Содержание
Женские образы в произведениях Драйзера
Содержание
Введение2
Глава 1. Теодор Драйзер — великий мастер американской реалистической литературы.4
Глава 2. Женские образы в произведениях Т. Драйзера11
2.1 Сестра Керри 11
2.2 Дженни Герхардт..16
2.3. Женщины американского общества в изображении Теодора Драйзера .19
Заключение.34
Использованная литература..36
Введение
В произведениях Теодора Драйзера получили развитие многие лучшие традиции американской литературы девятнадцатого века традиции романтиков Фенимора Купера, Натаниеля Готорна, Германа Мелвилла, борцов за освобождение негров Дэвида Торо и Гарриет Бичер-Стоу. Так пишет о роли Драйзера в Американской литературе известный критик и литератор Я. Засурский ( 1984). Острое неприятие мира бизнеса роднит Драйзера с Купером, с которым его также объединяет обстоятельная неторопливая манера повествования. Драйзер резко выступает против пуританства и ханжества, против стяжательства, практицизма и себялюбия, словом, тех черт американцев, которые сформировали ту Америку, которую мы видим сейчас. Особенно близкими оказался ему непримиримый борец против рабства Генри Дэвид Торо. Страстный пафос обличения социальной несправедливости, разделения мира на бедных и богатых сближает Драйзера с аболиционистами. В разгар своей антифашистской публицистической деятельности в тридцатые годы Драйзер даже выпустил книгу избранных произведений этого автора и философа Живые мысли Торо, которой написал теплое проникновенное предисловие. Драйзер известен нам прежде
всего как острый критик своего века, продолжив также традиции, заложенные Марком Твеном и Уолтом Уитменом.
По мнению многих исследователей [9, 12, 13, 14 16 ], развитие американской литературы в девятнадцатом веке не отличалось бурным развитием, е скорее можно считать его замедленным, неторопливым. Оно не поспевало за развитием страны. Однако творчество Драйзера внесло свою лепту в этот процесс. Драйзер внес в американскую литературу живое дыхание жизни, свое видение и оценку происходящего в американском обществе. Именно эту черту отметил Синклер Льюис, сказав про Драйзера, что он буквально ворвался в спертую и затхлую атмосферу Америки, как порыв неукротимого ветра, и впервые со времен Марка Твена и Уолта Уитмена внес в наш пуританский обиход струю свежего воздуха [17, 700-701].
Своим творчеством Драйзер проложил дорогу следующему поколению американских писателей. Во многом мы обязаны Драйзеру за то, что мы узнали не только Синклера Льюиса, но и Шервуда Андерсона, Уильяма Фолкнера и Эрнеста Хемингуэя.
Поэтому интерес к творчеству Драйзера не ослабевает с годами. По его работам защищаются диссертации, его творчество интересно студентам м читателям. Америка стала великой державой неоднозначной в оценках современников, но впервые широкому читателю Драйзер представил панораму американского общества и его персонажи по-прежнему вызывают любопытство и живой интерес.
Настоящая курсовая работа посвящена одной теме женским образам в произведениях Драйзера. Тема, можно сказать, необъятная, но наша задача дать краткий очерк галерее женских портретов в наиболее известных романах Теодора Драйзера. Рассмотрение этой темы в рамках нашей курсовой представлена по следующему плану:
Введение.
Глава 1. Теодор Драйзер — великий мастер американской реалистической литературы
Глава 2. Женские образы в творчестве Драйзера
2.1 Сестра Керри
2.2 Дженни Герхардт
2.3 Женщины американского общества в изображении Теодора Драйзера
Заключение
Использованная литература
Выдержка из текста работы
В своем творчестве композитор неуклонно следовал традициям основоположника русской классической музыкальной школы М.И. Глинки, развивая и обновляя их. Николай Андреевич был глубоко национальным художником и высказанные им слова: «…музыки вне национальности не существует … «- подтверждает это.
Мировоззрение и художественные убеждения Римского-Корсакова сложились в эпоху освободительного движения 60-х годов, в среде передовой русской интеллигенции, прогрессивным идеям которой он оставался верен до конца жизни. Демократ-просветитель, гуманист, патриот, Николай Андреевич неутомимо боролся за передовое русское искусство. Принципиальность, твердая воля, высокое эстетическое сознание, настойчивость в труде и борьбе за свои убеждения характеризовали его многогранную деятельность.
Творческое наследие Н.А. Римского-Корсакова обширно. Оно включает 15 опер, кантаты, романсы, произведения для хора, симфонии, симфонические картины. Оперное творчество — наиболее глубоко и ярко представленная часть его композиторского наследия.
Целью курсовой работы является рассмотрение женских образов в творчестве Н.А. Римского — Корсакова. Исходя из указанной цели можно выделить задачи поставленные в курсовой работе:
1. Изучить творчество Николая Андреевича Римского — Корсакова.
2. Анализ женских образов в произведениях Н.А. Римского-Корсакова.
Объектом исследования курсовой работы является оперное и симфоническое творчество Николая Андреевича Римского — Корсакова.
Предметом исследования в курсовой работе является женские образы в произведениях Н.А. Римского-Корсакова.
Методологической основой исследования в курсовой работе явились труды выдающихся музыковедов, учебники по русской музыкальной литературе.
1. Творчество Н.А. Римского-Корсакова
опера корсаков образ женский
Н.А. Римский — Корсаков занимает особое место в русской музыкальной культуре. Творческий путь его был долог, и он всегда шёл в ногу со временем, всегда был лидером, фигурой яркой, неординарной. Его творческая деятельность была многогранной, и в каждой области он достиг больших высот. Автор огромного композиторского наследия; член «Могучей кучки» и лидер «беляевского кружка»; крупный педагог, один из первых профессоров Петербургской консерватории; крупный общественный деятель (БМШ, Певческая капелла, духовые оркестры Морского ведомства); дирижёр; автор теоретических работ («Учебник гармонии», «Основы оркестровки»); редактор произведений других авторов; фольклорист.
Творчество Римского-Корсакова завершило развитие русской музыкальной классики в XIX веке, эволюцию жанра оперы, симфонической и камерной вокальной музыки. Вместе с тем оно ознаменовало наступление нового её исторического этапа, приходящегося уже на начало XX столетия. Римский-Корсаков явился одним из носителей и творцов живой, непрерывно развивающейся традиции русского искусства. Опираясь на глубинные пласты национальной музыкальной культуры и на наследие Глинки и Даргомыжского, впитывая достижения своих современников, он обогащал русскую музыку и завоеваниями европейского передового искусства XIX века. Своими произведениями и всей разносторонней музыкальной деятельностью Римский-Корсаков утверждал мировое значение отечественной музыкальной культуры.
Наследие композитора очень велико, охватывает практически все жанры:
— оперы (15);
— симфонические произведения: 3 симфонии, «Увертюра на русские темы», музыкальная картина «Садко», Симфоническая сюита «Антар», фантазия па сербские темы, «Испанское каприччио», «Шехеразада», концерт для фортепиано с оркестром и др.
— камерно-инструментальный: струнный квартет, секстет, квинтет, пьесы для фортепиано;
— вокально-инструментальный: 3 кантаты, хоры;
— камерно-вокальный: 79 романсов, дуэты и трио;
— обработки народных песен: 2 сборника — «100 русских народных песен», «40 русских народных песен».
2. Характеристика оперного творчества композитора
Светлый, гармоничный характер искусства, его этическая возвышенность и эстетическая облагороженность, отражение народных идеалов в оперном творчестве. Глубина содержания и многообразие жанров проявляются при преимущественном внимании композитора к тематике фольклорного типа. Основные образные сферы творчества: народно-сказочная, народно-бытовая, пейзажная, лирическая. Особое значение отведено живописно-красочной стороне музыки, ее эмоциональной уравновешенности, ведущей роли повествовательного начала. Два основных пласта в музыкальном языке Римского-Корсакова связаны с реальными и фантастическими образами. Пласт, определяемый народно-песенными элементами, и пласт, характеризующийся особого рода ладогармоническими средствами, широким развитием красочности, преобладанием инструментального начала. В его музыке отразились древние пантеистические верования, преклонения перед природной «разумной» целесообразностью и «вечной женственностью» (образы Панночки, Снегурочки, Волховы, Царевны-Лебеди). Христианские идеи («Сказание о невидимом граде Китеже»). Противопоставление мира фантастического и людского. Цветной слух.
Один из важнейших принципов его творчества — народность, проявляет себя очень многопланово: через тематику произведений, их стиль, а так же музыкальный язык. Интонационные корни музыки Римского-Корсакова заложены в русской песне, которую он знал и любил с детства. «Строй народной песни, ее обороты органично претворены в творчестве композитора, а некоторые созданные им мелодии, сливаясь с народными попевками, неотличимы от подлинных песен». [1.с 25,26]
Первым сочинением в этом жанре явилась опера «Псковитянка», написанная в 1871 году. Пристальное изучение русской народной песни вызвало к жизни оперы «Майская ночь» (по Н. Гоголю, 1879) и «Снегурочка» (по А. Островскому, 1881), отразившие увлеченность Римского-Корсакова национальной сказочностью и языческой мифологией.
Период наиболее интенсивного творчества начинается в 1889 году созданием фантастической оперы-балета «Млада». За ней последовали опера-колядка «Ночь перед Рождеством» (по Н. Гоголю, 1894), опера-былина «Садко» (1895-1896), лирические оперы «Боярыня Вера Шелога» (одноактная; пролог к «Псковитянке», 1894) и «Царская невеста» (1898). На рубеже 20 века внимание композитора вновь привлекает опера-сказка, но под воздействием новых настроений в русском обществе она приобретает иной, чем прежде, идейный смысл. Ирония в изображении незадачливого царя в «Сказке о царе Салтане» (по А.С. Пушкину, 1899) уступила место зловещей политической аллегории в «осенней сказочке» «Кащей Бессмертный» (1902), а затем едкой, зло бичующей сатире «Золотого петушка» (по А.С. Пушкину, 1907). К последнему периоду творчества Римского-Корсакова относится так же драматическая опера-легенда «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1903), повествующая о древних событиях эпохи татарского нашествия. Не менее значительный вклад Римского-Корсакова в русскую симфоническую музыку. Наиболее известны: «Испанское каприччио», «Шехеразада», симфония es — moll, симфоническая картина «Садко». В жанре камерно-вокальной музыки им создано так же немало замечательных произведений.
Большое внимание в своем творчестве Римский-Корсаков уделял произведениям для хора. Это и крупные формы: кантата «Свитезянка», прелюдия кантата «Из Гомера», кантата «Песнь о вещем Олеге». Это и хоры a cappella: «Тучки небесные», «Ночевала тучка», «Крестьянская пирушка», «Ворон к ворону летит», «Дайте бокалы», «Вакхическая песня», «На севере диком», «Владыко дней моих», «Татарский полон».
Оперы составляют главную часть наследия Римского-Корсакова. В них с исчерпывающей полнотой отражены идейно-художественная проблематика и стиль композитора, глубокая, дочерняя связь его оперного творчества с великой русской литературой, столь характерная для русской оперной школы. Большинство своих произведений Николай Андреевич написал на сюжеты, заимствованные у Пушкина, Гоголя, Островского; литературной основой трех наиболее известных его опер: «Садко», «Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», явились памятники фольклора: былина, сказка, легенда. Оперная эстетика композитора сформировалась в русле реалистического русского оперного искусства с его стремлением к полноте и правдивости отражения действительности, обращение к национальным корням, с новаторскими традициями в трактовке опер, как музыкально-сценического жанра. Именно в области музыкального театра нашли выражение реалистические устремления передовых русских композиторов, выдвигавших музыкальную драму как основной, современный прогрессивный вид, ориентированный на русский драматический театр 60-70х годов.
Принципы оперного реалистического искусства диктовали новые подходы к опере: требования к сценичности либретто (наличие в нем драматического действия), к естественности прямой речи в монологах и диалогах, ансамблях с тем, чтобы избежать частых повторений одних и тех же стихов и слов. Правдивая обрисовка характеров действующих лиц, тесная связь музыки со словом и определенным сценическим положением, сочетание мелодической красоты и верной драматической декламации в певучих речитативах — все это Римский-Корсаков рассматривает как своеобразный, кодекс, передовой реалистической оперы. Николая Андреевича заботит так же яркое воспроизведение национального и вообще местного колорита средствами оркестровки и мелодизма в целом. Хор он нередко использовал как «голоса или мысли массы». Композитор гибко подходил к трактовке различных оперных форм: традиционных законченных — в лирических эпизодах, а так же форм свободных и незамкнутых, гибко следующих за развитием драматических положений, отражающих детали сценического действия. Наряду с тем, что как и все «кучкисты» Римский-Корсаков отдавал должное реализму в искусстве и в драме в частности, в то же время его творческие интересы часто направлялись в среду фантастического, сказочного. Композитор часто протестовал против неоправданного противопоставления «высоких» сюжетов, взятых из жизни, сюжетам «низким», то есть фантастическим, заимствованным из народной сказки, эпоса. Опера, считал композитор, должна заключать в себе серьезное, значительное содержание. При таком условии жанр этот будет неотразимо привлекательным для публики, которая охотно примирится со всеми его условностями, с «невероятным» фантастическим. Работая над максимально точным и ярким отображением драмы в жанре оперы, Римский-Корсаков искал новые возможности в области формы. «Сколько на свете сюжетов столько — почти столько должно быть соответствующих самостоятельных оперных форм» — говорил композитор и дал в своем творчестве «целый ряд разнообразных решений этой сложной художественной проблемы». Во многих случаях автор вводил подзаголовки с целью подчеркнуть оригинальность общехудожественного, жанрового облика оперы: «весенняя сказка» и «осенняя сказочка», «быль-колядка» и «небылица в лицах», «опера-былина» и «опера-балет».
Римский-Корсаков разнообразно подходит к решению вокального и инструментального начала в опере, выдвигая на первый план то оркестр, то, напротив, певческие голоса. Но чаще всего стремится к их равновесию, создает партитуры, равно пленяющие богатством оркестровых красок и удивительно мелодичным вокалом.
Мелодические характеристики, их вокальная выразительность играют главную роль в образах действующих лиц. Каждый из них наделен своей музыкальной «речью» — мелодиями кантиленного или ариозного склада, интонационно типичными для данного персонажа речитативами. Немаловажное место отводит Римский-Корсаков в опере и хоровому пению. Народ у него нередко один из главных «героев», действующих лиц. Это наблюдается и в многочисленных номерах и эпизодах, где хоровой элемент господствует, и в сценах, где хоровая партия является компонентом, подчиненным общей инструментально-вокальной ткани. В последнем случае хор трактуется как «краска» симфонического целого (фантастические сцены, звукописные картины). Нередко роль хора у Римского-Корсакова столь значительна, что некоторые его оперы можно назвать «хоровыми», подобно операм М.И. Глинки, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского.
Оперные партитуры композитора чрезвычайно ярко отражают процесс симфонизации жанра, типичный для оперного искусства 19 века. Симфоничность, в широком смысле, свойственна всем корсаковским операм, она выражена в последовательном и целенаправленном драматургическом развертывании, в вокальной и оркестровой структуре, во взаимодействии интонационных сфер.
Очень гибко подходит композитор и к использованию собственно оперных форм. С одной стороны, он применяет традиционные, сольные, ансамблевые, хоровые оперные номера. С другой же — постоянно обращается к сценам сквозного развития. Наиболее типичной для корсаковских опер оказывается смешанная структура — сочетание и взаимопроникновение принципов завершенности и текучести в построении оперного целого. Прочным фундаментом стиля Римского-Корсакова является народная музыка. Влияние фольклора породило многие особенности ладогармонического языка Николая Андреевича, метроритмической, тембровой, формообразующей стороны произведений, словом, окраскою их в ярчайший национальный колорит. Русская песня так же определяет черты корсаковского мелодического тематизма.
Подводя некоторые итоги, следует сказать, что наследие Римского-Корсакова предстает перед нами как крупнейшее и исторически важное русской музыкальной культуры. В нем нашли обобщение многие существенные стороны развития русской музыки второй половины прошлого столетия и одновременно наметились и некоторые ее пути в новом историческом периоде, в начале нашего века.
3. Женские образы в творчестве Н.А. Римского-Корсакова
Женский образ в опере «Псковитянка»
Первая опера Римского-Корсакова «Псковитянка», сочиненная им в 1868-1872 и поставленная в 1873 году, получила жанровое определение как историческая музыкальная драма. Она примыкает к той ветви русской оперы, которая идет от «Ивана Сусанина» М.И. Глинки.
В «Псковитянке» показана эпоха созидания русского государства при Иване IV, период подчинения Москве вольных городов — Новгорода и Пскова. «Псковитянка» — опера-летопись.
Сочинение «Псковитянки» — очень значительная веха для образования языка и стиля русской оперы в целом, совпадающая и с песенным движением в Москве, вызванным новой волной общественного подъема и интереса ко всему русскому.
«Псковитянкой» (первая редакция 1868-1872), произведением исторического жанра Римский-Корсаков начал свой путь оперного композитора, тем самым внес свой вклад в расцвет народно-исторической русской оперы — вершины этого жанра в мировом оперном искусстве. Обратившись к изображению драматичного и противоречивого периода русской истории, композитор в концепции «Псковитянки» отразил «шестидесятнический» подход к исторической проблематике. Римский-Корсаков, обратившись к одноименной пьесе Л.А. Мея, кардинально изменил драматическую концепцию драматурга. Она рассматривала Россию как процесс развития государственного начала — единственного вершителя судеб русского народа во все времена его исторического развития.
Жанровая природа «Псковитянки» неоднородна, так как в опере есть и признаки «историко-бытового романа». В ткань действия введены «картинки» старинного быта (горелки, сказка Власьевны, обряд угощения гостя), а так же картина леса в окрестностях Псково-Печерского монастыря. В опере «Псковитянка» присутствует несколько сюжетных линий, основная из них, на фоне которой разворачиваются остальные — утрата независимости Псковом, подчинение его центральной власти на Руси. Иван Грозный добивается полного подчинения Пскова Москве. Жители Пскова готовы покорится. Но молодые псковичи во главе с Михайлой Тучей (псковская вольница) не хочет подчиниться и покидает город.
На фоне исторических событий развивается драма юной псковитянки Ольги. Выросшая в доме псковского наместника Токмакова, Ольга считает себя дочерью Токмакова, не подозревая, что она дочь боярыни Веры Шелоги и царя Ивана Васильевича.
Драма Ольги — столкновение двух чувств: любви к Михайле, вожаку псковской вольницы, и с детства возникшего влечения к царю Ивану. Встреча с Грозным усиливает дочернюю привязанность. Грозный же, пораженный сходством Ольги с Верой, распрашивает о ней Токмакова. Узнав, что мать Ольги боярыня Вера Шелога, он понимает, что судьба свела его с дочерью. Во встрече с Ольгой он видит знамение божие и решает пощадить Псков.
Развязка драмы: близ ставки Грозного, в лесу недалеко от Пскова царская стража задержала старого боярина Матуту, который пытался похитить Ольгу. Ольга в шатре Грозного, она рассказывает о своей любви к Михайле. Разговор прерван. Вблизи ставки вольницы появляется Михайло Туча и требует выдачи Ольги. Царь приказывает уничтожить дружину Тучи. В схватке погибает вся дружина вместе с Тучей, а случайная пуля убивает Ольгу. В отчаянии Грозный падает на труп дочери. Собравшийся народ оплакивает погибшую Ольгу, а вместе с ней и утраченную вольность Пскова.
Обаятельно целомудрен облик Ольги. Свободолюбивым духом проникнута музыка, которая обрисовывает псковскую вольницу, возглавленная Тучей. Исполнены драматизма народные сцены. В опере в целом ярко выражен характер русской песенности.
В коде заключительного хора появляются «Ольгины аккорды».
Это слияние музыкального тематизма псковского народа и Ольги, как его представительницы, многозначительно и символично: народная драма — сплетение «судеб человеческих» и «судеб народных» — находит своё завершение. Этот хор с его возвышенно-просветлённым звучанием достойно завершает действие.
Оперный первенец Римского-Корсакова стал своеобразной творческой декларацией крупнейшего мастера русской оперной школы, одним из лучших его созданий.
Женские образы в сказочных операх «Майская ночь» и «Снегурочка»
«Майская ночь» — вторая из пятнадцати опер Николая Андреевича Римского-Корсакова (1878-1879). От первой оперы, «Псковитянки» ее отделяют шесть лет. Это были годы, когда композитор напряженно работал над совершенствованием своего мастерства. «Майская ночь» начала собой новый период — период творческой зрелости композитора. В «Майской ночи» ярко проявилось давнее увлечение композитора обрядовыми и игровыми песнями, древнеславянским культом поклонения солнцу.
С «Майской ночью» положило начало ряду фантастических опер, в которых поклонение солнцу и солнечным богам проведено или непосредственно, благодаря содержанию, почерпнутому «из древнего русского языческого мира, как в «Снегурочке», «Младе», или косвенно и отражено в операх, содержание которых взято из более нового христианского времени, как в «Майской ночи» или «Ночи перед рождеством». «Майская ночь» пронизана интонациями украинских и русских песен. Есть в опере и подлинные народные мелодии (первая песня Левко — «Солнце низенько», хоровые песни-игры «Просо», «Завью венки»). Эту оперу можно назвать оперой-песней. В ней все поет — и герои и оркестр. В пении раскрываются характеры героев. А жанровые бытовые зарисовки, музыкальные портреты, оттеняют лирический колорит оперы. Вся она напоена весенним поэтическим чувством, ароматом первой любви.
Опираясь на сюжет Гоголя, Римский-Корсаков построил и драматургию оперы — на сопоставлении реального и фантастического мира, связав их обрядовыми и игровыми хороводами. Фантастические образы впервые в этой опере вошли в действие (в «Псковитянке» они представлены только в сказке Власьевны «Про царевну Ладу»). У Римского-Корсакова русалки, как живые девушки, заплетают венки и гадают о своих суженых. Начиная с «Майской ночи», в операх Римского-Корсакова появляются параллельные женские образы — реальные и фантастические: Ганна и Панночка, Купава и Снегурочка в «Снегурочке», Любава и Волхова в «Садко». В «Майской ночи» фантастическое — третье — действие Римский-Корсаков считал лучшим.
Премьера «Майской ночи» состоялась 9/21 января 1880 года на сцене Мариинского театра в Петербурге. «Майская ночь» пользуется неизменной любовью слушателей и не сходит со сцен оперных театров. Опера посвящена Надежде Николаевне — жене композитора.
Опера «Снегурочка» — вершина творчества Римского-Корсакова 60-80-х годов, образец сказочно-эпического жанра. Написана на сюжет одноименной сказки А.Н. Островского. Премьера в 1882 г. Музыка характеризующая фантастический мир, всегда у Римского-Корсакова резко отличается по колориту, мелодике, гармонии, ритму от реального мира. В сказочном мире Римского-Корсакова особое место занимают пленительные женские образы. Это само воплощение непреходящей красоты, идеала, к которому стремится композитор. Героини эти неотделимы от природы, их породившей. Вот нежная и трогательная Снегурочка, дочь Весны и Мороза выходит из леса к людям, привлеченная их песнями. Снегурочка меняется на протяжении оперы, меняется и ее музыкальная речь. Вначале — это шаловливое и беззаботное дитя. Звучание флейты придает теме Снегурочки легкий, игривый и в то же время холодновато — прозрачный характер: «С подружками по ягоду ходить, на отклик их веселый отзываться: «А — у, а — у!». В конце произведения это любящая женщина, ее ария в сцене таяния полна искреннего и задушевного чувства: «Люблю и таю от сладких чувств любви».
Сохраняя верность Островскому в последовательности развития действия, лишь сократив текст, отбросив второстепенные фигуры, Римский-Корсаков разошелся с драматургом в понимании образа Снегурочки. Если героиня Островского в большей мере дочь Мороза, то героиня Римского-Корсакова прежде всего дочь Весны. Выросшая в глухом лесу, охраняемом Лешим, среди снегов и льдов, жадно тянется она к людям, внимательно вслушивается в доносящиеся к ней людские голоса и песни, стремится войти в звонкий и пестрый реальный мир. То, что просто и естественно для людей, мучительно трудно для Снегурочки. Она завоевывает право называться человеком.
Музыка показывает, как оттаивает ее сердце; в финальном ариозо, вершине лирического вдохновения Римского-Корсакова, во всей прелести раскрывается тепло ее сердца. Но это час гибели Снегурочки. Композитор отнюдь не утверждает правоту извечных законов природы. Развитие музыкальной драматургии оперы показывает, что законы эти, приведшие Снегурочку к гибели, не столь уж справедливы: ведь она виновна только в том, что хотела быть человеком. Музыка рисует образы русской природы, с первых тактов передавая пробуждение земли от зимней спячки. Духом сказки овеяны не только фантастические образы (Снегурочка, Весна, Мороз, Леший), но и реальные люди: порывистая, простодушно-доверчивая, бесхитростная Купава, мудрый царь Берендей — поэт и художник, пастух Лель — олицетворение животворящей силы любви и песни, развеселый пропойца и лентяй бобыль Бакула и бобылиха. После Руслана и Людмилы Глинки ни в одной опере не было такой яркой, многоцветной картины русской старины. Вместе с тем «Снегурочка» отнюдь не стилизация, в ее музыке нет эстетского любования архаикой. Это сказочный эпос, утверждающий неразрывность жизни человека и природы.
В опере нашли воплощение многие характерные для последующего творчества композитора краски и приемы. Не прибегая, за немногими исключениями, к фольклорным цитатам, композитор создает попевки и мелодии, неотличимые от народных. Распевность характеризует образы основных героев. Мелос самой Снегурочки первоначально носит инструментальный характер. Но по мере того как ее душа раскрывается навстречу людям, песенность вторгается и в ее партию.
Весенняя сказка Римского-Корсакова — плод стремительного творческого процесса (вчерне она написана за шесть недель) и высокого мастерства. Неисчерпаемо мелодическое и гармоническое богатство партитуры, красочен ее оркестр. Знакомясь с операми Н.А. Римского-Корсакова, невольно замечаешь, что при всем различии и многообразии сюжетов в них просматривается некая единая модель, инвариант в трактовке женских образов. Как правило, это две контрастные по характеру и темпераменту героини. Одна — нежная, лирическая, мечтающая, но не действующая, обычно это жертвенный образ. Другая — пылкая и страстная, борющаяся за свою любовь.
В «Майской ночи» и «Снегурочке» определяется важный принцип оперной драматургии Римского-Корсакова, развитый позднее в других произведениях, — противопоставление двух женских образов: Панночка и Ганна в первой опере, Снегурочка и Купава во второй. Один из персонажей в каждом случае — образ нереальный, фантастический, целиком взятый из сказочного мира. Другой — принадлежит земной жизни. Так, через женские образы противопоставляются два мира. В их столкновении всегда побеждает реальное человеческое начало, а фантастические образы либо возвращаются вновь в природу (Снегурочка тает, Волхова становится рекой), либо превращается в людей (царевна Лебедь).
Преображается и героиня оперы «Садко» — царевна Волхова. Ее первое появление сопровождается причудливыми вокализами на фоне переливов арфы — это призрачное, фантастическое существо, рожденное морской стихией. А в заключительной седьмой картине мы видим земную женщину, которая поет колыбельную своему любимому. И колыбельная эта основана на народно-песенных интонациях: «Сон по бережку ходил, Дрема — по лугу».
Чарующе прекрасен образ Царевны-Лебедя из оперы «Сказка о царе Салтане». Это образ также меняется на протяжении спектакля под влиянием чувства любви. Но если Снегурочка тает, а Волхова превращается в реку, то Царевна Лебедь обретает счастье в мире людей. Причудлива и прихотлива по рисунку музыкальная характеристика этой героини во время встречи с Гвидоном. После превращения Лебеди в Царевну в ее музыкальной характеристике появляются новые интонации — теплые, живые, в заключительной картине оперы тема царевны звучит широко и привольно. Дуэт Лебеди и Гвидона основан на мелодии русской народной песни «На море утушка купалася». Эта тема звучит радостно и празднично, передавая счастливое состояние героев.
Сказочный мир в операх Римского-Корсакова переплетается с миром реальным, миром людей. А в мире людей царит народная музыка во всем многообразии ее жанров. Весело пляшут скоморохи, девушки водят хороводы, слышны наигрыши пастухов, ведущих свои стада, звучат свадебные, лирические протяжные, обрядовые песни. Пастух Лель и гусляр Садко олицетворяют собой народное искусство. Восточные интонации ариозо Мизгиря («На теплом, синем море, у острова Гурмыза») и его бесценный жемчуг оставляют Снегурочку равнодушной, а бесхитростная песня Леля «Земляничка-ягодка» вызывает у нее слезы. Песни простого пастушка дороже для героини самого бесценного сокровища. Такова сила народного искусства — оно покоряет силы природы, заставляет Снегурочку и Волхову покинуть свои родные стихии.
Женский образ в опере «Царская невеста»
Опера «Царская невеста» — опера Н. Римского-Корсакова написанная в четырёх действиях, либретто И. Тюменева (сценарий композитора) по одноименной драме Л. Мея. Премьера оперы состоялась 22 октября 1899 г.
Создание «Царской невесты» — возвращение композитора после декламационно-речитативного Моцарта и Сальери к развернутым оперным формам, новый этап развития принципов глинкинской эстетики. Несомненно, что интерес к пьесе Мея был обусловлен работой композитора над завершением последней редакции Псковитянки и ее постановкой в Частной опере. В соответствии с характером пьесы и ее образным содержанием композитор стремился создать не историческую трагедию, а психологическую социальную драму. В «Царской невесте» показана трагическая судьба русской женщины XVI в., замкнутой в тереме, лишенной свободы даже в выборе любимого.
Сопоставляя два контрастных женских образа — кроткой и нежной Марфы и страстной, порывистой Любаши, композитор показал, что гибель обеих обусловлена законами среды. Любаша губит Марфу, но и она жертва. Хотя Иван Грозный непосредственно в действии не участвует — лишь на миг, безмолвный, появляется на сцене, — его злая воля господствует над всеми героями. Царь — олицетворение губительной силы, безжалостно уродующей и подавляющей жизнь. Образы Марфы и Любаши — новое слово в творчестве Римского-Корсакова. От песни «Снаряжай, мати родимая», полной щемящей печали и предчувствия горькой судьбы, через глубоко драматичные сцены с Грязным (финал I д.) и Бомелием (финал II д.) к финалу IV д. проходит перед слушателем драма русской женщины. Столь же интенсивно, но иными средствами запечатлена судьба Марфы, кроткой и мечтательной, созданной для счастья и лишенной его. Первая постановка оперы имела большой успех. Победе композитора во многом содействовала Н. Забела, создавшая поэтический и глубоко драматический образ Марфы и заложившая основу плодотворной традиции исполнения этой партии.
В «Царской невесте», как и в своей первой опере «Псковитянка», Римский-Корсаков обратился к эпохе Ивана Грозного (действие происходит в 1572 году в Александровской слободе, где подолгу жил Грозный). Но в «Царской невесте», в отличие от «Псковитянки», не описываются крупные исторические события. «Царская невеста» — историко-бытовая драма.
Основная идея оперы — трагедия женщины старой Руси. Эта трагедия развертывается на широком историческом фоне ярко и правдиво написанных картин русской жизни, в эпоху Грозного.
Сам царь Иван грозный не введен в число активных участников драмы. Римский-Корсаков лишь на один момент выводит Грозного на сцену: в молчаливой (Грозный не произносит ни слова) сцене с Марфой на улице. Но эта краткая встреча полна значения: это поворотный пункт в развитии драмы — Марфе суждено стать царской невестой. Римский-Корсаков подчеркивает значение этой сцены чисто симфоническими средствами: торжественно, сурово и грозно звучит в оркестре мелодия «Славы» — тема Грозного.
В центре действия — Марфа, трагедию которой Римский-Корсаков раскрывает с огромной художественной силой. Подлинной человечностью, глубокой задушевностью пленяет этот образ. По словам Л. Мея, автора пьесы, легшей в основу оперы, Марфа — «робкая, застенчивая девушка, покорная воле отчей, покорная своему жребию».
Цельному характеру Марфы противопоставлена сложная, противоречивая натура Любаши. Любаша отравила Марфу, и все же не в ней зритель видит виновника гибели Марфы. По существу и Любаша — сердечная, пламенно любящая русская девушка. Но жизнь изломала ее, и в порыве отчаяния она решается на преступление, расплачиваясь за него дорогой ценой — своей жизнью. Когда Грязной убивает Любашу, она говорит только: «Спасибо… Прямо в сердце». Римский-Корсаков и в Любаше видит жертву жестоких обычаев и нравов старой Руси. Любаша не мстительница, а страдающая женщина, горе которой раскрывается в ее песне о женской доле.
Сильный, резкий, с неукротимыми страстями Григорий, не задумываясь, совершает преступление. Однако Марфа, с ее душевной чистотой и кротостью, производит переворот в душе Григория: оказывается, что и он способен на горячую любовь — гибель Марфы вызывает у него искреннее, жгучее раскаяние. Исключительным мелодическим богатством отличается партия Марфы, и в особенности ее арии во втором и четвертом действиях. Во втором действии ария Марфы рисует светлый образ девушки, еще не знающей горя, радующейся предстоящему счастью. Ария четвертого действия имеет сложный драматургический замысел. Потерявшей представление об окружающем Марфе чудится, что она по-прежнему счастливая невеста Лыкова, что их ждут «златые венцы», а все произошедшее после царских смотрин кажется ей мучительным, страшным сном. В изумительной по красоте мелодии этой арии слиты и светлая мечтательность, и нежная ласка, и щемящая грусть.
