Пример курсовой работы по искусству и культуре: Исследование постмодернизма в изобразительном искусстве. Его проявление в рекламе.

Содержание

Оглавление

Введение3

Глава 1. Определение постмодернизма.6

1.1.Основные положения и принципы постмодернизма в искусстве, его цели и задачи.9

1.2 История возникновения направления, его истоки.11

1.3 Диалог с традицией12

1.4 Критика постмодернизма.14

Глава 2. Постмодернизм на рубеже XX-XXI веков.16

2.1 Пост-постмодернизм.16

Глава 3. Постмодернизм и реклама.19

3.1 Проявление постмодернизма в современной рекламе.21

Заключение24

Список информационных источников.26

Выдержка из текста работы

Постмодернизм — достаточно молодое направление в живописи, его появление относят ко второй половине 20 века. Многие ученые и сегодня не считают его самостоятельным, относя его к модернизму и авангарду. Другие же видят в постмодернизме базу, на которой развивается современное искусство. Подобные разногласия являются причиной того, что на данный момент единого определения постмодернизма не существует, поэтому эта тема и сегодня открыта для изучения и нуждается, по меньшей мере, в обобщении того материала, который есть по ней на данный момент.

Понятно, что постмодернизм не интересен своими выводами («консервативными» или «прогрессивными»). Его тексты не поддаются обобщению: наиболее удачные среди них относятся к области деконструкции, не дающей позитивной программы. Область постмодернистической философии — это некое утопическое пространство эксперимента: в этом её сила и её слабость, поскольку от утопии до идеологии, как известно — всего один шаг.

Степень изученности темы.

Среди русскоязычной литературы тяжело найти издание, которое содержало бы в себе подробное описание постмодернизма, его истоки, влияние на современную живопись и искусство в целом. Различные определения постмодернизма в различных трактовках встречаются в энциклопедиях современного искусства. На западе тема постмодернизма в искусстве получила широкое изучение. Это труды Джона Барта, Уэсли Харда, Кристофера Виткома, Крейга Оуенса, Жана-Франуса Лиотара, Зигмунта Баумана и других. Тем не менее, у каждого — свой взгляд на понимание постмодернизма, что серьезно осложняет изучение данной темы.

Понятие постмодернизм выступает наследником целого ряда направлений в современном искусстве от романтизма до кубизма и сюрреализма. Постмодернизм (если он вообще существует как отдельная эпоха истории искусства) должен рассматриваться, в том числе и как продолжение модернизма (с его сложной диалектикой консервативного и неконсервативного начал), продолжение классической и неклассической философии. Только в этой перспективе, по моему убеждению, возможно подлинное понимание постмодернизма.

Цель работы: выявление функций, эстетического своеобразия и роли постмодернизма в художественно-эстетических процессах современной культуры, анализ постмодернистской теории и практики.

Задачи:

Обобщить результаты и выводы научных трудов о постмодернизме как направлении в искусстве;

Из собранного материала обозначить:

Единое определение постмодернизма;

Истоки направления;

Темы и задачи;

Выявить новые направления в современном изобразительном искусстве, родившиеся из постмодернизма;

Описать современное состояние постмодернизма.

Объектом работы являются труды и научные работы об изобразительном искусстве конца XX в. — нач. XXI в., которым приписывают черты постмодернизма.

Предметом работы являются ключевые особенности постмодернизма, его задачи, направления, порождаемые им.

постмодернизм культура изобразительный искусство

Глава 1. Определение постмодернизма

1.1Основные положения и принципы постмодернизма в искусстве, его цели и задачи

Постмодернизм — понятие, обозначающее структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века; он употребляется как для характеристики комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи.

В настоящее время существует ряд концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер:

Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.

В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену модернизму. Цитата по Умберто Эко: «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности».

Ж.-Ф. Лиотар считает, что постмодернизм — общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность».

По Г. Хоффману, Р. Кунову, постмодернизм — самостоятельное направление в искусстве, художественный стиль, означающий радикальный разрыв с парадигмой модернизма.

По мнению же X. Летена и С.Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.

Постмодернизм — эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас).

Впоследствии постмодернизм стал осмысливаться как выражение «духа времени» как мировоззрение, концептуализированное в широком спектре философских, культурологических, литературо и искусствоведческих теорий и выражающее основные тенденции, идейные установки и ценностные ориентиры общества, достигшего определённого уровня развития. И. Ильин полагает, с чем вполне можно согласиться, что постмодернизм — одна из тенденций и возможностей эволюции социального и культурного мира.

Интерес к философии постмодернизма в российском обществе возникает в 90-е годы, поэтому его можно назвать запоздалым. Это обусловлено тем, что издательство и перевод литературы, связываемой с этим направлением, появляется только в последние годы. Когда на Западе заговорили о конце постмодернизма, в русской философии постмодернистские дискурсы не успели стать не только основными, но даже популярными.

Отношение к постмодернизму в современной российской философии противоречиво. Большинство философов признают постмодернизм в качестве своеобразного культурного направления и находят его основные принципы и положения характерными для современной эпохи. Другие мыслители высказывают полное неприятие постмодернизма, определяя его как вирус культуры, «декадентство», «историческую немощь», усматривая в постмодернизме очередной призыв к имморализму и разрушению любых этических систем. Отрицая законы и осуждая существующие общественные системы, постмодернизм угрожает всем политическим системам. Создаваемые постмодернизмом новые формы искусства, шокируя своим вещизмом, эпатируют общество. Постмодернизм часто воспринимается как антипод культуры гуманизма, как контркультура, отрицающая запреты и границы, культивирующая пошлость.

Отношение к постмодернизму у многих философов и искусствоведов достаточно жесткое и негативное. Его оценивают как «распад сознания», «вырождение социологии», «научный миф», «химеру», «повседневный апокалипсис», «гипермодернистскую агрессию», «фантасциентем», «прогресс к смерти»; постмодернисты — «настоящие «подпольщики» в моральной сфере, наслаждающиеся свободой от обычной человеческой нравственности…» и т.д. «Постмодернизм — это философия, презирающая всякую философию; это безудержность интерпретаций в надежде исчерпать их до конца; это мистика без сверхъестественного; это религия в отсутствие Бога; это антибогословие, которое хочет довраться до правды; это опустошение шумом, чтобы освободить место для сакрального; это оглушенность тишиной, в ожидании, когда ангелы вострубят; это бегство от божества, чтобы вовремя оказаться в точке Встречи; это праздник Апокалипсиса, который всегда с тобой…».

Сторонники такого взгляда на постмодернизм не воспринимают его как серьезную попытку создать нечто новое по отношению к академической философии. Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности, с ее настроением «конца истории», когда все уже высказано до конца и исчезла почва для новых, оригинальных идей.

Другими философами постмодернизм воспринимается как определенное умонастроение периода кризиса. Постмодернизм рассматривают как современную историческую эпоху культуры, которая в широком смысле понимается как «глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций», как иная форма культурного сознания. В этом определении постмодернизма усматриваются попытки установить его связь с предшествующими философскими направлениями. Например, идея Н.С.Автономовой о преемственности постмодернизмом сначала романтизма конца XVIII начала XIX в., затем модернизма главенствовавшего в культуре в конце XIX — начале XX вв. Действительно, для этого есть основания, поскольку основные проблемы постмодернизма и его своеобразный нигилизм можно обнаружить в философских учениях, начиная с античности и вплоть до западноевропейского иррационализма ХIХ-ХХ вв.

Философ видит положительное значение постмодернизма в «сдерживании поспешного, иллюзорного синтезирования», в «оттачивании чувствительности к жизненному и культурному разнообразию», в «развитии в себе возможности существования без каких-либо предустановленных гарантий».

Философ И.И.Евлампиев определяет постмодернизм как ближайшего преемника и наследника позитивизма, с которым его объединяет культ поверхности, воинствующее неприятие трансцендентного в человеке, в культуре, в каждом элементе бытия. С точки зрения Евлампиева, постмодернизм имеет две основные характеристики, отличающие его от философии модернизма. Во-первых, постмодернизм категорически отрицает метафизику, оценивая ее как «возможную форму единообразия», поскольку все эмпирическое бытие зависит от Абсолюта, реализующего свою волю через социальные и политические структуры. Постмодернизм отрицает цельность бытия не только в сфере материальной жизни человека, но и в духовной, поскольку «высшая» духовность предполагает принципиальное неравенство людей по степени духовного развития и определенные отношения власти и подчинения. Поэтому постмодернизм поддерживает демократическую массовую культуру. Во-вторых, представители постмодернизма полагают, что время великих авторов ушло и современное творчество представляет собой модификацию уже созданного, игру с ними.

Существует определение постмодернизма как мифологемы общемировоззренческого порядка. Сутью мифологемы является крушение надежд человека на свою бесконечную мощь и власть. В основе лежит идейная традиция — генетической связь модернизма и постмодернизма, в русле которой вызревала теория постмодернистского миросозерцания у Ж. Батайя, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Деррида. Глубинное, типологическое родство, базирующееся на идее тотального и революционного разрыва со всем старым миром и его историей, объединяет модернизм и постмодернизм. По мнению Ю.В.Давыдова, постмодернизм основал свое миросозерцание на двух принципиальных идеях модернизма: «А именно — марксистской идеи скачка «из царства необходимости в царство свободы», с одной стороны, и идеи «до-», «вне-» и «сверх-современности» фрейдовского либидо, или принципа удовольствия, — с другой».

Постмодернизм совершает переворот в сфере сознания человека, для более глубокого понимания сущности реального и своего «я». Явление постмодернизма по своему генезису культурологическое, поскольку первоначально возникает в сфере архитектуры, позднее — в других видах искусства.

Если же говорить о философском понятии постмодернизма, то речь идет о деконструктивизме. Большинство определений характеризуют единый процесс отрицания исторически сложившейся культуры человечества: в искусстве — модернизма, в гуманитаристике — гуманизма, в философии — метафизики. Тем самым деконструктивизм позиционирует себя как антиискусство, антигуманизм, антифилософия.

Постмодерн — эпоха, исторический этап в развитии человечества, включающий в себя все многообразие, не только постмодернистских, явлений, подчиненных господствующей тенденции. Постмодернизм и является идеологией этой тенденции. Поэтому если говорить о постмодерне как эпохе, то нужно говорить о деконструкции как теории и механизме особого рода мыслительной деятельности. Если же рассуждать о постмодернизме в философском ключе, то речь пойдет о проблеме деконструктивизма как идеологии.

Разнообразные интерпретации постмодернизма обусловлены его принципиальной незавершенностью, поскольку он выражает мировоззрение современной нам эпохи, находящейся в стадии становления и не определившей направления развития. Кроме того, постмодернизм представляет широкий спектр различных по своей направленности и рассматриваемой проблематике, но равноправно сосуществующих идейных течений.

Философию постмодернизма нам представляется целесообразным понимать как комплекс различных постмодернистских теорий конца ХХ века, представляющих постмодернистское мировоззрение, в основе которого лежит критика принципов классического рационализма, осмысление процессов развития мира в целом, и теоретические предложения преодоления кризисных явлений.

Постмодернизм выражает самим фактом своего существования одну из универсальных тенденций развития культуры, поэтому позиция философов, признающих в целом, несмотря на деконструктивизм, позитивность постмодернизма, представляется нам наиболее перспективной.

Во-вторых, позитивность постмодернизма заключается в его обращении к гуманитарным корням философии: литературному дискурсу, диалогу и т.д. Виднейшие представители постмодернизма ставят своей целью помочь читателю понять текст, раскодировать знаки, раскрыть и по-своему осмыслить авторские идеи. Так постмодернизм подчеркивает тесную связь литературы и философии.

В-третьих, демократичность постмодернизма имеет положительные стороны: понимая современную тенденцию срастания сознания со средствами коммуникаций, представители постмодернизма стремятся смягчить конфликт между техникой и гуманитарной культурой, соединить массовость с поэтичностью. Литература классического модернизма была элитарным явлением, она отличалась особым эстетизмом, утонченностью художественных форм. Новое постмодернистское искусство во многом связано с массовой культурой, посредством которой и происходит приобщение к постмодернизму. Соединение элитарного искусства с «массовой культурой» считается специфическим качеством постмодернизма. Сближение искусства и жизни, обращение к проблемам эстетики повседневности, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды характерно для постмодернизма. В настоящее время трансформируются критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры, исчезает строгое противопоставление высокого искусства — массовому, научного сознания — обыденному.

В-четвертых, положительным в постмодернизме является его приоритетное отношение к проблеме сознания. В этом плане постмодернизм находится в русле развития всей современной мировой философии, рассматривающей проблемы когнитивной науки, и модную тему искусственного интеллекта, и вопросы, связанные со средствами массовой информации, вне которой сложно представить сегодня жизнь человека.

В-пятых, отказ от традиционных ценностей в постмодернизме имеет, кроме отрицательных, позитивные моменты. Разрушение рациональных стандартов происходит ради признания многообразия современных проектов жизни, научных концепций, социальных взаимоотношений. При этом, по мнению Н.С. Автономовой, постмодернизм сознает опасность неограниченного плюрализма и развивает в себе «возможности существования без каких-либо предустановленных гарантий», для него характерно «сдерживание поспешного, иллюзорного синтезирования», «оттачивание чувствительности к жизненному и культурному разнообразию».

В-шестых, обращение постмодернизма к актуальным вопросам, порожденным кризисными явлениями в современной культуре, в частности, развитием средств массовой коммуникации, бесспорно, заслуживает внимания. И хотя спасительной теории не предлагается, постмодернизм, выражающий дух времени, помогает осознать причины кризиса.

Постмодернизм возникает как реакция на мощное развитие и тотальное воздействие на индивида новейших технических средств массовых коммуникаций, в результате которых человек невольно оказывается втянутым в существование во второй искусственной реальности. В постмодернистской концепции мир предстает как хаос, структурировать который бессильны прогресс и разум. Центры, образующие мир, общество, человека, не просто смещены, они отсутствуют. Децентрация становится концепцией мира в постмодернизме.

Термин постмодернизм обозначает новую парадигму, в которой стали работать философы и культурологи в разных «пространствах», стремясь уловить новые явления в культуре. Для постмодернистсткой культурной парадигмы в ее стремлении создать целостную духовную среду, воссоединяющую природу, культуру и технику, характерна своя система ценностей, норм, стереотипов поведения, которые, тесно сопряжены с традиционными ценностями предыдущих культурных парадигм. Как бы ни открещивался постмодернизм от всех достижений предыдущих эпох, его корни невозможно не обнаружить в истории философии и искусства. Многие художественные формы, прежние ценности, старые понятия по-своему используются современными постмодернистами. Это обусловлено поиском основ, желанием продолжения традиций. Не протест, а конформизм характерен для современного постмодернизма. Не случайно философов постмодернизма так интересует анализ истории философии, литературы и культуры.

Постмодернизм как современное мироощущение можно сравнить с модернизмом, который также в свое время возник как своеобразный протест против действительности и создал новые направления в философии и искусстве. Уже сами названия «постмодернизм» и «модернизм» нацеливают на сопоставление, чтобы выяснить точки соприкосновения и определить характер связи этих понятий. В искусстве модернизм традиционно понимался как художественное направление конца XIX — начала ХХ века. В философии общепринятого определения термина «модернизм» не существует, и можно выделить следующие основных его трактовки. Модернизм как идеологическое явление противопоставляется идеологии традиционного общества, основанной, во-первых, на доминировании традиции над инновацией, а, во-вторых, опирающейся на религиозное или мифологическое оправдание этой традиции». Научно-технический прогресс обусловил процесс изменения духовного мира человека, его психики, что привело к разрушению системы традиционных ценностей, к кризису культурной парадигмы. В конце XIX — начале XX веков многие европейские и русские философы, такие как Ф. Ницше, О. Шпенглер, Н. Бердяев, А. Белый и др., чутко улавливали процессы угасания традиционной духовности и осознавали глобальность надвигающегося перелома в культуре. Кризисное мироощущение обусловливает появление модернизма.

Другое понимание «модернизма» связано с именами Ж.-Ф. Лиотара, Х. Кюнга, Ю. Хабермаса и других мыслителей. Они рассматривают модернизм как мировоззрение, нацеленное на индивидуальность, провозглашающее активность субъекта, отстаивающее приоритеты рационалистического знания. Этот феномен модернизма, основывающийся на вере в разум, прогресс и научное знание сформировался в западно-европейской культуре в Новое время. Модернизм рубежа XIX-XX вв. настолько глубоко отличается от модернизма эпохи Нового времени, что, безусловно, подразумевает наличие какого-либо основания для существования одного названия столь разных феноменов. Если понимать модернизм как мировоззрение, ориентированное на отрицание традиционных основ, то хронологические рамки модернизма не будут иметь принципиального значения. Философское представление о феномене модернизма дает У. Эко и настаивает на существовании модернизма в любой эпохе. Модернизм рубежа XIX-XX веков создал тенденции, развитие которых привело к возникновению нового культурного направления, получившего название «постмодернизм». Модернизм начала прошлого столетия и постмодернизм в своей сущности представляют собой своеобразное отражение кризисного состояния западной цивилизации и ее духовной культуры. Непосредственно представители постмодернизма рассматривают его связь с модернизмом по-разному. Ж. Деррида полагает, что постмодернизм — это противоположный модернизму тип миросозерцания, означающий окончательное поражение модернизма, который «отличается стремлением к абсолютной власти».

Согласно Деррида, конец модернизма означает начало противоположного ему способа человеческого существования — постмодернистского. Радикальное отличие постмодернистского миросозерцания от модернистского, по мнению Деррида, заключается в том, что оно «не может быть выражено в традиционных формах греческого, христианского или другого мышления». В основе постмодернистского мировоззрения лежит освобождение человека от потребности верить в бога.

Расплывчивость границ постмодернизма отмечают многие мыслители. Ж.-Ф. Лиотар, один из основоположников философского постмодернизма считает его частью модернизма. «Постмодерн помещается не после модерна и не против него; он уже содержался в модерне, только скрыто».

Приставка «пост» в термине «постмодернизм», по мнению Лиотара, указывает на критическое переосмысление постмодернизмом классической стадии эволюции новоевропейской культуры, поскольку современность, современная темпоральность несет в себе импульс перехода, перерастания в иное состояние, отличное от нее самой. Лиотар, рассматривая творчество европейских классиков, пришел к выводу, что и у Аристотеля постмодерн встречается до появления всякого модерна, и Дидро своим отрицанием всех предыдущих «великих повествований» представляет собой пример «воплощения постмодернизма».

Осознание глобальных перемен обусловило уже с конца XIX века в искусстве, особенно в символизме, предчувствие апокалиптической картины будущего. И в XX столетии продолжается переоценка системы ценностей, функцию обновления которых должен выполнить постмодернизм, с его поисками новых форм, связью с массовой культурой. Определение постмодернизма как продолжение модернизма дает У. Эко, находя общие для них черты в сближении с гуманитарной культурой, множественностью художественных кодов. Постмодернизм является определенным духовным состоянием общества и высказывает мысль о том, что черты постмодернизма можно найти в культуре любой эпохи, даже у Гомера. Постмодернизм — не хронологически фиксированное явление, а духовное состояние, подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм. Каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса. Когда прошлое начинает тяготить, возникает модернизм, но и он приходит к своему пределу. Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Один и тот же художник может быть и модернистом и постмодернистом, если в его творчестве появляется ироническое переосмысление. Главной целью постмодернизма Эко видит разрушение привычных для предшествующей культуры разделений и дихотомий — реализма и ирреализма, формализма и содержательности, «чистого», элитарного и массового искусства.

Общая установка постмодернизма — на переломы, просветы, вырезы, края, трещины, обрывы. Постмодернизм в высшей степени современен. В высшей — потому что намеренно забегает вперед, опережает время, потому что высота, пик его в будущем. Подвергая радикальной критике действительность, модернисты обращались к трансцендентальному в поисках истинного идеала. Отвергая реалии существующего мира, они искали и создавали модели сверхмира. Модернизм был нацелен на поиск определенности и незыблемых оснований. Постмодернизм нацелен на повседневность, радикальный плюрализм, неопределенность. Расцвет постмодернизма свидетельствует, что современная западная цивилизация, ощущая необходимость обновления, подошла к какой-то переломной черте в своем развитии.

.2 История возникновения направления, его истоки

Постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, определенного способа мировосприятия, мироощущения и оценки познавательных возможностей человека, а так же его места и роли в окружающем мире. Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Западной Европы и США. Исследователи постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм сначала возникает в русле художественной культуры (в США — с конца 40-х начала 50-х годов), во Франции (с установлением Пятой республики — 1958 г.), однако очень скоро распространяется на другие сферы — философию, политику, религию, науку.

Термин "постмодернизм" не имеет однозначного определения, так как по своей сути это амбивалентное и противоречивое явление. Нередко в качестве термина "постмодернизм" используют экзистенциализм позднего М. Хайдеггера, постпозитивизм П. Фейербенда, постструктурализм Ж. Дерриды и Ж. Делеза, постструктурализм М. Фуко. Его представители:

Жак Лакан (1901-1981);

Жак Деррида (род. 1930);

Жорж Батай (1887-1962);

Жиль Делез (1925-1995);

Мишель Фуко (1926-1984);

Ролан Барт (1915-1980);

Ричард Рорти (род. 1931).

Все эти разновидности постмодернизма отражают тенденции в современной западной культуре, выразившиеся в конструктивной критике классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления. Динамика постмодернизма сводится к тому, чтобы дать качественно новый подход к определению природы философии и ее роли в жизни общества, выявить историю духа философии.

Истоки постмодернизма усматривают в литературных экспериментах второй половины XIX в., в авангарде 10-20 гг. ХХ в., его широкое распространение встречается в 60-е годы ХХ в. для характеристики новаций в литературе и искусстве, трансформации социально-экономической и социально-политической сфер.

Уже в 70-е годы он выходит за рамки локальных философских или культурологических теорий и школ и получает широкое распространение во всем западном мире. За последние 20 лет термин "постмодернизм", во многом благодаря введенному Ж.-Ф. Лиотаром понятию "постмодернистского состояния", распространился на все сферы культуры.

"Постмодернистский взрыв" представляет сегодня наиболее серьезное испытание для академической аналитической философии и других разновидностей современного рационализма. В известном роде современная ситуация напоминает противостояние позиций риторики (аналог философии постмодернизма) и диалектики (аналог аналитической философии) в средневековой европейской культуре. Исход спора современных "риториков" и "диалектиков" предсказать очень сложно.

До сих пор нет единого мнения о времени появления термина "постмодернизм": Р. Панвиц в книге "Кризис европейской культуры" (1917) говорит о "постмодернистском человеке" как разновидности декаданса и варварства, выплывающем из водоворота, радикальной революции и европейского нигилизма. В Средние века под "постмодерном" все чаще понимается современная фаза западной культуры.

Статус постмодерна встречается в философии Лиотара как качественно новый подход к определению философии и ее роли в жизни общества. Термин "постмодернизм" был воскрешен в 60-е годы американским литературоведом Хассаном для описания некоторых новых явлений в американской литературе.

В 70-е годы виднейший американский исследователь постмодернизма А. Джеймсон исходил из того, что это слово обозначает эпоху истории западной цивилизации, идущую на смену так называемому "новому времени".

В истории философской мысли выделяются четыре типа постмодернизма: первый тип опирается на традиции авангарда и ориентации на "сырую" реальность, противопоставляется высокоэлитарному искусству (американская контркультура 60-х годов). Первоначально постмодернисты фокусировали внимание на искусстве, позднее — распространились на более широкий спектр явлений современной культуры. Большинство концепций постмодерна относится к сфере интеллектуальных феноменов.

Второй тип 60-70-х годов связан с развитием постструктурализма, проблематикой философии языка и деконструкцией традиционной метафизической парадигмы. Литературные произведения, представляющие постмодернизм этого плана, т.е. канонические примеры типа: "Женщина французского лейтенанта" Джона Фаулза; "Имя розы" Умберто Эко; "Радуга гравитации" Томаса Пинчена; "Жизнь: способ употребления" Жоржа Перека.

Третья разновидность: постмодернистская поэтика. Поэтический коммерческий постмодернизм движется в русле неоконсерватизма.

Четвертая разновидность затрагивает социологические, философские, психологические аспекты постмодренизма. Это общая атмосфера упадка эпохи, реакция на типовой конформизм западной цивилизации, постмодернистский стиль жизни, модус чувствования home deconstructivus — человека эпохи постмодернизма. Так, американский философ Р. Рорти утверждает, что истины вовсе нет, она принадлежит высказываниям и потому — "там, где нет предложений, нет и истины". Мир не говорит, говорим только мы на языке, который сами же и сотворили. Языковые тексты имеют отношение только к другим текстам (и так до бесконечности). Они не имеют никакого основания вне языка. Тексты включены в языковую игру, и невозможно говорить об "истинном" их смысле, что обрекает на провал все попытки отыскать истину; содержание истины формулируется в каких-то словесных утверждениях; истина не открывается, а создается в процессе говорения и написания текстов; истины говорятся людьми; свойство лингвистических словообразований, предложений.

Как показывают исследования многих европейских и американских политологов и социологов, современное развитие стран Запада отнюдь не может быть описано как строго упорядоченное. Уже спустя десятилетия после окончания второй мировой войны в них наметился поворот к новым постмодернистским структурам и отношениям. Они характеризуются шиpoчайшим плюрализмом, альтернативностью, постепенным устранением из всех сфер любой универсальной связывающей власти. Западный мир переживает сегодня падение любых авторитетов. Люди больше не стремятся идентифицировать себя с государством, какой-либо партией. Общество не завораживают великие имена прошлого или герои современной эпохи. Одновременно размываются с нарастающей скоростью всевозможные социальные границы, дезорганизуются большие сообщества и структуры, растет культурная фрагментаризация. Перестройка открыла путь постмодернистским тенденциям в современном обществе. В настоящее время торжествует не порядок, а спонтанность, неорганизованность. Прежняя односторонняя ясность целей и средств человеческого поведения и действия сменяется многообразием, неопределенностью, неясностью, сложностью, которые с трудом воспринимаются, оцениваются и с обилием ошибок осуществляются.

Проблема риска выходит на первый план, так как сущность риска и его степень можно определить через неопределенность, стихийность, безсознательно-творческую деятельность субъектов по преодолению этой необходимости. Поэтому характерными чертами постмодернизма выступают неопределенность, культ неясностей, фрагментаризация, игра языка, смешение жанров, мода как код культуры.

В постмодернизме преобладает поиск скрытых связей между социальными институтами, идеями, обычаями, отношениями власти. К представителям постмодернизма и работ на эту тему можно отнести Д. Дэвис "Художественная культура: Эссе о постмодерне" (1977); Ч. Дженкс "Язык архитектуры постмодерна" (1977); А.Б. Оливье "Интернациональный трансавангард" (1982); К. Батлер "После поминок": Эссе о современном авангарде" (1986); Тео Д’ан "Постмодернизм в американской литературе и искусстве" (1986); У. Стейнер "Цвета риторики: Проблемы соотношения между современной литературой и живописью" (1982). К постмодернизму как эстетическому феномену можно отнести: Ихаба Хассана, Дэвида Лоджа, Алана Уайдла, Кристофера Батлера, Доуве Фоккему, Кристин Брук-Роуз, Юргена Хабер-Люсса, Михаэля Келера, Андре Ле Во, Жан-Франсуа Лиотара, Дреремо Мадзаро, Вольфганга Вельма и др. Постмодернизм оформился под воздействием определенного "эпистемологического разрыва" с мировоззренческими концепциями, традиционно характеризуемыми как модернистские. Степень отказа от культуры модернизма различными теоретиками понимается по-разному: от категорического отрицания модернистских ценностей до многообразных способов их переосмысливания.

Парадигма постмодернизма включает анализ термина "интертекстуальность", введенный в 1967 году теоретиком постмодернизма Ю. Кристевой, стал одним из основных при анализе художественного произведения постмодернизма. Употребляется не только как средство анализа литературного текста, но и для определения того миро- и самоощущения современного человека, которое получило название постмодернистская чувствительность. Под влиянием структурализма (Р. Барт, Жю Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида и др.), отстаивающего панъязыковый характер мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным более или менее достоверным способом его фиксации. В результате все стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история и сам человек. Этот взгляд привел к восприятию человеческой культуры как единого "интертекста". Важным последствием уподобления сознания тексту было "интертекстуальное" растворение суверенности субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих "великий интертекст" культурной традиции. Концепция интертекстуальности тесно связана с теоретической "смертью субъекта" (М. Фуко) и "смертью автора", а также "смертью" индивидуального текста.

Деконструкция — текстуальная активность, подвергающая сомнению метафизические предрассудки, помещающие самотождественные понятия внутрь и за пределы рассеивающей языковой игры. Дело критика — всячески подчеркивать риторическую функцию языка, разоблачать его претензии на абсолютную истинность. В разнообразии интерпретаций как раз и раскрывается игровой иронический характер языка, который как бы сам по себе продуцирует смысл. Деконструктивисты, критикуя какую-либо систему, всегда показывают, что ее базовые аксиомы всего лишь языковые мифы, условности без определенного содержания (идеализм и материализм, реализм и романтизм). Язык используется как средство нагнетания "обычных" смыслов с тем, чтобы прорваться в новое — многомерное пространство культуры постмодерна. Безусловно, деконструкция может легко переродиться в самовлюбленную игру, если ей не удастся работать с текстами на высшем уровне самокритической сознательности. Так, один и тот же текст допускает бессчетные истолкования; множественность и равноценность интерпретаций открывают беспредельные возможности для игровой комбинаторной активности критики. Интеллектуальная игра нивелирует иерархию разных уровней сознания: и чистое содержание, и практическая деятельность, и жанр изложения, и язык оказываются замкнутыми друг на друге в единой стихии играющих знаков. Понимание игры как бесконечного комбинирования культурных ценностей и знаков в принципе выводимо из трудов Й. Хейзинга. Модель культуры, предлагаемая Деррида, отвечает многим признакам игры, названным Хайзингом: "свободный дух, самоценность, театральность, повторяемость, ставка на случайность, риск, шанс, тайна результата, наконец, элемент забавы, весельця".

Очередная система каждый раз пытается обуздать свободу игры, редуцировать пульсирующую структурность до жесткой формы археологии. Ключ к жестким формам метафизики — понимание Бытия через проявленность, присутствие. Идея присутствия налицо во всех основных категориях европейской метафизики — сущность, существование, субстанция, субъект, трансцендентальность, сознание, Бог, человек. В очередной раз оказывается, что предложенная сетка категорий не описывает сущность процессов и наступает перекодировка понятий — в дело вступает динамика игры.

Истина — это мобильная армия метафор, местоимений и антропоморфизмов. Истина — это иллюзии. Смысл — функция игры, восстание против "философского тоталитаризма", и нет пределов игровому пространству. Постмодернизм приходит к выводу: нынешняя система функционирует иначе, нет канона, все различия равны (принцип дополнительности). Ведущим принципом является иронический коллаж. Смысл возникает в различии, и от этого расшифровка "иллюзий" и "следов" составляет в большей мере тот труд понимания, который требуется от читателя деконструктивных работ.

Основные представители постмодернизма (Ж. Деррира, Ж. Лиотар, Делез) сконструировали литературу постмодернизма, которая покоится на постулате об интенциональности сознания. Философы-постмодернисты являются представителями номиналистической культуры. Номинализм (лат. nomia — "имя") — учение, согласно которому существуют только единичные вещи, а общие понятия (универсалии) — есть творение ума, в действительном мире им ничего не соответствует. Номиналистические установки постмодернизма сформировались под влиянием не только античного кинизма, но и философии языка, активно разрабатываемой такими философами и лингвистами, как Ф. Ницше, Ч. Пирс, Э. Сепир и Б. Уорф, М. Фуко, Ф. де Соссюр.

Аналитика постмодернизма сводится к фрагментации, неопределенности и неприятии всех универсальных, или тотализирующих, дискурсов. Новое открытие прагматизма в философии (Р. Ротри), изменение идей в философии науки (Т. Кун и П. Фейерабенд), смещение акцента в исторической науке в сторону "прерывности" и "различия" (М.Фуко), новые открытия в математике ("теория катастроф"), возникновение интереса к "Другому" в этике, политике "Я" антропологии — все это указывает на глубокие сдвиги, как в культурной парадигме, так и в структуре мировосприятия в начале XXІ века.

Виднейший американский исследователь постмодернизма Ф. Джеймисон связывает эти сдвиги с постмодернистской ситуацией. Одно из наиболее характерных черт постмодернизма является то, каким образом в нем образовался "новый дискурсивный жанр".

Он представляет собой смесь самых различных типов критического анализа — экономических прогнозов, исследований маркетинга, культурных теорий, религиозных возрождений. Этот сдвиг характеризуется отказом от теорий, претендующих на универсальное применение. В плане социальной прагматики постмодернизм может быть понят как выражение новой ситуации, в которой общество и культура пытаются обнаружить продуктивные связи, традиции и инновации, охранения и обновления социальных форм. Время, когда доминировала традиция, давно миновало. Возникают мотивы, которые были формой воспроизведения социального опыта, включения их традиции в длящийся диалог (полилог) культур и социальных общностей, традиции художественных, научных направлений, религиозных движений. Речь идет об их сочетаниях, формах их взаимодействия, о языке их взаимопонимания. В этом плане перспектива деконструкции культурных стандартов и привилегированных позиций, намечаемая постмодернизмом, имеет серьезный культурный смысл и эвристическую ценность.

Как отмечает Ф. Джеймисон, постмодернистский мир — полностью мир человека, в котором культура стала поистине "второй природой", и именно процессы, происходящие в культуре, наиболее показательны для постмодерна. Постмодерн надо рассматривать как продукт "постмодернистского человека", способного функционировать в специфическом социоэкономическом мире, создающем ситуацию, на которую постмодернизм является ответом.

В работах теоретиков постмодернизма были выделены главные положения постструктурализма и деконструктивизма, которые были синтезированы и спроецированы на современные искусства.

Согласно постмодернизма, авторская индивидуальность выражается в словах, в оттенках, большинство современных философов зациклены "на языке, на игре слов". Индивидуальность обнаруживается в различиях, на изломе языка: в пародиях, в цитатах, в иллюзиях, в хитрокомбинациях. Язык предстает как хранилище "отлаженных", "снятых" смыслов, и потому для философа очень важно умение слушать язык. Философию игры многие исследователи считают общим элементом, как постмодернизма, так и деконструкции. Деконструктивизм выступает как своего рода теоретическая программа эстетической практики постмодернистов. И. Хассан дает следующее определение постмодернизма. Он называет ряд следующих признаков:

) неопределенность, культ неясностей ошибок, пропусков;

) фрагментарность и принцип монтажа;

) "деканонизация", борьба с традиционными ценностными центрами (этнос, человек, логос, авторитет);

) "все происходит на поверхности": отсутствие психологических и символических глубин;

) "мы остаемся с игрой языка, без эго: молчание, отказ от изобретательного начала;

) положительная ирония, утверждающая плюралистическую вселенную;

) смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм;

) театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории;

) имманентность — срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Ж.-Ф. Лиотар, осуществивший основополагающую разработку постмодернистской философии, считает, что для ситуации постмодерна характерна утрата веры в величие "метаповествования"; в "метарассказы", под которыми он понимает главные идеи человечества: идею прогресса, эмансипацию личности, представление Просвещения о сознании как средстве установления всеобщего. Основной характеристикой современности он называет утрата веры в такие метанарративы, как диалектика Духа, освобождение человечества, христианский метанарратив, поступательное увеличение и расширение свободы, развитие разума, освобождение труда, прогресс технонации. Все эти нарративы, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимацией определенные общественные институты, социально-политические практики, нормы морали, способы мышления, но, в отличие от мифов, они искали эту легитимность не в прошлом, а в будущем. Постмодернизм явился естественной реакцией на современный познавательный эклектизм, может быть охарактеризован как проявление феномена маргинализма — специфического фактора модернистско-современного мышления; "пограничность" какого-либо (политического, нравственного, духовного, мыслительного, религиозного) явления социальной жизнедеятельности человека.

Таким образом, постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и оперирования своими и чужими культурными ценностями, стимулирует интеграцию различных культур и способствует выработке целостного воззрения на мир и формирует единую и взаимодополняющую систему коммуникаций различных культур человечества.

.3 Диалог с традицией

Поиск «новых измерений», стремление к тотальной новизне, ломка традиций и отказ от принципов классического искусства определили облик художественного творчества и вектор развития философско-эстетической мысли в XX веке. Глобальный характер изменений, произошедших не только в области художественного и эстетического сознания, но и в целом в культурно-цивилизационной сфере, был вызван многими факторами. Главными среди них явились: «1) взрывоподобное развитие научно-технического прогресса (НТП) и 2) отказ на его основе от веры большей части человечества в бытие Великого Другого (Бога, Духа, высшей духовной сферы)».

Перед эстетической наукой современная культурно-художественная ситуация ставит много вопросов. Среди них — трансформация классических эстетических категорий и формирование нового категориального аппарата неклассической эстетической науки. Явления современного искусства зачастую не поддаются адекватному описанию, анализу в терминах классической эстетики. Эстетические категории, занимавшие центральное положение в эстетике, отодвигаются современной теорией и практикой на второй план, а ключевые позиции отдаются категориям, находившимся ранее на периферии эстетического сознания либо новым категориям. Так произошло с категориями «прекрасного», «возвышенного», которые во многом были потеснены категорией «безобразного». Возникают новые категории — «симулякр», «телесность» и другие. Однако многие базовые категории и понятия эстетики сохраняют за собой ведущее значение, хотя и меняют трактовку.

К числу наиболее универсальных понятий, охватывающих как все сферы человеческой жизни и культуры, так и разные сферы научной рефлексии — философию, социологию, антропологию, культурологию, эстетику, искусствознание, относится «традиция». Как форму и механизм сохранения и развития социокультурного опыта традицию можно рассматривать во многих аспектах — коммуникативном, трансляционном, аксиологическом, гносеологическом, эмоциональном, деятельностном. Каждый исторический период выдвигает свою концепцию традиции. Выявить её специфические качества, характер и смысл происходящих с ней изменений — значит определить логику и направленность развития культуры и искусства.

Трактовка категории «традиция» в теории и практике неклассического эстетического сознания представляет собой актуальную исследовательскую проблему. В разработке проблем неклассического эстетического сознания особое место принадлежит учёным, на протяжении ряда лет исследующим хронотипологию и содержание основных этапов его развития, трансформацию классических эстетических категорий и формирование нового категориального аппарата нонклассики и другие.

Опираясь на предложенную В.В. Бычковым трактовку современной стадии в истории культуры как переходной от Культуры к чему-то принципиально иному, обозначенному учёным как «ост-культура», мы получим определение неклассического или нонклассики. Согласно предложенной Бычковым хронотипологии неклассического эстетического сознания главными этапами развития «ост-культуры стали авангард, модернизм, постмодернизм, параллельно с которыми существует движение консерватизма, которое, стремясь сохранить традиционные художественно-эстетические ценности, трансформировалось в коммерческую линию искусства. Наступление эпохи «ост-культуры», по мнению учёного, знаменует смерть высокой культуры, конец духовности. Признаками наступающего конца Культуры Бычков называет отказ от её традиционных ценностей, таких как истина, добро красота, святость. В области искусства и эстетической теории такими признаками становятся размывание границ и критериев искусства, его дегуманизация, уравнивание произведения искусства с остальными вещами цивилизации, отрицание его главных эстетических принципов — миметизма, символизма, ориентации на духовную реальность, красоту и возвышенное.

Другой точки зрения на происходящие в культуре процессы придерживается Н.Б. Маньковская, считая, что «реалии художественной жизни XXI века отнюдь не внушают пессимизма»1, свидетельствуют о переходе к новому периоду в развитии художественной культуры, а не о конце культуры как таковой. Обращаясь к проблеме хронотипологии неклассического эстетического сознания, исследователь соглашается с В.В.Бычковым в плане выделения трёх основных этапов (авангарда, модернизма, постмодернизма) и предлагает добавить ещё два — неоавангард и виртуальность, имея в виду новейшее искусство, заменившее аутентичную реальность виртуальной. Стремясь выявить и проанализировать системообразующие принципы формирования различных этапов нонклассики, Маньковская предлагает рассмотреть характерные для каждого из этапов категориальные доминанты и ориентироваться при этом на следующие оппозиции: инновационность — традиционализм, духовность — телесность, гуманизм — теоретический антигуманизм, хаотичность — упорядоченность, гармоничность — дисгармоничность, визуальность — вербальность, фигуративность — нефигуративность, политизация — аполитичность. Важными в определении специфики неклассического эстетического сознания на разных этапах его становления исследователь считает также временные установки и предпочтения — прошлое, настоящее, будущее. Отсутствие единой точки зрения на проблемы постмодернизма говорит как о сложности и многомерности этого явления, так и о динамичности, незавершённости происходящих внутри него процессов.

Две точки зрения, изложенные выше, послужили отправным моментом для рассмотрения проблемы трансформации одной из важных классических эстетических категорий в теории и практике постмодернизма. В качестве такой категории выступает категория традиции.

В сфере художественно-эстетического опыта традиция проявляет себя в пространстве взаимодействия нескольких уровней эстетической культуры — 1) искусство, художественная практика, 2) имплицитная эстетика, то есть внутренняя, заложенная в самих произведениях, невербализуемая, и 3) эксплицитная эстетика, уровень научной рефлексии, представленный собственно теоретическими работами по проблемам современной эстетики и философии искусства. Выделяя эти уровни, мы опираемся на терминологию и классификацию уровней художественно-эстетического сознания, предложенные В.В.Бычковым. В качестве основных уровней он выделяет следующие:

. Культура и «ост-культура».

. Эстетика: эксплицитная и имплицитная (классика — нонклассика, постнонклассика).

. Параллельный срез целостного образования художественно-эстетического сознания, включающий единство искусства и имплицитной эстетики.

Как соотносятся между собой эти уровни? Чем диктуется традиция, художественный канон в ту или иную историческую эпоху? Как трансформируется её содержание и форма трансляции? Чем определяется мера соотношения традиционности и новизны в художественном произведении, в эстетическом сознании эпохи?

Современная культура представляет собой постоянно меняющийся, трудноопределимый, многомерный феномен. И хотя в постмодернизме философско-эстетический и художественный уровни тесно переплетены, а порой и нерасчленимы, нам представляется продуктивным в научном отношении выделение и специальное рассмотрение этих двух уровней неклассического эстетического сознания, обозначенных нами как эксплицитный и имплицитный.

Первый предполагает рассмотрение концепций традиции, сложившихся в эстетической теории постмодернизма на основе анализа философско-эстетических работ представителей и исследователей этого направления.

Второй — изучение принципов взаимодействия с традицией на материале музыкального искусства. Проблема состоит в том, что эти разные уровни научной отрефлексированности зачастую существуют автономно по отношению друг к другу, что объясняется разницей методологических подходов, терминологической изолированностью разных эстетических и искусствоведческих направлений, а также не в последнюю очередь сложность самих исследуемых эстетических и художественных феноменов. Сравнение, интеграция двух методологических уровней — дедуктивного и индуктивного — позволит выявить третий уровень — уровень особенного, то есть своеобразие трактовки категории «традиция» в постмодернистской эстетической парадигме.

Проблемы традиции и новаторства раскрываются в работах многих учёных. Это труды, авторы которых акцентировали свое внимание на изучении роли традиции в культуре и формировании общественных отношений. Существенный вклад в разработку этих проблем внесли Д.Д. Благой, В.Б. Власова, Г.-Г. Гадамер, Р. Генон, И.Г. Гердер, Ю. Н. Давыдов, Д.Б. Зильберман, И.Т. Касавин, Т. Кафаров, В.Д. Плахов, Н.В. Солнцев, И.В. Суханов, С.Л. Франк, Е. Шацкий.

Можно отметить в целом, что научная литература, посвященная различным аспектам изучения категории традиции, свидетельствует о значимости и постоянном интересе учёных к теоретическим и практическим вопросам этой проблемы. Однако анализу эстетической специфики категории традиции в теории и художественной практике постмодернизма не было посвящено специальных работ.

Культуру XX века, определяемую современной наукой как период пост-культуры характеризует новаторская установка, тенденция к разрушению традиций. Сама категория традиции получает новую трактовку, проявляя себя в пространстве взаимодействия разных уровней неклассического эстетического сознания — уровня художественной практики, имплицитной и эксплицитной эстетики. Для постмодернизма доминирующими признаками новых концепций традиции становятся принципы множественности и деиерархичности, децентрации и смешения ценностей. Характерны интерес к самому широкому кругу традиций, их пародированию и ироническому переосмыслению; внимание не к смысловой, а к формальной стороне традиции; отказ от противопоставления традиции и новаторства; сочетание в одном произведении разновременных традиций; стирание границ между «высокой» элитарной и «низкой» традициями.

В пространстве современной культуры спектр обращения к традициям и претворения традиций простирается от простого копирования, тиражирования традиционных приёмов в консервативном искусстве, использования традиции в качестве внешней формы, коммерческой декорации, оправдывающей ожидания воспринимающего субъекта, опирающейся на проверенные, «отработанные» клише, до их (традиций) полного, тотального разрушения, грозящего уничтожением самого искусства, деконструкции и воссоздания традиций в новом культурном пространстве в модусе игры или пародии, в форме ностальгических или эстетских стилизаций, интеллектуальных головоломок, «игры в бисер».

Своеобразие интерпретации категории «традиция» в эстетической теории и практике постмодернизма определяется многоуровневостью и многомерностью эстетического опыта, его принципиальной несводимостью к единственно верной интерпретации. Критерием в оценке художественной значимости этих проявлений традиции является критерий эстетического опыта и конкретно-чувственного эстетического переживания.

.4 Критика постмодернизма

В 80-90-х годах, когда термины "модерн" и "постмодернизм" стали определять философские, эстетические, этические дискуссии, принявший активное участие в этом дискурсе Ю. Хабермас одним из первых привел в систему разрозненные идеи и умонастроения и возвел их истоки к понятиям и формулам, возникшим еще в XIX в. Инициатором спора о модерне — как эпохе "нового времени" — Хабермас считает Гегеля. Цитата по Ю. Хабермасу: "Гегель не был первым философом, который принадлежал новому времени, но он был первым, для кого эпоха модерна стала проблемой. В его теории впервые стала явной констелляция модерна, осознания времени, эпохи и рациональности". В качестве специфических черт эпохи модерна Гегель выделил и подчеркнул "беспокойство", внутреннее брожение, быструю динамику, непрерывность преобразований и рождения нового; силу дифференциации и обособления, диалектически синтезированную с силой объединения, интеграции.

Выражая одну из центральных идей современного гегелеведческого дискурса, Хабермас справедливо отметил: "Гегель, прежде всего, открыл принцип нового времени — принцип субъективности. Из этого принципа он объясняет и преимущества нововременного мира, и его кризисный характер: этот мир осознает себя одновременно как мир прогресса и отчуждения духа. И поэтому первая попытка осознать эпоху модерна в понятиях была объединена с критикой модерна". Субъективность как принцип модерна расшифровывается у Гегеля через индивидуализм, право на критику, через автономию деятельности и через особую значимость идеалистической философии.

Учения левых гегельянцев, правых гегельянцев и Ницше Хабермас рассматривает как "три перспективы" дальнейшего обсуждения "проекта модерна". Хабермас считает, что ряд идей второй половины XIX в., выдвинутых гегельянцами и марксистами, по существу не претерпел изменения в "постмодернистской" критике со стороны Ницше, Хайдеггера, Лакана, Фуко и Деррида. Это уверенность, что разум в эпоху модерна стал инструментом власти, угнетения, контроля. И все же гегельянцы и марксисты возлагали надежды на обновленный разум, способный до основания преобразовать царство превращенных форм и иллюзий. В этом отношении позиция Ницше была кардинально отличной: "он отказался от ревизии понятия разума и распрощался с диалектикой Просвещения".

В хайдеггеровской "деструкции" модерна, в ряде пунктов примыкающей к идеям Ницше, Хабермас особо выделяет и подробно (на примере текста "Бытия и времени") прослеживает попытку Хайдеггера разрушить центральную опору философии модерна — философию субъективности с ее теорией взаимодействия субъекта и объекта.

Хабермас выделяет следующие изменения по сравнению с "проектом модерна":

. Хайдеггер отказывается от претензий метафизики на самооправдание, на последнее обоснование. Событие бытия может быть узнано и представлено только в виде прозрения и рассказа, без привлечения аргументации и объяснения.

. Хайдеггер отрекается, так сказать, от авторских прав на набрасывание проекта мира — теперь права на "творение смысла" передаются самому бытию.

. Хайдеггер вообще отказывается от иерархии мышления, которое отыскивает нечто "первое", основополагающее, исходное, будь то проект традиционной метафизики или трансцендентализм от Канта до Гуссерля.

И хотя Хабермас доказывает, что в философии Хайдеггера остается немало от опровергаемой "философии субъекта", становится ясно: хайдеггерианство дает решающий импульс для постмодернистского "устранения субъекта" из философии. Вместе с тем на примере Деррида Хабермас показывает, что и хайдеггеровское учение французские постмодернисты стремятся "преодолеть", односторонне толкуя Хайдеггера как "завершителя" эпохи модерна.

Важнейший для постмодернизма шаг делается, согласно Хабермасу, в хайдеггеровском толковании языка: "Для Хайдеггера язык образует медиум истории бытия; грамматика языковых образов мира обеспечивает мощное доонтологическое познание бытия. Хайдеггер удовлетворяется, собственно, тем, чтобы обозначить язык в качестве дома бытия; несмотря на указанное языку привилегированное положение Хайдеггер никогда не исследовал язык сколько-нибудь систематически. И вот тут в дело вступает Деррида". Он использует лингвистику, как она была разработана де Соссюром, для целей критики метафизики. Он делает реальные шаги от философии сознания к философии языка, что, согласно Хабермасу, и является принципиальным отличием философии постструктурализма. Анализируя грамматологию Деррида, его философию письма, Хабермас показывает, что и у Деррида, как и у Хайдеггера, несмотря на все претензии, не преодолеваются ни философия субъекта, ни философия сознания. Главный же упрек в адрес Деррида со стороны Хабермаса: в грамматологической деконструкции Деррида мы встречаемся с "мифологизацией общественных патологий"; в противовес авторитету Священного писания утверждается — чуть ли не в качестве Библии — бессвязное, путаное, эзотерическое "письмо"; место "некомпетентной", угнетающей индивида науки занимает непомерно возвеличенная лингвистика. Деррида близок к "анархическому желанию взорвать континуум истории".

Один из главных пунктов размежевания Хабермаса с постмодернистами — проблема критики разума. "В последнее десятилетие, — отмечал Хабермас в книге 1988 г. "Философский дискурс модерна", — критика разума стала почти что модой". При этом речь идет отнюдь не о продолжении критики разума, начатой Кантом. В эпоху постмодернизма прозвучало множество обвинительных речей философов в адрес разума, якобы "тоталитарно" подчинившего себе тело, чувства, действия человека и в форме "логоса" науки осуществившего "диктаторское правление" над обществом и историей. Если отвлечься от того, сколь справедлива эта критика (в частности, отвлечься от сомнения: а не "правят" ли сегодня человеком и обществом, наоборот, неразумие, недомыслие), — то остается важный вопрос, который Хабермас четко ставит перед глашатаями постмодернизма. Это вопрос о том, что предлагается вместо научно-технического, логического разума в качестве его противоположности и замены? От чего современный человек может и должен ждать ниспровержения "диктатуры разума"?

Хабермас показывает, сколь зыбки, неустойчивы, анонимны и ненадежны противоядия, предлагаемые против субъективизма универсальных разума и логоса, якобы отравивших западную цивилизацию. Дополнительное критическое соображение Хабермаса: он подчеркивает, что низложить якобы всесильный и вездесущий разум "поручается" экзотическим, периферийным, маргинальным (т.е. где-то "на краю" примостившимся) образованиям духа. Хайдеггер возлагает надежды на некие архаические "первоистоки" метафизики, Фуко — на изыскания "археологии" гуманитарных наук, Деррида — на почти неуловимую технику прочтения "письма", другие философы — на обретение людьми "детского родства" по отношению к природе, к телу и телесности или на искупление обществом его вины перед "вторым полом". И конечно, спасительная роль вверяется "сверхавангардному" искусству, которому предоставляется абсолютная свобода в его постмодернистских поисках. Как бы ни были интересны отдельные темы и решения, выдвигаемые в борьбе против разума, философия на исходе XX в. пока не предложила ничего спасительного и конструктивного вместо шумно ниспровергаемых науки и разума. Более того, предпосылки "философии субъекта", "философии сознания", от которых надеялись избавиться, сохранились и в большинстве бунтарских концепций. Таков вывод Хабермаса.

Сам Хабермас предлагает новый проект критики разума и его обновления — через разработку концепции коммуникативного разума, о которой уже говорится в посвященной его учению главе. Необходимо иметь в виду, что Хабермаса можно (условно) отнести к той группе истолкователей и критиков проекта модерна — т.е., собственно, традиций философии нового времени, философии Просвещения, — которые выступают за пре-одоление этих богатых и разнообразных традиций. Он не соглашается, как мы видели, с основными установками постмодернистской критики, которая претендует на коренное отрицание проекта модерна.

Глава 2. Постмодернизм в изобразительном искусстве США и Европы

.1 Конец модернизма как формальной специализации

В конце 1960-х обнаруживают себя две тенденции развития искусства, которые сосуществует, и часто внешне противоборствуют в 1970-е годы. Это, во-первых, формирование мультимедийного искусства, создающегося из любых материалов и, следовательно, отменяющего модернистский догмат чистоты художественных средств. Мультимедийное искусство включает в себя такие разные сферы практики, как видео, инсталляции, земляное искусство, границы между которыми гораздо более проницаемы, чем границы между живописью и скульптурой. Это принципиально гетерогенное искусство, или, говоря словами Михаила Ларионова и Ильи Зданевича, «всёчество», где контекст не менее важен, чем художественные средства. Вторая тенденция — это концептуализм, ультрарадикальное искусство, которое тренирует и визуальный, и нарративный образ, демонстрируя проблематичность своего собственного существования и оперируя большей частью письмом, а не изображением. Хотя, по-сути, концептуальное искусство также относится к разновидности «всёчества», отличаясь лишь самой высокой — нулевой — степенью авангардного отрицания художественного произведения. Именно в облатси концептуализма становится возможным окончательно институционально уравнять искусство и политическую акцию, как это, например, делает в 1999 году куратор Роза Мартинес, приглашая к участию в биеннале современного искусства в Санта-Фе организацию «Гринпис» наравне с художниками Луизой Буржуа и Ширин Нешат, или как это сделал знаменитый композитор Карлхайнц Штокхаузен, назвав теракт 11 сентября 2001 года самым великим произведением искусства современности.

Так или иначе, но побеждает гетерогенная, плюралистическая концепция современного искусства.

2.2 Мультимедийное искусство арте повера

К наиболее ярким проявлениям объектного мультимедийного искусства относится итальянское движение арте повера, или бедное искусство, самым своим названием указывающее протестный, антикапиталистический, неодадаистский выбор. Выставку под таким названием в 1967 году в Генуе Джермано Челант. Эдвард Люси-Смит пишет о том, что двумя историческими центрами арте повера становятся Турин, промышленный город с очень напряженной социальной ситуацией, и Рим, где барокко представляет полистилистическую смесь материалов и форм. Художники арте повера наследуют новым реалистам в интересе к старью, которое противостоит «здоровой» и «хорошо выглядящей» культуре общества потребления.

Знаковое произведение арте повера — это «Венера лохмотьев» Микеланджело Пистолетто (1967), копия античной статуи, развёрнутая лицом к холмику разноцветной ветоши (см. Приложение 1). Другой участник арте повера, Джованни Ансельмо, переосмысляет опыт минимализма, отказываясь от промышленных конкретных структур в пользу природного камня, застывшей лавы. Он — и в этом знамение нового времени — ищет исхода цивилизации к природе, от производственных циклов к силам Земли. «Направление» Ансельмо — гранитный треугольник, указывающий, по мнению автора, на магнитные поля Земли или полюса, центры силы вне мегаполисов. Так художники арте повера представляют выход за пределы искусства объекта, рисования вещами, управление конкретными текстурами в сферу, где творец действует «чистыми» энергиями: политической волей, как у Бойса; физическими стихиями, то есть огнем, ветром, потоками воды, как ими пытался овладеть в начале 1960-х годов Ив Кляйн.

Наряду с откровенно политическими произведениями-лозунгами, например «Италией» Лючиано Фабро (см. Приложение 1), представляющей слиток в очертаниях границ страны, «вздернутой» в петле вниз «головой», то есть вниз промышленной северной частью, или ассамбляжем Яниса Кунеллиса — бойсовской грифельной доской с надписью «Свобода или смерть, Марат, Робеспьер», художники арте повера нашли мощные визуальные образы живой энергии par excellence и знаки безграничного мультикультурного мира. Достаточно вспомнить акцию Кунеллиса, который «экспонировал» в галерее Аттико в Риме двенадцать живых лошадей. Или указать на многочисленные «Иглу» Марио Мерца, уподобившего художника страннику, сооружающему ритуальные убежища. Мерц часто использует в своих «Иглу» вечные строительные материалы: камень, железо, стекло, которые более пристали европейским западным готическим соборам или хайтековской новейшей архитектуре, а не жилищам кочевников. В этом заключается указание на то, что сам процесс вечного движения и перемены, образ реальности как кочевья и является архетипическим для искусства.

Фигуративная живопись и скульптура

Другую попытку конца 1960-х годов максимально приблизить к себе реальность представляет живопись гиперреализма и фотореализма. Гиперреализм в версии так называемого «перцептивного реализма» Филиппа Перлштейна возникает ещё в самом начале 1960-х годов. Американские критики, писавшие тогда о произведениях Перлштейна, считали его низшим представителем живописцев по отношению к абстракционистам. Когда в 1965 году появляется фотореализм, Перлштейн заявляет о своих программных отличиях и от фотореализма, и от поп-арта, поскольку его не привлекают коммерческие и массмедиальные имиджи, а интересует западноевропейское искусство, пафосно овладевающее реальностью, как, например, живопись Курбе. Между тем в представлении людей у Перлштейна и у самого популярного фотореалиста Чака Клоуза много общего. И прежде всего это репрезентация человека как вещи среди вещей или как фактуры среди фактур. Модель Перлштейна известнейший историк искусства Линда Нохлин отметила в его живописи «безжалостное отношение к вещам-как-они-есть… поскольку они — это всё, что есть у художника». Эта родовая черта сближает такую живопись именно с поп-артом, где образ человека трактуется как одна из вещей, на которую нацелен увеличивающийся взгляд художника, по существу ничем не отличающийся от объектива фотокамеры, способной резко и без э\моций взять крупный план. Не стоит и говорить насколько такое холодное и механистическое воспроизведение многократно увеличенных «подробностей» облика человека враждебно принципам живописи революционного романтика Курбе и дороживших духовной материей немцев, например Уде.

В 1969 году Дуэйн Хансон впервые показывает на художественной выставке в США полиуретановые раскрашенные скульптуры, сделанные по конкретным моделям, как восковые фигуры. Эти синтетические люди, в деталях повторяющие настоящих, образуют корпус новой скульптуры, которая вплотную подходит к идее клонирования, объемного тиражирования человеческой банальности. На другом полюсе располагается также клонированная, но по-другому, скульптура Джорджа Сигала — гипсовые отливки реальных тел, которые Алан Кэпроу сравнил в 1964 году с египетскими мумиями и похвалил за правильный баланс абстрактного и конкретного. Сигал переработал два импульса: один художественный — действительно очень близкая мумифицированным останкам балетная скульптура Эдгара Дега; второй бытовой — детские впечатления от птицефермы отца, где позднее в большом курятнике скульптор устроил свою мастерскую. Белые гипсовые люди сигала, вначале ещё с проработанной абстрактно поверхностью, отдаленно напоминающей перистую фактуру роденовского Бальзака, потом уже совсем телесно — конкретные, с легкой импрессионистической рябью незаглаженного гипса по коже, были, конечно же, в более близком родстве со стаями копошащихся птиц, чем с мраморными статуями классической и неоклассической традиции. В 1960 году Сигал подставил одной из фигур стул, как насест, и с тех пор стремился организовать скульптурные композиции как муляжные «живые картины», где люди собираются на перекрестках улиц, слушают музыку, едут в автобусе или работают на станках. В его творчестве нет ни элементов социальной критики джанк-арта и поп-арта, ни идеи удержать иронически и внимательно пестроту «сегодня», как у американских полиуретанщиков. Сигал стремится создать адекватный современности скульптурный портрет, ведь теперь мрамор и бронза уже не рифмуются с буднями. Однако это программная художественность Сигала вписывается именно в отчуждение реального, как это происходит с 1960-ми, которым не удается закрепить реальность навсегда, если только не считать, что «всегда» теперь — не мавзолей, не храм, а собрание лабораторного материала для клонирования.

Крупный план реальности 1960-х годов всегда поражает неестественностью фактуры. Часто одна сделана зеркальной, бликующей, как у фотореалиста Ричарда Эстеса, писавшего сложные отражения в витринах. Теперь, когда у нас есть обширный каталог компьютерных фактур, мы знаем, на что это похоже. В отличие от живописи новой вещественности, в 1960-е годы художественные фактуры обнаруживают себя и представленную с их помощью действительность как гомогенную синтетическую среду.

Сразу же возникают и способы ухода от синтетики: арте повера среди первых, почти одновременно — концептуализм, то есть безобъектное искусство, также напоминает о себе возможное отступление в историю или бессознательное. Примером последнего является творчество американца Рональда Брукса Китая, который в 1950-е поселился в Европе, где учился живописи сначала в Вене, потом в Лондоне и дебютировал в поколении живописцев, ассоциирующихся с поп-артом. Китай пишет картину как сложную аллегорию, плетет цепь метафор, которые связаны и с реальной историей, и с легендами церкви, и с воспоминаниями самого художника. Например он изображает чернокожего американского солдата, сержанта ВВС по фамилии Кросс в картине, которая называется «Хуан де ла Крус». Подзаголовок к названию «Черная ночь души» в равной мере указывает на причастность героя к вьетнамской войне, где он находит свою смерть, и на мистические стихи испанского святого Иоанна Креста, прошедшего в XVI веке через застенки инквизиции. Сцена заднего плана, решенная в манере ренессансных картин, представляет обнаженную женщину со связанными руками, которую вот-вот сбросят в море два вооруженных субъекта. В комментарии к этой картине Китай указывает на семейную историю св. Терезы, чья бабушка была осуждена инквизицией за возврат к иудаизму. Но в других картинах женщина перевоплощается в леди Годиву или героиню Сопротивления, которую нацисты ведут в тюрьму по улицам города, причем в последней Китай называет изображение это героини автопортретом. Сложное прошедшее постепенно заволакивает современный экран 1960-х.

.3 Концептуализм

За тенденцией историзации искусства было будущее на ближайшие лет двадцать, и уже в 1973 году, когда весь крещенный мир посмотрел премьеру рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера «Jesus Christ Superstar», это стало многим понятно, но заряд негативной эстетики в конце 1960=х был все ещё более действенным, а поэтому самое большое внимание в 1967 — 1969 годах привлекает к себе концептуализм, возвещающий, как в дацзыбао Джона Бальдессари « Я больше не буду делать никакого скучного искусства», окончание искусства вообще. (Термин «концептуализм» предложил еще в 1961 году художник Генри Флинт, позднее участвовавший в акциях флюксуса.) Между тем, несмотря на такие обещания, многократно повторенные, подобно изображениям банок супа «Кэмпбелл», концептуальное искусство по-прежнему предполагает организацию выставок и печать каталогов, пусть хоть в качестве экспонатов фигурируют фотографии путешествия художника из одного города в другой, сложенные на подоконнике в прозрачных папочках, как на выставке «Январь, 5-31, 1969», организованной в Нью-Йорке Сетом Сигелаубом. Предшественником такого концептуального искусства оказывается калифорнийский художник Эд Руша, произведения которого поначалу определили как поп-арт (серия сделанных по фотографиям картин 1962 года «26 заправочных станций»), но потом выделив в них ген серийности / скучности как доминантный, поставили указателем на переходе от минимализма к концептуализму. В 1966 году Руша издает портфолио офсетных литографий «Каждый дом на Сансет-стрип», представляющее длинную развертку калифорнийского бульвара, отличающуюся от таких же позитивистких изделий позапрошлого века только тем, что основная часть бумажного листа теперь не занята изображением, а читса, как пустой асфальт, здания же, как и положено, располагаются у краев, на «обочине» бумаги.

В 1967 году появляется первый манифест движения под названием «Параграфы концептуального искусства», написанный Солом Левитом. Формулировки Левита переносили основной вес в произведении искусства с исполнения на замысел или планирование, на разработку идеи. Левит создавал модульные объекты, связанные с минимализмом середины 1960-х. Геометрия Левита является подходящей иллюстрацией его намерений. Например, в композиции под номером «В 789» художник показывает три куба из реек, внутри которых находятся: в одном — квадрат, в другом — куб, в третьем — параллелепипед. Внутренние геометрические фигуры всякий раз или несоразмерно малы, или непропорционально велики по отношению к одинаковым кубическим контейнерам. Левит, таким образом, представляет при помощи геометрии постоянные сбои в механизме репрезентации. Аналогичное произведение в этом же 1966 году создает Герхард Рихтер. Это картина «192 цвета», в которой перед зрителем развёрнута мозаика из 192 квадратов, сделанных по трафарету на сером фоне и окрашенных в разные цвета. Концептуализм Рихтера состоит в том, что зритель не смотрит, а читает его композицию, поэтому слово мозаика было более корректно заменить словом кроссворд. Действительно, в разноцветные квадратные ячейки хочется вписать какой-то смысл, раскрыв ритм произведения. Но картина скомпонована так, что её ритм заключается единственно в «ссыпании» квадратов вниз, как отваливается от стены керамическая плитка. В отличие от плотных, глухих тонов в семи строках верхней части картины начиная с восьмой строки вниз идут, нарастая в числе, высветленные ячейки, чтобы в последнем ряду завершиться финальной дырой черного квадрата. Рихтер показывает неудачу дешифровки, сыпучую структуру некогда ясной геометрической организации.

Взаимная отчужденность или безразличие слова и изображения — тема классического произведения концептуализма, названного его автором, Джозефом Кошутом, «Один и три стула». Оно состоит из реального стула, его фотографии и описания слова «стул», переснятого из толкового словаря. Из текстовой части зритель узнает о предмете и его названии, сведения, которые нарушают единственность связи вещи и слова («chair» в частности можно перевести как «председатель»). Визуальная часть выглядит не более обязательной. Текстовые произведения концептуализма свидетельствуют об охватившем левых художников стремлений к иконоклазму, к полному отказу от визуального образа как неистинного, конвенционального или тавтологического. Например, Брюс Наумэн, отталкиваясь от неоновых рекламных знаков, создает свое знаменитое произведение «Подлинный художник помогает миру, открывая мистические истины». Через тридцать лет, в 1997 году, этот приём освежает британская художница Трэси Эммин в произведении «Потрясающе чувствовать прекрасное снова», демонстрируя, что за это время в сознании западного общества так и не развеялись сомнения в автономном и возвышенном предназначении искусства, в его идеальной функции.

Сфера изобразительного искусства, входящая в визуальную среду современности, как говорит нам концептуализм и как ещё раньше засвидетельствовал поп-арт, перегружена картинками и требует радикального очищения. Поэтому европейские концептуалисты Даниэль Бюрен и Ниеле Торони дают друг другу слово на протяжении всей жизни создавать одну и ту же картину. Бюрен выбирает себе в удел рисовать по трафарету цветные полоски и покрывает ими афишные щиты в парижском метро, стены в музеях, а Торони также на всевозможных поверхностях делает аккуратные квадратные отпечатки толстой кистью. Очевидно, что Бюрен и Торони объявленный Джаддом поиск феноменально аутичного особенного объекта. Бюрен неслучайно цитирует Мориса Бланшо: «Произведение искусства, о котором ничего нельзя сказать, кроме того, что оно есть». О невозможности истинной интерпретации парадоксально свидетельствует это искусство, использующее слово «концепция». С другой стороны, если истину невозможно эстетически визуально воссоздать, есть шанс открыть её одним движением через показ отсутствия, как это сделал художник Лоуренс Вейнер, создав обшивку стены и обнаружив кирпичную кладку — такого было его произведение «Квадратная выемка из стены» для выставки «Когда отношения становятся формой». Вейнер, возможно, напоминает этим актом об одной из иудейских традиций, которая требует в новом доме у входа оставлять «незаделанный» квадрат в напоминание о разрушенном храме.

Концептуализм также обращается к термину Людвига Витгенштейна «пропозиции». Пропозиции — это проявления искусства, его свидетельства, требующие верификации. Пьер Рестани, чтобы назвать монохромы Кляйна, было понятно, что речь идет о новой секулярной иконе, являющей символическую синеву Вселенной, подтверждающей метафизическую глубину творчества. Кошут, взяв это же слово, запускает негативный поиск смысла в слоях контекстов, связанных с художественной практикой. В статье «Искусство после философии» он, следуя словам Эдда Рейнхарда «искусство — это искусство, все остальное — все остальное», доказывает, что у актуального искусства есть единственная возможность быть и получить определение от противного: не называясь философией, не называясь живописью, не называясь скульптурой и т.д.

Тем не менее, концептуализм по итогам первых выставок, например экспозиции 1970 года в Еврейском музее Нью-Йорка под названием «Программное обеспечение: Информационная технология — это новое значение искусства», описывают, несмотря ни на что, рационально, подчеркивая интердисциплинарность такого искусства на стыке лингвистики, философии и даже математики. Как и в случае с минимализмом, концептуализм современники воспринимают по-модернистски, видя в нем анитбуржуазное, направленное против рыночного салона, интеллектуальное творчество, связанное с новейшими информационными технологиями. Текстовой концептуализм — действительно плоть от плоти новой технологии — ксерокопирования.

Первые же выставки концептуалистов делают их известными музейными художниками («Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле Берна. В 1969 году и «Информация» в Музее современного искусства Нью-Йорка 1970 года). Концептуалисты, если посмотреть с точки зрения модернистской художественной школы, вполне традиционные мастера, потому и для в первой половине столетия, точнее в 1921 году, можно найти прообраз: именно тогда Дюшан вместо того, чтобы послать на выставку произведение дадаистов, отправил заменяющую его ругательную телеграмму. В 1961 году этот же жест дублировал Раушенберг, который отправил телеграмму вместо картины на выставку портретов Ирис Клёр: «Это портрет Ирис Клёр, если я так сказал». Радикальный концептуализм подтверждает вывод поп-арта, что абсолютное новаторство невозможно, и выбирает своей стратегией избегание ситуации производства художественного произведения. Так, Ричард Лонг, один из экспонентов выставки Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой», вместо создания экспозиции уходит на три дня в горы.

В противовес влечению системного искусства 1960-х годов к предметности визуального представления концептуализм настаивает на безобъектности художественного опыта, выбирая очистительное и поэтому все еще модернистское оружие против тотальной власти потребительского «общества спектакля». Кроме того, дематериализация произведения стал реакцией на проблему, поставленную ускорившимся процессом самоопределения актуального искусства. Калейдоскопическая смена видов художественной репрезентации, в 1960-е сделавшее искусство условной практикой, осуществлявшейся в любых материалах, приводит к выводу о том, что искусство в принципе не равно своим воплощениям, произведение как вещь всегда неистинно. В 1980-е годы, вовремя расцвета постмодернизма, концептуализм ретроспективно осознается как та точка, в которой доведенная до мысленного предела, то есть до дематериализации произведения искусства, модернистская ортодоксальная воля к чистоте и первоначалу, превознаку творчества с необходимостью обрушивается в деконструктивистский опыт. «Пустые» произведения концептуализма, невозможность определить искусство обнаруживают деформацию модернизма как целостной системы.

Заключение

Постмодернизм является достаточно молодым течением в живописи, искусстве, культуре. Его история началась не так давно, чуть больше полувека назад. Ценность постмодернизма, его влияние на другие направления в живописи, единое мнение о цели и основных задачах появится гораздо позже, должно пройти время, чтобы мы могли объективно оценивать постмодернизм. Конечно, уже сегодня нельзя отрицать его несостоятельность как направления. Глупо приписывать его к модернизму или авангарду, не разумно считать его и некой оппозиционной стороной по отношению к вышеуказанным направлениям. Очевидно, что некоторые свои черты он взял из обоих направлений, но преобразил в нечто собственное, уникальное.

Постмодернизм представляет собой исключительно сложное явление. Поэтому в одном из определений Ж.-Ф. Лиотара он понимается как «неуправляемое возрастание сложности». Такое определение отражает важный аспект постмодернизма, но является слишком общим и широким. Более существенные моменты данного феномена затрагиваются при его сопоставлении с модернизмом. В этом плане наиболее адекватным и удачным выглядит определение, которое дает постмодернизму американский социолог 3.Бауман. В несколько измененном виде его можно сформулировать так: постмодернизм — это модернизм, признавший свое поражение и свою невозможность.

Модернизм поставил перед собой грандиозные и глобальные цели. Бросая вызов богу, он вознамерился перетворить человека, общество, природу и Вселенную. В соответствии с поставленными задачами природа должна была быть преобразованной и покоренной, в обществе должны установиться подлинно справедливые межчеловеческие отношения, а сам человек должен стать в высшей степени совершенным существом, в полной мере обладающим сознанием и самосознанием. Таков был проект модернизма. Его осуществление продолжалось примерно два столетия. К середине XX в. стало ясно, что значительная часть проекта оказалась невыполненной, а не менее значительная часть — вообще невыполнимой.

Все это вызвало глубокий кризис модернизма, следствием которого стал постмодернизм. Он выражает глобальный ценностный кризис. Постмодернизм указывает на то, что весь предшествующий путь развития человечества оказался в значительной степени ошибочным и требует существенных корректив. В то же время он означает переходное состояние и переходную эпоху, оставляя вопрос о будущем открытым.

Постмодернизм это массовая культура, это отражение искусства уже наступившего XXI века — границы стерты, каждый имеет право на самовыражение, а мир вокруг настолько бесконечен, что вещи, которые мы считаем шедеврами, произведениями искусства часто совершенно противоположны друг другу, но ценность каждого из них от этого не уменьшается.

Постмодернизм, безусловно, стал новым витком в истории живописи, он породил моду на использование готовых форм, на использование новых форм. Он воспитал новое поколение художников, которые понимали ценность классики и цель современного искусства. Более того, благодаря им живопись середины XX века начала проникать и в рекламу, став уже в XXI веке источником вдохновения креативщиков.

Список информационных источников

1. Андреева Е. / Постмодернизм: Искусство второй половины XX- начала XXI века. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — 488с., ил.

. Аппиньянези Р. / Знакомьтесь: Постмодернизм / При участии Зияудинна Сардара и Патрика Карри. — СПб.: Академический проспект, 2004 — 176с., ил.

. Рыков А. В. / Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960 — 1990-х гг. — СПб. : Алетейя, 2007. — 376с. — (Серия «Тела мысли»).

4. Ю.А. Шичалина / История философии: Запад-Россия-Восток (книга четвёртая. Философия XXв.).- М.:’Греко-латинский кабинет’, 1999.- 448с.

. Цифровая библиотека по философии [Электронный ресурс]. URL: #»justify»>Приложение 1

1.Микеланджело Пистолетто. Венера лохмотьев. 1967

2.Джованни Ансельмо. Направление. 1968

.Лючиано Фабро. Италия. 1968

.Марио Мерц. Иглу «Капля воды». 1987

.Филипп Пёрлштейн. Портрет Линды Нохлин и Ричарда Поммера. 1968

.Чак Клоуз. Автопортрет. 1968

.Дуэйн Хансон. Уборщица. 1980

.Джордж Сигал. Сидящая женщина. 1966

.Ричард Эстес

.Рональд Брукс Китай.Хуан де ла Круус. 1967

.Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965

.Сол Левит. 13/11

.Сол Левит. В 789. 1966

15. Джон Бальдессари. Я больше не буду делать никакого скучного искусства. 1971

Микеланджело Пистолетто. Венера лохмотьев. 1967

Джованни Ансельмо. Направление. 1968 Лючиано Фабро. Италия. 1968

Марио Мерц. Иглу «Капля воды». 1987

Филипп Пёрлштейн. Портрет Линды Нохлин и Ричарда Поммера. 1968

Чак Клоуз. Автопортрет. 1968 Дуэйн Хансон. Уборщица. 1980

Джордж Сигал. Сидящая женщина. 1966 Ричард Эстес

Рональд Брукс Китай.Хуан де ла Круус. 1967

Эд Руша. Каждый дом на Сансет-Стрип. 1966

Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965

Герхард Рихтер. 192 цвета. 1966 Сол Левит. 13/11

Сол Левит. В 789. 1966

Джон Бальдессари. Я больше не буду делать никакого скучного искусства. 1971