Сравнение в английском художественном языке, Английский язык

Содержание

Введение.3

1.Сравнение: характеристика, особенности употребления…5

1.1. Основные аспекты изучения сравнения.12

1.2. Проблема синонимики сравнительных конструкций в лингвистических исследованиях..14

1.3. Степени сравнения прилагательных в английском языке15

1.4. Сравнительные конструкции в английском языке18

2. Практический анализ сравнений на примере художественного материала

Произведений: «Алиса в стране чудес», «Винни-пух и все-все-все», «Приключение Т.Сойера и Г. Финна», «Гарри Поттер и философский камень».21

Заключение25

Литература.26

Выдержка из текста работы

Язык — уникальное явление, по средствам которого осуществляется основная часть коммуникаций в обществе. Одной из важнейших проблем современной лингвистики является проблема межязыковой коммуникации, которая осуществляется, как правило, по средствам перевода.

Перевод — вызванный общественной необходимостью процесс и результат передачи информации (содержания), выраженный в письменном или устном тексте на одном языке, посредством эквивалентного (адекватного) текста на другом языке. Виноградов. В. В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. М., 1963

Зачастую, при переводе научной, технической, экономической или художественной литературы переводчик сталкивается с проблемой эквивалентного перевода конкретных реалий одной страны, или лексическими оборотами, которые непонятны читателю другой страны, и могут вообще не имеют аналогов в языке перевода. Процесс перевода текста с одного языка на другой может быть очень трудоемким, особенно много трудностей и вопросов вызывает перевод художественных текстов, что связано с их стилистическим своеобразием.

На протяжении многих лет осуществлялись (и по сей день осуществляются) попытки теоретически осмыслить и объяснить деятельность переводчиков, сформулировать критерии оценки качества перевода, определить факторы, влияющие на процесс и результат перевода. Однако практика перевода значительно опередила в своём развитии теорию. В процессе своей деятельности переводчик непременно сталкивался с необходимостью выбирать между различными вариантами перевода, решать, что в переводимом тексте является наиболее важным и должно быть обязательно передано, отдавать предпочтение тому или иному способу переводческой трансформации.

Как видим, определённые стороны перевода остаются мало исследованными, в том числе перевод художественного текста, этим обусловлена актуальность нашей дипломной работы.

Предметом исследования является специфика перевода стилистических средств в художественном тексте.

Объектом исследования данной работы являются фрагменты литературного произведения (Ebony Tower, Joan ….).

Цель исследования выявление специфики художественного перевода стилистических средств с английского языка на русский язык.

Достижение поставленной цели предполагает выполнение ряда задач:

· изучить особенности художественного текста;

· изучить основные виды тропов;

· изучить теоретический аспект художественного перевода и его трудности;

· рассмотреть понятие эквивалентности перевода;

· изучить прагматические аспекты переводческого процесса;

· изучить основные нормы перевода;

· изучить основные переводческие трансформации и их классификацию;

· познакомиться с романом….

· проанализировать перевод стилистических средств…

При написании данной курсовой работы мы опирались на труды известных лингвистов и переводчиков: Л.С. Бархударова, Комиссарова и других.

Материалом работы послужили отрывки из романа Джона Фаулза «Башня из черного дерева».

Дипломная работа состоит из введения, трёх глав и заключения. Во введении обосновывается актуальность исследования, обозначаются объект и предмет исследования, излагаются основные цели и задачи работы. Первая глава (теоретическая) посвящена специфике художественного текста и его стилистическим особенностям. Вторая глава содержит теоретический аспект переводческой деятельности, в данной главе объясняются такие понятия как эквивалентность и нормы перевода. Третья глава — практическая, содержит основные результаты данного исследования. В заключении представлены основные выводы работы.

ГЛАВА I. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

1.1 ХАРАКТЕРИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

В первую очередь, как и любой другой вид текста, художественный текст — это словесное речевое произведение, сложный языковой знак, внутри которого реализованы языковые единицы всех уровней (от фонемы до предложения).

Несомненно, художественный текст обладает своими, присущими только ему характеристиками, отличающими его от текстов других стилей.

Для того, что выявить уникальные особенности художественного текста, мы обратимся к более широкому понятию — художественный стиль.

Художественный стиль является одним из функциональных стилей, характеризующих тип речи в эстетической сфере общения: словесных произведениях искусства. Специфическими чертами художественного стиля речи являются образность и эстетическая функция. Термины и понятия лингвистики: Общее языкознание. Социолингвистика: Словарь-справочник. — Назрань: ООО «Пилигрим». Т.В.Жеребило. 2011.

Образность — один из неотъемлемых компонентов художественного стиля в целом, а значит и художественного текста, и художественного произведения. Образность текстов художественной литературы обусловлена образным мышлением автора, роль которого в художественном тексте нельзя недооценивать.

«Целостность литературного произведения — это всегда личная целостность, в каждом моменте своем обнаруживающая присутствие в создании творца, присутствие созидающего художественный мир субъекта». (Гиршман М. Повествователь и герой // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 12).

В отечественном литературоведении существует много работ, посвященных проблеме автора в художественном произведении. Это работы М.Бахтина, В.Виноградова, Г.Гуковского, Б.Кормана, Л.Гинзбург и других. Практически в каждой из этих работ первым решается вопрос о разделении понятий «автор биографический» («реальный») и «автор художественный» («автор-творец», «конципированный автор»). (Бахтин М. К методологии литературоведения // Контекст — 74. М., 1975;

Литературоведов, как правило, интересует автор как художественный образ, который принципиально отличается от автора биографического, «который является не художественным образом, а живым, реальным человеком». Корман Б. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 9

В свою очередь, автор как художественный образ представлен в литературном произведении неоднозначно. Во-первых, это автор-творец, автор как некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение». Там же. Во-вторых, это автор-повествователь (собственно «образ автора»).

Художественный текст создается для того, чтобы объективировать мысль автора, воплотить его творческий замысел, передать знания и представления о человеке и мире, вынести эти представления за пределы авторского сознания и сделать их достоянием других людей. Каждый писатель создает в литературном произведении свой мир в соответствии со своим замыслом, со своим индивидуально-образным восприятием и изображением жизни, действительности.

Преобразованный авторской фантазией мир предстает перед читателем в художественных образах. Литературное произведение воздействует на читателя как рационально, так и эмоционально. Двоякое воздействие художественного текста определяется тем, что он содержит не только семантическую, но и так называемую художественную, или эстетическую, информацию. Эта художественная информация реализуется только в пределах индивидуальной художественной структуры, т.е. конкретного художественного текста. Носителями художественной информации в тексте могут быть любые его элементы.

Таким образом, текст не автономен и не самодостаточен — он основной, но не единственный компонент текстовой (речемыслительной) деятельности. Важнейшими составляющими ее структуры, помимо текста, являются автор (адресант текста), читатель (адресат), сама отображаемая действительность, знания о которой передаются в тексте, и языковая система, из которой автор выбирает языковые средства, позволяющие ему адекватно воплотить свой творческий замысел.

Яркой чертой художественной литературы, присущей и другим видам искусства, является конкретно-образное представление жизни. Этим художественный текст отличается, например, от объективного, логико-понятийного отражения реальной действительности текстах научного стиля. Для литературных произведений характерны восприятия посредствам чувств, автор передает жизнь через свою интерпретацию. Мир, представленный читателю в художественном произведении — это перевоссозданный мир, в котором прослеживается авторский вымысел. Как видим, важнейшую роль в текстах художественной литературы играет субъективный момент. Важно отметить, в художественном тексте ярко представлены личные предпочтения автора, его восхищение или же, наоборот, неприятие. Этим обусловлены такие специфические черты художественного текста как экспрессивность, образность и метафоричность.

В число слов, служащих для создания образности художественных текстов, в первую очередь, входят образные средства языка.

Очень широко в художественном стиле речи используется речевая многозначность слова, которая способствует созданию дополнительных смыслов и смысловых оттенков.

Как правило, автор художественного текста не ограничен в выразительных средствах нормами стиля, поэтому может использовать не только кодифицированную лексику литературного языка, но так же семантические единицы разговорной речи, просторечья.

Часто авторы художественных текстов прибегают к синтаксическим средствам, например, к инверсии, которая позволяет усилить семантическую значимость конкретного слова или придать всей фразе особую стилистическую окраску.

В художественной речи возможны и намеренные отклонения от структурных норм, необходимые для выделения конкретной мысли, идеи, черты, важной для смыслового наполнения произведения. Они могут быть выражены в нарушении фонетических, лексических, морфологических и других языковых норм. Часто подобные приемы используются для создания комического эффекта или яркого, выразительного художественного образа.

В действительности характерной чертой художественных текстов является использование всевозможных средств экспрессивности и образности. Это не только единицы функциональных разновидностей литературного языка, но и элементы просторечия, социальных и профессиональных жаргонов, диалектов. Отбор и употребление этих средств автор подчиняет эстетическим целям, к которым он стремиться при создании своего произведения.

В художественном тексте разнообразные средства языкового выражения сплавляются в единую, стилистически и эстетически оправданную систему, к которой неприменимы нормативные оценки, прилагаемые к отдельным функциональным стилям литературного языка.

То, как в художественном тексте сочетаются разнообразные языковые средства, какие стилистические приемы использует писатель, как он «переводит» понятия в образы и т. д., составляет предмет стилистики художественной речи.

Так, В.В. Виноградов отмечал: «…Понятие «стиля» в применении к языку художественной литературы наполняется иным содержанием, чем, например, в отношении стилей делового или канцелярского и даже стилей публицистического и научного… Язык художественной литературы не вполне соотносителен с другими стилями, он использует их, включает их в себя, но в своеобразных комбинациях и в преобразованном виде…».

1.2 СТИЛИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

перевод художественный текст стилистический

В произведении художественной литературы функции слова не ограничиваются лишь передачей определенной информации. Нередко слово используется для эстетического воздействия на читателя, которое становится возможным благодаря художественным образам. Чем ярче и правдивее образ, тем сильнее его воздействие на читателя Введенская Л.А., Павлова Л.Г. «Деловая риторика». Издательский центр «МарТ», 2002г..

Зачастую в своих произведениях писатели обращаются не только к лексике литературного языка, но и устарелым диалектным словам, а также к просторечиям.

Следует отметить, что эмоциональность художественного повествования сильно отличается от эмоциональности разговорного и публицистического стилей. В художественном тексте она выполняет эстетическую функцию. Данный стиль предполагает тщательный и обоснованный отбор языковых средств. Отличительной чертой художественного текста является использование особых фигур речи, которые добавляют повествованию яркость и образность.

Художественно-выразительные средства весьма разнообразны и многочисленны. К ним относятся тропы: сравнения, олицетворения, аллегории, метафоры, метонимии, синекдохи и тому подобные. Также к средствам художественной выразительности относятся стилистические фигуры: эпитеты, гиперболы, литоты, анафоры, эпифоры, градации, параллелизмы, риторические вопросы, умолчания и тому подобные.

Для художественного стиля характерно использование большого количества тропов (оборотов речи, в которых слово или выражение употреблено в переносном значении). Там же

В основе тропа лежит перенесение признаков одного предмета, явления на другое. Перенесение признаков в тропах обуславливается разными причинами, в соответствии с которыми тропы разделяют на простые —эпитеты, сравнения; и сложные — метафоры, аллегории, иронии, гиперболы и прочие.

Эпитет (от др.-греч. — «приложенное») — определение при слове, влияющее на его выразительность. Выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным («вторая жизнь»). Никитина С. Е., Васильева Н. В. Экспериментальный системный толковый словарь стилистических терминов. М., 1996.

Эпитет также определяют как образное или поэтическое определение, подчеркивая тем самым его противоположность логическому определению предмета, задача которого также заключается в том, чтобы конкретизировать представление о предмете.

Сравнением (лат. «comparatіo») называется словесное выражение, в котором представление об изображаемом предмете конкретизируется путем сопоставления его с другим предметом, таким, что содержит в себе необходимые для конкретизации представления признаки в более концентрированном проявлении. Например, «Как ядро к ноге прикован шар земной» (М. Волошин), в котором признак формы и тяжести земного шара образно выявлен в «концентрированной» форме. Сравнение имеет тричленное строение: то, что сравнивается, или «предмет» сравнения (лат. comparandum), то, с чем сравнивается, «образ» (лат. comparatum), то, на основе чего сравнивается они друг с другом, признак, по которому происходит сопоставление (лат. tertіum comparatіonіs).

Группу сложных тропов образуют метафора, метонимия, а также ирония и сарказм с их составляющими.

Метафорой (от греч. «перенесение») называется слово, значение которого переносится на наименование другого предмета, связанного с предметом, на который обычно указывает это слово, чертами сходства. Это образное выражение, в котором признаки одного предмета или действия переносятся на другие.

Олицетворение (персонификация, прозопопея) имеет место, когда происходит сравнение тех или иных объектов с человечком или живыми существами и их свойствами.

Аллегория или иносказание (греч. allegorіa,) — способ двухуровневого художественного изображения, которое основывается на утаивании реальных лиц, явлений и предметов под конкретными художественными образами с соответствующими ассоциациями с характерными признаками скрываемого. Например: «Слово молвит — рублем подарит» (фольклор).

Оксюморон или оксиморон — это разновидность метафоры, что заключается в объединении слов противоположного значения, аналогично отрицательному сравнению. Там же

Вообще возможны разные формы грамматического выражения метафоры. Чаще всего она выражается глаголом и его формами или же прилагательным (метафорический эпитет), вследствие чего, в частности, метафора, выраженная существительным, воспринимается лучше. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев. 1994

Метонимия — это вторая большая группа сложных тропов, что включает образные выражения, в которых предмет или явление описываются способом замены названием другого предмета или явления, связанного с первым внешним или внутренним связями. Например, такое выражение, как «весь театр аплодировал», содержит в себе метонимию, выраженную словом «театр». Это слово употреблено здесь не в прямом, а в переносном смысле, поскольку, говоря так, мы имеем в виду не то, что аплодировал театр, а зрители, которые в нем находились. При этом понятие «театр» и «зрители» находятся в тесной взаимосвязи, выступая как близкие по самой своей природе, реально, а не условно, как это имеет место в метафоре. Метонимия часто отождествляется с метафорой, или рассматривается как ее разновидность. Однако, их все же следует отличать. При этом может использоваться метонимия места, времени, пространства и принадлежности.

В качестве разновидностей самой метонимии выступают синекдоха, перифраз, гипербола и литота.

Синекдоха — один из распространенных видов метонимии — образное выражение, основанное на количественном сопоставлении предметов, явлений; на замене частью целого, одним предметом — их совокупности.

Перифраз (греч. «описание, пересказ») — это такое образное выражение, в котором название предмета или явления заменяет описанием его признаков. Например: вместо А. Пушкин можно сказать — автор поэмы «Евгений Онегин».

Гипербола (греч. «преувеличение») — образное выражение, которое представляет художественное преувеличение размера, силы, значения предмета, явления. Примером гиперболы служат многие крылатые фразы: «сто лет не виделись», «быстрый как молния» и пр.

В отличие от гиперболы, литота наоборот предусматривает художественное уменьшение признаков, например. В основе гиперболы и литоты всегда лежит элемент определенной абсурдности, резкого противопоставления здравому смыслу.

Ирония как троп — это образное выражение, в котором слово или группа слов приобретают значение противоположное основному. А сарказм — это злая, горькая ирония.

Ироническая или саркастическая интонация обнаруживает себя в контексте, более или менее близком соседстве с другими высказываниями автора, общий тон которых дает возможность уловить в каждом отдельном случая не выявленную прямо ироническую интонацию. Иногда антифразис (противопоставление) например, «этот Крез» (относительно бедняка). Реже случаются выражения, которые имеют форму так называемого астеизма, т.е. одобрение в виде осуждения. Никитина С. Е., Васильева Н. В. Экспериментальный системный толковый словарь стилистических терминов. М., 1996.

Образность и выразительность художественному повествованию наряду с тропами обеспечивают и различные стилистические фигуры. Данные средства представляют собой обороты речи и синтаксические построения, используемые для усиления выразительности высказывания.

Так, такой прием, как инверсия (лат. «перестановка», «переворачивание») представляет собой расположение членов предложения в особом порядке, нарушающем традиционный (прямой) порядок слов в предложении с целью усилить и подчеркнуть выразительность речи.

При парцелляции происходит членение предложения, в котором содержание высказывания реализуется не в одной, а в двух или более интонационно-смысловых речевых единицах, следующих одна за другой.

Бессоюзие является стилистической фигурой, представляющей бессоюзную связь однородных членов простого предложения или частей сложного предложения, в то время, как многосоюзее наоборот является намеренным увеличение количества союзов в предложении, как правило, для связи однородных членов.

Синтаксический параллелизм как стилистическая фигура характерен одинаковым построением соседних предложений или отрезков речи.

Стоит отметить также и такие стилистические фигуры, как аллитерация и ассонанс. Их функция заключается в повторении согласных и гласных звуков соответственно.

1.3 ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Основная трудность для переводчика заключается в том, что необходимо передать смысл текста оригинала так, чтобы читателю было понятно, о чем идет речь. Но это не всегда легко выполнить, так как не все понятия, существующие в языке оригинала, содержатся в полной мере в языке перевода, таким образом, различаются понятия реалий и безэквивалентной лексики. Е. В. Мусина Трудности перевода художественного текста Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 23 (277).

При передаче стилистических фигур речи — сравнений, эпитетов, метафор, пословиц и т. п. — переводчику каждый раз нужно решить: целесообразно сохранить лежащий в их основе образ или в переводе его следует заменить другим. Причиной замены могут быть особенности русского словоупотребления, сочетаемость слов и т. п.

Стилистический аспект перевода необходим переводчику, без него, не могло и не может получиться красивого перевода. Именно стилистический аспект языка отвечает не только за перевод с языка оригинала на язык перевода, но и за особенности и мастерство переводчика. Ведь от того, как переводчик способен передать смысл стилистических единиц и зависит перевод оригинала. Экспрессия при переводе придает большую выразительность исходному тексту. Закономерно, что для литературоведов, языковедов, культурологов и философов главные и наиболее интересные проблемы связаны с художественным переводом, переводом художественной речи. К средствам выражения экспрессии относятся: метафора, метонимия, сравнение, аллюзии, цитаты, крылатые выражения, пословицы и поговорки. При переводе сложнее всего переводчику удается перевод таких стилистических фигур речи, как метафора, эпитеты, сравнения, пословицы и т. п. Конечно, переводчик может осуществлять перевод, и не обращая внимания на них, но в результате он получит «сухой» перевод.

Передача стилистических единиц — одна из важнейших задач перевода. Ему следует уделять особое внимание. Существуют определенные стилистические требования, которым должен отвечать перевод, т. е. нормативные правила, характеризующие тексты аналогичного типа в языке перевода. К этим требованиям можно отнести:

1. Смысловое соответствие. В зависимости от стиля и направления перевода переводчик должен всегда стремиться к тому, чтобы переведенный текст отражал истинный смысл оригинала. Смысловое соответствие включает в себя стилистическую точность, адекватность и полноту.

2. Грамотность. Основное требование заключается в том, чтобы текст соответствовал общим нормам русского и иностранных языков. Как правило, предполагается отсутствие стилистических, грамматических и орфографических ошибок.

3. Лексическое и стилистическое соответствие. Предполагается верный подбор эквивалентов терминов оригинала, поиск аналогов сокращений и аббревиатур, корректная транслитерация. Общий стиль переведенного текста и стиль оригинала не должны расходиться в восприятии. Для технических переводов характерна точность фраз, отсутствие эмоционально-окрашенных слов, построение простых предложений, безличность.

Для того чтобы речь отвечала основным стилистическим требованиям, была выразительна, точна, стилистически мотивирована, а используемые в ней средства были бы наиболее целесообразными для выражения данного содержания и уместными в данном контексте, говорящий должен овладеть стилистическими ресурсами языка, знать его стилистические нормы.

Перевод, как устный, так и письменный — процесс довольно сложный и многогранный. Перевод — это не просто замена одного языка другим. В переводе сталкиваются различные культуры, личности, уровни развития, традиции и установки. Основной задачей переводчика всегда было и остается — помнить про все сложности перевода и постараться как можно точнее выразить мысль автора, при этом, не забывая передавать различные авторские художественные приемы. Как уже было сказано, осознание этих трудностей — шаг к успеху профессиональной деятельности переводчика. Уверенность переводчика в своих силах не должна превращаться в самоуверенность, а имеющиеся знания — в застывшую догму, не подлежащую проверке или совершенствованию. Важно помнить: перевод — это, прежде всего, трудная, кропотливая, ответственная работа, требующая не только разносторонних знаний и творческого отношения, но и огромного желания как можно отчетливее передать задумку автора. Отметим, что в полной мере такая передача фактически неосуществима, и художественный перевод будет лишь попыткой воспроизвести средствами другого языка всю совокупность приемов оригинала, своего рода вариацией на тему оригинала.

ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ

Рассмотрев некоторые теоретические аспекты художественного текста, можем сделать следующие выводы. Основной отличительной чертой художественного текста является его образность, которая недопустима в других типах текста в таком масштабе. Главным средством достижения образности речи являются выразительные средства языка, которые в свою очередь подразделяются на образные средства (тропы) и стилистические фигуры речи. Наличие данных фигур речи, как правило, и вызывает главные трудности в процессе перевода. Что обусловлено их авторским характером, а следовательно, и отсутствием эквивалентов в языке перевода.

ГЛАВА II «ЭКВИВАЛЕНТНОСТЬ И НОРМАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ПЕРЕВОДА»

2.1 ЭКВИВАЛЕНТНОСТЬ, КАК ВАЖНЕЙШАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРЕВОДА. ТИПЫ ЭКВИВАЛЕНТНОСТИ

перевод художественный текст стилистический

Изучение эквивалентного способа передачи единиц оригинала в тексте перевода является одним из основных направлений исследований на современном этапе развития переводческой теории.

Эквивалентность определяет степень сохранения информации единиц ИЯ на ПЯ, необходимую и достаточную для положительной оценки воспринимаемого текста перевода иноязычным реципиентом.

В теории перевода сформулированы различные определения для явления эквивалентности: так В.Н. Комиссаров считает, что эквивалентность определяет общность оригинала и перевода, связанную с особенностями языков, участвующих в процессе перевода. Общность содержания представляет собой переменную величину в разной степени приближенную к равнозначности (идентичности информации) на различных уровнях содержания Комиссаров, В. Н. Слово о переводе. — М., 1973. — 216 с..

И.К. Ситкарева отмечает эквивалентность как динамическое отношение условий соответствия, установленных переводчиком между текстами оригинала и перевода, через осознанные различия между ними применительно к конкретным условиям межкультурного взаимодействия и допускающие возможность реинтерпретации Ситкарева, И.К. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. — М., 1978. — 227 с..

В.С. Виноградов характеризует эквивалентность как сохранение относительного равенства содержательной, смысловой, семантической, стилистической и функционально-коммуникативной информации, содержащейся в оригинале и переводе Виноградов, В. С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. — М., 1978. — 173 с..

Коммуникативно-функциональная эквивалентность является понятием относительным, важным, но не основным компонентом понятия переводческой эквивалентности. Авторы выделяют различные виды эквивалентности. А.Д. Швейцер различает семантическую и прагматическую эквивалентность.

Семантическая эквивалентность базируется на сохранении исходного набора сем в тексте перевода. Семантическая эквивалентность основана на лексических и грамматических преобразованиях, затрагивающих синтаксическую матрицу высказывания, ее лексико-семантическое наполнение.

Прагматическая эквивалентность не сводится к одному типу трансформаций при переводе. Она проявляется в употреблении добавления, опущения, которые формируют полную, частичную, абсолютную и относительную эквивалентность.

Прагматический уровень эквивалентности языковых единиц состоит из факторов, создающих коммуникативный эффект текста перевода, который соответствует эффекту текста оригинала Швейцер, А. Д. Перевод и лингвистика. — М., 1973. — 279 с..

Ю. Найда выделяет формальную и динамическую эквивалентность. Формальная эквивалентность ориентирована на перевод и основана на соответствии планов содержания и выражения единиц оригинала и перевода. Динамическая эквивалентность основана на принципе «равноценного эффекта», отражающего идентичные отношения: «информация-получатель» на ИЯ и ПЯ. Данный вид эквивалентности предполагает передачу исходного сообщения на основе соответствия реакции читателей оригинала и перевода. При динамической эквивалентности преобразования знака ориентированы на рецептора, что предполагает адаптацию лексики и грамматики ИТ и ПТ. Найда, Ю. Поэтика перевода. — М., 1988. — 235 с.

В своих исследованиях немецкий лингвист В. Коллер предложил пять факторов определения видов эквивалентности знаков ИТ и ПТ:

1) экстралингвистические факторы, обуславливающие денотативную эквивалентность;

2) способы вербализации, то есть языковые факторы, обусловливающие коннотативную эквивалентность;

3) текстуальные и языковые нормы, обусловливающие нормативно текстуальную эквивалентность;

4) эквивалентность, ориентированная на реципиента и обеспечивающая реализацию коммуникативной функции перевода, получившая название прагматической эквивалентности;

5) эстетические, формальные и индивидуальные свойства ИТ определяют формально-эстетическую эквивалентность Koller, V. The Trials of a Translator. — N.Y., 1949. — 113 p..

В проводимом нами исследовании представляется интересным рассмотреть как прагматическую и динамическую, так и стилистическую эквивалентность ИТ и ПТ, так как эти виды эквивалентности в совокупности характеризуют эквивалентный способ передачи планов содержания и выражения единиц оригинала на ПЯ. Эквивалентный перевод базируется на исторически сложившихся эквивалентах в ИЯ и ПЯ. При отсутствии эквивалента единице текста оригинала в ПЯ возникают проблемные ситуации перевода. При поиске эквивалента имплицитно подчеркивается расхождение между языками, а не сходство.

Эквивалентом следует считать постоянное равнозначное соответствие, как правило, не зависящее от контекста. Эквиваленты — это слова и словосочетания перевода и оригинала, которые в одном из своих значений передают равный или относительно равный объем знаменательной информации и являются функционально равнозначными.

В.С. Виноградов отмечает, что существуют различные типы эквивалентов:

по способу соотнесенности:

— прямые соответствия — традиционно установленные словарные эквиваленты: pierre philosophale — ‘философский камень’;

— синонимичные соответствия — существующие на межъязыковом уровне относительные синонимы: под эгидой — sous le patronage de;

— гипо-гиперонимические соответствия — основаны на употреблении межъязыковых гипонимов и гиперонимов:

saluer — встречать, провожать; или; ознакомиться — faire

connaissance avec (ознакомиться с чем-либо), prendre

connaissance de (ознакомиться с документами), visiter

(ознакомиться с достопримечательностями), йtudier

(ознакомиться с положением дел);

— дескриптивные (перифрастические) — соответствие

слову оригинала описательного оборота, разъясняющего

смысл лексической единицы: austйritй — политика жесткой

экономики;

— престационные — между словом реалией текста оригинала и его транскрипцией в тексте перевода: Ecole Normale

— Эколь Нормаль.

По характеру функционирования эквиваленты делятся на:

1) константные: quels que soient — каковы бы ни были;

2) первичные;

3) вторичные;

4) окказиональные: столичные газеты — les journaux parisiens.

По объему информации эквиваленты бывают:

1) полные: кtre propre а faire qch — быть в состоянии что-либо

сделать;

2) — частичные.

Неполные эквиваленты со стилистическим несовпадением имеют равнозначную семантическую информацию. Эти эквиваленты легко обнаружить в синонимичном ряду, состоящем из стилистических синонимов, под которыми подразумеваются слова, имеющие один денотат, но отличающиеся экспрессивно-стилистической окраской или принадлежностью к функциональным стилям и объединяющие два типа синонимов: стилистические и стилевые. Появление стилистически неполных эквивалентов обусловлено несоответствием стилистической окраски единиц оригинала и перевода симметричных по форме и содержанию.

По форме эквиваленты различаются на:

1) эквивокабулярные (слову оригинала соответствует слово в тексте перевода): взаимозависимость — interdйpendence;

2) неэквивокабулярные (слову оригинального текста соответствует словосочетание в тексте перевода и наоборот) миролюбивый — attachй а la paix Виноградов, В. С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. — М., 1978. — 203 с..

Распределение эквивалентов по типам способствует тому, что структурно-функциональный анализ планов языковых единиц ИТ и ПТ выявляет степени эквивалентности единиц текста на разных языковых уровнях. Степень смысловой близости текста перевода и оригинала на лексическом, грамматическом, синтаксическом уровнях оказывается различной. Условия передачи компонентов плана выражения единиц исходного текста при его перекодировке определяется особенностями структуры того или иного языкового уровня ИЯ на ПЯ. Реальное достижение эквивалентности единиц оригинала и текста перевода зависит от субъективных и объективных факторов процесса перевода от контекста употребления языковых единиц. По мнению А.Д. Швейцера, контекст оказывает также влияние на стилистическую эквивалентность компонентов ИТ и ПТ Швейцер, А. Д. Советская теория перевода за 70 лет. // Вопросы языкознания № 5, 1987. — С. 9-17.

Стилистическая эквивалентность ИТ и ПТ основана на функциональной равноценности языковых единиц исходного языка и переводного. Стилистические трансформации планов выражения и содержания как языковое явление процесса перевода отражают многоплановый характер межъязыковых преобразований при перекодировке художественных текстов с ИЯ на ПЯ и создают определенную степень эквивалентности, то есть приближения перевода к оригиналу Попович, А. Проблемы художественного перевода. — М., 1980. — 198 с.. Несовпадение функциональных стилей оригинала и перевода по тональности преодолевается переводчиком путем употребления функционального стиля переводного языка, а не исходного языка, что могло бы привести к несоответствиям в понимании оригинального и переводного произведений читателями на французском и русском языках.

Таким образом, лингвистические исследования эквивалентности, осуществляемые от наблюдаемых фактов речи к лежащим в их основе факторам языка, выявляют степень смысловой близости между оригиналом и переводом.

Перевод имеет большое разнообразие форм и типов. В обычном тексте язык выполняет только коммуникативную функцию, в художественном тексте он выступает еще и как «первоэлемент» литературы, то есть в эстетической функции. Художественное слово не тождественно слову в повседневном общении; с его помощью создается «художественный мир» — порождение образного мышления писателя. Перевод художественного произведения является художественным творчеством.

Переводчик художественного произведения должен выступать одновременно творцом нового художественного произведения. Борис Пастернак писал: «Переводы мыслимы, потому что в идеале и они должны быть художественными произведениями и, при общности текста, становиться вровень с оригиналами своей собственной неповторимостью. Переводы мыслимы потому, что до нас веками переводили друг друга целые литературы, и переводы — не только способ ознакомления с отдельными произведениями, а средства векового общения культур и народов».

В художественном переводе наиболее велико различие между эквивалентностью и ценностью перевода. На первый план при переводе выступает не точное воспроизведение содержания оригинала, а обеспечение высоких литературных достоинств художественного текста перевода, более или менее равноценных достоинствам художественного оригинала. В связи с этими критериями полноценным (адекватным) переводом может быть признан перевод, вовсе не воспроизводящий информативное содержание оригинала. Особенно отчетливо это проявляется в художественных переводах. Тексты художественных переводов обладают рядом особенностей, вызванных необходимостью передать индивидуально-авторское использование языковых средств в оригинале.

Перевод художественного текста писателей ставит перед переводчиком ряд различных проблем собственно лингвистического характера. Художественный перевод вызывает необходимость выявить возможность установления эквивалентности между языками текста и перевода, при этом учитывается национальная специфика, национальный менталитет разных народов.

Для перевода образного средства необходимо определить его информационное содержание, его семантическую структуру. В теории перевода важную роль играет сравнительное определение объема образной информации подлинника и перевода. Анализ образной информации следует проводить на уровне языка, определяя и сравнивая постоянно закрепленные за словом объем и содержание образной информации. В образном средстве имеет место акт оценки, номинации, а также эстетической информации. “Новое” значение, приобретаемое образным средством в контексте, является элементом его семантической структуры.

Данному элементу (структуры СП) в этом же языке обычно соответствует слово или выражение в прямом значении, которое используется при истолковании образа. В случае, когда не найдена компенсация образа/тропа и невозможна его передача, передается только понятийное содержание образа.

Вслед за Складчиковой Н.В., мы выделяем четыре параметра адекватности перевода образных средств в плане содержания Складчикова, Н. Перевод и смысловая структура. — М., 1976. — 261 с.:

1. параметр адекватности передачи семантической информации образом ПЯ;

2. параметр адекватности передачи эмоционально-оценочной информации образом;

3. параметр адекватности передачи экспрессивной информации;

4. параметр адекватности передачи эстетической информации.

1. Стилистические трансформации- суть которых заключается в изменении стилистической окраски переводимой единицы. Латышев Л. К. Эквивалентность перевода и способы её достижения. — М. : Междунар. отношения, 1981. — 248 с.

2. Морфологические трансформации — замена одной части речи другой или несколькими частями речи.

3. Синтаксические трансформации — суть которых заключается в изменении синтаксических функций слов и словосочетаний. Изменение синтаксических функций в процессе перевода сопровождается перестройкой синтаксической конструкций. К синтаксическим трансформациям относится также замена английской пассивной конструкции русской активной. Там же.

4. Семантические трансформации — осуществляются на основе разнообразных причинно-следственных связей, существующих между элементами описываемых ситуаций ( He was the kind of guy that hates to answer you right away.- Такие, как он, сразу не отвечают.

5. Лексические трансформации — представляющие собой отклонения от прямых словарных соответствий. Лексические трансформации вызываются главным образом, тем, что объём значений лексических единиц исходного и переводящего языков не совпадает.

6. Грамматические трансформации — заключаются в преобразовании структуры предложения в процессе перевода в соответствии с нормами языка перевода.

В процессе переводческой деятельности чаще всего осуществляются трансформации смешанного типа. Как правило, разного рода трансформации осуществляются одновременно, то есть сочетаются друг с другом — перестановка сопровождается заменой, грамматическое преобразование сопровождается лексическим. Вопросы теории и практики перевода : 1 Межвуз. сб. науч. трудов. -Иркутск : ИГЛУ, 1997. — 124 с.

Приведённые переводческие трансформации представляют собой контекстуально-синонимические замены лексем. Приведённые примеры межъязыковых преобразований различного типа с достаточной очевидностью показывают, что переводческие трансформации во многих случаях ведут к определенным модификациям содержания.

В теории перевода существует несколько способов классификации переводческих трансформаций. Остановимся на некоторых из них. Одна из классификаций переводческих трансформаций была предложена Л.С. Бархударовым. Он различает следующие виды трансформаций:

-перестановки;

-замены;

-добавления;

-опущения.

С самого начала следует подчеркнуть, что такого рода деление является в значительной мере приблизительным и условным. Эти четыре типа элементарных переводческих трансформаций на практике «в чистом виде» встречаются редко, как правило, обычно они сочетаются друг с другом, принимая характер сложных, комплексных трансформаций.

Перестановка как вид переводческой трансформации, как считает Л.С. Бархударов,- это изменение расположения языковых элементов в тексте перевода по сравнению с текстом подлинника. Элементами, которые подвергаются перестановке, являются слова, словосочетания, части сложного предложения и самостоятельные предложения в строе текста. Данная трансформация применяется очень часто, что связано с различными структурами английского и русского языков.

Второй вид переводческих трансформаций, который выделяет Бархударов,- замены. Это наиболее распространённый и многообразный вид переводческих трансформаций. В процессе перевода замене могут подвергаться формы слов, части речи, члены предложения. То есть существуют грамматические и лексические замены.

При замене членов предложения слова и группы слов в тексте перевода выполняют другие синтаксические функции, нежели их соответствия в тексте оригинала — иначе говоря, происходит перестройка синтаксической схемы построения предложения. Самый обычный пример такого рода синтаксической перестройки — замена английской пассивной конструкции русской активной, при которой английскому подлежащему в русском предложении соответствует дополнение; подлежащим в русском предложении становится слово, соответствующее английскому дополнению с by; форма страдательного залога английского глагола заменяется формой действительного залога русского глагола. He was met by his sister/- Его встретила сестра.

Л.С. Бархударов также выделяет лексические замены (конкретизация, генерализация). Конкретизация — это замена слова или словосочетания языка оригинала с более широким значением словом или словосочетанием языка перевода с более узким значением. ( He told me to come right over, if I felt like it.- Велел хоть сейчас приходить, если надо).

Генерализация — явление, обратное конкретизации — замена единицы языка оригинала, имеющей более узкое значение, единицей языка перевода с более широким значением. (He comes over and visits me practically every weekend.-Он часто ко мне ездит, почти каждую неделю. This newspaper makes a feature of sports.- В этой газете спорту отводится видное место).

Следующий вид переводческих трансформаций — добавление. Причиной, вызывающей необходимость добавлений в тексте перевода является то, что можно назвать «формальной невыраженностью» семантических компонентов словосочетания в языке оригинала. Бархударов Л. С. Язык и перевод. — М.: Межд . отношения, 2009.- 240с.

Следующий вид переводческих трансформаций по Бархударову -опущение. Это явление, прямо противоположное добавлению. При переводе опущению подвергаются чаще всего слова, являющиеся семантически избыточными, то есть выражающие значения, которые могут быть извлечены из текста и без их помощи.

В.Н.Комиссаров подразделяет переводческие трансформации на лексические и грамматические трансформации.

Лексические трансформации включают в себя транскрибирование и транслитерацию.

Калькирование -способ перевода лексической единицы оригинала путём замены её составных частей- морфем или слов их лексическими соответствиями в языке перевода.

В.Н. Комиссаров выделяет также лексико-семантические замены. Основными видами подобных замен являются конкретизация, генерализация и смысловое развитие значения исходной единицы. Комиссаров В. Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). Учеб. пособие для ин-тов и фак- тов иностр. Яз./ — М. : Высш. шк., 1990 — 253 с.

К наиболее распространённым грамматическим трансформациям принадлежат: членение предложения, объединение предложений, грамматические замены (формы слова, части речи или члены предложения).

Грамматические замены — это способ перевода, при котором грамматическая единица в оригинале преобразуется в единицу перевода с иным грамматическим значением. (He left the room with his heads held high.-Он вышел из комнаты с высоко поднятой головой .)

В.Н. Комиссаров также выделяет третий тип переводческих трансформаций- это смешанный тип или как он называет «комплексные лексико-грамматические трансформации». К ним относятся: антонимический перевод, экспликацию и компенсацию.

Экспликация или описательный перевод — это лексико- грамматическая трансформация, при которой лексическая единица языка оригинала заменяется словосочетанием, эксплицирующим ее значение, то есть дающим более или менее полное объяснение или определение этого значения на язык перевода. С помощью экспликаций можно передать значение любого безэквивалентного слова в оригинале: «Conservationist»- сторонник охраны окружающей среды. Комиссаров В. Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). Учеб. пособие для ин-тов и фак- тов иностр. Яз./ — М. : Высш. шк., 1990 — 253 с.

Я.И. Рецкер разделяет переводческие трансформации на лексические и грамматические трансформации. Я.И. Рецкер выделяет семь разновидностей лексических трансформаций:

1. дифференциация значений;

2. конкретизация значений;

3. генерализация значений;

4. смысловое развитие;

5. антонимический перевод;

6. целостное преобразование;

7. компенсация потерь в процессе перевода.

Прием смыслового развития заключается в замене словарного соответствия при переводе контекстуальным, логически связанным с ним. Сюда относятся различные метафорические и метонимические замены. ( He gave the horse his head.- Он отпустил поводья. — здесь соблюдается четкая метонимическая связь: голова лошади и поводья- замена действия его причиной.

Я.И. Рецкер выделяет также антонимический перевод — замену какого — либо понятия, выраженного в подлиннике, противоположным понятием в переводе с соответствующей перестройкой всего высказывания для сохранения неизменного плана содержания. ( The windows of the workshop were closed to keep the cool air.- Окна мастерской были закрыты, чтобы туда не проник раскаленный воздух.)

Прием целостного преобразования также является определенной разновидностью смыслового развития. Преобразуется внутренняя форма любого отрезка речевой цепи- от отдельного слова до целого предложения. Причем преобразуется не по элементам, а целостно. (Never mind .- Ничего, не беспокойтесь, не обращайте внимания). Фёдоров А. В. Основы общей теории перевода (Лингвистический очерк ) Издательство Высш. шк. — М. , 1986 — 395с.

Целостное преобразование — распространенный прием лексической трансформации при переводе публицистического материала.

Компенсацией (или компенсацией потерь ) в переводе следует считать замену непередаваемого элемента подлинника элементом иного порядка в соответствии с общим идейно — художественным характером подлинника и там, где это предоставляется удобным по условиям русского языка.

ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ

Подводя итоги второй теоретической можем сделать следующие выводы: основная цель переводческой деятельности — достижение адекватности перевода. При этом основной задачей переводчик является применение правильных переводческих трансформаций, для того, чтобы текст перевода как можно более точно передавал информацию, заключённую в тексте оригинала при соблюдении соответствующих норм переводящего языка.

На основе общности приведенных выше классификаций переводческих трансформации, мы установили, что трансформации можно разделить на лексические и грамматические.

К лексическим трансформациям относятся:

1. конкретизация значений;

2. генерализация значений;

3. смысловое развитие;

4. антонимический перевод;

5. метонимический перевод;

6. компенсация;

7. лексические замены.

К грамматическим трансформациям относятся:

1. добавление;

2. опущение;

3. замена;

4. перестановка;

5. членение и объединение предложений.

В процессе переводческой деятельности трансформации чаще всего бывают смешанного типа, носят комплексный характер.

ГЛАВА III. АНАЛИЗ ПЕРЕВОДА СТИЛИСТИЧЕСКИХ СРЕДСТВ НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА JOHN FOWLES «THE EBONY TOWER»

3.1 СОДЕРЖАНИЕ РОМАНА

Джон Фаулз — один из крупнейших современных английских авторов-романистов. Среди его трудов такие всемирно известные произведения как «Коллекционер», «Волхв», «Женщина французского лейтенанта», «Червь». Также его перу принадлежит сборник рассказов — «Башня из черного дерева», вышедшего в 1974 г., отрывок из которого является объектом нашего исследования.

Сборник начинается с одноимённой повести, ставшей одним из ярчайших образцов литературы постмодернизма.

Заглавие повести является аллюзией на метафору французского писателя XIX века Гюстава Флобера, который называл искусство «башней из слоновой кости». Фаулз, в свою очередь, называет «башней из черного дерева» искусство ХХ века. Судьбы живописи ХХ столетия, основные эстетические проблемы искусства конца века воплощены в судьбах героев повести — профессиональных художников. Стоит сказать, что революция в искусстве ХХ века началась именно с живописи, и на ее материале Фаулз обозначает проблема творчества вообще. Эта проблематика характерна в большей степени для модернизма, чем для постмодернизма, но в повести идет не только дискуссия о фигуративной и абстрактной живописи, о том, какие личные качества необходимы художнику для того, чтобы выразить себя и свое время. На этом идейном фоне в повести и разворачивается один из неизменных сюжетов мировой литературы.

Молодой английский художник-абстракционист Дэвид Уильямс приезжает в сентябре 1973 года поместье в Бретани Котминэ, во Франции. Хозяин поместья — Генри Бресли, легендарный живописец старшего поколения, давно заслуживший мировую славу. Уильямс должен написать предисловие к альбому «Творчество Генри Бресли», и он приехал на два дня, чтобы лично познакомиться с художником и собрать материал для вступительной статьи. Уильямс искренне восхищается творчеством Бресли. Он много слышал о нем как о человеке, и это были в основном скандальные истории английского искусства. Дэвиду предстоит лишь сверить свои сведения с реальностью, он относится к этому визиту как к исключительно деловой поездке.

Однако реальность Котминэ такова, что полностью выбивает почву из-под ног уверенного в себе критика, мужа, отца трех детей. Дэвид не сразу осознает, что попадает в заколдованный, волшебный мир, который создал Бресли в сердце старинного Броселиандского леса. Котминэ находится в тех самых местах, где разворачивалось действие бретонских легенд о заколдованных принцессах, страшных драконах и странствующих рыцарях. В итоге Дэвид и сам становится участником такой легенды, разыгрывающейся на современный лад. Он не готов к тому, что встретит в Котминэ загадочную, сдержанную девушку — Мышь, далеко не сразу разглядит в ней не только любовницу старика, но и талантливую художницу в состоянии поиска; он не готов к тому, что старик Бресли разобьет его устоявшиеся представления об искусстве; он не готов ответить на призыв Мыши освободить ее от чар Котминэ. Литературная традиция, с которой Фаулз охотней всего играет в повести, — средневековые легенды артуровского цикла, и образы Мыши, Дэвида, Бресли по мере чтения все больше воспринимаются как образы заколдованной принцессы, странствующего рыцаря и могущественного волшебника, держащего принцессу в заточении. Но доспехи странствующего рыцаря оказываются Дэвиду не по плечу — 1973 год далек от героических эпох, — и Дэвид не справляется с испытанием, с вызовом, который бросает ему Котминэ. Он не находит в себе смелости ответить на призыв Мыши, его сдерживают соображения супружеского долга и страх перед жизненной переменой; у него не хватает дерзости согрешить, а значит, не хватает любви. По дороге в Париж на встречу с женой уроки Котминэ доходят до героя с обжигающей ясностью, и горечь этого самопознания он постарается как можно скорее забыть. Автор дарит ему лишь короткий миг самопостижения:

«…он знал, что отказался (даже если ему больше не суждено с ней повстречаться) от возможности изменить свою жизнь и что дальнейшая судьба его творчества — его качество и его способность выдержать испытание временем — зависит от признания этого факта… Котминэ беспощадно продемонстрировало, что то, с чем он родился, при нем и останется. Он был, есть и будет порядочным человеком и вечной посредственностью».

Котминэ и его обитатели воплощают в повести творческую свободу, полноту жизни, а Дэвид возвращается к цивилизации, к своим абстрактным полотнам, к своей семье, и то, что для всех остальных выглядит как нормальная жизнь, для него отныне, когда он познал, чем мог бы стать, — абстракция, «башня из черного дерева». С виду такой благополучный, он обречен теперь жить с горечью утраты своего возможного, более непосредственного, более полного «я». Без поездки в Котминэ он и не догадывался бы об этих своих возможностях, и в финале повести ради самосохранения он старается стереть из памяти опыт Котминэ:

«Ему кажется, что он с трудом волочит ноги; вероятно, так чувствует себя человек, недавно перенесший операцию и еще не совсем пришедший в себя; в его притупленном сознании мелькает что-то неумолимо ускользающее. Как во сне: было, но не помнишь, что. Захлебнувшийся крик, день, сгоревший дотла.

Она [жена] спрашивает:

— Ну, а ты, милый, как?

Он сдается тому, что осталось: абстракции.

— Уцелел».

Генри Бресли противостоит в повести Дэвиду Уильямсу как неистовый модернист классической эпохи бессильному, стерильному постмодернисту. И на идейном, и на морально-психологическом уровне конфликт повести раскрывается в столкновении этих двух образов. Между ними не только мужское соперничество за Мышь, но и дискуссия об ответственности или безответственности художника, о зависимости между личными свойствами художника, его биографией и его творчеством. Как и во всяком постмодернистском тексте, ни один из героев повести не поддается однозначному толкованию. В каждом новом эпизоде по мере развития сюжета персонажи открываются с новых, неожиданных сторон; Фаулз как бы иллюстрирует постмодернистскую аксиому о невозможности полноты восприятия, полноты высказывания. В финале повести Дэвид на миг пробивается к самому себе, к своей подлинной личности через множество наносных слоев фальши: автор разоблачает как заведомо поверхностные, искажающие реальность и общественное мнение, и суждения экспертов, и книжные знания, и заранее сложившиеся мнения, — все это разбивается при соприкосновении с подлинной, живой действительностью, и язык оказывается плохо приспособленным для воплощения всей полноты переживаний героев. Во внутренних монологах Дэвида автор часто использует неполные предложения, назывные предложения — герои пренебрегают формулами вежливости, стандартом грамматики, речь в Котминэ — только одно из средств общения, непосредственные чувственные впечатления важнее. Герои как бы создают свой собственный язык для выражения уникальности своего индивидуального опыта. В Котминэ затруднения в выражении своих мыслей начинает испытывать даже рационалист, критик и лектор Дэвид Уильямс, и совершенно не случайно многократно подчеркнутое автором косноязычие Бресли, которое он пытается прикрыть сквернословием. Особенно резок Бресли в своих определениях абстракционизма как разрушения искусства.

Естественно, что в повести о художниках упоминается множество имен известных живописцев. В большинстве своем это имена великих современников Бресли — Жоржа Брака, Пабло Пикассо, Хоакина Миро, Андре Дерена. И отношение к ним как к соратникам или противникам — средство характеристики его позиций в искусстве.

Имена художников прошлого возникают, как правило, в другом контексте. Читатель знакомится с Котминэ через восприятие Уильямса, который обладает и профессиональной зоркостью, и цепкой зрительной памятью художника, поэтому в описаниях пейзажей и интерьеров автор очень органично использует ассоциации с полотнами великих мастеров прошлого, и восприятие этих ассоциаций предполагает в читателе хорошее знакомство с историей европейской живописи. Так, ужин при свете керосиновой лампы, в мягком теплом освещении, напоминает работы Жана Батиста Шардена или Жоржа де ла Тура; купание обнаженных девушек в пруду, а потом завтрак с ними на траве — это сначала Поль Гоген, а потом Эдуард Мане. Каждая такая ассоциация подчеркивает законченность сцены, выхватывает отдельное мгновение, «делает его чуточку мифическим и неподвластным времени».

Особое место в художественной системе повести принадлежит Антонио Пизанелло (1395-1455 гг.). Картины веронского мастера — источник вдохновения Бресли, потому что Пизанелло на закате рыцарства был одержим артуровскими легендами. Фаулз строит описания несуществующих картин Бресли как сравнения с реальными знаменитыми холстами Антонио Пизанелло и Паоло Учелло. Ничего не говоря о технике изображения, автор подчеркивает психологизм и философичность работ Бресли. Они построены как причудливые сцепления ассоциаций, внешне их элементы не зависимы друг от друга, а такой способ построения живописного образа пришел в искусство ХХ века из литературы, раньше он был не свойствен европейской живописи.

3.2 АНАЛИЗ ПЕРЕВОДА СТИЛИСТИЧЕСКИХ СРЕДСТВ

Чтобы проанализировать возможные варианты переводческих трансформаций при переводе стилистических средств, использованных в романе Джона Фаулза «Башня из черного дерева», а также выявить наиболее проблемные моменты, мы обратились к переводам трех авторов: К. Чугунова, А. Панасьева и И. Бессмертной. Анализ нескольких вариантов перевода позволил нам обнаружить в них значительные различия.

В своих произведениях Фаулз зачастую прибегает к использованию различных стилистических средств, среди которых обнаруживаются как тропы, так и стилистические фигуры.

Так, в повести «Башня из черного из дерева», одной из наиболее характерных выразительных речевых фигур выступает парцелляция. В данном произведении она выполняет характерологическую функцию, с помощью парцелляции автор пытается передать своеобразную речевую манеру своего персонажа. Парцелляция является одним из методов изображения внутренней речи, а через нее характеристики состояния субъекта этой речи. Поэтому, на наш взгляд, при переводе подобная стилистическая фигура должна быть максимально сохранена.

Обратимся к примеру из текста:

«Hanged man. Not the Verona thing. Foxe. I think. Can’t remember now».

Теперь сравним три варианта перевода:

1.В переводе К. Чугунова: «Повешенный. Не веронец. Лиса. Кажется. Уже не помню».

2. В переводе А. Панасьева: «Да, да, уловил ты правильно. Но не в веронской картине, а у Фокса… не помню точно».

3.В переводе И. Бессмертной: «Повешенный. Не веронская фреска. Фокс. Кажется. Точно не помню».

Как видим, К. Чугунов и И. Бессмертная сохраняют при переводе парцеллятивную конструкцию высказывания, тем самым достигая эквивалентности в передачи характеристики речи героя.

А. Панасьев при переводе не придерживается синтаксической конструкции, представленной в оригинальном тексте, и отдаляется от стилистического соответствия оригиналу.

Важной характеристикой речи персонажа, является её прерывность, опущение большого количества членов предложения. Для отражения данной специфической черты Фаулз прибегает к использованию эллипсиса. В системе художественного текста эллипсис выполняет функцию семиотически значимого элемента. Эллипсис способен характеризовать изображаемую ситуацию общения с точки зрения некоторых особенностей протекания коммуникативного акта.

В тексте оригинала:

«Scared stiff. … Hated it. Had to draw. Only way I got through».

В данной конструкции в первых трёх предложениях опущено подлежащие. Что может быть объяснено как высоким эмоциональным напряжением персонажа, так и ускоренным темпом речи. Данная конструкция позволяет передать сильные негативные эмоции.

Кроме того в предложении «Only way I got through» Фаулз опускает и дополнение. В предложении «Heted it» предмет речи заменяется местоимением. В данном случае, это сделано намеренно. Таким образом автор повести показывает, что его персонаж не хочет даже называть вслух то, что больше всего его пугает. Несомненно, из контекста читатель понимает, что речь идет о войне, однако, в речи Бресли это слово не встречается.

Теперь сравним три варианта перевода:

1. В переводе К.Чугунова:

«Ужасно боялся. … Ненавидел войну. Но надо было рисовать. Только это и помогло выдержать».

В данном варианте перевода также отсутствует подлежащее. Однако видим, что переводчик берет на себя ответственность озвучить слово «война».

2. В переводе А.Панасьева:

«Да, вот так вот. Страшно было. Ужасно страшно. Постоянно. Невероятно тяжко было. Спасался тем, что рисовал. Рисовал и рисовал. Иначе бы не выжил».

А. Панасьев сохраняет парцеллятивную структуру конструкции, также не использует в предложениях подлежащее, то есть использует эллипсис. При этом теряет эффект быстроты речи персонажа, что усугубляется приемом повтора, который использует переводчик.

3.В переводе И.Бессмертной:

«Перепуган был до смерти. Терпеть сил не хватало. Должен был рисовать. Иначе не выжил бы».

И. Бессмертная также сохраняет эллиптическую структуру построения речи персонажа. Однако выражение «Hated it» она переводит как «Терпеть сил не хватало», используя прием лексической замены, лишая тем самым высказывание необходимой экспрессивности.

Как видим, во всех вариантах перевода примерно сохранена эллиптивная структура, однако, при переводе во всех трех случаях речь персонажа утратила свои те или иные черты.

Важную роль в «Башне из черного дерева» играют и средства образности — тропы.

Значительное место среди других выразительных средств в романе Фаулза занимает метонимия. Так например, для характеристики одного из своих знакомых персонаж Фаулза используют следующую конструкцию: «Best brain, best heart».

В данном случае метонимическая конструкция обусловлена спецификой построения речи персонажа, которая в целом представляет собой обрывистые высказывания, и как было сказано выше, на письме часто представлена в виде парцелляции. Однако в данном случае мы наблюдаем ярко выраженную метонимию, где «целое», то есть человек, заменяется частью. Данная конструкция не случайна, так как автор намеренно подчеркивает превосходство не всех качеств и свойств человека, а лишь его «ума» и «сердца».

1.В переводе К.Чугунова: «Умнейшая голова, добрейшее сердце».

2.В переводе А.Панасьева: «…башковитый он был и большой души человек.

3.В переводе И.Бессмертной: Высочайший ум, высочайшая душа!

Как видим, А. Панасьев отказывается от метонимии, используя лексические замены и добавления. При этом выражение становится экспрессивно-нейтральным.

Несомненно, ярчайшие образы в текст повести привносят метафоры. Рассказывая о невероятной боли, персонаж произносит фразу «Still hear the pain».

1.В переводе К.Чугунова: «А вот боль до сих пор чудится».

2.В переводе А.Панасьева: «Боль можно было руками потрогать».

3.В переводе И.Бессмертной: «До сих пор ту боль слышу».

Метафора, использованная Фаулзом позволяет ему очень ёмко охарактеризовать боль, как нечто, что человек не только осязает, но воспринимает всеми органами чувств, в том числе слухом. Только Бессмертная использовала в данном случае дословный перевод, который позволил сохранить образность и семантическое наполнение высказывания. Другим переводчикам передать данные характеристики не удалось.

Еще один пример использования метафоры в тексте Фаулза: «There was a flash of bitterness». При дословном переводе данное выражение можно прочитать как «вспышка горечи».

1.В переводе К.Чугунова: «В тоне Бресли звучала горечь».

2.В переводе А.Панасьева: «В голосе старика прозвучала горечь».

3.В переводе И.Бессмертной: «В его голове послышалась горечь».

Как видим, ни один из переводчиков не сохранил авторскую метафору, тем самым представив читателю экспрессивно-нейтральный перевод данной конструкции.

В оригинальном тексте повести встречаются также эпитеты, такие например как «violent disagreement».

1.В переводе К.Чугунова: «Старик даже фыркнул, показывая всю меру своего несогласия».

2.В переводе А.Панасьева: «Старик громко запыхтел, показывая своё несогласие».

3.В переводе И.Бессмертной: «Старик возмущенно фыркнул, выражая несогласия».

Как видим, все переводчики предложили нейтральный перевод, опуская эпитет Фаулза, который выполняет свою главную стилистическую функцию — выявляет индивидуально-оценочное отношение автора к предмету мысли. По мнению, например, И.Р. Гальперина, эпитет является мощным средством в руках писателя для создания необходимого эмоционального фона повествования. Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка. М., 1958. стр.180.У Фаулза данный эпитет служит средством передачи эмоционального состояния персонажа, которое не смогли передать переводчики.

ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ

Анализ различных вариантов перевода романа «Башня из черного дерева» на русский язык позволил нам сделать следующие выводы.

Одной из специфических характеристик романа является большое количество стилистических фигур, к которым автор прибегает с целью передать уникальные характеристики речи одного из персонажей. Наиболее часто встречаются эллипсис и парцелляция. Как правило перевод подобных речевых фигур не вызывает затруднения, в плане сохранения их синтаксической конструкции. Тем не менее, в переводе А. Панасьева данные конструкции, как правило, игнорируются, что, несомненно, является решением автора перевода. Однако, на наш взгляд, в переводе А. Панасьева не соблюдено одно из важнейших требований эквивалентного перевода — стилистическое соответствие.

Что касается перевода тропов, то, как показывает анализ, в большинстве случаев переводчики прибегают к различным переводческим трансформациям, которые, однако, не сохраняют образности тропа. Данная тенденция обусловлена на наш взгляд тем, что авторские образные средства не имеют аналогов в русском языке, при этом единственным способом сохранения образности является способ калькирования (дословный перевод). Однако при калькировании текст перевода может выглядеть как грамматически, так и стилистически не грамотным.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работы мы постарались выявить специфику и трудности перевода стилистических средств в художественном тексте.

Необходимо отметить, что важнейшей чертой художественного текста является конкретно-образное представление жизни. Немаловажную роль в текстах художественной литературы играет субъективный момент. Этим обусловлены такие специфические черты художественного текста как экспрессивность, образность и метафоричность, которые достигаются с помощью различных синтаксических и образных фигур речи.

Перевод является сложным процессом передачи информации с одного языка на другой. Основная трудность для переводчика заключается в том, что необходимо передать смысл текста оригинала так, чтобы читателю было понятно, о чем идет речь. Но это не всегда легко выполнить, так как не все понятия, существующие в языке оригинала, содержатся в полной мере в языке перевода, таким образом, различаются понятия реалий и безэквивалентной лексики.

Подводя итоги всему, сказанному выше, необходимо отметить, что несовпадения в строе двух языков предоставляют большие трудности для перевода. Эти трудности колеблются в довольно широком диапазоне : от отдельных непереводимых элементов до всего исходного текста. Решение таких проблем достигается умением правильно производить различные переводческие трансформации.

В процессе перевода переводчик использует трансформации для достижения эквивалентности, для максимального сближения с текстом оригинала.

Для того , чтобы правильно применять наиболее эффективные приёмы преобразования ( переводческие трансформации ) для этого необходимо, чтоб переводчик в равной или почти в равной степени владел как исходной , так и переводящей культурами.

Насколько правильно и умело переводчик использует переводческие трансформации будет зависеть наше понимание текста перевода.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Актуальные проблемы теории художественного перевода. Материалы всесоюзного симпозиума. Т. 1. — М., 1967. — 369 с.

2. Актуальные проблемы теории художественного перевода. Материалы всесоюзного симпозиума. Т. 2. — М., 1967. — 359 с.

3. Альжанова, З. М. Просодия «вторичного» текста. Дисс. … канд. филол. наук. — М., 1986. — 138 л.

4. Ахманова, О. С. Словарь лингвистических терминов. — М., 1964. — 608 с.

5. Ахманова, О. С. и др. О принципах и методах лингвостилистического исследования. — М., 1966. — 183 с.

6. Ахманова, О. С., Гюббенет, И. В. Вертикальный контекст как филологическая проблема//Вопросы языкознания, № 3, 1977. — C. 47-54

7. Ахманова, О. С., Задорнова, В. Я. Теория и практика перевода в свете учения о функциональных стилях речи. // Лингвистические проблемы перевода. — М., 1981. — С. 3-12

8. Баранова, Л. А. Виды стилизации (на материале произведений Дж. Остен). Автореф дисс.. канд. филол. наук. — М., 1999. — 19 с.

9. Бархударов, Л. С. Язык и перевод. — М., 1975. — 237 с.

10. Болдырева, Л. В. Социально-исторический вертикальный контекст и проблема понимания литературно-художественного текста. Дисс. … канд. филол. наук. — М., 1991. — 133 л.

11. Батюшков, Ф. Д., Чуковский, К., Гумилев, Н. Принципы художественного перевода. — Пб., 1920. — 59 с.

12. Бернштейн, И. М. О некоторых особенностях повествовательного стиля Мэлори. — в кн.: Мэлори, Т. Смерть Артура. /Репринт издания 1974 г. Ответственные редакторы: В. М. Жирмунский, Б. И. Пуришев — М., 1993. — C. 829-833

13. Борисова, Е. Б. Перевод как словесно-художественное творчество и как результат научно-филологического анализа текста. Автореф. дисс. … канд. филол. наук — М., 1989. — 23 с.

14. Бочарова, Е., Конурбаев, М. Калиль Джибран, «Пророк»: Лингво-культурологический анализ текста и стилизованный перевод. — М., 2001. — 116 с.

15. Будагов, Р. А. О языковых стилях. // Вопросы языкознания № 3, 1954. — С. 54-67.

16. Будагов, Р. А. Филология и культура. — М., 1980. — 301 с.

17. Буравова, Л. Н. Имитационные вставки в структуре художественного текста (англоязычная проза). Автореф. дисс. … канд. филол. наук. — Одесса, 1986. — 16 с.

18. Вербицкая М. В. Литературная пародия как объект филологического исследования. — Тбилиси, 1987. — 166 с.

19. Вербицкая М. В. Филологические основы литературной пародии и пародирования. Дисс. … канд. филол. наук. — М., 1980. — 143 л.

20. Вербицкая М. В., Тыналиева, В. К. Вторичный текст и вторичные элементы в составе развернутого произведения речи. — Фрунзе, 1984. — 102 с.

21. Виноградов, В. В. Стиль Пушкина. — М., 1999. — 703 с.

22. Виноградов, В. В. Язык Пушкина. — М.-Л., 1935. — 454 с.

23. Виноградов, В. С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. — М., 1978. — 173 с.

24. Влахов, С., Флорин, С. Непереводимое в переводе. — М., 1980

25. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике (под ред. В. Н. Комиссарова). — М., 1978. — 227 с.

26. Вопросы теории перевода (под ред. А. Д. Швейцера). — М., 1978. — 151 с.

27. Вопросы теории художественного перевода (сост. Т. А. Рузская). — М., 1971. — 252 с.

28. Вопросы художественного перевода (сост. Вл. Россельс). — М., 1955. — 308 с.

29. Галеева, Н. Л. Анализ текста оригинала как компонент деятельности переводчика художественной литературы.//Тетради переводчика, вып. 21, 1984. — с. 27-37.

30. Галь, Н. Я. Слово живое и мертвое. — М., 1979. — 208 с.

31. Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М., 1981. — 137 с.

32. Гальперин, И. Р. Очерки по стилистике английского языка. — М., 1958. — 458 с.

33. Гачечиладзе, Г. Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. — М., 1980. — 253 с.

34. Гачечиладзе, Г. Р. Введение в теорию художественного перевода. — Тбилиси, 1970. — 284 с.

35. Гюббенет, И. В. К проблеме понимания литературного художественного текста. — М., 1981. — 108 с.

36. Гюббенет, И. В. Основы филологической интерпретации литературно- художественного текста. — М., 1991. — 204 с.

37. Демурова, Н. М. Памяти Дины Орловской (1925-1969) // Folia Anglistica: Theory and Practice of Translation/Ed. by O. Alexandrova, M. Konurbayev. — М., 2000. — с. 248-273

38. Ефимов, А. И. Об изучении языка художественного произведения. — М, 1952. — 142 с.

39. Завальская, Г. П. Вторичные тексты в литературной традиции. Современный английский язык. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. — М., — 24 с.

40. Задорнова, В. Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. — М., 1984. — 151 с.

41. Задорнова, В. Я. Словесно-художественное произведение на разных языках как предмет лингвопоэтического исследования. Дисс. … доктора филол наук. — М., 1992. — 479 с.

42. Задорнова, В. Я. Словесно-художественное произведение на разных языках как предмет лингвопоэтического исследования. Автореф. дисс. … доктора филол наук. — М., 1992. — 49 с.

43. Задорнова, В. Я. Стилистика английского языка. Методические указания. — М., 1986. — 32 с.

44. Задорнова, В. Я. Филологические основы перевода поэтического произведения. Дисс. … канд. филол. наук. — М., 1976. — 240 л.

45. Задорнова, В. Я. Филологические основы перевода поэтического произведения. Автореф. дисс. …. канд. филол. наук — М., 1976. — 18 с.

46. Значение переводов РБО в создании Синодального перевода. — на сайте: http://sbible.boom.ru/qb012.htm

47. Ивушкина, Т. А. Стилизация в речевой характеристике персонажей современной английской литературы. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. — М., 1987. — 24 с.

48. Ищенко А., Сундукова Е., Филатова М. Перевод художественной литературы: метод текстологического анализа или оригинальное художественное произведение (на материале перевода романа Дж. Б. Кэбелла «Земные образы»). Лингвостилистический, лингвопоэтический и тембрологический аспекты. Дипломная работа. — МГУ, филологический факультет, кафедра английского языкознания, 1999. — 270 л.

49. Казакова, Т. А. Система ассоциативных связей слова в поэтическом тексте и стихотворный перевод. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. — Л., 1974. — 25 с.

50. Клименко, Е. И. Проблемы стиля в английской литературе первой трети XIX в. — Л., 1959. — 300 с.

51. Кожина, М. Н. Функциональная стилистика: теория стилей и их языковой реализации. — Пермь, 1986. — 167 с.

52. Комиссаров, В. Н. Слово о переводе. — М., 1973. — 216 с.

53. Конурбаев, М. Э. Библия короля Иакова в лингвопоэтическом освещении. — М., 1998. — 69 с.

54. Крупнов, В. Н. В творческой лаборатории переводчика. -М., 1976. — 188 с.

55. Кукурян, И. Л. Английские переводы романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» как предмет лингвопоэтического анализа. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. — М., 1990. — 24 с.

56. Левин, Ю. Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода. — Л., 1985. — 237 с.

57. Левицкая Т. Р., Фитерман, А. М. Проблемы перевода: на материале современного английского языка. — М., 1976. — 203 с.

58. Левый, И. Искусство перевода. — М., 1974. — 396 с.

59. Ливергант, А. Парадоксы пародии // The Way It Was Not. English and American writers in Parody. — M., 1983. — С. 9-33.

60. Лилова, А. Ведение в общую теорию перевода. — М., 1985. — 254 с.

61. Лингвистический энциклопедический словарь/Гл. ред. В. Н. Ярцева. — М., 1990. — 685 с.

62. Липгарт, А. А. Лингвопоэтическое сопоставление: теория и метод. — М., 1994. — 276 с.

63. Липгарт, А. А. Методы лингвопоэтического исследования. — М., 1997. — 220 с.

64. Литературоведческий энциклопедический словарь (Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. Ред. кол.: Л. Г. Андреев, Н. И. Балашов, А. Г. Бочаров и др.) — М., 1987

65. Маршак, С. Я. Портрет или копия? (Искусство перевода)//Маршак, С. Я. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 4. Воспитание словом. — М., 1990. — С. 205-212

66. Мастерство перевода. Сб. 5, 1964. — М., 1965. — 545 с.

67. Мастерство перевода. Сб. 6, 1966. — М., 1968. — 535 с.

68. Мастерство перевода. Сб. 7, 1970. — М., 1970. — 542 с.

69. Машкова, Л. А. Литературная аллюзия как предмет филологической герменевтики. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. — М., 1989. — 24 с.

70. Микоян, А. С. Атрибутивное словосочетание в контексте словесно-художественного творчества. Автореф. дисс. …. канд. филол. наук. — М., 1973. — 22 с.

71. Миньяр-Белоручев, Р. К. Как стать переводчиком? — М., 1999. — 176 с.

72. Мирам, Г. Профессия: переводчик. — Киев, 1999. — 158 с.

73. Полубиченко, Л. В. К обоснованию и развитию понятия вертикального филологического контекста. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. — М., 1979. — 23 с.

74. Полубиченко, Л. В. Филологическая топология: теория и практика. Дисс. … доктора филол. наук. — М., 1991. — 576 л.

75. Полубиченко, Л. В. Филологическая топология: теория и практика. Автореф. дисс. … доктора филол. наук. — М., 1991. — 47 с.

76. Полубиченко, Л. В. Филологическая топология в английской классической поэзии. — М., 1988. — 145 с.

77. Селеменева, Л. В. Аллюзивный аспект художественного текста как объект прагмалингвистического и лингвопоэтического исследования (на материале английской и американской литературы). Дисс. … канд. филол. наук. — М., 2000. — 257 с.

78. Семенюк, Е. В. Филологический перевод художественного текста: метод текстологического анализа, индивидуально-авторская интерпретация, филологический комментарий (аналитический перевод романа Дж. Б. Кэбелла «Юрген»). Дипломная работа. — МГУ, филологический факультет, кафедра английского языкознания, 2000 г. — 259 с.

79. Флягина, Ю. В. Литературное продолжение как предмет лингвопоэтического исследования. Дисс. … канд. филол. наук. — М., 2000. — 178 с.

80. Флягина, Ю. В. Литературное продолжение как предмет лингвопоэтического исследования. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. — М., 2000. — 29 с.

СПИСОК ЦИТИРУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ:

2. Фаулз Д. Башня из черного дерева; пер. Б. Кузьминского, И. Бессмертной, И. Гуровой. — М.: АСТ, 2005. 950с.

3. Фаулз Д. Башня из черного дерева; пер.К. Чугунова, www.aldebaran.ru

4. Fowles J. The Ebony Tower — 2е изд. — М.: «ИздательствоМенеджер», 1999. — 256с.

5. Фаулз Д. Башня из черного дерева; пер А. Панасьева — М.: «Ника-Центр», 2000. — 247с.

Размещено на