Содержание
1.Введение.________________________________________3
2.Глава 1.Тематика детской литературы_______________4
3.Глава 2.Жанровое своеобразие произведений.
Сказки для детей на примере книг Н.Носова.__________7
4.Глава 3.Понятия «детская литература», «литература для детей», «круг детского чтения»______________________11
5.Глава 4.Читательский адрес изданий для детей______15
6.Глава 5.Области предмета и социальных функций.____20
7.Глава 6.Область социальных функций._______________23
8.Глава 7.Работа редактора над изданием_____________26
9.Заключение.____________________________________29
Выдержка из текста работы
Бедное искусство (итал. arte povera) — термин, которым итальянская критика 1960-х гг. обозначила направление, близкое концептуальному искусству и минимализму (наиболее известные его представители в Италии — Я. Кунеллис и М. Мерц). Нарочито скудные, "бедные" предметы и символы лишь намекают на художественную идею, придавая последней таинственную недосказанность. Инсталляции в духе "бедного искусства" часто уподобляются руинам, что сближает его с археологизмом.
Художниками арте-повера являлись: Джованни Ансельмо, Алигьеро е Боэтти, Лучано Фабро, Яннис Кунеллис, Марио Мерс, Джульо Паолини, Пино Паскалли и др.
В пространство современного мирового искусства Я.Куннелис вошел во второй пол. 60-х гг. как один из создателей и главных представителей итальянского направления “бедного искусства”.
Тема данной работы актуальна, так как изучая бедное искусство (арте-повера), можно получить ценные знания об одной из страниц современного мирового искусства.
Целью данной курсовой работы является изучение бедного искусства (арте-повера) на примере творчества Я.Кунеллиса.
Задачами данной курсовой работы являются:
— рассмотреть особенности бедного искусства (арте-повера);
— изучить “бедное искусство” на примере творчества Я.Куннелиса.
1. Особенности “бедного искусства” (арте-повера)
Направление арте-повера, официально оформилось в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х — нач. 70-х гг. и получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя арте-факты, аналогичные по духу Арте-повера, появлялись в европейском искусстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Власио Капиариса, например, и др.).
В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов обыденной жизни, подобранных на свалках отбросов и принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения — мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элементарных предметов домашней утвари, земли, песка, угля, старых тряпок, кожи, резины и т. п.
Арте-повера возникло как своего рода реакция на повышенный интеллектуализм и рационализм минимализма и концептуализма и на входившее в то время в моду применение в арт-практиках и проектах дорогостоящих материалов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций.
Итальянские художники Марио Мерц, Микеланджело Пистолетто, Марио Чероли, Джулио Паолини, Яннис Кунеллис (грек, живший в Италии), создавая свои инсталляции, стремились выявить особую скромную поэтику простых вещей и семантику их взаимосвязей в обыденной жизни, кристаллизуя их метафизику в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев или залах роскошных старинных дворцов и замков.
Внешняя несовместимость (или точнее — контраст) экспозиционного пространства и обиходной семантики материала артефактов позволяла (на принципе художественной оппозиции) выявить внутреннюю значимость и своеобразную эмоциональную ауру объектов и инсталляций Арте-повера.
Произведения Арте-повера не лишены и определенной художественной символики. К этому тяготеют, например, многие работы Я.Кунеллиса, в которых художественное пространство создается из сочетания предметов, подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов античных статуй и огня газовых горелок; или объект Лучано Фебри, поименованный «Принеси мне голову Иоанна Крестителя на блюде» и представляющий собой большую стеклянную чашу на белой скатерти стола, наполненную стеклянными осколками. Символизм этот, однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не претендует на какое-либо однозначное толкование. Для художников Арте-повера важно создать некую особую атмосферу путем неназойливого сочетания банальных вещей человеческой экзистенции. Само название этого направления и материал для творчества провоцировали социально-политическую ангажированность Арте-повера, чего оно не избежало, особенно в самой Италии[1] .
Казалось бы, родиной Бедного искусства должна была бы стать Россия, не зря же словосочетания "Бедная Лиза" и "Бедные люди" буквально со школьной скамьи ласкали наши уши. Однако нас опередили. Термин "Бедное искусство" — всего лишь калькированный перевод итальянского "Arte Povera"; средиземноморские авангардисты вроде Куннелиса и Мерца еще в конце шестидесятых “изобрели” данное "Бедное искусство". Разумеется, "бедным" искусство называется не в тех случаях, когда у художника нет денег, хотя определенная причинно-следственная связь между "бедностью" искусства и безденежьем автора вполне может иметь место. Потому что для создания предметов бедного искусства используются недорогие, или вовсе ничего не стоящие (природные, подручные) материалы, да и просто мусор, в изобилии имеющийся на любой городской свалке. Кроме "бедности" материала, по идее, должна бы иметь место и некая скудность, лаконичность самого художественного высказывания. Но, как видно, об этом часто забывают, причисляя к "бедному искусству" и перегруженные смыслами объекты Флоренских, и сопровождаемые массивами текста пластилиновые ландшафты Мартынчиков, и даже инсталляции Бродского. Хотя кажется, что примерами бедного искусства являются, к примеру, живописные картоны Валерия Кошлякова, цикл весьма лаконичных работ Савадова&Сенченко на брезентовых палатках, трэшевые объекты, Владимира Архипова (проект "Сваренные") и сложные конструкции питерских "Речников", собранные из металлолома — все они, по нашему мнению, действительно представляют собой сочетание скудного материала и элегантно-лаконичного высказывания.
1.1. Хронология Арте-Повера.
1966 — В июне, Пьеро Джларди, Джанни Пьачентино, Микеланджело Пистолетто, Alighiero Boetti, Джованни Ансельмо организовывают выставку в галерее Спероне, в Турине, под названием (" обитаемое Arte Abitabile Искусство "), эта выставка ставит целью дать ответ американскому, минимальному Искусству — и особенно творчеству Don Джадд и на Почве LEWITT –выставляемые двумя месяцами ранее в Jewish Museum, в Нью-Йорке, демонстрацией Primatury Structures. Итальянцы сохраняют большую визуальную простоту своих произведений, но отклоняют холодность и нейтралитет в пользу субъективного фактора чувствительности. Эта демонстрация зарождает направление Arte Povera[2] .
1967 — Другой прообраз группы связан с выставкой, организованной в июне искусствоведом Маурицьо Кальвези в Галерее Attico в Риме, Fuoco, Immagine, Acqua, (" Огонь, Изображение, Вода, Земля "). Она объединяет Я.Куннелиса, Пино Паскали, Микеланджело Пистолетто, и Марио Шифано, произведения которого предлагают быть "посредничеством " между природой и людьми. В сентябре, термин Арте-повера утверждается с выставкой Arte Povera — Im Spazio, осуществленной искусствоведом Германо Целантом в галерее Bertesca в Генуе. Альгьеро Боэтти, Лучано Фабро, Я.Кунеллис, Джульо Паолино, Пино Паскали, Эмильо Прини присутствуют вокруг общего проекта: быстро создают весьма вразумительные произведения благодаря "не спекулятивному и эмпирическому символизму материала ". В декабре, в публикации “Кадр Искусства”, в американском журнале искусства, появляется статья Германо Целанта "Арте-повера. Ноты (отметки) для герильи[3] " которая, выражая намерения движения, может быть рассмотрена как манифест.
В течение того же месяца, Даниела Палазолли организовывает в Турине выставку, под названием “Con temp’ l’azione », она играет на слове "созерцание " и резюмирует программу уже показанных выставок художников. Con temp’ l’azione являет собой как бы фрагментарное созерцание художников – минималистов и своей "почти-мистики", которую они переводят своими исследованиями чистых форм в суть Con temp’ l’azione. Со временем действие присоединяется здесь к мысли Marx и Engels, развитого в одиннадцатом тезисе из Тезисов о Feuerbach — " философы только и делали что интерпретировали мир различными способами, какбы импортировали его, тоесть суть мира в его превращении "-, Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Лучано Фабро, Микеланджело Пистолетто, Хильберто Сорио имеют своей целью в своей художественной практике, не только показывать мир, но и превращать его.
1968 — Новая демонстрация, предложенная Герамано Целантом в галерее Foscherari в Болоньи, теоретический смысл которой высказывается в обсуждении, в котором принимают участие одновременно эмблематические художники Arte Povera, Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Лучано Фабро, Я.Кунеллис, Марио Мерс, Джульо Паолини, Пино Паскали, Хильберто Сорио, а также Марио Сероли, Джанни Пьачентино, Эмильо Прини, которые отделятся позже от движения и, помимо Германо Целанта, и таких искусствоведов как Джорджо Де Марши, Ахиллеса Бонито Олива. Происходит обсуждение данного направления, позже опубликованное в актах коллоквиума под названием Povertà dell’ arte (" бедность искусства"). В сентябре, Arte Povera теряет одного из своих наиболее многообещающих представителей — Пино Паскалли. В октябре, в Amalfi, и как всегда под эгидой Германо Целанта, организуется выставка под названием Arte Povera + Azioni Povere (" бедное Искусство + бедные Действия "), она привлекает на этот раз таких художников арте-повера как Boetti, Fabro, Ансельмо, Merz, Paolini, Pistoletto, Zorio, Piacentino к представителям Land Искусства, Ришара Лонг, и концептуального Искусства, Dibbets, показывая, что границы между этими течениями не начерчены еще ясно[4] .
1969 — В марте, организуется выставка, осуществленная искусствоведом Харальдом Сцеманном в Кунстхалле Берна: “Когда отношения становятся формой”. Эта демонстрация, ставшая собирателем легенд, свидетельствует о радикальном изменении в искусстве доказывая, приглашенными художниками, художниками из Arte Povera, а также других тенденций, что поведение, распространяющееся из теоретической точки зрения могло отныне получить свою воплощение в художественном произведении. Иначе говоря, — именно действие становится произведением. В ноябре, в публикации труда Arte Povera Германо Целант включает в свое размышление художников Antiform, таких как Эва Ессе, а также одного из пионеров концептуального Искусства Жозефа Козюта или еще странного творца, Жозефа Беи. Тем не менее единство работ художников Arte Povera проявляется через их желание привлекать внимание "на энергию предмета " и свой " революционный потенциал ".
1989 – “Оборотная сторона Arte Povera” (" К бедному искусству "), представлена выставка в Павильоне Современного Искусства Милана, с января по март, Arte Povera показывает свою последнюю демонстрацию. Возвращаясь к первоначальному периоду движения и своего художественного контекста, эта выставка оправдывает озабоченность своих представителей в вытеснении предмета в пользу действия, и точной формулировки того, чем он (предмет) был ранее.
2. Бедное искусство на примере творчества Я.Кунеллис
Кунеллис, Жаннис (Яннис) — (Kounellis, Jannis. Род. 1936) греческий скульптор, художник arte povera, перформанса и живописец. Арте повера (бедное искусство) направление в итальянском искусстве (в Турине) конца 1960-х — нач. 1970-х гг. получившее распространение и в других странах Европы. В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов обыденной жизни, принадлежавших, как правило, малообеспеченным людям (мешков, веревок, старой одежды и обуви, домашней утвари, земли, песка, и т.д.).
Возникло в противовес интеллектуализму и рационализму минимализма и концептуализма и на практику применения в арт-проектах дорогостоящих материалов и сложных технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Кунеллис родился в Пирей, Греция. Учился в Академии ди Белле Арти в Риме. Кунеллис живет и работает в Италии с 1956 г.
Художник выставлял черно-белые полотна с изображением букв, цифр, стрелок, линий. В 1963 г. художник представил в своих работах найденные объекты, среди них и живые животные, и огонь, земля, мешки, золото. Он заменил традиционных холст на сетки, дверные проемы, окна… В 1967 г. участвовал в выставках направления арте повера.
В 1969 г. Кунеллис выставил реальных лошадей в galleria l’Attico. Иногда проявляется интерес художника к алхимии. Кунеллис представляет все новые материалы в своих композициях, это уже дым, уголь, мясо… [5]
Кунеллис в одной из работ обращается к мифам Греции: на фарфоровых чашках имена четырех героинь греческих трагедий: Антигоны, Федры, Персефоны и Электры (2004 г.). Однако в них нет ничего возвышенного, напротив, они представлены в виде сломанных кукол с оторванными головами и конечностями. Чернильные пятна расплываются на блюдцах словно кровь. Кунеллис порождает диалектику между мифами прошлого и сегодняшними реалиями, между духовным и материальным. Свои работы Кунеллис представляет на многих выставках в разных странах (Лондон; Баден-Баден; Нью-Йорк, 1972 г.; Бордо, 1985 г.; Чикаго, 1986 г.; Барселона, 1989 г.: Мадрид, 1997 г. и др.).[6]
С 1956 г. Художник постоянно живет в Риме. Специальное образование получил в Академии художеств, регулярно выставляется в галереях и музеях всего мира с 1960 г. Во второй пол. 90-х гг. проф. Дюссельдорфской художественной академии. В пространство современного мирового искусства Кунеллис вошел во второй пол. 60-х гг. как один из создателей и главных представителей итальянского направления «бедного искусства», которое программно строило свои объекты и инсталляции из вещей «бедных людей», материалов обихода, уже бывших в употреблении: старой и рваной одежды, обломков мебели, веревок и т.п. Кунеллис чаще всего использовал в своих инсталляциях и энвайронментах старые мешки, груды угля, кипы непряденой шерсти, обломки деревьев и деревянных предметов (вплоть до больших фрагментов старых рыбацких лодок и шхун, столбов, шпал), крупноформатные стальные плиты, металлолом, швеллеры, изредка копии античных сосудов и гипсовые муляжи обломков античной скульптуры. Иногда включал в свои проекты животных. Так, в 1969 г. в Риме он показал пространство с двенадцатью живыми лошадьми. В 70 — 80-е гг. он использует в своих инсталляциях пламя газовых горелок и следы копоти от огня на различных поверхностях (особенно — на стенах экспозиционных залов).
В 80-90-е гг. усиливается тяготение Кунеллиса к организации монументальных энвайронментов в огромных помещениях — залах и подвалах старинных дворцов, на настоящей барже, в цехах заброшенных заводов и фабрик. Здесь им активно используются все особенности местного интерьера: колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы, остатки заводских станков и различных приспособлений и т. п. К этому добавляются старые переносные инсталляции или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элементы. В результате возникают каждый раз новые неповторимые художественные пространства, наполненные определенной, восходящей к Арте повера символикой: обращением к простым вещам, первичным стихиям (огню, земле, воздуху) как символам бытия; поэтизацией быстро устаревающей материальной оболочки мира и цивилизации, прежде всего; попытками преодолеть время путем переорганизации реального пространства в некое новое качество с помощью художественных законов и приемов и т. п.
В отличие от концептуалистов и многих других представителей ПОСТ-культуры Кунеллис сохраняет традиционную для искусства веру в символическую значимость вещей и их сочетаний. Для него вещь (или ее фрагмент) значима и сама в себе и как знако-символ чего-то иного.
Проблема традиционной эстетической упорядоченности создаваемого пространства на основе законов меры, гармонии, пропорции сохраняет в его творчестве актуальность, хотя и решается часто далеко не традиционными средствами, с помощью необычных для искусства прошлого средств и материалов. Например, в ряде энвайронментов он опоясывал старинные колонны или опорные столбы интерьеров металлическими спиралями или размещал вокруг них стальные круги с рельсами, по которым бегали паровозики от детских железных дорог. Характерным для Кунеллиса является обозначение практически всех своих работ и проектов одним (ставшим значимым, почти символом) названием «Senza titolo» («Без названия »). Слова здесь не играют роли. Реципиенту предоставляется полная свобода творческого восприятия визуальных пространств Кунеллиса.[7]
Кунеллис создает лимитированную тремя тысячами экземпляров сингл-чашку, каждая из которых отлична друг от друга. Различие кроется в соотношениях белой и черной частей чашки: они могут быть разделены под наклоном или вертикально. В любом случае – это две разные половинки, причем не только по цвету, но и по фактуре материала – глянцевая черная и шероховатая белая. Двойственность – отличительная особенность Кунеллиса-художника.
В художественном музее Доннареджина в Неаполе, не так давно проходила большая ретроспективная выставка работ Янниса Кунеллиса, одного из лидеров итальянского искусства в период Второй мировой войны. Цель выставки – восстановить почти 50-летний творческий путь художника, автора инсталляций и произведений, ныне хранящихся в разным музеях мира и частных коллекциях; для выставки издан большой иллюстрированный каталог, содержащий критические очерки и биографические данные. [8]
Яннис Кунеллис, оригинальный художник радикально и интернационально влиятельный он продолжает вдохновлять молодых художников сегодня. Часто как эпопея в масштабе, работа Кунеллиса обладает великолепием, которое отражает его частый выбор тем и идей от прошлого и подчеркивает фрагментарные отношения, которые прошлое имеет с настоящим.
Работы представленные в музеях охватывают карьеру Кунеллиса и представляют богатое разнообразие работ этого величавого художника. В редкой и важной ранней живописи 1960 г., художник рисовал свободу действий основные элементы письменной коммуникации, писем, чисел и стрелок, чтобы сделать картины на бумажном или тонком холсте, и затем заполнить черной краской эмали. В поэтическом, Неназванном (1971) произведении, Кунеллис написал текст на темно-зеленом холсте и изобразил рядом виолончелиста, играющего музыку из оратории, по случаю его первой выставки. Интересна и работа Кунеллиса, Неназванная (1969) с мешками, содержащими чечевицу, рис, горох, зерно, бобы, картофель и кофе. Кунеллис известен его комбинациями противоположных материалов, типа бобов, хлопка, металла и шерсти. Однотипные работы, задуманные как маленькие скульптуры, произведенные в изданиях, соединяют его самые существенные работы и предлагают превосходное погружение в его деятельность.
Художники арте повера, отказываются соглашаться с набором ассигнования личности (тождества), то есть позволяют себе создавать свои определения, они отклоняют квалификацию движения и предпочитают ей отношения. Быть художником Арт Повера, это — принимать поведение, которое состоит в том, чтобы бросать вызов индустрии культуры и широте общественного потребления, согласно стратегии, о которой думают по образцу герильи. В этом смысле, Arte Povera — направление, социально вовлеченное по революционному способу. Этот отказ от идентификации и этой политической позиции проявляется художественной деятельностью, которая предпочитает процесс, иначе говоря созидательный жест в ущерб законченному предмету. В итоге, осуждая так же личность как предмет, Arte Povera намеревается сопротивляться любой попытке присвоения. Именно искусство видится как кочевое, чисто неуловимое.
Перечислим итальянских художников, которые приняли участие в этом опыте, главным образом между 1966 и 1969:
Джованни Ансельмо, Алигьеро е Боэтти, Пьер Паоло Кальцолари, Лучано Фабро, Яннис Кунеллис, Марио Мерс, Мариса Мерс, Джульо Паолини, Пино Паскалли, Джузеппе Пеноне, Микеланджело Пистолетто и Хильберто Сорио; не забывая искусствоведа, который сформулировал и распространил теоретическую линию Arte Povera — Германо Целанта.
Выражение “Arte Povera” использовано впервые в сентябре 1967 Германо Целантом чтобы назвать выставку, представленную в Генуе. Она заимствует "бедный " предикат из экспериментальной театральной практики, но согласно какому значению? Речь шла о том, чтобы использовать бедные материалы, как объекты загадок (ребусов) или естественные элементы. Но многочисленные произведения опровергают эту интерпретацию включая вещества (предметы) которые видятся как вычурные. Частая ссылка на природу
должна скорее быть рассмотренной сначала как пример точки отсчета, начиная с которой становится возможным критиковать настоящее. В этом смысле, художники Arte Povera принимают участие полностью в размышлении о диалектике между природой и культурой.
Но что, в то время являет собой эта бедность, в которую должно целиться искусство? Беря аналогию, установленную Германо Целантом между искусством и герильей, можем допустить гипотезу, что бедность — в искусстве то, чем легкая артиллерия является в герильи (т.е на маленькой войне): тоесть художник должен отказаться в идеале от тяжелого оборудования, которое делает его зависимым от экономики и культурных учреждений. Бедность искусства — отрицательное понятие, которое устанавливает запрет на излишнее расходование средств при создании произведений, но которое требует теоретического богатства для того, чтобы сориентироваться в смысле произведения.
Таким образом, Arte Povera принимает участие в социальном споре утопии конца шестидесятых годов и требует по-своему рассмотреть тенденцию итальянского современного искусства по отношению к первенству рынка в американском искусстве.
Кунеллис отклоняет любое обобщенное название в своих произведениях, потому что он намеревается возвращаться, по эту сторону слов и культурных эмблем, в непосредственность ощущений. Так например, его изображение металлической плиты откуда появляется коса, предложение одновременно и театрального толка и приглашение к осязанию.
Собирая материалы, с противоположной структурой (холод, тепло), художник восстанавливает их единство, как бы если эти элементы все же были связаны. Если случайная встреча между этими двумя объектами вызывает мир De Chirico, она не может быть рассмотрена как ностальгия в прошлое. Кунеллис предлагает в своем творчестве поле, для того чтобы взглянуть на мир другими глазами.
Связанный с Arte Povera, Кунеллис создавал произведения, где смешиваются картина и скульптура, архитектура и музыка, театр и танец. С 1958 по 1965, он рисует буквы, стрелы и номера, на дереве или газетной бумаге. После перерыва в течении двух лет, он возобновляет в 1967 свою художественную работу, и показывается в галерее Attico Риму, с художниками Arte Povera.
Позже, все его работы стремятся к изобретению языка, который заставляет беседовать природу и культуру: кактус, уголь, попугай, шерсть, дерево или кофе, где вмешивается огонь, "материал " неустойчивый и неконтролируемый, столько же элементов, которые он ставит чтобы составить нечто, что как он утверждает является "жизненными рисунками ". Он пытается в действительности расширять "королевство смыслов" (Германо Целант), показывает ненадежное существование вещей, элементов и их значения. Художник прибегает к первоначальным материалам и каждый элемент отдан в его присущее своеобразие.
В семидесятых годах, Кунеллис включает театральный и музыкальный образ в свои произведения. Он рисует некоторые пейзажи опер. Он ссылается на бывшие средиземноморские культуры предлагая повторное чтение священного и таинственного. Безразличный к хронологизму своих произведений, художник использует вновь некоторые образы и некоторые рисунки своей прошлой работы, в инсталляциях, которые соединяют герметизм в чувствительном, для того, что бы развить настоящую поэтику.
Заключение
Таким образом, арте — повера – направление итальянского искусства в основе которого лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов обыденной жизни, принадлежавших, как правило, малообеспеченным людям (мешков, веревок, старой одежды и обуви, домашней утвари, земли, песка, и т.д.).
Возникло в противовес интеллектуализму и рационализму минимализма и концептуализма и на практику применения в арт-проектах дорогостоящих материалов и сложных технологий изготовления объектов и элементов инсталляций.
Создавая свои инсталляции, художники арте-повера стремились выявить особую скромную поэтику простых вещей и семантику их взаимосвязей в обыденной жизни, кристаллизуя их метафизику в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев или залах роскошных старинных дворцов и замков.
Кунеллис, оригинальный художник радикально и интернационально влиятельный, своим оригинальным творчеством. Он создал множество интересных произведений и продолжает вдохновлять молодых художников до сих пор.
Кунеллис не забыт и сейчас, в художественном музее Доннареджина в Неаполе, не так давно проходила большая ретроспективная выставка работ Кунеллиса, как одного из лидеров итальянского искусства в период Второй мировой войны. Цель выставки – восстановить почти 50-летний творческий путь художника, автора инсталляций и произведений, ныне хранящихся в разных музеях мира и частных коллекциях.
Список использованной литературы
1. Кондаков И. В. История культуры и искусства М., 1999
2. Кунеллис. Статьи. Тексты. Фотографии (перевод с французского языка). Roma, 1991
3. http://visaginart.nm.ru/
4. http://culture.niv.ru/
5. http://eart.by.ru/artis/048/kounellis.htm
6. http://www.coll.spb.ru
[1] http://culture.niv.ru/
[2] Кунеллис. Статьи. Тексты. Фотографии.( К выставке Кунеллиса в Центральном Доме Художника. Москва. 1991) (перевод с французского языка). Roma, 1991 С.160
[3] Герилья — партизанская война в Испании и в странах Латинской Америки. Исп. в значении Guerrilla — малая война.
[4] Кунеллис. Статьи. Тексты. Фотографии.( К выставке Кунеллиса в Центральном Доме Художника. Москва. 1991) (перевод с французского языка). Roma, 1991 С.162
[5] http://www.coll.spb.ru/public/49.php
[6] http://eart.by.ru/artis/048/kounellis.htm
[7] http://sergg.ru/doc/aesthetic/lexicon/149.htm
[8] Museomadre.it
