только знала, что любит Роже. Просто хорошо усвоенные истины. Хороши в качестве вех. Ей захотелось с кем-нибудь поговорить, как бывало в двадцать лет.». Поль томится, переживая одновременно и любовь, и печаль, и одиночество. Сравнивая драматургию сочинений Брамса с канвой романа, можно увидеть схожие черты: «мечта о любви, ее осуществление и расплата за миг счастья». Симон, увидевший Поль, также полон противоречивых чувств (эмоций): «Он любил ее, и он прислушивался к этой любви, которая окликала Поль, догоняла ее, говорила с ней; он слушал ее не шевелясь, испуганный, без мысли, чувствуя только боль … Лучше иметь основательную причину для несчастья, чем ничтожную для счастья».

Героика музыки Брамса включает постоянную возможность страдания, отчаяния, страха смерти; в итоге брамсовские героические мотивы заканчиваются либо спадом, либо катастрофой, «силой рока». В романе музыка Брамса звучит «немножко патетично, временами, пожалуй, чересчур патетично». Сравним музыкальные мотивы с переживаниями Поль, которая «устала и по горло сыта свободой, ставшей законом их отношений, этой свободой, которой пользуется лишь он один, а для нее она оборачивается одиночеством. Она вдруг упала духом» (1). Вся жизнь представилась Поль «бесконечной чередой одиноких ночей, среди несмятых простынь, хмурого спокойствия, сопутствующего долгой болезни. Никому она по-настоящему не была нужна» (3). Особенно характерно трагикомичное заявление Симона: «Мне временами хочется выть: боюсь, боюсь, любите меня! … Я обвиняю вас в том, что вы позволили любви пройти мимо, пренебрегли прямой обязанностью каждого живого существа быть счастливым, избрали путь уверток и смирились. Вы заслуживаете смертного приговора; приговариваю вас к одиночеству».

Музыке Брамса присущи такие настроения, как «воспоминания о прошлом», тоска по идеализированному «вчера», романтизация прошедших эпох. Отзвуки этого можно найти и в романе Ф. Саган: «Вдруг Поль открылось, что именно время-то и сжигает ее на медленном огне, убивает исподволь, обрушиваясь на тот облик, который нравился многим» (1). Симон рассуждает о привязанности Поль и непостоянстве Роже так: «Ему вдруг захотелось обернуться и ждать. Ждать, пока эта женщина поймет, что любит самого заурядного хама; но как раз такие-то вещи понимают медленнее всего на свете… Она, должно быть, грустит и замечает первые трещинки…» (15). При этом, Симон сам видит свое прежнее непостоянство и то, как быстро ему надоедали женщины.

Для Брамса общение с природой — это источник радости и душевного покоя. Его настоятельной потребностью были многочасовые прогулки по окрестностям Вены. Герой романа Симон также в ожидании бродит по улицам и думает о Поль, «с горькой усладой» отдающейся своему одиночеству. Симон говорит про нее: «Вы любите Роже, но вы одиноки, — В воскресный день обедаете одна, и, возможно даже, вы… вы часто спите одна» (16). У Брамса время года — «золотая осень Скрипичного и Второго фортепианного концертов, поздняя осень интермеццо»55. Так и Поль ощущает осень своей жизни: «В такие минуты она была на грани старости, становилась покорной рабой того чудесного, единственного желания любви, которое только и ведомо старости» (38), она видит себя старой, уродливой, «меж тем как она сама чувствует себя усталой и ищет лишь одного — поддержки» (24). Роже также опасается на закате жизни не испытать больше былого накала страстей, проводя время с подругой в деревенской гостинице: «Происходило это на ферме-гостинице, из тех, что нередко встречаются в Иль-де-Франс, где пейзаж странным образом соответствует тому представлению о деревне, которое создают себе люди, уставшие от городской жизни». Симон тоже устало покоряется судьбе: «Он откинул голову, почувствовав вдруг смертельную усталость, подчинившись неизбежности разлуки. В это единое мгновение он сразу постарел на тридцать лет, покорился жизни».

В музыке Брамса нередко звучат мотивы смерти. Она предстает и как неумолимо грозная враждебная сила, и как утешительница. Образ смерти — в духе романтической традиции — изображен как освежающий и целительный сон. Мотивы смерти звучат и в романе Ф. Саган. В момент расставания Поль и Роже ощущается конец, смерть отношений, рубеж, вместе с болью дающий свободу Поль: «Боюсь, что мне нечего больше сказать, — произнес он. И по этим словам она поняла, что он несчастлив. Будь он счастлив, он вернул бы ее себе. А так его словно побили камнями, и она сама бросила в него последний камень. Она прошептала: — Ты и так все сказал. — Ты сама говоришь в прошедшем времени» (29). Однако судьба непреодолимо влечет Поль обратно в неизбежность: «Поль восставала против собственного фатализма, против ощущения, что это неизбежно. Но в ее жизни лишь одно было неизбежно — Роже… Она не скажет «он», она скажет «мы», так как не может разъединить их жизни». В результате Поль чувствовала, что она спасена. И что погибла одновременно.

На эмоциональном и тематическом уровне мы можем заметить, что роман Ф.Саган и музыка Брамса созвучны. Писательница передает тонкие душевные переживания героев, неизменно наполненные особой мелодикой.

В заглавии романа «Через месяц, через год» (Dans un mois, dans un an) есть некоторая недосказанность. Оно рождает мысль об обещании. При этом, оно характеризует особый хронотоп произведения.

И вновь здесь присутствует интертекстуальный посыл: строчка взята из пьесы Ж. Расина «Береника»: «Что будет с нами через месяц, через год, коль за морями жизнь без вас полна невзгод…»56. В этих строках Расина присутствует особое настроение, в них присутствует мотив бесприютности, неприкаянности. Нечто подобное испытывают и герои романа Саган.

Автор исследует внутренний мир молодого поколения Франции. Писательница видит в представителях этого поколения пресыщенность, желание развлекаться, пускаться в бесконечные любовные приключения, тонуть в пучине алкогольного и наркотического угара. У них нет цели, нет внутренних сил. Они думают, что лучшее придёт к ним когда-нибудь само — «через месяц, через год».

Автор постоянно подчеркивает бесплодности всех попыток, всех усилий своих героев: «Бернар в десятый раз за это утро встал со стула, подошел к окну и опёрся о стекло. Он устал. Что-то в его писательских потугах было унизительное. Написанное унижало его. Перечитав последние страницы, он почувствовал какую-то невыносимую их бессмысленность. Там не было ничего, что ему хотелось выразить, ничего важного, главного, того, что временами он, казалось, глубоко чувствовал».

Финал романа решён в пессимистическом ключе. Элемент недосказанности, фигурирующий в заглавии, присутствует и в завершающих фразах произведения. Бернар задаётся риторическими вопросами, пытаясь найти смысл происходящего, но Жозе вполне определённо отвечает: «О делах подобных не размышляй, — нежно сказала она, — не то сойдешь с ума»(317).

В основе заглавия романа «Рыбья кровь» (Un Sang d’aquarelle) лежит устойчивое выражение. Д.Б. Гудков поясняет его следующим образом: так говорят о человеке, который «не способен на сильные чувства, излишне холоден и бесстрастен, считается, что у него рыбья кровь, т.е. именно особенности крови определяют способность / неспособность кого-либо быть охваченным эмоциональным порывом».58 В оригинале вместо слова «рыба» присутствует слово «акварель», что символизирует холодность прозрачность красок.

Можно заметить, что восприятие героя выдаёт в нём человека беспристрастного: «Константин давно уже привык к тому, что его память превратилась в полупустую, заброшенную камеру хранения. Он свыкся с тем, что от самых пламенных его любовей в ней оставались лишь бледные подобия, стертые лица, бессвязные обрывки фраз».

Однако нельзя однозначно сказать, что Констанстин непорядочен и совершенно холоден. Он страдает от существующего фашистского режима, от того, что ничего не может изменить в окружающем мире, от того, что он лишь пешка в руках власти. И когда он решается на протест, он погибает. В финальных строках романа, как и в заглавии, фигурирует понятие «кровь»: «…брызнувшая фонтаном кровь залила обезображенное побоями лицо, голова медленно опустилась на грудь, свесились вниз белокурые пряди с черными корнями».

В произведении кровь является непременным атрибутом общества, в котором царят страшные, нечеловеческие условия, предательства и убийство. Финал романа заставляет читателя размышлять о том, к кому все-таки относится эпитет «рыбий» (с его негативным оттенком): к главному герою или к обществу, которое допустило фашистский режим. Читатель, скорее, склоняется ко второму варианту, и в таком случае заглавие приобретает качество приговора, выражая авторское позицию.

В романе «Ангел-хранитель», или «Хранитель сердца» (Le Garde du cњur), героем становится любитель ЛСД Льюис. Главная героиня, Дороти Сеймур, обнаружив Льюиса под действием наркотиков, лишь спокойно констатирует: «В принципе я не имею ничего против наркотиков, просто мне вполне хватает алкоголя, все остальное меня пугает. Еще я боюсь самолетов, подводной охоты и психиатрии. Мне спокойно только на земле, сколько бы на ней ни было грязи»60.

Что же означает оригинальное название романа «Le Garde du coeur»? Дословный перевод слова «le coeur» — «сердце, сущность», тогда как «le garde» имеет множество значений: «хранение; присмотр; охрана; предохранительное устройство; хранитель; смотритель; сторож; часовой; санитарка; сиделка; опекун; кожух; чехол; стража; караул; гвардия; караульный; гвардии солдат; охраняющее подразделение; заведующий имуществом; защитное устройство». Отсюда — богатство смысловых оттенков при прочтении романа. Русское название «Ангел-хранитель» (французские аналоги: dieu tutйlaire; gйnie protecteur (добрый гений; покровительствующее божество); gйnie tutйlaire (дух-покровитель); ange gardien; ange tutйlaire; dйmon familier (добрый гений); ange protecteur) имеет более узкую направленность. Оно не способно передать все смысловые оттенки романа, где герой в итоге оказывается не ангелом-хранителем или добрым гением, но ангелом смерти. По-видимому, главная идея романа такова, что только в смерти героиня будто чувствует себя в безопасности и обретает настоящую защиту, предохраняющую ее сердце от боли разочарований. Льюис -интересный персонаж, красавец и загадочный странник, который кидается под колеса «Ягуара» под действием наркотиков.

В описании Льюис сравнивается с животными — для Дороти он стал коктейлем из кошки и волка: сочетание уютного спокойствия и агрессивного накала страстей, которых требовало сердце. По сути, Льюис явился воплощением мечты Дороти, он смог заполнить пустоту в ее душе и сердце, возникающую от рутины, вечеринок, многочисленных любовников, бездумного прожигания своего существования. И в этой круговерти Льюис воплотился в некий концентрат платонический любви, став уютным, теплым «одеялом», которое сможет и простить, и согреть, и защитить. Интересно, что в их космосе нет больше социальных правил: спокойствие Дороти и знание, что она живет с убийцей, сочетается с хладнокровностью Льюиса. Профиль Льюиса имеет сходство с профилем реального маньяка, серийного убийцы, из разновидности «высшего судьи», готового карать виновных.

Однако, в первую очередь, это роман об одиночестве. Оба героя бесконечно одиноки: Дороти была, собственно, одинока, как одинок был и Льюис. И причины тут неважны. Герои как зеркальные отражения друг друга. Дороти имела внешнюю оболочку: жизнь — «как надо, как положено», и внутреннюю личную жизнь — в облике садовницы на невспаханной грядке. В лице друг друга они находят любовь и понимание.

Почему он захотел ее убить в итоге? Сама Дороти стала так называемым «ангелом-хранителем» для Льюиса: от неприкаянности, одиночества и убийств. Но его мечта о беспредельной любви разбилась о невозможность физической любви (хотя сама Саган не дает четкой трактовки причины, оставляя читателя лишь домысливать) — Дороти в итоге оказалась «виноватой» в крушении его идеалов, и ее было необходимо покарать: «Итак, ты знаешь… — медленно произнес Льюис. Щелкнул зажигалкой. В свете пламени я смотрела на него, совершенного в красоте, такого одинокого, более одинокого, чем когда-либо… Переполненная жалостью, я протянула к нему руку. Но глаза его уже остекленели, он больше не видел меня, уронил зажигалку, и его руки сомкнулись у меня на шее».

Неистово любивший, готовый ради защиты женщины, ради своей любви на любой шаг — не характерные для французской писательницы образы. Как отмечает Галлимар (Gallimard) в своей книге «La force des Choses», «Франсуазе нравятся эллипсисы, аллюзии, недосказанности, она не оканчивает фразы, и мне казалось чересчур педантичным заканчивать мои, а разбивать их тоже было как-то странно, и, в конце концов, оказывалось, что сказать мне нечего. Она приводила меня в смущение, как это делают дети, некоторые подростки и все люди, которые говорят иначе, чем я. Я предполагаю, что сама в чем-то стесняла ее»61. Однако неистовство любви Льюиса неприкрыто, и его следует уже понимать буквально. Влюбиться в ответ на благодарность, полюбить, узнав глубже и ближе, и остаться, чтобы оберегать и заботиться, хоть и своеобразным способом — именно это выбирает Льюис, становясь грозным хранителем своей любви.

Возможно, именно так Саган представляет себе страсть и любовь… Вспомним трагическую смерть от рака и описание похорон ее близкой подруги Пегги Рош: Франсуаза была безутешна, лишившись единственной и самой прочной опоры в своей жизни, дальше жить ей казалось невозможным. Испытывая суеверный ужас перед перспективой увидеть любимую подругу мертвой, она умоляла друзей отправиться в путешествие, не дожидаясь похорон. Она не могла поверить, что осталась одна: «Когда похоронная процессия двинулась в сторону кладбища, сломленная горем Франсуаза неожиданно легла в придорожную канаву. Она буквально потеряла опору и починилась закону гравитации. Растерянная и беспомощная, выдающаяся писательница совершенно забыла о всяких условностях и присутствии публики. Пораженная в самое сердце, она, по сути, так никогда больше и не поднялась».

Дороти мечтала о том, чтобы не разделить, а подчинить свою жизнь человеку. И какова цена этой любви? Радость… Боль… Грусть… В ней присутствует все. Главное — это понять друг друга, и прежде всего, понять себя… В этих странных отношениях кроется мечта женщины об Ангеле, Хранителе, который будет ее поддерживать и охранять, пусть даже и в такой извращенной и кровожадной форме, как это делает Льюис. Но это трудная, изматывающая сердце любовь, где счастливый конец вряд ли ждет героев (общая черта творчества Ф. Саган). Жизнь без прикрас, какая она есть, и чаще всего с фатальной развязкой или же как поток, неуправляемо несущий в неведомом направлении: «Я не шевелилась, меня грело тепло его тела, в голове ни мысли. Разве только о том, что это должно было случиться и что все не так уж страшно. Но оказалось, случиться этого не могло. Внезапно я поняла. И поняла наконец Льюиса, причину всех его поступков. И убийств, и неистовой платонической любви ко мне. Я резко, слишком резко отпрянула, он сразу разжал руки. На миг мы оба застыли, окаменев от ужаса, точно между нами проползла змея. Я не слышала больше завываний ветра, только оглушительные удары собственного сердца. — Теперь ты все знаешь, — медленно произнес Льюис».

Роман невозможно назвать обычной любовной историей. Ф.Саган так определяет любовное чувство: «Чаще всего любовь — это война, борьба, где каждый пытается завладеть другим. Отсюда собственничество, ревность, ощущение зависимости, даже в отношениях, которые кажутся самыми великодушными. Как любая борьба, она порождает жертвы. Всегда есть кто- то, кто любит больше, чем другой, тот, кто страдает, и кто-то, кто страдает от того, что заставляет кого-то страдать. К счастью, отношения можно изменить так, что все могут поменяться местами. Есть такая нежность, которая заставляет принять другого, в которой есть доверие и утонченность. Иметь с кем-то человеческие отношения — это быть с ним равным, проявлять доверие вне любовных отношений — это то, что мы называем дружбой»63. В этом и кроется тайна любви-страсти: желание бесконечного обладания, объятий, стремления целиком погрузиться в чувство — источник великого счастья и не менее великого страдания.

Заглавие романа «Волшебные облака» («Les Merveilleux Nuages»), также содержит в себе явные и скрытые смыслы. Слово «merveilleux» переводится как «сказочное; сверхъестественное; нечто чудесное; нечто удивительное; нечто превосходное; чудесный; удивительный; чудный; дивный; великолепный»; а «Nuages» — «облако, облака; туча, (канад.) свободно связанный шарф, (перен.) тень (пролегающая между людьми и омрачающая их отношения)», что гораздо изящнее оформляет все скрытые оттенки смысла названия, чем его прямой перевод на русский язык.

Эпиграфом к роману были подобраны строки из «Поэм в прозе» Шарля Бодлера:

I. Чужеземец

— Что любишь ты больше всего на свете, чужеземец, скажи, — отца, мать, сестру, брата?

— У меня нет ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата.

— Друзей?

— Вы произнесли слово, смысл которого до сего дня остается мне неизвестным.

— Родину?

— Я не знаю, на какой широте она расположена.

— А красоту?

— Я полюбил бы ее охотно, — божественную и бессмертную.

— Может быть, золото?

— Я ненавижу его, как вы ненавидите Бога.

— Что же любишь ты, странный чужеземец?

— Я люблю облака… облака, что плывут там, в вышине… дивные облака! (Пер. Т. Источниковой)

Это произведение, как и другие произведения французской писательницы, повествует о зависимых отношениях «агрессор-жертва» (возможна периодическая смена ролей). И в этих играх каждый получает то, что ему нужно, не признавая этого.

Главная героиня романа Жозе все более отчетливо понимает, что вышла замуж не за того человека: неврастеничного, патологически ревнивого и буквально растворенного в ней. Он постоянно провоцирует ее, проверяет свои фантастические догадки, ревнует ее к любым деталям настоящего и прошлого, даже к ее мыслям и воспоминаниям (разумеется, мучаясь при этом): «Он внушал ей страх, ибо ему была безразлична собственная физическая привлекательность, в то время как она любила нравится, он был равнодушен к своему бытию, а она любила жизнь. Лишь к ней он был неравнодушен. К ней он относился с такой ненасытностью, такой патологической жадностью…». Жозе страдает, скучает, сердится, она и ненавидит, и любит, и презирает, и жалеет мужа одновременно, но никак не может решиться уйти от него, находя массу отговорок (его возможное самоубийство, к примеру). Она не в состоянии заметить главного — что и с мужем, и без него она уже не может жить, оставаясь прочно связанной с ним невидимым прочным «шарфом», нитью. Он без нее также не в состоянии существовать в этом слитном, болезненном симбиозе. Кому-то необходимо стать миром для другого человека, замкнув на этом человеке всего себя, а для кого-то важны значимость, любовь, забота и поддержка, и ради этого люди могут вытерпеть очень многое. И жизнь Алана и Жозе тому пример.

Волшебные облака — это в первую очередь, ощущение эфемерности, нереальности, равнодушия и нежелания проникать в глубины и законы происходящего, попытка хотя бы мысленно улететь в ирреальный мир, инфантильно сбежав от действительности. Так, Алана одолевают бесконечные красочные фантазии об изменах жены — он изводит ее и себя и постоянно занят этими думами, вместо того, чтобы чем-то всерьез увлечься, повзрослеть и жить наконец своим умом. Облака — это еще и грозная тень, пролегающая между людьми и омрачающая их отношения, что неудивительно, беря в расчет постоянные конфликты, специфическую взаимосвязь «на разных волнах», так называемый «диалог монологов», когда каждый из супругов занят собой, исключительно собой и только собой: «Вечерние тени, казалось, накинулись на воздушный корабль; они неслись под иллюминатором в виде синих, лиловых, наконец, черных облаков, и не успела она оглянуться, как наступила ночь. Ей захотелось тогда искупаться в этом море облаков, окунуться в состоящий из воздуха, воды и ветра океан, который, чудилось, будет мягко и нежно, словно воспоминания детства, обволакивать ее кожу. Было нечто невероятное в этом небесном пейзаже, нечто такое, что низводило земную жизнь к дурному сну, «наполненному гамом и исступлением», сну, который подменяет эту полную поэзии безмятежность, усладу для глаз и души, которая и должна была бы являться настоящей жизнью. Лежать одной, совсем одной на берегу и ощущать движение времени… Укрыться от повседневной жизни, от того, что другие называют жизнью, избежать волнений, переживаний по поводу своих достоинств и недостатков, быть бренной, наделенной дыханием песчинкой, покоящейся на миллионной части одной из многих миллиардов галактик».

Жозе любит мечтать и переноситься мыслями в другие места, чаще всего в воспоминания из прошлого, только бы не оставаться наедине с самой собой и приходить к неизбежному пониманию, кто же она и каковы ее устремления. Тема детства в творчестве Ф. Саган связана с образами взрослых героев, которым присущи безответственность, беззаботность, социальная пассивность, инфантильность и тотальная неприспособленность к жизни. Они, как и персонажи других послевоенных авторов (Д. Дж Сэлинджер, Б.Виан), не желают становиться взрослыми. Это вечные подростки, которые идеализируют мир детства и таким образом выражают протест против несправедливости и жестокости мира взрослых и против ценностей старшего поколения, давно рассыпавшихся в труху: «Мы — не более чем жалкие вместилища костей и серого вещества, способные лишь на то, чтобы причинить друг другу немного страданий и толику удовольствий, прежде чем исчезнуть с лица земли», — подумала она и улыбнулась».

Жозе утверждает, что жаждет свободы, но при этом при любом удобном случае она отказывается проявлять самостоятельность. И Жозе и Алан, по-видимому, самозабвенно ищут счастья, но находят лишь в постоянной скуке и бесконечной руминации своеобразное спасение от одиночества и снедающих, не дающих покоя мыслей: «Кто я? Что мне нужно? Зачем я здесь? Что я делаю и для чего?» Герои не знают, куда себя применить, и отчаянно скучают, однако скучать все же лучше вместе, чем в одиночестве. В этом случае единственное, что им остается, это планомерно и целенаправленно мучить друг друга, называя это любовью: «взаимное удовольствие вызвало нечто похожее на обиду».

Переживания героев Ф. Саган оторваны от реальных действий. Самое важное у героев происходит внутри: это своего рода экзистенциальные размышления, мысли, попытки интеллектуально разобрать самый запутанный клубок многослойных, противоречивых эмоций. Роман

«Волшебные облака» оставляет ощущение ускользания, недосказанности, это скорее сборник не ответов на жизненные проблемы, но риторических вопросов, создающих эффект незавершенности. Как возмущается Алан, говоря о Жозе: «У меня такое впечатление, что ты ведешь двойную жизнь. Ты — и взрослый человек, и в то же время — ребенок, который не отвечает за свои поступки, которого часто наказывают и который нерасторжимо связан с теми, кто его осуждает: ведь ты сама предоставляешь другим право тебя осуждать по той простой причине, что в любой момент можешь заставить их страдать» (56). При этом героиня искренне считает, будто ищет выход из ситуации, хотя на самом деле только больше застревает на одном месте и лишь сгущает тучи над головой, вынужденная «чахнуть в этом искусственном, будто из папье-маше, мирке, возле молодого неуравновешенного мужа, который сам не знает, чего хочет» (2). Для многих персонажей Саган проще строить любые фантазии и иллюзии, нежели столкнуться с правдой, которая может их раздавить.

Замкнутость персонажей Ф. Саган в мире любовных переживаний и чувств — это специфическая реакция молодых на окружающую действительность, это своего рода «эскепизм» (от слов «сбегать», «избегать»). Пассивность, нарциссизм и мазохизм, присущие героиням ее романов, обусловлены особенностями социальной среды. Это своеобразный вызов общественным нормам (вспомним скандальный роман Поль с молодым Симоном в романе «Любите ли вы Брамса?..» или неподдающуюся объяснению связь Дороти с убийцей Льюисом в романе «Ангел-хранитель»), протест против общества, которое ограничивает женщин рамками социальных ролей, норм, статусов и не дает им возможности иной самореализации, кроме как через эпатажные выходки. Однако протест героинь Ф. Саган оказывается несостоятельным, поскольку читатель не видит будущего для этих персонажей, отказавшихся от традиционных женских ролей матери и жены, не достигших ни самоутверждения в профессиональной сфере, ни чего-либо более достойного, что могло бы хоть как-то оправдать их существование, придав ему смысл.

Название романа «Смятая постель» (Le Lit dйfait) может быть переведено ещё и как «Кровать разгромлена».

«Смятая постель» — заглавие, представляющее определенную художественную топонимику и обстоятельства. Обнаруживается характерная черта Ф. Саган раскрывать смысл заглавия в последних главах, часто и в финальных строках своих произведений. Здесь постель служит эстампом для воображения главного героя, рамкой для картины, в которую он помещают свою любимую женщину — Беатрис: «Вместо кровати в ширину двух деревянных створок, возле окна, распахнутого в необъятные просторы благоухающих полей, он видел огромную, безбрежную, всегда смятую постель посреди голубого ковра и чувствовал дуновение долетающего из куцего садика ветерка, горячего, городского, пыльного; и на этой кровати он видел женщину с распущенными волосами, с закрытыми глазами, которая глухим голосом молит о чем-то невыразимом»65. Образ постели несет семантическую нагрузку и становится своеобразным символом в непростых любовных отношениях главных героев; представляет психологические сдвиги в их взаимоотношениях.

В этом заглавии можно также можно увидеть акцент на беспечности жизни Беатрис, которая добивалась своего высокого статуса с помощью своих любовников. Постель как пространственный топос дополняется психологическим пространством персонажей.

Выражение, вынесенное в заглавие романа «И переполнилась чаша» (De guerre lasse), допускает и другие варианты перевода: «Выбившись из сил» или «Устав от войны». Такое заглавие задает читательскому восприятию смысловую перспективу будущей фабулы, в которой, так или иначе, что-то должно случиться, что изменит прежний ход событий, состояния, отношений, подведет к точке накала. В центре сюжета классический любовный треугольник (Жером — Алиса — Шарль) на фоне драматических событий во Франции 1942 года. Каждый из героев переживает личностную драму, в результате возникает единый сложный клубок отношений, что переполняет «чашу». Не только жажда любви «переполняет чашу», но и война, действия немцев на оккупированной Франции: «И переполнилась чаша терпения Шарля: и он вступил в ряды Сопротивления».

Заглавие, переведенное на русский язык как «Смутная улыбка», во французском языке может иметь два прочтения: «Уверенная улыбка» или как «Некая (неясная) улыбка» (Un certain sourire).

Героиня романа Доминика является ровестницей немного повзрослевшего автора. Мы видим героиню романа с улыбкой на лице и на первой странице, и на последней. Однако значение этой улыбки является совершенно разным.

В начале романа Доминика проводит время в кафе вместе со своим возлюбленным Бертраном, слушает музыку и испытывает «сильное ощущение счастья»67. Но это счастье не связано с Бертраном. Скорее всего, оно вызвано тем, что героиня молода, беззаботна, ее роман с Бертраном не является настоящей любовью, а потому не вызывает страданий.

Возможно, счастье Доминики продолжалось бы и дальше, если бы не знакомство с Люком — дядей Бертрана, взрослым, импозантным мужчиной. Люк сразу привлекает внимание девушки, и не зря героиня ловит себя на мысли: «Типичный соблазнитель юных девиц моего склада». Но Люк давно и счастливо женат, а Франсуаза-его жена вызывает у Доминики симпатию по понятным причинам: «У нее было открытое, доброе, очень хорошее лицо. Крупная, немного тяжеловесная, светловолосая. В общем, красивая, но не вызывающая. Я подумала — она из тех женщин, которых многие мужчины хотели бы иметь рядом с собой, женщин, умеющих давать счастье, словом, ласковых, мягких» (7).

Доминика понимает, что у ее любви к Люку нет будущего, но ,несмотря на все сложности, между ними вспыхивает роман. Как подчеркивает Франсуаза Саган, если легкое увлечение может доставить удовольствие, то подлинное чувство причиняет страдание и боль: «Его красота действительно причиняла мне боль, как любая вещь, которой я не могла обладать. Мне редко хотелось чем-нибудь обладать, но тут я сразу поймала себя на мысли, что мне хочется взять это лицо в руки, неистово сжать пальцами, прижаться губами к этим крупным, немного удлиненным губам».

Если сравнить данное произведение с первым романом Франсуазы Саган, то «Смутная улыбка» может показаться банальной, однако писательница не стремится к оригинальности. Ее задача — исследовать психологию своих персонажей, рассказать простую историю так, чтобы она стала близкой и понятной читателю и, в то же время, увлекла его, заставив прочитать роман от начала до конца.

Из всех центральных персонажей романа наименьшую симпатию у читателя вызывает Люк. По сути, он представляет собой дальнейшее развитие образа не способного на подлинное чувство эгоиста, каким был Реймон в романе «Здравствуй, грусть!». Люк говорит о своей любви сразу двум женщинам — Доминике и Франсуазе, в конечном итоге, делая несчастными обеих. Кажется, он никого не обманывает: Доминика с самого начала знает правила игры, но не может отказаться от внезапно нахлынувшего чувства: «… если любая страсть, даже связь, и представлялась мне преходящей, принять это как изначальную необходимость я не могла… К тому же я хорошо понимала — такая игра опасна, если вообще это было игрой, если возможна игра между двумя людьми, которые действительно нравятся друг другу и хотят заполнить друг другом свое одиночество, пусть даже временно. Глупо было считать себя более сильной, чем я была на самом деле. С того дня, когда Люк, как говорила Франсуаза, «приручил» меня, признал и полностью принял, я уже не смогла бы расстаться с ним без боли».

Тем не менее, Доминика соглашается провести с Люком несколько дней — тех счастливых дней, после которых еще острее чувствуется одиночество. Разумеется, Люк не собирается оставлять жену и налаженный быт.

Жена Люка Франсуаза является в романе второстепенным, но в то же время значимым персонажем. Мудрая женщина прекрасно понимает, что у мужчин рано или поздно наступает «кризис среднего возраста», когда они пытаются вернуть уходящую молодость с помощью молодой возлюбленной. Существует целый ряд произведений (прежде всего — «Священные чудовища» Жана Кокто и «Маленькая балерина» Нина Берберовой), героини которых поощряют внезапную страсть своего мужа к юной девушке, давая им возможность «переболеть» ею и вернуться в лоно семьи. Но Кокто и Берберова показывают молоденьких «разлучниц» циничными и безжалостными хищницами. Доминика — совсем иная, Франсуаза даже жалеет ее, хотя понимает, что она и Люк — это «несерьезно».

В финале романа уже разочаровавшаяся в Люке Доминика понимает, что снова осталась одна, но на ее губах невольно появляется улыбка, «смутная» улыбка: «Я увидела себя в зеркале, заметила, что улыбаюсь. Я не мешала себе улыбаться, я не могла. Снова — и я понимала это — я была одна. Мне захотелось сказать себе это слово. Одна, одна. Ну и что, в конце концов? Я — женщина, любившая мужчину. Это так просто: не из-за чего тут меняться в лице».

По мнению Франсуазы Саган, истинную ценность имеют не отношения между людьми, а жизненный опыт, извлекаемый из них. Для Доминики ее знакомство с Люком становится бесценным уроком. Так же, как в истории Сесиль (роман «Здравствуй, грусть!»), читатель не знает, как сложится дальнейшая судьба героини романа. Возможно, ей удастся встретить и полюбить достойного молодого человека и обрести личное счастье. А возможно, она через много лет окажется в той же ситуации, в какую попала Франсуаза и сможет столь же достойно выйти из нее, сохранив свой семейный очаг.

Ф. Саган никогда не стремилась завершить свое произведение пышной свадьбой или душераздирающей трагедией. Описываемые ею события кажутся выхваченными из потока обыденной жизни, состоящей из встреч и расставаний, влюбленностей и разочарований. Цель писательницы не заключается в том, чтобы сделать своих героев счастливыми или несчастными. По ее мнению, события должны учить и воспитывать.

Заглавие «Смутная улыбка» сочетает в себе радость и печаль, горечь утраты и надежду на счастливое будущее. Эта смутная улыбка сродни тому мимолетному счастью, которая пережила Доминика.

Интересно, что улыбка невольно появляется на губах героини, когда она еще не испытала либо уже утратила свое первое сильное чувство. Возможно, более близкий к оригиналу перевод заглавия «Уверенная улыбка» был бы здесь более уместен. Лишь не находясь в зависимости от своих чувств и ощущая себе хозяйкой собственной жизни, Доминика может позволить себе эту гордую, уверенную улыбку. Словосочетание «смутная улыбка», напротив, порождает ощущение неуверенности в себе и робкую попытку скрыть горечь утраты за едва наметившейся «на бледных губах» улыбкой.

Так же, как и «Здравствуй, грусть!», «Смутная улыбка» строится по принципу кольцевой композиции. Она начинается улыбкой героини, переживающей лишь предвкушение счастья, и заканчивается улыбкой, возникшей на губах Доминики уже после его утраты. В обоих случаях улыбка появляется помимо воли самой героини, знаменуя собой надежду на лучшее будущее.

Заглавие романа «Окольные пути» (Les Faux-Fuyants) в оригинале тесно связано с такими понятиями, как «уклончивость» или «нечестность».

Любовь может подарить человеку счастье, а может разрушить его жизнь и лишить всяких надежд. Она нередко приходит окольными путями и выбирает для этого самый неожиданный момент. Попытка четырех богатых людей, покидающих в спешке оккупированный Париж, избежать войны, спрятаться и отсидеться: «Еще быстрее мы доберемся окольным путем».

Однако «окольные пути» не спасают героев романа от реальности. Представителям высшего общества ради выживания приходится на простой французской ферме выполнять не свойственную и непривычную работу: косить сено, готовить и убирать в доме, обходиться примитивными условиями проживания.

Возможна еще одна интерпретация «окольных путей» в романе. Именно такими случайными поворотами судьбы можно придти к осознанию счастья. Так, главные персонажи романа, ощутив муки отчаяния и одиночества, смогли испытать мгновения настоящего счастья, найти в себе качества, о которых они не догадывались.

Заглавие тесно связано с хронотопом произведения, в основе которого дорога, путь. По дороге на лимузине едут четыре завсегдатая модных салонов, богатые и знаменитые; их автомобиль после налета немецких самолетов загорается, Лоик иронизирует над нехитрым крестьянским транспортом: «С эстетической точки зрения он мог бы быть Ипполитом, но, учитывая обстоятельства, только этот крестьянин, правящий телегой- колесницей, лавирующий среди пулеметных очередей, мчащийся по бурным волнам судьбы, мог бы быть Ипполитом» (9). Однако героям приходится продолжить свой окольный путь именно на крестьянской телеге. После пребывания на ферме, герои вновь продолжают свой путь, где их настигает смерть от немецких автоматчиков.

Заглавие романа «Сигнал к капитуляции» (La Chamade) можно перевести с французского языка как «Барабанный бой». Такой барабанный бой как раз означает сигнал к капитуляции. Но в заглавии проступает и еще один оттенок значения — «сердцебиение», недаром в романе описывается чувственный мир взаимоотношений мужчины и женщины.

Извечный женский конфликт интересов: любовь, страсть или деньги. Все хотят получить место под солнцем. Все дамы хотят вечно быть молодыми, желанными и наслаждаться жизнью и роскошью. Довольствоваться малым и доступным — искусство, которое далеко не всем дано. Любви в шалаше не бывает — есть лишь мечта о ней, и, возможно, этой мечте не стоит воплощаться. В классическом романе Франсуазы Саган «Сигнал к капитуляции» воплощенная мечта, как бы пленительна ни была, обречена с первого мгновения — и, тем не менее, прекрасна.

«Синяки на душе» (Des bleus а l’вme) — яркая и емкая метафора, смысл которой реализуется в контексте авторских размышлений о современном мире, нравах и литературе. Синяк — некий видимый след от удара, пореза и т.д., причиняющий боль человеку. Понятие «душа» отсылает нас к миру невидимому, нематериальному. В данной случае «синяки на душе» — одиночество, которое автор называет «ключевым словом», трагизм мировосприятия и отрицание серости и убожества «общества потребления», смятение и страх, а также скрытая оценка собственного писательского мастерства в зеркале депрессии.

Саган напрямую объясняет смысл заглавия, представляет читателю свою точку зрения: «Душа, если мы о ней не позаботимся, однажды окажется перед нами вся в синяках и, задыхаясь, запросит пощады… И скорее всего, эти синяки будут не украденными у других»69. Исповедальный характер произведения коррелирует с заглавием, отражая, присущие жанру исповеди такие черты, как самовыражение автора, стремление к откровенности.

Заглавие романа «Женщина в гриме» (La Femme fardйe) содержит в себе, по крайней мере, два оттенка значения: беспощадная женщина, а также женщина накрашенная.

Роман описывает путешествие на круизном лайнере представителей французской знати. Развитие отношений друг с другом, любовных и супружеских. Для этого романа характерны тонкий психологизм и юмор. Главную героиню романа третирует муж, всячески унижая её. Он абсолютно не ценит её как личность и считает себя умнее. Она от всех этих огорчений много пьет и злоупотребляет косметикой (отсюда и название романа).

«Женщина в гриме» — заглавие с номинацией персонажа, с характеристикой образа персонажа. В данном варианте заглавие указывает на персонаж женского пола. Главная героиня Кларисса постоянно находится под психологическим прессом своего мужа, поэтому употребляет часто алкоголь и злоупотребляет косметикой. Грим, по сути, театральная косметика. Таким образом, героиня пытается укрыться за слоем пудры и теней, скрыть свое одиночество, переживания.

Заглавие, прикрепленное, на первый взгляд, к Клариссе, по мере развертывания текста приобретает обобщающий характер и становится знаком типичного. Поэтому можно интерпретировать заглавие и как обобщенный образ всех включенных в сюжет женщин (Кларисса, Эдма, Дива, Ольга). Грим — это метафора маски благопристойности, которую надевают в светском обществе; в романе — богатые люди, путешествующие на круизном лайнере «Нарцисс». Однако читатель постепенно узнает, кто и что из себя представляет, что скрывает.

Заглавие романа «Недвижимая гроза» (Un Orage immobile), или «Когда приближается гроза» содержит в себе образ природного явления. Гроза в романе фигурирует не только как фон и явление природы, она осмысливается как явление эмоционального порядка (состояние персонажа):

«Я пишу быстро, чтобы поскорее проскочить дальше и не воскрешать в памяти полные отчаяния часы, что я провел той кошмарной грозовой осенью, когда человеческое безумство соединилось с безумством природы»,- 70признается герой романа Ломон. Но это не просто какое-то сиюминутное состояние героя. Гроза в романе Ф. Саган — это некий обобщенный, метафорический/символический образ страстей персонажей на фоне ненастной Франции середины века.

Заглавие «Приблуда» (Le Chien couchant) в оригинале звучит как «Ложащаяся собака». Таким образом, оно содержит оценку и создает интригу, поскольку читателю неизвестно, о ком пойдет речь. Во «Французско-русском универсальном словаре» выражение «faire le chien couchan» означает «ходить на задних лапках, льстить, рассыпаться мелким бесом»71. В тексте романа эти оттенки значения характеризуют поведение главного героя, его болезненную привязанность к женщине, которая его старше на много лет и легко им манипулирует. Деньги и женщина становятся для молодого скромного бухгалтера по имени Герэ, случайно нашедшего драгоценности, своего рода кумирами его души, ради чего он готов на обман и унижение. Обе страсти губительны для Герэ. Не случаен в данном случае образ собаки, которая постоянно присутствует в жизни главного героя и становится подтекстом смысла заглавия и жизни Герэ, «показателем» его отношений с властной Марией, внутреннего состояния самого Герэ. Точка зрения автора вполне определяется оценкой, которую вложил автор в заголовок своего романа.

К числу наиболее пронзительных романов писательницы можно отнести произведение «В туманном зеркале» (Le Miroir йgarй).

Заглавие содержит в себе один из ключевых образов романа — образ зеркала. Оно постоянно возникает на пути героини, позволяет ей увидеть себя и ситуацию со стороны, оценить те нюансы, которые в обычных условиях она заметить не смогла бы: «И вдруг остановилась, вглядываясь в двух людей, внезапно возникших в туманном зеркале, большом, со старинной резной деревянной рамой. Ее удивила высокая красивая блондинка, что растерянно шла позади тоже высокого и очень независимого мужчины, несомненно, повелителя здешних мест и красивой растерянной женщины» Не случайно Сибилла приписывает зеркалу не только человеческие качества, но и творческие, назвав его «зеркалом с воображением романиста».

Зеркало является хранителем многолетних тайн театра, оно всё видит, всё знает. Автор практически персонифицирует его, делая его, таким образом, полноправным участником событий. Более того, оно буквально гипнотически действует на герое, пугая и притягивая одновременно. В то же время, обычное зеркальце в пудренице, которым пользуется Сибилла, не служит хозяйке как обычный предмет, выполняя свою привычную функцию.

Эпитет «туманный», фигурирующий в заглавии, становится своеобразной отсылкой к давно прошедшим временам. Сибилла чувствует связь времён, пытается постичь их, но они не предстают перед ней ясно, подобно реальности, а лишь в туманной дымке.

Именно зеркало показывает Сибилле измену Франсуа. И в финале мотив зеркала преломляется совсем неожиданным образом: зеркало, имеющее инфернальное значение, словно порождает двойника Франсуа: один хочет, чтобы Сибилла осталась, другой — чтобы она ушла: «- Сибилла… — произнес Франсуа, и в глазах его стояли слезы, а она ждала, когда же он уйдет» (368); «Уже совсем другой Франсуа смотрел на совсем другую Сибиллу. Потом он ушёл, пошатываясь» (368).

Будущее героев остаётся туманным, а их души — замутнёнными от испытаний. В этом смысле зеркало обретает ещё и иной смысл — оно отражает жизни героев, их внутренний облик, выявляя не самые лучшие их черты.

В творчестве Франсуазы Саган, одной из ярких и оригинальных французских писательниц второй половины XX века, отразились такие актуальные проблемы современного общества, как дегуманизация общества (утрата общечеловеческих ценностей, эгоистичные и гедонистические стремления людей).

Заглавие становится своеобразным концентратом авторских интенций и ключом к пониманию произведения. Анализ заглавий романов Ф. Саган помог нам более детально и отчетливо увидеть художественный мир французской писательницы и привел нас к следующим выводам.

В творчестве Ф. Саган преобладают следующие типы заглавий:

заглавия с интертекстуальными включениями,

заглавия, включающие в себя абстрактные понятия и выражающие эмоциональные состояния,

заглавия с предметным обозначением,

метафорические заглавия.

Однако отметим, что далеко не все заглавия можно четко, однозначно классифицировать. Так, заглавие «Немного солнца в холодной воде» может быть классифицировано по-разному: 1) как реминисценция из стихотворения Поля Элюара, 2) как содержащее образ космического тела, 3) как заглавие- метафора. В контексте романа лексема «солнце» имеет, прежде всего, символическое значение, а сочетание с выражением «холодная вода» создает эффект контраста двух противоречащих понятий.

Примечательно, что в заглавиях романов Ф.Саган преобладают конструкции с усложненной семантикой: символические, интертекстуальные, метафорические; нередко в заглавиях фигурируют фразеологизмы.

Преобладание заглавий с предметными обозначениями и заглавий, в которых презентуется какое-либо эмоциональное, психологическое состояние, обусловлено особой творческой установкой писательницы: она постигает внутренний мир своих персонажей, и исследует его прежде всего через мир вещный. В своих произведениях Ф. Саган всегда описывает современный быт своих героев, уделяет внимание деталям столичной жизни, моде и особенностям эпохи.

Заглавия произведений Ф. Саган тесно связаны с мотивной структурой и образами героев. Интертекст не только создаёт межкультурный диалог, но позволяет подчеркнуть особенные черты или чувства героев. Метафоричность позволяет углубить идейную основу романов. Метафорические заглавия реализуют внутренний подтекст сюжета. Практически все заглавия этой группы активизирует восприятие читателя, вызывая яркий поэтический образ (реализуют внешне образно-эстетическую функцию).

Практически во всех анализируемых романах заглавие включает в себя словосочетание, благодаря чему так или иначе присутствует эффект двойственности: сочетание оптимистического и пессимистического начала, и это дает эффект смещение нормы. Таковы заглавия: «Смятая постель», «Неясный профиль», «Немного солнца в холодной воде», «Женщина в гриме», «И переполнилась чаша», «Окольные пути», «В туманном зеркале». Двойственность определяется творческим кредо писательницы, в котором нет места описанию жизни как череде удовольствий, прелесть жизни, очевидно, и в ее многогранности, в темных и светлых проявлениях.

Источники

1. Саган Ф. Ангел-хранитель // Ф. Саган. М.: Эксмо-Пресс, 2009. 687 с.

2. Саган Ф. В туманном зеркале // Ф. Саган М.: Эксмо, 2015. 193 с.

3. Саган Ф. Волшебные облака // Ф. Саган. М.: Эксмо-Пресс, 2009. 256 с.

4. Саган Ф. Здравствуй, грусть // Ф. Саган. М.: Эксмо, 2009. 128 с.

5. Саган Ф. И переполнилась чаша // Ф Саган. М.: Эксмо, 2007. 224 с.

6. Саган Ф. Когда приближается гроза // Ф. Саган. М.: Эксмо, 2010. 192 с.

7. Саган Ф. Любите ли вы Брамса? // Ф. Саган. М.: Эксмо, 2015. 158 с.

8. Саган Ф. Немного солнца в холодной воде // Ф. Саган. М.: Эксмо, 2011. 256 с.

9. Саган Ф. Окольные пути // Ф. Саган. М.: Эксмо-Пресс, 2010. 256 с.

10. Саган Ф. Прощай, печаль // Ф .Саган. М.: Эксмо, 2013. 192 с.

11. Cаган Ф. Рыбья кровь // Ф. Саган. М.: Эксмо, 2007. 66 с.

12. Саган Ф. Синяки на душе // Ф. Саган. М.: Эксмо-Пресс., 2010. 192 с.

13. Саган Ф. Смутная улыбка // Ф. Саган. М.: Эксмо-Пресс, 2009. 128 с.

14. Саган Ф. Страницы моей жизни // Ф. Саган. М.: Эксмо, 2011. 160 с.

15. Саган Ф. Через месяц, через год // Ф. Саган. М.: Эксмо-Пресс, 1998. 320 с.

16. Барт Р. Интертекстуальность // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник/ Под ред. И.П. Ильина и Е.А. Цургановой. М.: Интрада, 1999. 320 с.

17. Богданова О.Ю. Заглавие как семантико-композиционный элемент художественного текста: на материале английского языка: автореф. дисс. …канд. филол. наук: 10.02.04. Ярославль, 2009. 18 c.

18. Бородин Б. Мир Брамса и русская культура: некоторые параллели// Музыкальная академия. М.: Композитор, 2002, №2. С. 144-148.

19. Брудный А.А. О сознании и тексте // Мысль и текст: Сб. науч. тр. Фрунзе, 1988. 107 с.

20. Булашова Н.М. Поэтика рассказов Д.Г. Лоуренса: дисс. … канд. филол. наук: 10.01.03. М., 2013. 189 с.

21. Ваксберг А., Лами Ж.-К. Франсуаза Саган. М.: Молодая гвардия, 2005. 384 с.

22. Вараксич Ю.А. Феномен Франсуазы Саган // Вараксич Ю.А. Лекции по французской литературе. М.: МГУ, 2008. 189 с.

23. Веселова Н. А. Заглавие литературно-художественного текста: антология и поэтика: дисс…канд. филолог. наук: 10.01.08. Тверь, 1998. 236 с.

24. Введение в литературоведение. Учебное пособие // Под ред. Л.В. Чернец. М., Высшая школа, 2000. 556 с.

25. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования // Лингвистическое наследие XXI в. / 5-е изд. М.: Наука, 1981. 144 c.

26. Гнутова И.И. Творчество Франсуазы Саган: Автореферат дис. … кандидата филологических наук: 10.01.05 / Санкт-Петербург. ун-т.Санкт- Петербург, 1998. 17 с.

27. Гудков Д.Б. «Кровь» в соматическом коде культуры (по данным русской фразеологии)// Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов. М.: МАКС Пресс.2003.Вып. 23. 124 с.

28. Евнина Е.М. Современный французский роман. 1940-1960. М: Изд. АН СССР, 1962. 620 с.

29. Зонина Л. Печальный взгляд (вводная статья) // Саган Ф. Избранное. Л.: Ин. лит., 1967. С. 5-14.

30. Иванченко Г.В., Сухова Т.Е. Авторские стратегии создания заглавия // Поэтика заглавия: Сб. науч. тр. М., Тверь.Лилия Принт.2005. С. 8-17.

31. Кобрина Н.А. Функциональная модель языка // Язык как функциональная система. Тамбов.Изд-во Тамб. ун-та, 2001. С. 5-21.

32. Кожина H.A. Заглавие художественного произведения: онтология, функции, параметры типологии // Проблемы структурной лингвистики. М.: Наука, 1988. С. 167-183.

33. Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий. М.: Никитские субботники, 1931. 36 с.

34. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. М.: Книжный дом «Либроком», 2009. 272 с.

35. Купина Н.А. Смысл художественного текста и аспекты лингвосмыслового анализа. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1983. 158 с.

36. Левьер М.-Д. Франсуаза Саган. М.:Эксмо, 2010. 352 с.

37. Ли Лицюнь. Филологический анализ текста: семантика заглавий художественных текстов: дисс. …канд. филол. наук: 10.02.01. М., 2004. 185 с.

38. Лами Ж.-К. Франсуаза Саган. М.: Молодая гвардия, 2005 г. : ил. (Жизнь замечательных людей, вып. № 933). 250 с.

39. Ламзина А В. Заглавие// Литературное произведение: основные понятия и термины. М.: Наука, 2002. 303 с.

40. Николина Н.А. Филологический анализ текста // Учебное пособие. М.: Академия, 2003. 256 с.

41. Ницше Ф. О Вагнере и Брамсе// Музыкальная академия. М.: Композитор, 1998 №1. С. 201- 202.

42. Парфенов А. Брамс — Пастернак. Интермеццо// Музыкальная академия. М.: Композитор, 1994 №4. С. 86 — 88.

43. Расин Ж. Избранные пьесы. М.: Художественная литература, 1997. 320 с.

44. Романова Г.И. К поэтике названий произведений И. С. Тургенева//Г. И. Романова Практика анализа литературного произведения (русская классика). М.: Флинта: Наука, 2006. 256 с.

45. Пешковкий А.М. Русский синтаксис в научном освещении/А.М. Пешковский. М.: Яз. славян. культуры, 2001. 510 с.

46. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика Т. 1 Теория литературы. В 2 т. / Под ред. Н.. Тамарченко. М.: Академия, 2004 512 с.

47. Тикунова С.Г. Взаимодействие структурных и содержательных характеристик художественного текста и его заглавия (на материале англоязычной литературы): дисс. … канд. филол. наук: 10.02.04. М., 2005. 278 с.

48. Тюпа В.И. Произведение и его имя // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. М., Тверь, 2000 № 6. C. 9-18.

49. Уваров Ю.П. Современный французский роман. М.: Высшая школа, 1987. 96 с.

50. Филимонова О.Е. Эмоциология текста. Анализ репрезентации эмоций в английском тексте. СПб.: Книжный Дом, 2007. 446 с.

51. Фуртвенглер В. Знак гения // Музыкальная академия, М.: Композитор, 1998 №1. С. 184 -187.

52. Хазагеров Г.Г. Функции стилистических фигур в газетных заголовках (по материалам «Комсомольской правды»): дисс. …канд. филол. наук: 10.02.01. Ростов н/Д, 1984. 159 с.

53. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. 398 с.

54. Шейдаева С.Г. Категория субъективной оценки в русском языке: автореф. дисс. …д-ра филол. наук: 10.02.01. Ижевск, 1998. 275 c.

55. Щирова И.А. Языковое моделирование когнитивных процессов в англоязычной психологической прозе XX века: дисс. … д-ра филол. наук: 10.02.04. СПб., 2001. 394 с.

56. Teun A. van Dijk. Text and Context // Explorations in the semantics and pragmatics of discourse. New York: Longman GroupLtd, 1977. 37 p.

Приложение

Внеклассное мероприятие по литературе:

Тема: Творчество Франсуазы Саган

Класс: 8 класс

Цель — познакомить учеников с творчеством Ф. Саган.

-привить интерес и любовь к творчеству Франсуазы Саган;

-развивать творческие способности учащихся;

-расширять словарный запас;

-развивать образное мышление и воображение.

Учебные задачи, направленные на достижение метапредметных результатов обучения:

— развитие умения работать с информацией (сбор, систематизация, хранение, использование);

— формирование умения целеполагания; умения планировать пути достижения целей; выделять альтернативные способы достижения цели и выбирать наиболее эффективный способ;

— формирование умения строить логическое рассуждение, включая установление причинно-следственных связей, делать умозаключения и выводы на основе аргументации;

— формирование умения организовывать и планировать учебное сотрудничество и совместную деятельность со сверстниками, умения самостоятельно и аргументированно оценивать свои действия и действия одноклассников;

— освоение умения планировать, координировать, контролировать и оценивать свою деятельность;

— развитие умения грамотно строить речевые высказывания в соответствии с задачами коммуникации;

— развитие умения слушать и слышать собеседника, вести диалог, излагать свою точку зрения и аргументировать ее;

— формирование умения взаимодействовать в статичных и мигрирующих группах в режиме интерактивного обучения, распределять роли и функции совместной проектной деятельности;

Учебные задачи, направленные на достижение личностных результатов обучения:

— формирование коммуникативной компетентности в общении и сотрудничестве со сверстниками в исследовательской и творческой видах деятельности;

— воспитание морально — нравственных качеств личности, любовь к близким, к родителям.

— развитие мотивов учебной деятельности и формирование личностного смысла учения;

— развитие самостоятельности и личной ответственности за свои поступки, принятые решения, выполненный творческий продукт;

— формирование эстетических потребностей;

— развитие этических чувств, доброжелательности и эмоционально нравственной отзывчивости;

— развитие навыков сотрудничества со взрослыми и сверстниками в разных социальных ситуациях.

Ключевые вопросы: Что может послужить источником вдохновения для писателя? Что такое свободные нравы? Что таила в себе личность Франсуазы Саган и о чем ее книги?

Оборудование: подготовленная учителем презентация проекта.

Прогнозируемый результат:

* ознакомились с творчеством писательницы и поняли ее интерпретацию взаимооотношений между людьми.

* учатся писать эссе на тему : «Если бы я был поэтом…» (из каких источников они черпали бы свое вдохновение);

* научились понимать взаимосвязь заглавия и содержания проивзедений.

Технологии: дискуссия. игровая деятельность.

Методы: словесные, наглядные, частично-поисковые, практические (работа в группах).

Приёмы: анализ фактов, систематизация, поиск решения проблемы.

1. Определение структуры урока.

2. Чтение стихотворений П. Элюара и анализ романа «Здравствуй, грусть».

3. Игра «Если бы я был поэтом…»

4. Просмотр презентации о жизни и творчестве Ф. Саган.

5. Игра «Свободные ассоциации».

1). Вступительное слово учителя. Определение структуры урока.

Здравствуйте, ребята!

Сегодня наша встреча посвящена жизни и творчеству известной французской писательницы Франсуазы Саган (1935-2004). Мы попробуем понять, что вдохновляло Ф. Саган при создании ее произведений. А в заключительной части нашей сегодняшней встречи нас с вами ждет две игры: «Если бы я был поэтом» и «Свободные ассоциации».

Я предлагаю вам начать со знакомства с произведений Поля Элюара.

Прощай же грусть

И здравствуй грусть

Ты вписана в квадраты потолка Ты вписана в глаза которые люблю Ты еще не совсем беда

Ведь даже на этих бледных губах Тебя выдает улыбка

Так здравствуй грусть Любовь любимых тел Могущество любви

Чья нежность возникает Как бестелесное чудовище С отринутою головой Прекрасноликой грусти.

*** И я вижу ее, и теряю ее, и скорблю,

И скорбь моя подобна солнцу в холодной воде.

1. После прочтения стихотворения педагог предлагает учащимся вопросы для обсуждения:

О чем это стихотворение? Какова его главная мысль?

Какие чувства у вас вызывает это стихотворение?

2. Педагог обращает внимание учеников на то, что фразы из стихотворений поэта стали заглавиями некоторых произведений Ф.Саган, таких, как «Здравствуй грусть», «Немного солнца в холодной воде», «Прощай печаль».

3. Обсуждение с учащимися произведения Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть!» (этот текст был предварительно задан ученикам в качестве домашнего чтения).

Давайте обратим наше внимание на то, что это произведение стало литературным дебютом французской писательницы и на то, что он создала его в возрасте 19 лет.

В повести Ф.Саган читатель увидел своеобразное знамение времени, примету начавшейся эпохи «СВОБОДНЫХ НРАВОВ», а Сесиль явилась представительницей «золотой молодежи», которой свойственен эгоизм и аморальная, беззаботная жизнь.

Давайте обсудим с вами повесть и ответим на некоторые вопросы, которые помогут нам понять характеры героев и идею произведения.

Образ Реймона (отца Сесиль):

Как вы считаете, какими чертами характера наделен Реймон? А какие качества характера ценила в нем Сесиль?

Как Реймон относится к женщинам? Как вы считаете, умеет ли он любить? Понимает ли Реймон природу, как он к ней относится?

Повлияла ли на Реймона смерть Анны?

А теперь давайте попробуем проанализировать отношения Сесиль и Сирила.

Как вы считаете, у кого более искренние чувства?

Как вы считаете, что Анна вкладывает в свои прощальные слова к Сесиль?:

«Вам не нужен никто, ни вам, ни ему… Бедная моя девочка!…»

Какие чувства испытала Сесиль после смерти Анны? Переосмыслила ли она свои поступки? Если да, то как изменился ее образ жизни?

Поразмышляем о грусти.

Что же такое грусть в интерпретации нашей писательницы?

Подведение итогов дискуссии. Давайте попробуем сделать выводы о произведении.

По ходу повествования чувство печали и грусти, ранее «неизвестное» Сесиль, становится навязчивым, постоянным. Само понятие «грусть (печаль)» раскрывается в тексте произведения двояко: это рана, и боль в ней тупая и постоянная; но это также чувство «полное» и «эгоистичное». По мере повествования понятие «грусть» обрастает новыми оттенками смысла: речь идет о запоздалом «сожалении» и «раскаянии» юной героини за то, что она толкнула Анну Ларсен на самоубийство. Сесиль осознала весь ценизм и бесчеловечность той жизни их с отцом, что они ведут, но при этом в тексте есть намек на то, что жизнь их даже после смерти Анны вошла в прежнюю колею.

Сесиль ощущает, что нет ничего ценного, ради чего стоит жить, трудиться, любить, вдохновляться, и ощущает это так остро, что ей кажется, будто она заглянула в пропасть, в бездонную пустоту и — содрогнулась от ужаса. Так личная, сугубо частная драма становится глубоким социально — психологическим обобщением.

Ребята, нам необходимо задумываться о чувствах других людей!

Сесиль поняла слишком поздно, что из-за своего эгоизма она пострадала и теперь не сможет быть по-настоящему счастливой, ведь тоска и грусть стали для нее постоянными спутницами.

Ученикам предлагается поразмышлять (фантазировать) на тему, что могло бы стать для них источниками вдохновения, если бы они были поэтами (это могут быть природа, личные драмы, истории других людей, чтение книг, мечты, планы, встречи с дорогими людьми, вечернее или утреннее время суток, занятие любимым делом, путешествия, воображение и т. д.). Дается несколько минут на раздумье. Обучающиеся отвечают на вопрос в виде краткого эссе в нескольких предложениях. Эссе пишется на чистом листе и не подписывается. Далее работы учеников собираются, перемешиваются и раздаются ученикам вновь. Они по очереди зачитывают мысли друг друга.

Правила такой игры оговариваются заранее. Таким образом, ученики могут не стесняться выражения своих мыслей, не бояться быть не понятым коллективом или подвергнуться осуждению. В то же время, такая игра становится творческим импульсом для учащихся, помогает им лучше понять себя.

Ученики смотрят презентацию о жизни и творчестве писательницы Франсуазы Саган. В ней освещены главные вопросы биографии автора: годы жизни, особенности воспитания в семье, личная жизнь, творчество, характер, произведения, роль и отношение в обществе и литературных кругах.

Педагог предлагает рассмотреть список произведений писательницы:

«Слезинки в красном вине»

«И переполнилась чаша»

«Рыбья кровь»

«Прощай, печаль»

«Окольные пути»

«Женщина в гриме»

«Через месяц, через год»

«Смутная улыбка»

«От всей души»

«Неясный профиль»

«Любите ли вы Брамса?»

«Ангел-хранитель»

«В туманном зеркале»

«Потерянный профиль»

«Немного солнца в холодной воде»

«Когда приближается гроза»

«Не отрекаюсь…»

Учитель спрашивает учеников, о чем, по их мнению, рассказывают эти книги. Есть ли что-то общее, единая тема, которая объединяет эти названия? Какая это тема? Ученики отвечают и аргументируют свои ответы. Педагог вместе с учащимися подводит итоги: что таила в себе личность Франсуазы Саган и о чем рассказывали ее книги?

Из списка заглавий произведений Ф. Саган учащимся предлагается выбрать по желанию несколько произведений и написать слова-ассоциации, которые, по их мнению, отражали бы содержание выбранных книг.

На этом этапе ученики фантазируют, что способствует развитию образного мышления и умению тонко мыслить (что было присуще самой французской писательнице). После выполнения задания, учащиеся делятся друг с другом теми словами, которые у них получились, кратко поясняя свое мнение.

На этом занятие заканчивается, педагог благодарит всех за работу.

Размещено на Allbest.ur