Содержание
Содержание
Введение3
Теоретическая часть7
1.1. Роль эмфазы как одной из категорий коммуникативной структуры китайского языка7
1.2. Выделение элемента высказывания и сегментированные конструкции11
2. Практическая часть18
2.1. Роль интонации в коммуникативном сегменте18
2.2. Эмфатические конструкции и способы их передачи при передачи с китайского языка на русский28
2.3. Эмфатический характер языковых конструкций в китайском и русском языках33
Библиографический список37
Выдержка из текста работы
Произведения испанской поэзии стали доступны нашим читателям относительно недавно. Ещё в конце XIX- начале XX века переводы с испанского языка являли собой несравнимо малую часть от публикуемых в нашей стране переводов иностранной литературы, в отличие от произведений французских, английских и немецких поэтов и прозаиков.
Ситуация начала меняться в 40-х годах прошлого столетия, именно с тех пор в России начали издаваться сборники стихов испаноязычных авторов. За последние шесть десятилетий нашим переводчикам удалось воссоздать на русском языке невероятно большую часть испанской лирики, среди которой хотелось бы особо выделить произведения Федерико Гарсиа Лорки – самого знаменитого в России поэта Испании. Ф.Г.Лорка, трагически погибший от рук франкистов 19 августа 1936 года, ещё при жизни не был обойдён славой, в нашей же стране только в 1944 году была опубликована его первая книга. Сегодня поэзия и драматургия Лорки пользуются всенародным признанием не только у него на родине, и не только в странах испанского языка, но и во всём мире. «Если в глазах современников Гарсиа Лорка был лишь одним из блестящей плеяды испанских поэтов 20-30-х годов, то ныне творчество его заняло место в ряду наивысших достижений художественной культуры XX века», — весьма справедливо заметил Л.Осповат в своей вступительной статье к одному из сборников произведений Лорки.[1]
Творческий потенциал Лорки был огромен. Он занимался драматургией (и его пьесы стали мировой репертуарной классикой), театральной режиссурой (и он создал передовой для своей культурной ситуации театр). Он проявил себя как литературный критик и музыковед. Кроме того, он немного рисовал и музицировал — так, для себя. Но главной “специальностью” Лорки всегда оставалась лирическая поэзия.
В нашей стране Лорка известен и любим многими. Переводами его стихов занималось и занимается не одно поколение переводчиков: М. Цветаева, В. Андреев, А.Гелескул, О.Савич, В.Парнах, М.Самаев, А.Якобсон, В.Капустина, Г.Шмакова и многие-многие другие.
Национальную, а в послеледствии и мировую славу Лорке принесли, прежде всего, его поэтические циклы «Cante Jondo» и «Romancero gitano», проникнутые андалузским фольклором, они являются настоящими шедеврами лирики. Основные поэтические сборники поэта: «Libro de poemas» (1921), «Canciones» (1927), «Romancero Gitano» (1928), «Poema del cante jondo» (1931), «Poeta en Nueva York» (1929-1930).
И именно о творчестве Федерико Гарсиа Лорки и о переводах его стихов на русский язык пойдёт речь в этой работе. Выбор именно этой темы курсовой работы обусловлен личными интересами. Занимаясь работой над темой, мной была поставлена задача — рассказать о важных аспектах переводческой деятельности, о тонкостях поэтического перевода и об особенностях испанского стихосложения. И уже основываясь на этом материале проанализировать несколько произведений Лорки в интерпретации отечественных поэтов-переводчиков.
2. Перевод поэзии.
Рассматривая тему перевода поэтических произведений Лорки, нельзя не освятить главные моменты, касающиеся перевода поэзии в целом. Поэтому вначале мы опишем основополагающие критерии, которым должен соответствовать поэтический текст независимо от языка, с которого и на который переводят.
Среди переводчиков, наверное, никто так не обременён необходимостью соблюдать различные правила оформления текста, как переводчик поэзии. Именно они с наибольшей серьёзностью относятся к сохранению многочисленных условностей формы.
Дело в том, что поэтическая форма традиционно поставлена в жёсткие рамки ограничений. Ритм, размер, количество стоп, рифма, тип чередования рифм, каденция, строфа, рефрен, звукопись – это те особенности формы, которые, сочетаясь, придают стиху особый параметр музыкальности, те внутренние каркасные балки, которые придают архитектурному сооружению стиха неотразимую привлекательность. Ни в каком другом тексте игра формы не имеет такого важного значения, нигде больше эстетическая информация не представлена такой концентрацией средств, как в поэзии. Поскольку в художественном тексте эстетическая информация доминирует, доминантами перевода являются все названные формальные особенности. В задачу переводчика входит стремление следовать стихотворной системе, представленной у автора оригинала, то есть:
1. сохранить размер и стопность: четырёхстопный ямб передавать четырёхстопным ямбом, а не пятистопным ямбом и не четырёхстопным хореем; если стопность меняется (скажем, в первой строке шесть стоп, а во второй – четыре), то постараться сохранить и этот алгоритм;
2. сохранить каденцию, то есть наличие или отсутствие заударной части рифмы (мужские, женские, дактилические окончания) – ведь замена женской рифмы на мужскую меняет музыкальную интонацию стиха с энергичной решительной на напевную, нерешительную;
3. сохранить тип чередования рифм – смежная, перекрёстная, опоясывающая рифма связаны не только с созданием определённой тональности содержания (например, смежная рифма характерна для песенного склада, а перекрёстная – больше для сюжетного повествования), но и с давними традициями оформления жанров и поэтических форм: смежная рифма издавна использовалась в народной песне, опоясывающая – обязательное условие для сонетной формы;
4. отразить звукопись – полностью сохранить её вряд ли возможно, но важнее всего воспроизвести её окраску, сохраняя в переводе повтор фонемы. Близкой по звучанию фонеме подлинника, при чём переводчику часто приходится жертвовать связью между смыслами слов, которые соединяют фонетический повтор, потому что вряд ли удастся разместить все компоненты повтора в словах, по значению соответствующих словам подлинника, связанным повтором; наблюдается в большинстве стихов и такой феномен, как повышенный процент сонорных звуков – но эту особенность опытный переводчик передаёт в переводе, как правило, интуитивно, и сознательно стремиться при выборе слов к таким, которые содержат сонорные, приходится лишь начинающему;
5. сохранить количество и место в стихе лексических и синтаксических повторов.
Если традиции стихосложения разные, переводчик идёт либо по пути поиска близкого аналога, либо заменяет систему подлинника на традиционную систему языка перевода, но стремится сохранить прочие особенности (так, многие переводчики пытались передать древнегерманский аллитерационный стих ямбами и хореями, но с сохранением начальной аллитерации и цезуры).
Однако не надо думать, что при переводе стихов доминируют лишь компоненты стихотворной формы. В эту сложную форму заключено не менее сложное содержание, выраженное сплетением многоплановых образов, которые у каждого поэта и в каждом произведении складываются в свою систему. Важны оказываются стилистическая окраска используемой лексики (наличие поэтизмов, историзмов, диалектизмов, разговорных слов, экспрессивная окраска), место той или иной лексемы в стихотворной строке, преобладание существительных или глаголов, характер тропов, принадлежность лексики к словарю определённого литературного направления, наличие неологизмов, игры слов или лексического контраста, нарушение семантической и грамматической сочетаемости.
В старании привести всё в соответствие нельзя переусердствовать. В испанском и русском языках одна и та же форма может иметь разное прагматическое значение, поэтому желание во что бы то ни стало воспроизвести все формальные особенности подлинника (стилистический буквализм) может повредить адекватности восприятия (прагматической адекватности). Адекватность же надо понимать диалектически, а не с позиции буквализма. Помимо этого, в зависимости от целей и установок переводчика соотношение смысловой, стилистической и прагматической адекватности может варьироваться.
Переводчик должен стараться учесть и эти доминанты и организовать их совокупность в единое целое. Задача решаемая, хотя потери неизбежны у любого, даже самого опытного переводчика, и не случайно всегда равноправно существует несколько версий перевода стихотворного произведения: в каждой из них свои утраты. Но поэзия, прежде всего, музыкальна, поэтому, как показывает история, в культурном наследии в первую очередь надолго запечатлеваются стихотворные переводы, достоверно сохраняющие поэтическую форму подлинника, хотя не все компоненты содержания в них переданы.
3. Русское и испанское стихосложение.
3.1. Краткие основы русского стихосложения.
В русской и испанской поэзии метрические системы сильно различаются. Для русского стихосложения традиционным является принцип, основанный на учёте количества слогов в строке и симметричности ударений, так называемый силлабо-тонический принцип. Зная характер чередования ударных и безударных слогов, мы определяем вид стопы, под которой понимается совокупность ударного слога с тяготеющим к нему безударным. В зависимости от комбинации ударных и безударных слогов различаются следующие стопы: хорей, ямб, дактиль, амфибрахии, анапест. Выяснив разновидность стопы, необходимо определить какое количество стоп укладывается в одну строку. Благодаря этому, можно окончательно определить размер русского стиха: трёхстопный ямб, четырёхстопный хорей, четырёхстопный анапест и так далее. Основой организации русской силлабо-тоники является равностопие.
В виду того, что текст оригинала, написан на испанском языке, не будем останавливаться на более детальном рассмотрении русского стихосложения, а перейдём к описанию стихосложения испанского.
3.2. Особенности испанского стихосложения.
Совсем иную, нежели в русском стихосложении картину мы можем увидеть в испанской поэзии, где главным признаком соизмеримости стиха, является одинаковое количество слогов в строке (принцип изосиллабизма или равносложия), принцип же симметричности ударений, характерный для русского стихосложения, может в расчёт не приниматься. Такого рода систему стихосложения принято называть силлабической. Здесь для определения ритмической природы стиха достаточно знать лишь количество слогов в строке, в зависимости от чего и различаются такие, например, размеры:
— пятисложный: La senorita
Del abanico,
Va por el Puente
Del fresco rio…[2]
— шестисложный: En la luna negra
de los bandoleros,
cantan las espuelas…[3]
— восьмисложный: Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
Manchas de tinta y de cera…[4]
И другие.
Следует так же отметить, что ударение в испанской поэзии иногда выполняет более заметную функцию, чем это принято в классической силлабике.В некоторых случаях отдельные строки испанского стихотворения могут приобретать отчётливое ямбическое, хореическое, дактилическое звучание, так что создаётся иллюзия равностопия. Но и в таких случаях речь идёт лишь о своеобразной силлабо-тонической окраске отдельных фрагментов поэтического текста, которая исчезает уже через несколько строк, и стихотворение в целом не может быть определено как написанное той или иной стопой.
Чтобы правильно определить количество слогов в строке, необходимо знать определённые правила, принятые в испанской версификации:
— При столкновении гласных на стыке слов образуется один метрический слог. Ни скорость чтения, ни паузы в расчёт не принимаются.
— Если строка завершается ударным слогом (мужской клаузулой), к числу реальных слогов следует прибавить ещё один.
— Если наоборот ударение в последнем слоге падает на третий от конца слог (дактилическая клаузула), необходимо отнять единицу от числа реальных метрических слогов.
Необходимо сказать, что испанские поэты по сей день придерживаются в своём творчестве строфического разнообразия. (Под строфой понимается единство нескольких строк, представляющих собой ритмико-синтаксическое целое, выражающее более или менее законченную поэтическую мысль и связанных особой системой рифмовки). Полный список возможных разновидностей испанских строф включает в себя свыше восьми десятков вариантов, мы рассмотрим только самые распространённые:
1. Вильянсико (villancico) – песенная строфа, состоящая из запева (2-3 стиха), редондильи (четверостишие, написанное восьмисложником и короткой строкой) и репризы, в которой повторяется строка запева.
2. Глосса (glosa) – сочинение, развивающее тему стихотворного эпиграфа, каждая строчка которого служит завершением соответствующей строке глоссы.
3. Двустишие (pareado) – строфа, состоящая из двух рифмующихся между собой строк, размер которых может варьироваться.
4. Десима (decima) – десять восьмисложных строк, рифмующихся по схеме 1221133443.
5. Заджаль (zejel) – древняя лирическая форма мосарабского происхождения. Строфа, состоящая, как правило, из запева, монорифменного трёхстишия и репризы, повторяющей запев.
6. Катрен (cuarteto) – четверостишие с перекрёстной или опоясной рифмовкой, строки которого содержат свыше восьми слогов.
7. Квартета (cuarteta) – четверостишие из восьмисложных строк, чётные из которых связаны ассонансом.
8. Кинтет (quinteto) – строфа в пять девяти- или одиннадцати сложных строк, с рифмовкой по схеме 12122 – 12112. Если в строке кинтета менее девяти слогов, он называется кинтильей (quintilla).
9. Летрилья (letrilla) – стихотворение сатирического содержания, написанное в форме вильянсико или романса с припевом.
10. «Неправильная» строфа (copla de pie quebrada) – восьмисложный стих, составляющий основу строфы, чередуется с четырёхсложным, образуя шестистишье типа 112112.
11. Октава (octava real) – строфа из восьми одиннадцатисложных строк, обычно рифмующихся по схеме 12312344.
12. Романс (romance) – за редким исключением романсный стих восьмисложен; чётные строки связываются между собой ассонансом-моноритмом. Если в романсной строке меньше восьми слогов, то такая строфа-стихотворение называется романсильо (romancillo). Одинадцатисложный романс принято называть «героическим».
13. Сегидилья (seguidilla) – форма народной песни, в которой используется строфа из четырёх строк; первая и третья при этом семисложны и между собой не рифмуются, вторая и четвёртая состоят из пяти слогов и связаны рифмой.
14. Сонет (Soneto) – строфа-стихотворение, состоящая из двух катренов и двух терцетов.
15. Строфа «Arte mayor» — двенадцатисложный стих с отчётливой дактелческой инструментовкой, распадающийся на два полустишия. Общее число слогов в стоке может колебаться от десяти до четырнадцати. Это комбинации из двух катренов.
16. Терцет (terceto) – строфа из трёх строк (как правило, одиннадцатисложных) с рифмой, связывающей первую строку с третей. В классицеских терцетах (терцинах) вторая строка первого терцета рифмуется с первой и третьей строками второго и так далее: 121 — 232 — 343 – 454…
17. «Трубадурская песня» (cancion trovadoresca) – начинается с рифмовки по схеме: 1221, затем следует вторая редондилья с другими рифмами – 3434, а за ней третья, воспроизводящая рифмовку первого четверостишия: 1221. Эта комбинация строф может повторяться несколько раз.
18. «Четвертная дорога» (cuaderna via) – четверостишия на одну рифму и четырнадцатисложный (александрийский стих) с цезурой посередине строки.
И в завершение рассказа об испанском стихосложении – несколько слов о рифме. Способы рифмовки испанского стиха имеют некоторую схожесть с приёмами русского «краесогласия», но всё же во многом от них отличаются. Этот обусловлено и расхождениями в самой природе языков, и различиями культурно-исторических условий, в которых складывались испанская и русская поэтики.
Прежде, чем заняться непосредственно типами рифм, необходимо прояснить понятие клаузулы. Группа заключительных слогов в строке, начинающаяся с последнего ударного, называется клаузулой. Полное или частичное совпадение клаузул стоящих недалеко друг от друга строк образует рифму.
В испанской поэтике различают следующие типы рифм:
1. Гласно-согласные (consonancias).
1.1. Точная рифма (rima perfecta) – рифма, при которой в клаузулах полностью совпадают ударные гласные и все последующие за ними звуки: pena-nena; conmovida-herida . Графическая идентичность рифмующихся клаузул не обязательна: lavas-habas.
1.2. Дифтонговая рифма (rima diptongada) – рифма, удовлетворяющая определению точной рифмы, разве что в этой ударное e «рифмуется» с дифтонгом ie или ue : perro-entierro; pero-muero, primavera-quisiera.
1.3. Рифмоид (rima simulada) – рифма, при которой полностью совпадают лишь ударные слоги, а заударные созвучны лишь приблизительно: arbol-marmol.
2. Гласные (ассонанс — asonancia).
Несмотря на то, что испанский ассонанс называется, так же как и русский, по своим параметрам он существенно от него отличается.
2.1. Точный ассонанс. В испанской поэтике под точным ассонансом подразумевается такое созвучие клаузул, когда в них совпадают только гласные звуки, а согласные — различны: misa-pila-tinga.
2.2. Дифтонгический ассонанс: когда ударная гласная рифмуется с соответствующим дифтонгом: caima-rama.
2.3. Неточный ассонанс, при котором в заударной позиции i рифмуется с e , а o – с u : templo-venus; padre-Cadiz.
Мужская клаузула может ассонировать с женской, а женская – с дактилической: vil-sumergida; visita-carnivora.
Вообще ассонансная рифма, используемая в испанской и латиноамериканской поэзии, для всех разновидностей романса.
Стихи, лишённые рифмы, обычно называют белыми (versos sueltos). Если же в испанском стихотворении нельзя обнаружить и признаков изосиллабизма, то его относят к разряду велибра (verso libre).
4. Анализ переводов Федерико Гарсиа Лорки на русский язык.
И теперь, используя подобранный теоретический материал, следует приступить к анализу поэзии Федерико Гарсиа Лорки.
4.1 . Романс о луне, луне.
Первым мы рассмотрим стихотворение из сборника «Цыганский романсеро» («Romancero guitano»).
Romance de la luna, luna.
La luna vino a la fragua
Con su polison de nardos.
El nino la mira mira.
El nino la esta mirando.
En el aire conmovido
Mueve la luna luna sus brazos
Y ensena, lubrica y pura,
sus senos de duro estano.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los guitanos,
harian con tu Corazon
collares y anillos blancos.
Nino, dejame que baile.
Cuando vengan los guitanos,
Te encontraran sobre el yunque
Con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
Que ya siento sus caballos.
Nino dejame, no pises
Mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
Tocando el tambor de llano.
Dentro de la fragua el nino,
Tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venian,
Bronce y sueno, los guitanos.
Las cabezas levantadas
Y los ojos entornados.
Como canta la zumaya,
Ay, como canta en el arbol!
Por el cielo va la luna
Con un nino de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
Dando gritos los guitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la esta velando.
Романс о луне, луне.
Луна в цыганскую кузню
Вплыла жасмином воланов.
И смотрит, смотрит ребёнок.
И глаз не сводит отпрянув.
Луна закинула руки
И дразнит ветер полночный
Своей оловянной грудью,
Бесстыдной и непорочной.
— Луна, луна моя, скройся!
Если вернуться цыгане,
Возьмут они твоё сердце
И серебра начеканят.
— Не бойся мальчик, не бойся,
Взгляни, хорош ли мой танец!
Когда вернуться цыгане,
Ты будешь спать и не встанешь.
— Луна, луна моя, скройся!
Мне конь почудился дальний.
— Не трогай, мальчик, не трогай
Моей прохлады крахмальной!
Спешит запоздалый всадник
И бьёт в барабан округи.
На ледяной наковальне
Сложены детские руки.
Прикрыв печальные веки,
И глядя в глубь окоёма,
Бредут оливковой рощей
Цыгане – бронза и дрёма.
Где-то сова зарыдала –
Так безутешно и тонко!
За ручку в тёмное небо
Луна уводит ребёнка.
Вскрикнули в кузне цыгане,
Замерло эхо в горниле…
А ветры пели и пели,
А ветры след хоронили.
(Перевод А.Гелескула)
Романс о луне, луне.
Явилась в кузнецу ночью
Луна в наряде из нарда.
Мальчик всё смотрит, смотрит.
Всё не отводит взгляда.
Ночной трепещущий воздух
Раздвигает луна руками;
Обнажает она стыдливо
Грудь свою твёрже камня.
— Спасайся луна, спасайся.
К утру цыгане вернутся,
Они твоё сердце вырвут,
Чтоб кольца сделать да бусы.
— Дай поплясать мне мальчик.
Когда вернуться цыгане,
Они найдут тебя сладко
Спящим на наковальне.
-Спасайся луна, спасайся,
Я слышу стучат подковы.
— Мальчик, оставь, не касайся
Крахмальных моих покровов.
Всадник всё приближался,
Бил в барабан равнины.
Сладко уснул ребёнок,
Вдохнув аромат жасмина.
Цыгане ехали рощей,
Из бронзы и грёзы отлиты.
Головы подняты гордо,
Глаза блаженно прикрыты.
Ах, как сова под утро
В чаще кричит дремучей!
Шагает луна по небу,
Ведя ребёнка за ручку.
Цыгане в кузнице плачут,
Плачут, громко стенают.
С ними лишь ветер, ветер
Траур их разделяет.
(Перевод В.Капустиной)
Анализируя текст оригинала, можно отметить, что это классический романс, написанный восьмисложной строкой. Что касается рифмы, она, что, в общем, характерно для испанской поэзии, ассонансная, при чём всех трех типов (и точная, и дифтонгическая, и не точная).
Стихотворение навивает печаль, провоцирует чувство тревоги.
Автор использовал лексические, лексико-семантические и морфологические повторы, благодаря которым расставлены акценты. В основном повторены слова, передающие основную суть происходящего. Встречается неоднократный лексический повтор слов: nino(мальчик, ребёнок), luna(луна), mira (смотрит), guitano(цыган), fragua (кузница, кузня), dejame (оставь меня, позволь мне), а так же морфологические повторы mira-mirando (смотрит-смотрящий), vela-velando(присматривает,бдит- присматривающий, в состоянии бдения), vinieran-vengan-venian (пришли бы-придут-приходили). Автор использует повторы тех слов, которые являются ключевыми, обозначают действующие лица и происходящее с ними, что способствует простому восприятию текста.
Анафора в конце стиха плавно завершает произведение.
На лексическом уровне Лорка так же использует различные тропы (олицетворения, метафоры), что позволяет продемонстрировать мастерство автора и красоту языка оригинала.
Автор использует обращения, восклицательные и побудительные фразы, что добавляет тексту эмоциональности и делает его ярче.
С точки зрения фонетики, часты повторы звуков l и r . Первый в свою очередь придаёт некую плавность. Второй же (r), является вибрантом, и в противовес первому (l) добавляет звучанию стиха некоторую резкость, что придаёт тексту дополнительную окраску, добавляющую произведению колорита.
Теперь произведём сравнительный анализ переводов В.Капустиной и А.Гелескула.
Что касается размера стиха, обоим переводчикам практически полностью удалось сохранить восьмисложную строку силлабической системы стихосложения. Рифму же, в силу различия языков, в определённых моментах пришлось заменить более адекватной русским традициям поэтики. Хотя в некоторых отрывках оба переводчика добились её максимального приближения к варианту оригинала.
Говоря о подборе лексики, необходимо отметить, что Капустиной удалось составить перевод, в лексическом плане, более адекватный оригиналу. Слово nino , неоднократно повторяющееся в тексте, везде переведено в её варианте, как мальчик . У Гелескула же это слово переведено в разных частях по-разному, где-то, как ребенок , где-то, как мальчик . Несмотря на то, что семантически ничего не изменилось, ему не удалось сохранить лексического повтора, реализуемого Лоркой, явно не случайно, ведь в испанском для выражения слов мальчик, ребёнок есть достаточное количество синонимов (nino , chico , muchacho , nene , pequeno , crio ), но автор использует одну и ту же единицу. Различные формы глагола venir (приходить, прибывать, приезжать) оба автора заменили словами вернуться , бредут . Глагол velar (бдеть, присматривать за кем-либо) авторы заменили словами разделять (Капустина) и петь (Гелескул). Фрагмент harian con tu corazon collares y anillos blancos (сделают из твоего сердца белые ожерелья и кольца) у Капустиной переведён достаточно точно, Гелескул же даёт более вольный перевод (и серебра начеканят ). Не одному из них не удалось сохранить лексического повтора dejar , который встречается в тексте в 1-й раз в значении позволять , а во 2-й – в значении оставлять Сравнивая весь текст оригинала с его переводами, можно отметить, что вариант Капустиной максимально близок к подлиннику, Гелескул же неединожды опускает некоторые слова, даёт более свободный перевод, но тут же стоит отметить, что делает он это без ущерба смысловой нагрузке произведения.
Так же Капустиной удалось сохранить восклицательную фразу Como canta la zumaya , ay como canta en el arbol ! в отличие от Гелескула, который перевёл её менее эмоционально (Где-то сова зарыдала…), что в свою очередь не предает достаточную эмоциональность, свойственную оригиналу.
Что касается фонетического аспекта, Гелескулу чуть лучше удалось, как мне кажется, передать материал с частотным повторением, основных звуков оригинала.
Каждый перевод имеет свои отличительные особенности, свои «плюсы» и «минусы». Но в связи с тем, что перевод требует творческого подхода и очень индивидуален, сложно и даже скорее всего невозможно сказать, что один из вариантов в целом лучше, а какой-то хуже, можно лишь сравнить их поаспектно и назвать преимущества каждого в какой-то отдельной сфере, что мы и проделали.
4.2. Ай!
Проанализируем ещё одно произведение выбранного автора. Возьмём стихотворение Лорки из сборника «Поэма о канте хондо» («Poema del cante jondo»).
El grito deja en el viento
Una sombra de cipres.
(Dejadme en este campo
Llorando.)
Todo se ha roto en el mundo.
No queda mas que el silencio.
(Dejadme en este campo
Llorando.)
El horizonte sin luz
Esta mordido de hoguerras.
(Ya os he dicho que me dejeis
En este campo
LLorando.)
Ай !
Крик оставляет в ветре
Тень кипариса.
(Оставтье в поле меня, среди
Мрака-
Плакать.)
Всё погибло,
Одно молчанье со мною.
(Оставтье в поле меня, среди
Мрака-
Плакать.)
(Перевод М.Самаева)
Ветром крик повторился.
Эхо – тень кипариса.
(Оставьте меня в этом поле
Плакать)
Рухнуло всё и хлынули волны
Безмолвья.
(Оставьте меня в этом поле
Плакать)
Мрак за далью холодной
Кострами изглодан.
(Я говорю: оставьте
меня в этом поле
плакать).
(Перевод А.Якобсона)
Анализируя текст оригинала, согласно вышеуказанным правилам, можно определить, что это трёхстрочная андалузская песня (разновидность романса), состоящая из восьмисложных строк.
Что касается рифмы, то, хоть мы и наблюдаем здесь ассонацию мужской и женской клаузулы, мы не можем выделить какой-либо определённый тип рифмовки, что даёт нам право отнести этот стих к разряду велибра (verso libre).
Последние строчки каждой строфы содержат повтор (в 1-м и 2- случае лексико-синтаксический повтор, в последнем – лексический и морфологический повторы). Эти повторы являют собой определённые рамочные конструкции, которые как бы обрамляют описания внешней среды. По ходу песни описывается всё происходящее вокруг автора. В повторяющихся фрагментах автор просит, чтобы его оставили одного в поле плакать. Явственно видна антитеза человек – окружающий мир . Повторяющиеся строки акцентируют внимание на личности автора, он выдвигает себя на отдельный план. Здесь видна, в принципе, весьма характерная для испанской поэзии эгоцентричность.
Олицетворение в последней части текста придают большую поэтическую насыщенность тексту.
Говоря о фонетике, следует выделить преобладание глухого, шипящего звука (s), благодаря которому создаётся ощущение некого угнетения и безысходности, навевается чувство тоски.
Теперь перейдём к анализу переводов М.Самаева и А.Якобсона.
Оба переводчика старались силлабическую систему стихосложения. Пытаются передать строфу трёхстрочной андалузской песни. Что касается рифмы, и в том и в другом варианте перевод осуществлён белым стихом.
Учитывая разницу языков, можно сказать, что перевод Самаева адекватен оригиналу в смысловом отношении. Единственным добавлением автора является в третей строке каждой строфы слова среди мрака , которые в оригинале (Dejadme en este campo llorando – Оставьте меня в этом поле плачущим ) отсутствуют.
Якобсон же избегает точного перевода слов (No queda mas que el silencio — Не остаётся ничего, кроме тишины он переводит как Хлынули волны безмолвья ). Автор делает упор на впечатление от стихотворения. Он как будто бы отдаляется от слов подлинника, но при этом наоборот кажется к нему ближе. Якобсон поставил перед собой задачу не столько перевода, сколько передачи впечатлений.
В тексте Самаева фонетическая сторона подлинника не отражена. В переводе Якобсона повторяется звук (х), глухой, как и повторяющийся в тексте оригинала звук (s), что позволяет точнее передать тональность, заданную Лоркой.
Самаев воспроизводит впечатление оставляемое подлинником, но из-за, может быть, даже излишней, словесной точности впечатление от перевода менее сильное, чем от оригинала.
Сравнивая эти переводы, можно прийла к выводу, что вариант Самаева больше адекватен оригиналу в смысловом аспекте, вариант же Якобсона – в прагматическом. С этой позиции мы можем рассматривать первый перевод как художественный (не позволяющий выпуска каких либо элементов), второй – как поэтический (включающий в себя черты перевода вольного).
Но однозначно заявить, что какой-либо из этих вариантов лучше, было бы не корректно. У каждого есть свой отличительные качества, свои преимущества.
5. Заключение.
Итак, в данной работе освещены вопросы касающиеся поэтического перевода, рассмотрены особенности русского и испанского стихосложения и проанализированы некоторые переводы стихотворений Федерико Гарсия Лорки на русский язык. Анализ совершался по разным аспектам. И в заключении необходимо сделать вывод по поводу адекватности переводов.
Перевод – сам по себе занятие в чём-то схожее с написанием стихов, он включает в себя некий творческий элемент, варьируется в зависимости от личных взглядов, мироощущения каждого переводчика. Перевод весьма индивидуален. В этой связи нужно отметить, что было бы не очень корректно назвать какой-либо вариант перевода полностью адекватным оригиналу или же, наоборот, постановить, что он полностью неадекватен подлиннику. Можно, тщательно анализируя, рассуждать об относительной удачности или неудачности определённых сторон перевода. Именно такая задача и была поставлена в начале работы и непосредственно она и была решена в ходе её написания.
6 . Список используемой литературы:
1. Federico Garcia Lorca. Canciones. Poemas sueltos. Varia.- Madrid, 1981.
2. Федерико Гарсиа Лорка. Песня хочет стать светом.- С-Пб., «Азбука-классика», 2004.
3. Федерико Гарсиа Лорка. Об искусстве.-М., «Искусство», 1971.
4. Федерико Гарсиа Лорка. Избранное.-М., «Просвещение», 1986.
5. И.С.Алексеева. Профессиональный тренинг переводчика.-С-Пб., «Союз», 2001.
6. И.С.Алексеева. Введение в переводоведение.-М., «Академия», 2004.
7. http://www.lib.ru
[1] Л.Осповат, Вступительная статья к кн.: Федерико Гарсиа Лорка, Об искусстве, М., «Искусство», 1971 год, стр. 3.
[2] Federico Garcia Lorca «Cancion china en europa»
[3] Federico Garcia Lorca «Cancion de jinete»
[4] Federico Garcia Lorca «Romance de la guardia civil Espanola»
