Пример курсовой работы по литературе русской: Чехов. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ «ТЕАТРА НАСТРОЕНИЯ» А.П.ЧЕХОВА («ЧАЙКА»), («ТРИ СЕСТРЫ»), («ВИШНЕВЫЙ САД»)

Содержание

Введение.3

Глава 1. «Театр настроения» А.П.Чехова.6

1.1. Театр А.П.Чехова.6

1.2. Чехов и Запад.12

1.3. Чеховская концепция мира и человека и ее отражение в драматургии

писателя18

Глава II. Новаторство Чехова в драматургии. Судьба искусства («Чайка»),

интеллигенция («Три сестры») и России («Вишневый сад») в

пьесах Чехова24

2.1. Поиски смысла жизни чеховских героев в пьесе «Чайка»24

2.2. Образ русской интеллигенции и специфика его воплощения в пьесе

А.П.Чехова «Три сестры»29

2.3. Прошлое, настоящее и будущее дворянской усадьбы в пьесе

А.П.Чехова «Вишневый сад».36

Заключение.45

Список использованной литературы.49

Выдержка из текста работы

Главная цель данной выпускной квалификационной работы — описание цветовой палитры и выявление цветовой символики и основных функций цветового фона в драматургии А.П. Чехова.

Цвет играет важную роль в произведениях художественной литературы. Он символичен, способен вызывать те или иные ощущения, подвижен в своей гамме. Известно, что цвет может являться внешним выражением внутреннего состояния человека. Он способен передавать переживания персонажа, причем не только как отдельной личности, но зачастую и как представителя целой эпохи, всего своего поколения. С изменением цветового фона в произведении нередко меняется и общее настроение, и сам характер развития действия. Но как именно это происходит конкретно в драматических произведениях Чехова?

Для изучения этого вопроса мы обратились к истории учений о цвете, о цветовом взаимодействии. Так, мы опираемся в нашей работе на высказывания на эту тему античных философов, обращаемся к трудам И.В. Гёте, разработавшего оригинальную теорию функционирования цвета и форм выявления особенностей его восприятия, ссылаемся на работы американских физиков, помогающие определить национальные различия в восприятии цвета и цветовой символики в целом, опираемся на исследования по мифологии древних славян с ее особым пониманием цветового ассоциативного ряда и закреплением определенного смыслового значения за тем или иным цветом.

Что касается литературоведческих штудий по драматургии Чехова, мы в нашей работе опираемся на исследование Б.И. Зингермана, предлагающего свое понимание того, как устроен «чеховский театр», и прослеживающего пути эволюции драматургии Чехова. Также мы обращаемся к монографиям М. Костовой-Панайотовой и Е.Н. Петуховой, с различных сторон рассматривающих художественный мир чеховской «Чайки». В поле нашего внимания также оказалась монография П.Н. Долженкова, исследовавшего вопрос о том, как менялся «поэтический» язык чеховской драматургии и в чем конкретно заключается новаторство Чехова-драматурга. Определенную помощь — в плане выстраивания концепции изучения цветовой символики в контексте произведения — оказала нам статья А.Н. Орловой «Цветовая палитра в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души»». Кроме того, для выявления специфики функционирования цветовой палитры в пьесах Чехова мы в нашей работе затрагиваем вопрос об авторском видении цветовой символики в творчестве Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского.

Актуальность и новизна работы заключаются в максимально подробном и конструктивном рассмотрении цветовой символики и цветообозначений в драматургии Чехова, которые ранее никогда не являлись объектами литературоведческого исследования.

Основными методами исследования являются: метод наблюдения, описательный метод и метод комплексного поэтического анализа текста.

Объектом исследования является цветовая символика в пьесах Чехова.

Предмет исследования — четыре классические пьесы Чехова «Чайка»,

«Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад».

Задачи исследования:

1. проанализировать различные учения о цвете в мировой культуре;

2. выявить основные функции цвета и цветового фона в пьесах Чехова;

3. описать авторское цветоощущение, так или иначе отразившееся в пьесах Чехова;

4. выявить цветосимволы в ремарках чеховских пьес и определить их функции;

5. установить, какую роль играет цвет в пьесах Чехова с точки зрения культурно-психологической характеристики персонажей.

Проблема изучения цвета и его восприятия уходит своими корнями в античность. Еще Аристотель в своём трактате «О ощущении и ощущаемом» выявил связь между внешним и внутренним восприятием цвета. Эмпедокл рассуждал о существовании родственных цветов, а Плутарх выделял основные и дополнительные цвета, которые способны усиливать тот или иной оттенок. Демокрит выявил целую классификацию цветовой гаммы.

Аристотель в трактате «О цветах» даёт чёткое разделение пластов света и тьмы. Все цвета относятся к той или иной группе и вступают в борьбу между собой. Цвет — это то, что поддаётся нашему восприятию, то есть является видимым. Помимо этого, существует категория «прозрачности».

«Прозрачной средой я называю, — говорил Аристотель, — то, что видимо, но видимо не само по себе в абсолютном смысле слова, но посредством другого цвета. Таковы воздух, вода и многие твердые тела. Ведь вода и воздух прозрачны не как вода и воздух, но поскольку в них обоих налицо та самая природа, которая присуща также вечному телу, находящемуся наверху». Цветом «прозрачности» является сам свет. Цвет не может существовать без света. Восприятие цвета по Аристотелю — это соприкосновение со средой, её внешним ощущением.

Благодаря Теофрасту, ученику Аристотеля, до нас дошли записи учения Демокрита «О цветах». Демокрит делил всю цветовую палитру на две группы: цвета «простые» и «смешанные».

Простыми, по Демокриту, являются четыре цвета:

1) белый — поверхность материи должна быть гладкой и не отбрасывать тени; материя по своей структуре может быть мягкой или же твёрдой;

2) чёрный — противоположность белому; поверхность должна отбрасывать тени, следовательно, не должна быть ровной;

3) красный — проводник температуры; материя сохраняет в себе тепло, а при слиянии нескольких красок становится ярче;

4) жёлто — зелёный — это смесь двух начал: плотного и пустого.

Простые цвета являются родоначальниками всех остальных, появляющихся в результате их смешения.

К смешанным относятся следующие цвета:

1) пурпурный — состоит из целой триады цветов: белого, чёрного и красного; его основой, безусловно, является красный цвет, а белый и чёрный выступают в роли приложений к основному. Сочетание белого и красного придает блеск, а чёрный отвечает за «мягкость восприятия» для зрения такого яркого цвета;

2) тёмно-синий — состоит «из лазоревого и огневидного, из округлых, имеющих вид иголки фигур, чтобы черному [тут] было присуще сияние»;

3) лазоревый — состоит из двух цветов: сильно-чёрного и жёлто — зелёного;

4) зелёный — «божественный цвет» и очень сложный по своей структуре: имеет блеск, получается в результате смешения «из пурпурного [ближе к оранжевому] и лазоревого или из желто-зеленого и «пурпуроподобного»;

5) ореховый — состоит из жёлто-зелёного и рода тёмно-синего. Имеет свойство совмещаться с другими цветами; например, из него можно получить цвет «похожий на пламя», если смешать с жёлто-зелёным;

6) золотой или медный — состоят из медного и красного, так как они имеют блеск, который достался им от белого, а красноватость — от красного.

Демокрит положил начало изучению цвета, а Аристотель уже стал рассматривать эту проблему более широко. Именно с идей о цвете этих философов берет начало изучение цветовой палитры во всех сферах науки.

Если говорить о дальнейшем изучении цвета и цветовой палитры, то стоит переместиться из античности в эпоху Просвещения, когда интерес к изучению цвета был возрождён. В первую очередь, это связано с расцветом живописи. Также огромный вклад в проблему изучения цвета внёс Иоганн Вольфганг Гёте, в 1810 году написавший свой знаменитый трактат «К учению о цвете». В нем он ссылается на труды античных философов, но подходит к проблеме цвета гораздо глубже своих предшественников.

Во-первых, Гёте разделяет цвета на физиологические, физические и химические: «первые неуловимо мимолетны, вторые преходящи, но все же временно наблюдаемы, последние длительно сохраняются».

Во-вторых, его классификация «простых» цветов в цветовой палитре отличается от той, которая была создана античными философами. Он выделяет два основных цвета: желтый и синий. Если эти цвета смешать, то получится третий цвет — зелёный. Белый и черный цвет он рассматривает отдельно, как цвета света и тьмы.

Помимо этого, он говорит о том, что каждый цвет несёт в себе определённую характеристику и значимость, а также имеет особую принадлежность.

По своим характеристикам все цвета в палитре полярны. Например, жёлтый цвет имеет положительную полярность (его основные характеристики: тепло, свет, светлое и т.д.), а синий отрицательную (его основные характеристики: холод, тень, тёмное и т.д.).

Каждый цвет в палитре подвижен: краски одного и того же цвета могут сгущаться, может происходить смешение цветов и т.д. При любом малейшем изменении цвета в палитре мы получаем новый цвет, что свидетельствует о лёгкой подвижности и переходности цветов.

Цвет всегда принадлежит какому-либо явлению природы (снегопад, наводнение, листопад), все животные имеют особый окрас и т.д. Всё на свете состоит из цветов.

Свою значимость цвет получает исходя из роли своего «обладателя» в мире, но этого мало, чтобы истолковать цвет. Нужно внимательно изучить живое существо, явление, предмет того или иного цвета.

Цвет может получать своё значение ни напрямую, а методом ассоциаций. В художественном тексте, как и в живописи, мы анализируем цвет поэтапно, стремясь найти самое подходящее его значение для данной ситуации, изображаемой в тексте. А для того, чтобы найти это значение, нам важно проанализировать как можно больше ассоциативных рядов. Только определив значение цвета, можно говорить о его символике.

В XX столетии физики Брент Берлин и Пол Кей в своей книге «Basic Color Terms», посвященной области цветового восприятия, установили, что в языках, как на первых этапах развития, так и на сегодняшний день, существовало и существует разделение всех цветов на «светлые» и «тёмные». Отдельно во всех языках выделяется красный цвет.

Цветовая палитра предстаёт перед нами в разных красках, в зависимости от цветового фона. Цветовой фон соответствует определённому времени суток, а также может зависеть от погодных условий.

Большую роль играет смена времён года, когда преобладает определённая палитра красок: осень — это оттенки красного и жёлтого; лето — синего, зёленого, красного; весна — зелёного, белого, розового; зима — белого, зелёного, коричневого, голубого.

Восприятие цветов днём и ночью разное. Если это день, то должно быть достаточно светло. А если днём, допустим, идёт дождь? Тогда свет немного приглушен, и, следовательно, краски уже не такие яркие из-за трудностей в проходимости света.

Сумерки и туманность, допустим на рассвете, дают оттенки серого или белой пелены, которая на ярком цветовом фоне становится доступна восприятию нашего зрения.

Цветовой фон может выступать как дополнение к основному значению цвета, как средство выделения цвета из общей массы цветов или иметь своё индивидуальное, обособленное значение и выполнять отдельную, независящую от цветовой гаммы функцию. Также он может гармонировать с общей картиной описания, но может и резко измениться и нарушить эту гармонию (внезапный дождь, пожар и т.д.).

Все цвета имеют свою принадлежность, а значит, цвет может выступать в качестве одной из характеристик того или иного предмета. В свою очередь, и предмет может стать одной из характеристик цвета. Например, красный — цвет крови, если провести ряд ассоциаций (кровь, война и проч.), то мы придём к тому, что красный — цвет кровопролития, войны, и это является одним из его символических значений.

Цвета способны вызывать у всех живых существ различные чувства и эмоции: гнев, страх, печаль, радость и т.д. Этот процесс происходит на уровне ассоциаций и под воздействием окружающей действительности.

Кроме того, в дополнение к тому, о чем мы говорили в предыдущих параграфах, — что каждая стихия природных явлений имеет свою палитру цветов (цвет и множество его оттенков), — необходимо сказать, что каждое явление имеет расширенную систему значений.

Таким образом, чтобы дать полный анализ функции цвета, нужно учитывать цветовой фон, а уже потом выявлять значение цвета и его возможных оттенков, если такие есть. После этого мы можем дать полную картину внутренних чувств и переживаний субъектов, которые являются наблюдателями данного явления.

Итак, мы выяснили, что «цветосимвол» — это понятие социокультурное. Людей испокон веков волновал вопрос семантики цвета. В древности считалось, что каждый цвет сам по себе наполнен жизнью.

Фундаментом всех нынешних учений о цвете являются трактаты античных философов, в первую очередь — Демокрита. Он рассматривал цвета в палитре, давая им максимально общую характеристику, не выделяя отдельно «химические», «физические», «символические» характеристики цвета.

Гёте начинает характеризовать цвета иначе, чем это делали античные философы. У Гёте появляется понятие «светотени». Поскольку Гёте интересовался живописью, то особое внимание он уделял точной передаче цвета.

Физики Берлин и Кей установили, что во всех языках мира существовало и существует до сих пор разделение всех цветов на «светлые» и «тёмные», а еще отдельно из палитры красок выделяется «красный» цвет. Также они выявили зависимость яркости цветов от света и цветового фона.

Цвет способен воздействовать на психику, тревожить глубины человеческого сознания.

2.1 Цветовая палитра в пьесах Чехова как отражение авторского мироощущения. Цвета «постоянные» и цвета «мимолётные»

Чехова можно считать мастером использования цвета не только в изобразительных целях, но и в символическом аспекте. Через цвет он даёт характеристики своим героям, передаёт атмосферу действия. Меняя декорации, он словно перемещает нас во времени сквозь цветовую гамму. Любая деталь может иметь свой собственный ассоциативно-смысловой ряд, поэтому цвету отведено весомое значение.

«Три сестры»

В «Трёх сёстрах» Чехов играет на контрасте цветов, которые несут в себе вечную, глубинную значимость, и таких, которые являются своего рода капризами моды, чем-то временным. Назовём первые «постоянными», а вторые «мимолётными» цветами.

В первом действии пьесы перед нами предстаёт картина солнечного летнего дня в доме Прозоровых, и тут же мы знакомимся с главными героинями и получаем их характеристику через соответствующую ремарку, указывающую на цвет их одежды.

Ольга — в синем платье, а синий цвет, согласно славянской мифологической символике, это цвет чистоты и мудрости. В то же время синий цвет подчёркивает её статус учительницы гимназии.

Маша одета в чёрное платье. Поскольку чёрный — это символ конца, то можно предположить, что эта героиня чувствует себя обреченной и не способной на исправление и возрождение. Об этом подробнее будет сказано ниже.

Ирина — в белом платье. Мы можем предположить, что белый цвет в данном случае — это цвет «юности», цвет «начала», который является психологической характеристикой героини.

В первом же действии мы знакомимся и с Наташей, невестой Андрея Прозорова, брата трех сестер. И Чехов сразу же знакомит нас с ироническим взглядом сестёр на её внешний вид еще до её появления. Сочетание красного и жёлтого, которое предпочитает Наташа, по их мнению, пошло и безвкусно. Далее появляется сама Наташа, и Ольга видит на ней зелёный пояс, который, как ей кажется, здесь совершенно некстати. Наташа пытается защитить свой выбор: пояс, скорее, «матовый», но такой её аргумент свидетельствует лишь о том, что в цветах она не разбирается в принципе.

Цвет платьев главных героинь правильно было бы отнести к категории «мимолетного» цвета. На протяжении пьесы цвет будет меняться в зависимости от того, какие внутренние потрясения героини будут испытывать.

Рассмотрим категорию «постоянного» цвета в цветовой палитре пьесы.

В третьем действии происходит пожар — в ремарке упоминается «красное зарево». Такое словосочетание говорит о масштабе пожара, о яркости его огненных красок. Яркости пожару придаёт и цветовой фон — на дворе уже поздний вечер. Цвет огня — красный, с отливом в оранжевый, желтоватый. Эти цвета у Чехова являются разрушительными, предвещающими гибель. Однако сочетание красного и желтого уже встречались в первом действии — это цвета одежды Наташи: «желтоватая юбка» и «красная кофточка». Данные цветосимволы перекликаются между собой. Наташа — это разрушающее начало, как и стихия огня, и сила ее огромна, как и сила этого пожара, справиться с которым невозможно.

Одним из важных цветосимволов в пьесе является зелёный цвет. Это общий цвет старого сада, это цвет еловой аллеи. В то же время впервые этот цвет появляется в пьесе среди «мимолётных» цветов. Это цвет пояса Наташи. Он тоже зелёный, как и цвет еловой аллеи. Но в случае с Наташей это цвет означает безвкусицу, тогда как еловая аллея — знак гармонического уюта дома Прозоровых. Зелёный пояс на Наташе является символом «чужого» и указывает на то, что она сама «чужая» для этой семьи, в то время как еловая аллея — это символ вечности, символ настоящей жизни и вместе с тем символ подлинной культуры, которой обладают три сестры, и которой не обладает Наташа.

Итак, очевидно, что Чехов делает упор на противопоставлении символических значений одного и того же цвета.

Помимо зелёного в пьесе также присутствуют красный, «жёлтый» (как оттенок), «белый», «синий» и «чёрный» цвета.

На протяжении пьесы общий цветовой фон меняется, и это факт, который тоже нельзя оставить без внимания. Первое действие происходит в полдень, следующее уже вечером и несут в себе некую таинственность. Чтобы максимально заострить внимание на разговоре Наташи и Андрея, Чехов оставляет лишь вечерний тёмный фон помещения и свет от пламени свечей. В третьем действии вечерний тёмный фон является средством «выделения» пожара. Полдень четвёртого действия как бы завершает кольцевую композицию общего цветового фона пьесы и используется для более адекватного понимания смысла ее финала: это ровным счетом такой же день, как и в первом действии, но в то же время существенно отличающийся от него по своей значимости.

«Вишнёвый сад»

Уже в самом названии пьесы «Вишнёвый сад» мы можем видеть определенную цветовую гамму: «белый цвет» с оттенками «розового», «зелёный», «коричневый». «Вишнёвый сад» — это цветущий сад, символизирующий «обновление», «начало жизни».

С первых строк пьесы мы погружаемся атмосферу раннего утра, цветущего сада, но еще прохладной майской поры. Сад является символом чистоты и красоты, над ним чистое голубое небо. «Белые массы и голубое небо» у Чехова привносят в мир гармонию, спокойствие. Сочетание двух объективно холодных цветов в данном случае имеет совсем другое значение — вместе они передают атмосферу душевного тепла и устремленности к возвышенной гармонической жизни. Принципиально иная атмосфера — в доме Раневской и Гаева.

Сразу бросается в глаза внешний вид Лопахина, который одет в белую жилетку и жёлтые башмаки. Можно предположить, что здесь у Чехова прослеживается шекспировский мотив безвкусного сочетания в одежде. Подобное сочетание мы можем увидеть в «Двенадцатой ночи, или что вам угодно» у Мальволио, на котором были надеты «желтые чулки, подвязанные крест на крест», что свидетельствует о жалкой и безнадежной попытке «плебея» выглядеть на одном уровне с «господами».

На конторщике Епиходове — ярко вычищенные сапоги. Сапоги блестят, что явно не сочетаются с его неуклюжестью. Таким образом, «блеск» во внешнем виде героя предстаёт как бутафория.

Комнаты — «белая» и «фиолетовая» — символизируют чистоту прекрасного прошлого. В символике мировой культуры фиолетовый цвет — обычно хранитель тайн. Следовательно, не случайно для детской комнаты Чехов выбрал именно этот цвет.

Шарлотта Ивановна — самый загадочный персонаж в пьесе, есть в ней даже что-то «мистическое». О ней ничего неизвестно, она сама не знает своего происхождения. В то же время она мастерица показывать различные фокусы. Реплики её неоднозначны, она находится в вечном томлении, не находя «родственной» души. Белое платье на ней можно понять и как символ «нечистой силы» и как знак «загадочности».

Гаев восхищается садом, тем, что в нём столько жизни, звуков и что даже ночью он «блестит» при лунном свете. Для Гаева в вишнёвом саде есть что-то священное, как и для Раневской, которая говорит, что сами «ангелы небесные» охраняли этот сад. Белый цвет сада несёт в себе божественное начало, спасительное для его хозяев, как бы свыше охраняющее их.

Снова мы сталкиваемся у Чехова с кольцевой композицией смены цветовых фонов. В пьесе последовательно сменяются холодное майское солнечное утро, два вечера и, наконец, — в финале — холодный, солнечный октябрьский день.

В первом действии холодный свет майского утра еще даёт надежду на тепло для цветущего сада, как и надежду на то, что герои еще могут за него бороться и победить, но в последнем действии та же картина предстает как уже обреченная: тепла в этой семье не будет, сад будет уничтожен, а дальше — зима, холод, и хозяева уже никогда не вернутся в свой родной дом. Чехов показывает нам «утро надежд» и «день прощания».

Мы полагаем, что главным цветом пьесы является белый цвет, в котором сочетаются противопоставления двух значений: «нечистой силы» и «божественной чистоты».

«Жёлтый» цвет в пьесе выступает как признак моветона. Как и в «Трех сестрах», «желтый» цвет побеждает старое дворянское поколение с его культурной и интеллигентностью. Представители «нового социального строя», которые вытисняют дворянство, по Чехову, не обладают высокопробным культурным вкусом и очень «дурно» подражают своим «предшественникам».

Из пьесы в пьесу прослеживается чёткое значение «жёлтого» цвета у Чехова: носители «жёлтого» получают характеристику, которая лишь подтверждается дальнейшем.

«Золотой» тоже, возможно, является, цветом с символическим подтекстом. Золотую монету Любовь Андреевна отдаёт нищему: «Любовь Андреевна (оторопев). Возьмите… вот вам… (Ищет в портмоне.) Серебра нет… Все равно, вот вам золотой.». Варя не понимает такого легкомысленного великодушия Раневской: «Варя (испуганная). Я уйду… я уйду… Ах, мамочка, дома людям есть нечего, а вы ему отдали золотой.». Сочетание постоянной нехватки денег и таких опрометчивых шагов щедрости, из-за своей интеллигентской неспособности отказать просящему у Раневской, выглядит удручающе.

«Жёлтый» в сочетании с «белым» символизирует чужое. Лопахин — чужой в этом доме, Шарлотта в белом платье и эта бездумная трата «золотых» — чужое для этого дома, губительное для него, не соответствующее традиционным устоям.

Появляется новый цвет в палитре пьесы — фиолетовый. Фиолетовые стены детской хранят в себе самые лучшие воспоминания из детства для героев старшего поколения. Детская является центром дома.

«Дядя Ваня»

В пьесе «Дядя Ване» тоже есть образ сада. На дворе — осень, пасмурный день. Свет приглушен из-за плохой погоды, и эта «серость» цветового фона погружает в тоску, но поскольку осень не поздняя, то сад, возможно, переливается оттенками «жёлтого».

«Серый» здесь — отражение унылого течения жизни, скуки и тоски, душевного состояния главных героев, их томительных, мучительных переживаний. И этот цвет с такой его смысловой нагрузкой проходит через всю пьесу.

«Жёлтый» цвет — цвет готовой опасть листвы. Это цвет надежд на возможное спасение главных героев, который каким-то образом все-таки присутствует на сером фоне и которым они способны восхищаться.

«Зелёный» и «голубой» — цвета жизни, её живой энергии. Они постепенно исчезают с географической карты местности: «Картина нашего уезда, каким он был 50 лет назад. Темно- и светло-зеленая краска означает леса; половина всей площади занята лесом. Где по зелени положена красная сетка, там водились лоси, козы… Теперь посмотрим ниже. То, что было 25 лет назад. Тут уж под лесом только одна треть всей площади. Коз уже нет, но лоси есть. Зеленая и голубая краски уже бледнее. И так далее, и так далее. Переходим к третьей части: картина уезда в настоящем. Зеленая краска лежит кое-где, но не сплошь, а пятнами; исчезли и лоси, и лебеди, и глухари… От прежних выселков, хуторков, скитов, мельниц и следа нет» , — подобно тому, как сама жизнь затухает в поместье. Они будто теряются за серой пеленой, выступающей в пьесе как «стена», отгораживающая новый мир от старого.

В «Дяде Ване» большую роль играет цветовой фон, являющийся отражением душевного состояния героев и самого их унылого образа жизни, а также знаком их отношений друг к другу. То это бессмысленная «серая дружба», то «серая жизнь», которая зашла в тупик, то неприязнь героев друг к другу, скрытая под «серой пеленой».

Именно серый цвет, передающий основное настроение пьесы «Дядя Ваня», можно считать главным в ней.

«Чайка»

В первом действии «Чайки» зрителю открывается вид на вечерние аллеи. Стоит обратить внимание на слова Нины Заречной: «…красное небо, уже начинает восходить луна…». Согласно европейской мифологии, «тёмное царство демонов (ад) представлялось на западе — там, где заходит солнце, где потухают его светлые лучи; так как мрак скрывает всё под своей непроницаемой пеленою, то злому духу приписываются свойства и названия укрывателя, таителя, хищника». Безусловно, символика «красного неба» имеет отрицательную полярность, тем более что на стыке смены цветового фона вся атмосфера погружается в темноту. Древние славяне поклонялись вечерней заре, чтобы та укрыла их от нечистых сил, которые пробуждаются ночью. Луна в пьесе предстает как мифологический символ. Согласно одному из славянских преданий, она является женой Солнца и сменяет его главенствующую роль, когда приходит время ночи.

Цвет белого платья Нины Заречной противопоставлен «багровым глазам» дьявола, надвигающегося на неё. «Багровый» — цвет сильного сгущения красного в слиянии с чёрным. Его символика имеет отрицательную полярность: смерть, хаос, разрушение.

Перед спектаклем Аркадина и Треплев обмениваются репликами из «Гамлета» Шекспира. «Кровавые язвы души» — этот эпитет сыграет не последнюю роль в судьбе самой Аркадиной. «Кровавый» цвет уже имеет отрицательную характеристику, а когда он выступает в роли цвета души, то обретает дополнительный смысл: гибнущая душа, которая мучается, страдает в своих пороках — «язвах».

Итак, уже в первом действии «Чайки» мы сталкиваемся со следующей триадой цветов: красный — белый — чёрный.

Белый цвет символизирует чистоту, силы «света», которые противостоят разрушающим силам «тьмы».

Красный цветовой фон неба выступает в «переходной» роли погружения во «тьму». «Чёрный», ночной цветовой фон является знаком пробуждения нечистой силы и самого дьявола.

Таким образом, мы наблюдаем в первом действии пьесы традиционную триаду цветов, которая была актуальная уже в мифологии древних славян. Предварительно мы можем сделать вывод, что главными цветами пьесы «Чайка» являются «красный», «белый» и «чёрный». Опираясь на цветовую символику первого действия, мы можем предположить, что главным конфликтом всей пьесы является борьба «света» и «тьмы». С художественной точки зрения «белый цвет» и все цветовые сочетания с ним четко противостоят «красному» и «чёрному» в любых их оттенках.

Нам также удалось установить, что некоторые герои пьесы как-то связаны с «тёмной силой». Это так называемые «тёмные души», такие как Ирина Николаевна Аркадина и Борис Алексеевич Тригорин. Им противостоят «светлые души» — Нина Заречная и Константин Треплев со своими идеями, взглядами, чистыми устремлениями. Иными словами, «светлые души» — это герои, которые только начинают свой жизненный путь, пытаясь самореализоваться.

Во втором действии мы становимся свидетелями убийства главного символа всей пьесы — чайки. Обратимся к характеристикам птицы, ставшей названием пьесы. Чайка имеет белый окрас, постепенно переходящий в чёрный. Согласно преданиям древних славян, убийство чайки — большой грех. Считалось, что в чайку перевоплощается молодая девушка, на которой лежит родовое проклятье, потому что она не смогла сберечь свою честь до замужества. Если верить этому преданию, то окрас птицы можно истолковать таким образом: «белый цвет» — символ молодости, чистого женского начала, начала жизненного пути, а «чёрный» — клеймо греха. Следовательно, окрас чайки — возможный знак того, что с молодой героиней пьесы может произойти что-то нехорошее.

Тем временем происходит смена светового фона — наступает солнечный летний день. Свет помогает глубже понять героев изнутри: их поведение, общение между собой. Цветовой фон в той или иной мере раскрывает характеры персонажей, их внутренний мир. Нина Заречная — юна, невинна, её представления о жизни еще очень наивны, Треплев — страдает от непризнанности, от неразделенной любви, Тригорин — несчастлив в «свете» своей славы, вкус к светской жизни у него угас, и он ищет счастья, вдохновляясь Ниной, а Аркадина — всячески пытается удержать на себе всеобщее внимания и при этом ведет себя капризно-инфантильно.

Не случайно Чехов оставляет героев в «тени старой липы». Возможно, он проводит некую аналогию: Аркадина готова сделать всё, чтобы не остаться в тени, потому что самый большой её страх заключается в том, что её может превзойти новое поколение. Главная её задача — не остаться в тени своей соперницы Нины Заречной. Здесь светототень выполняет роль детали, которая совмещает в себе главные жизненные переживания Ирины Николаевны: «Затем, я корректна, как англичанин. Я, милая, держу себя в струне, как говорится, и всегда одета и причесана comme il faut. Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или непричесанной? Никогда. Оттого я и сохранилась, что никогда не была фефёлой, не распускала себя, как некоторые… (Подбоченясь, прохаживается по площадке.) Вот вам — как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть». Но какой ужас и досада одолевают её, когда Тригорин признаётся ей, что влюблён в Нину Заречную — «провинциальную девочку», по её словам. Она готова даже унизиться перед ним: «…Мой прекрасный, дивный… Ты, последняя страница моей жизни! (Становится на колени.)».

В этом действии особую роль играет светотень, она показывает внутренний мир героев. Такую же функцию выполняет цветовой фон. Светотень противопоставляется цветовому фону и актуализирует противопоставление двух героинь — Аркадиной и Заречной. Функция цвета заключается в раскрытии одного из конфликтов пьесы.

В третьем действии доминирует белый цвет. Он мелькает в метафорах, присутствующих в репликах героев, а также в их воспоминаниях.

В четвёртом действии мы погружаемся в вечернюю атмосферу, природа неспокойна — в саду сильный ветер, «озеро волнами», снова упоминается театр, и снова воспроизводится та же триада цветов. Цветовой фон — «чёрный», «красное» вино для Бориса Алексеевича, упоминание о «чучеле чайки», которую убил сам Треплев, сказав, что его ждёт та же участь, и, наконец, приход Нины Заречной с её мучительными и противоречивыми воспоминаниями: «Я — чайка. Нет, не то… Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил…». Всё это предвещает трагический финал пьесы.

Итак, повторим, что главным цветом пьесы, с нашей точки зрения, является «белый» цвет и что существенную роль в ней играет триада цветов: красный — белый — чёрный. Цветовой фон организует кольцевую композицию, но в финале происходят некоторые преобразования: нет ни луны, ни лунного света, действие происходит в помещении, а о том, что происходит в саду, нам известно только из реплик героев. Тем не менее, атмосфера в саду предвещает ужасное событие в самом конце пьесы. Отсутствие белого цвета как такового, упоминание его лишь в репликах, вспоминающих о прошлом героев, красное вино, как возможный символ крови, ненастье за окном — всё это свидетельствует о поражении сил «света» перед силами «тьмы» в пьесе.

Мы выяснили, что цвет в пьесах Чехова многофункционален. Он выполняет описательно-характеризующую функцию: за «погружение» зрителя в атмосферу действия отвечает цветовой фон.

Что же такое цветовой фон на сцене? Прежде всего, это декорации и освещение.

Цветовой фон по своей структуре прост. Обычно у Чехова в пьесах фигурируют день и ночь, либо вечер и утро. Иногда цветовой фон осложнён рядом деталей. Например, в «Чайке» лунный свет имеет определённую траекторию падения и менее прозрачен, чем дневной свет, но он более «белый». В «Дяде Ване» свет дается в приглушенном варианте, чтобы воссоздать атмосферу туманности, которая свойственна поздней осени. В «Вишнёвом саде» четко видимо различие между весенним солнцем и осенним. Осенний свет мягче и теплее по своей гамме, в нём преобладают оттенки «оранжевого».

Основное пространство действия во всех четырех пьесах — комната или сад. Чехов не даёт подробного описания сада, но очевидно, что сад символизирует гармонию природы (сад — «зелен»).

«Зелёный» у Чехова — цвет гармонии, так или иначе присутствующий почти в каждой пьесе. Это цвет благородный, цвет мудрости, возвышающийся над другими цветами. Он гармонически сочетается с белым цветом. В «Трёх сёстрах» он является основным.

«Жёлтый» у Чехова несет преимущественно отрицательный смысл. Этот цвет стихийно «врывается» в цветовую палитру пьесы. Он ассоциируется либо с «болезненно-мучительным», «тяжёлым», «тянущимся» прощанием с надеждами, либо с отсутствием вкуса в жизни, «грубостью» и «глупостью». Именно по этим причинам «желтый» и не становится основным цветом ни в одной пьесе.

В «Вишнёвом саде» и в «Чайке» основным цветовым символом является «белый» цвет. Но и в той, и в другой пьесе «белый» цвет обладает «переходностью». В «Вишнёвом саде» эта переходность не имеет глубокого значения, а вот в «Чайке» этот переход напрямую связан с сюжетно — смысловой предысторией пьесы — «запятнанная чистота».

Но бывают у Чехова и случаи, когда фон вдруг становится цветовым символом пьесы. Так, в «Дяде Ване» «серый» цвет не является символом «мудрости», как было принято считать у древних славян. Безусловно, Чехов так или иначе ощущает влияние народных традиций цветового восприятия, но в данном случае перед нами проблематика иная. «Серый» цвет здесь — это «пропасть», «бездна». «Серый» цвет как бы ведет в пьесе тему бесконечных сумерек, жизненной обреченности, он затягивает все другие цвета, и они блекнут, растворяются в нём.

«Зелёный» цвет имеет положительную полярность только при изображении природы, во всех других случаях — это сцены с азартными играми или предметами одежды, которые «безвкусны».

Итак, основные цвета пьес: серый — зелёный — белый.

Чехов большое значение придает тому, во что одеты его герои: одежда несет в себе либо внутреннюю характеристику персонажа, создавая его психологический портрет, либо концентрируют внимание на какой-то определённой черте в его характере, а иногда даже по-своему рассказывает нам историю его жизни. Для одежды чеховских героев характерна определённая гамма цветов, которые также входят в общую палитру цветов основных чеховских пьес.

Есть еще два цвета, которые входят в общую цветовую палитру, хотя и не в «основной состав», — «чёрный» и «красный» цвета. Преимущественно они имеют отрицательную полярность. Если смешать «красный» и «чёрный», то возникнет новый цвет — «багровый», конечно же, с отрицательной полярностью. «Багровый» цвет встречается в пьесе «Чайка», когда Нина Заречная читает монолог в спектакле Константина Треплева: «Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза…».

Иногда цвет выступает в роли физической характеристики героев. Герои «бледнеют», «белы», заболевают, либо их что-то тяготит в моральном плане, либо они испытывают потрясение: «Входят через переднюю Любовь Андреевна и Гаев; она не плачет, но бледна, лицо ее дрожит, она не может говорить».

При ночном, «тёмном» цветовом фоне главные герои пьесы, как правило, терпят какое-то поражение от своих «противников».

Исходя из накопленного материала, попробуем описать общую структуру цветовой палитры чеховской драматургии:

1) в пьесе выделяется ее главный цвет;

2) помимо главного в пьесе существуют другие цвета, которые противопоставлены главному цвету пьесы по своей семантике или, наоборот, могут быть близкими семантике главного цвета;

3) в пьесе наличествует большое разнообразие цветовых фонов;

4) в цветовой палитре пьесы определенное место занимают светотени;

5) в цветовой палитре пьесы определенная роль отводится смешанным цветам.

Цвет по-своему украшает и даже дополняет образы женских персонажей пьес: невинная Нина Заречная в «белом платье» под лунным светом; Мария Кулыгина в «черном платье со шляпкой на коленях», обреченная на несчастливую жизнь; Шарлотта Ивановна в белом платье — самый загадочная героиня «Вишнёвого сада»; Ирина Николаевна Аркадина в «белых кофточках».

У героинь — обладательниц «белых» цветов в одежде — и психологически есть что-то общее. Так, Нина Заречная и Ирина Прозорова предстают перед нами в расцвете своей юности. У каждой есть мечта, цель в жизни, но ожидания их не оправдываются в финале.

Также в пьесах Чехова есть женщины, облаченные в синие, серые, чёрные одежды. Героиням этого типа свойственен богатый внутренний мир, духовная красота, но они непривлекательны своей наружностью. Их сердца томятся от неразделённой любви, и хотя они изо всех сил, несмотря ни на что, стараются жить дальше, они все — равно остаются безутешными и неудовлетворенными. К ним можно отнести Софью Серебрякову из «Дяди Вани», Марию Шамраеву из «Чайки», Марию Кулыгину из «Трёх сестёр».

В особую группу выделяются у Чехова и персонажи-подражатели. Это Дуняша с её «припудренным», бледным лицом и наигранной «утончённостью», Наталья Ивановна, которая стремится одеться как можно ярче, но не понимает, что у стороннего наблюдателя это может вызвать не восхищение, а насмешку, Лопахин с его «белой жилеткой», пытающийся выглядеть, как «барин», но в силу отсутствия подлинного вкуса предпочитающий ботинкам обыкновенного цвета — «желтые ботинки». Все эти герои не понимают, что, намеренно «гиперболизируя» свою внешность, свой «костюм», — они смешны, а вовсе не благородны. Чехов высмеивает их глупость и низкое стремление захватить в свои руки власть надо всеми в доме, а то и сам чужой дом.

Астров из «Дяди Вани» и Тригорин из «Чайки» — люди, привыкшие к своему жизненному укладу, своему размеренному бытию, вдруг испытывают сильное любовное чувство, но ни у того, ни у другого оно не длится долго. Астров — человек приятной наружности, но далеко не молод, он влюбляется в замужнюю женщину, однако бороться за нее он не в силах. Она уезжает, и всё становится на свои места. Хоть он и отвергнут, но знает, что его чувство небезответно. Менять что-то в своей обыденной «серой» жизни он не то чтобы не готов, но просто не хочет этого. Тригорин уже не чувствует «блеска», «сияния» своей славы, он за всю жизнь так и не испытал, по его словам, наслаждения от своей известности. Но его влечёт «чистота» Нины Заречной, «блеск» её глаз, то, как она им восхищается, но когда Нина становится обычной женщиной в его глазах, да еще и не самой успешной актрисой, все чувства в нём «угасают», и он оставляет её.

Существует у Чехова и такой тип персонажей, который правильнее всего было бы обозначить как «труженики». Это люди, которые не покладая рук делают всё во благо спасения либо природы, либо имения, либо борются с невежеством, но вместе с тем волей-неволей упускают свою жизнь, принося себя «в жертву» рутине, обстоятельствам. Не подлежит сомнению, что в глазах автора их борьба уместна, однако даже их сил не хватает, чтобы решить все трудности, которые выпали на долю их семьи, а окружение либо им сочувствует, либо не понимает их, либо восхищается ими, но поддержки они не получают никакой. К этому типу принадлежат Варя из «Вишнёвого сада», Соня из «Дяди Вани», Ольга из «Трёх сестёр». Внешний вид их не описывается, но он достаточно очевиден и без описаний — без блеска, в тёмных, «серых» тонах.

По Чехову, «блеск», «яркость», «шик» в одежде — признак «духовной истощенности» героя. Пестрота красок скрывает внутренние изъяны, которые так или иначе всё равно становятся явными.

Холодные и тёмные цвета во внешнем портрете героев символизируют мудрость и в то же время обреченность, уязвимость. Например, героиня «Трёх сестёр» Ольга не в силах слышать грубые высказывания Натальи по адресу няни, ей сразу становится нехорошо: «Я откажусь. Не могу… Это мне не по силам… (Пьет воду.) Ты сейчас так грубо обошлась с няней… Прости, я не в состоянии переносить… даже в глазах потемнело…».

Что касается цветовой гаммы «уходящего» поколения, то тут, как правило, используются цветовые сочетания, делающие общую атмосферу печальной и тягостной. Это цвета, побуждающие к задумчивости, передающие ощущение печали, в отличие от цветов «нового поколения», которые совмещают в себе лёгкость и игривость и пестрят разными оттенками.

Природа в пьесах представлена как божественный символ. Она имеет власть над судьбами персонажей. Деревья и птицы выступают в роли оберегов для героев. Вся «природная» цветовая палитра состоит из цветов, которые неоднозначны по своей семантике: «голубое небо», «лунный свет», «солнечные лучи», «еловая аллея».

Структура цветовой символики внешнего вида героев — гибкая. А вот цветовая символика природы уходит своими корнями в мифологическую древность и имеет устоявшиеся толкования.

«Новое поколение» выглядит как отражение в «кривом зеркале» на фоне природы. Цвета деталей одежды представителей «нового поколения» схожи с природным колоритом. Например, зелёный пояс Натальи Ивановны из пьесы «Чайка» перекликается с зелёным цветом еловой аллеи; Ермолай Алексеевич Лопахин в «белой жилетке», что созвучно цвету цветущих вишнёвых деревьев. Но именно эти герои не испытывают чувства почтения к природе. Они легко, даже не задумываясь, расправляются с ней: Лопахин — на пути к уничтожению вишнёвого сада, а Наталья Ивановна обрекает на ту же участь еловую аллею.

В каждой пьесе Чехова есть свой «основной» цвет.

У Чехова основной цвет пьесы либо однополярен, либо может быть биполярным, но эта биполярность не случайна, в смысловом и символическом контексте такому явлению всегда можно найти объяснение.

Нам удалось выяснить, что у Чехова существует разделение всех цветов на «мимолётные» и «постоянные».

Цветовой фон способен погрузить зрителя в атмосферу действия пьесы. Иногда цветовой фон может стать цветовым символом пьесы («серый» цвет в пьесе «Дядя Ваня»).

Цвет способен выступать в роли физической характеристики героев.

Помимо всего сказанного выше, цвет иногда украшает или дополняет образы героев пьес.

3.1 Цветосимволы в ремарках

«Чехов — младший современник величайших русских «реалистов» (приходится брать в кавычки этот — и столько еще других терминов, до такой степени они условны), Толстого, Тургенева, Достоевского, Салтыкова, а также писателей — «бытовиков», «народников» (современник, если не всегда с точки зрения формальной хронологии, то с точки зрения реальной) и старший современник первых символистов, или «декадентов»».

Безусловно, Чехов опирался на классические образцы построения драмы при создании своих пьес. Например, в «Чайке» встречаются такие ремарки, как «тихо» и «громко», характеризующие способ подачи речи героев. Есть ремарка, присущая всем пьесам Чехова, которая обрывает реплику героя или завершает её — «пауза». Также стоит обратить внимание на ремарки, касающиеся «перемещения» героев по сцене: «уходит», «садится», «входит» и т.д.

Ремарки в пьесах, как правило, делятся на две категории:

1) пояснительные ремарки при репликах;

2) самостоятельные ремарки (начальные перед каждым действием, межрепликовые, финальные).

Обычно ремарка выполняет вспомогательную функцию в пьесе. Чехов преобразует традиционную функцию ремарки, делая её самостоятельным фрагментом художественного произведения.

У Чехова ремарки по функциональному типу условно можно разделить на три группы:

1) ремарки, выражающие авторскую позицию;

2) ремарки, создающие атмосферу;

3) ремарки, раскрывающие внутренний мир персонажей.

П.М. Бицилли отмечал: «Подчеркнутые места здесь явно не для режиссера, а для читателя. Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначается для сцены. Недаром же некоторые современные ему критики отмечали, что его пьесы годятся скорее для чтения, нежели для спектакля. Вычеркнем все это (а подобных ремарок немало), и впечатление от целого ослабеет. Показать же это на сцене нет никакой возможности. И эти мелочи свидетельствуют о том, что Чехов не добился полного освоения внутренней формы драмы».

Действительно, часто зритель не видит героя, а только из реплик догадывается, что происходит, или через звуки. Например, в «Дяде Ване»: «Елена Андреевна. Давно уже я не играла. Буду играть и плакать, плакать, как дура. (В окно.) Это ты стучишь, Ефим? Голос сторожа. Я! Елена Андреевна. Не стучи, барин нездоров. Голос сторожа. Сейчас уйду! (Подсвистывает.) Эй, вы, Жучка, Мальчик! Жучка!»

В «Трёх сёстрах» во втором действии зритель может слышать, как няня напевает песню ребёнку, но всё это происходит за сценой, поэтому зрителю, в отличие от читателя, остаётся только догадываться, подключая собственное воображение, как все это происходит в реальности.

Но можно ли утверждать, что Чехов не освоил целиком внутренний формы драмы?

На наш взгляд, это не совсем так. Просто Чехов делит свою публику на читателей, которым открыто всё «пространство» действия, звуков, цветов, и зрителей, на долю которых выпадает задача более трудная. Здесь, конечно, важен труд режиссёра, потому что от особенностей постановки пьесы в театре будет зависеть то ощущение, которое останется у публики после спектакля.

«Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты», — зритель, в отличие от читателя, не знает, что это за комната, он не видит ремарки. Но что предстаёт его взору? Светает, далее действие будет происходить в комнате, вид из окна открывает вишнёвый сад, но само окно закрыто, поскольку ещё холодно. Свет на сцене должен рассеиваться, он немного приглушён, потому что солнце еще не поднялось над горизонтом. Ключевой деталью здесь является окно. За окном мы можем увидеть оттенки зелёного цвета, белого, голубого и, поскольку на дворе майская прохлада, то возможно вкрапление розоватого оттенка над горизонтом. Такова начальная сцена первого действия «Вишнёвого сада».

Во втором действии декорация меняется. Перед нами расстилается поле, на заднем плане мы видим часовенку, колодец, камни, бывшие некогда могильными плитами. Декорации придают загадочности сценической атмосфере. Далее: «…Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце». В данной сцене зрителю видна только дорога, зелень тополей, а вишнёвый сад почти в буквальном смысле «тонет во тьме», зритель видит не его, а лишь чёрный цвет вдалеке. Свет яркий, с отливами в оранжевый, но мягкий — скоро закат.

Открывается мрачная картина старого, разрушенного кладбища, вишнёвый сад предстаёт как «чёрная тень», и скоро померкнет свет, все поглотит тьма. Серые краски телеграфных столбов, каменных плит начинают сгущаться, что говорит о скором пробуждении «сил тьмы». Показательно и то, что действие предваряется монологом Шарлотты Ивановны.

Сад показан с мистической стороны. Он уже не цветущий, белый, чистый, а «тёмный», т.е. вишневые деревья также можно рассматривать как создающие мистическое пространство.

В четвёртом действии пьесы декорации повторяют декорации первого действия. Скорее всего, режиссёру-постановщику придётся повторить сочетание цветовой гаммы первого действия, однако исключить белый цвет из цветовой палитры, а также розовый, по той причине, что на дворе уже осень, деревья отцвели.

В «Чайке» читатель также знакомится с обстановкой и атмосферой пьесы уже в первом действии благодаря ремарке: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик. Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышатся кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки». Зрителю же еще не ясно, чья это усадьба, он сможет понять это только из реплик героев и самого действия. Читатель уже знает, что будет происходить «домашний спектакль», а для зрителя это еще загадка. Также зритель не видит озера, потому что, как сказано в ремарке, его совсем не видно.

В первом действии зрителю всё-таки открывается вид на озеро, когда поднимается занавес. На темном фоне воды видно отражение луны. Атмосфера становится загадочной и отчасти даже мистической. Интересную деталь содержит следующая ремарка: «Показываются болотные огни». Славяне считали, что «блуждающие огни» или «болотные огни» — это души утопленников. В цветовом отношении «болотные огни», на наш взгляд, лучше изобразить в спектакле неяркими беловатыми бликами над озером. Атмосфера, передаваемая с помощью сценических деталей и цветового контраста «белого» и «чёрного», становится таинственной, волнующей.

Далее атмосфера накаляется: «Пауза; на фоне озера показываются две красных точки». И читателю, и зрителю так и остается неизвестным, чем заканчивается пьеса Треплева, потому что ее исполнение было прервано.

В четвёртом действии «Дяди Вани» встречается ремарка, которая совершенно не характерна по своей конструкции для классической драмы:

«…карта Африки, видимо, никому здесь не нужная. Громадный диван, обитый клеенкой. Налево — дверь, ведущая в покои; направо — дверь в сени; подле правой двери положен половик, чтобы не нагрязнили мужики. — Осенний вечер. Тишина. Телегин и Марина сидят друг против друга и мотают чулочную шерсть». Ремарка с упоминанием «карты», которая, по мнению автора, «никому не нужна», любопытным образом делает самого драматурга участником пьесы.

Что касается в целом ремарок к «Дяде Ване», то можно сказать, что в плане декора эта пьеса проще других пьес Чехова. Во-первых, потому, что в ней изображено только одно время года — осень. Во-вторых, световой фон в ней также практически один и тот же: это либо пасмурная погода, либо вечер, и, следовательно, свет всегда мягкий, потому что свет через пелену облаков и рассеивается — становится равномерным и теряет свою яркость.

В «Трёх сёстрах» также встречаются указания, недоступные зрителю и ориентированные исключительно на читателя. Например, в четвёртом действии: «Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки — лес. Направо терраса дома; здесь на столе бутылки и стаканы; видно, что только что пили шампанское. Двенадцать часов дня. С улицы к реке через сад ходят изредка прохожие; быстро проходят человек пять солдат». Зритель не может знать, что данное действие происходит в конкретное время («двенадцать часов дня»), и уж тем более, что шампанское пили буквально «только что».

Иногда Чехов в ремарках передаёт такую картину происходящего, которая доступна читателю или зрителю, если можно так выразиться,

«глазами» действующих лиц. Например, «детская» в «Вишнёвом саде» воссоздаётся через воспоминания героини, раскрывающих происходившее в ней: «…Я тут спала, когда была маленькой».

Кроме того, благодаря вводному слову «видно» раскрывается авторский взгляд на происходящее.

Нередко через ремарки у Чехова раскрывается внутренне состояние героя. Показательна ремарка в Чайке: «В продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит». Здесь показано отчаяние героя: Треплев рвёт то, что было ему так же дорого, как Нина Заречная. Схожую картину находим в «Вишнёвом саде»:

«Любовь Андреевна угнетена; она упала бы, если бы не стояла возле кресла и стола. Варя снимает с пояса ключи, бросает их на пол, посреди гостиной, и уходит». Мы видим, что Раневская насколько ошарашена и подавлена, что не в силах стоять на ногах, узнав, что сад потерян и имение вместе с ним.

Иногда ремарка передает чувства героя. У персонажа может не быть реплик, или в речи может не быть ничего, что выдавало бы его состояние. Любовь

Андреевна перед отъездом находится в подавленном состоянии: «Входят через переднюю Любовь Андреевна и Гаев; она не плачет, но бледна, лицо ее дрожит, она не может говорить». Именно в ремарке содержится характеристика того, как в данный момент плохо героине.

Подчас в ремарках прослеживается ирония автора над собственными героями: «Шкафик мой родной… (Целует шкаф.) Столик мой.». Гиперболизированное чувство любви, которое переполняет Раневскую, выглядит, конечно, глуповато, и именно авторская ремарка дает нам это почувствовать.

Иногда у Чехова в ремарке описывается целое действие — без реплик: «Елена Андреевна и Войницкий борются в дверях». И уже только после того, как зритель стал свидетелем сцены борьбы между героями, начинается диалог.

С помощью зрительных и слуховых элементов Чехов передаёт полную картину пейзажа, детально изображает обстановку, в которой происходит действие, очень тонко передаёт атмосферу действия.

Для Чехова очень важна деталь, особенно если это касается звуков или цветов, поскольку во многом именно через эти элементы у него раскрывается внутренне содержание пьесы. Вот как комментировал одну из сцен «Вишневого сада» Чехов в письме к Станиславскому: «Сенокос бывает обыкновенно 20-25 июня, в это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже уже умолкают к этому времени… Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно, — вот и все, что осталось. Мост — это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то — валяйте».

Цвета, оттенки, фон, свет — все эти элементы, встречающиеся в ремарках чеховских пьес, многозначны. Они могут казаться вполне бытовыми — например, те же «болотные огни». Но их символическое значение велико: «болотные огни» — мистическое явление, связанное с потусторонним миром, с силами «тьмы» и т.д.

Важно отметить, что ремарки у Чехова в целом строятся по типу ремарок классической драмы, но семантически уже выступают совершенно самостоятельно и выполняют различные функции.

Чехов, как известно, давал режиссёрам-постановщикам очень краткие указания, но это не значит, что он не был требовательным. Иногда он был весьма недоволен постановкой. Возникали разногласия между ним и постановщиками. Главное, на что должен обращать внимание режиссер, по мнению Чехова, это свет на сцене, звуки пьесы, а также он должен быть хорошо ознакомлен с миром вещей.

Как нам уже известно, цвет выполняет в драматургии Чехова множество функций. В данном параграфе наша задача заключается в том, чтобы выяснить, как цвет может выявлять те или иные культурно-психологические особенности героев пьес Чехова.

«Как не постареть? Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна… Затягивает эта жизнь», — говорит врач Михаил Львович Астров в «Дяде Ване». «Грязная» жизнь — серая, без каких-либо красок, скудная, скучная, жизнь, в которой практически нет радости. «Обывательское» существование Астрова изображается им самим в «тёмных» тонах: работа у него тяжёлая, поводов для счастья в жизни мало. Астров — тип «тоскующего» героя, если можно так сказать. В его жизни нет семьи, нет любви, а есть лишь работа, которая утомляет.

«О, да! Я был светлою личностью, от которой никому не было светло», 46 — отвечает Войницкий Марии Васильевне. Естественно, понятие «светлая личность» не должно здесь пониматься в буквальном смысле. Речь идёт о личности с возвышенными взглядами на жизнь, с богатым внутренним миром. Ивана Петровича оскорбляет замечание Марии Васильевны. Он понимает, что сейчас его жизнь стала скучной и уже ничего не исправить. Но ведь раньше, возможно, он и правда был «светлой личностью», только этого никто не замечал.

Даже увлечение Астрова посадкой деревьев, в которое он вкладывает всю душу и даже получил медаль и диплом за свои благородные действия по отношению к природе, по замечанию Елены Андреевны, выглядит «однообразно».

Сама Елена Андреевна несчастна, живя в этой семье: «Ах, и лень, и скучно! Все бранят моего мужа, все смотрят на меня с сожалением: несчастная, у нее старый муж! Это участие ко мне — о, как я его понимаю!». В дальнейшем и Астров говорит о ней, что она прекрасна, но ее образ жизни скучный, потому что она ничем не занята и сам её образ, несмотря на её изящность, не может быть «чистым», ведь по сути она ведёт праздную жизнь: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Она прекрасна, спора нет, но… ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие… Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою».

В первом действии «Дяди Вани» изображается «серость» жизни героев. Всем им скучно, хотя у каждого есть свои обязанности, но это не вызывает у них интереса. Даже увлечение Астрова хотя и вызывает какой-то интерес у Сони, но это происходит скорее по причине ее влюблённости в самого доктора.

Доктор — единственный из героев пьесы, у кого есть занятие, приносящее ему моральное удовлетворение, но он тоскует: «А что касается моей собственной, личной жизни, то, ей-богу, в ней нет решительно ничего хорошего. Знаете, когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу… Я работаю, — вам это известно, — как никто в уезде, судьба бьет меня не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька. Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей… Давно уже никого не люблю». Да, потом в его душе загорится огонёк, проснется чувство к Елене Андреевне, но этот «луч солнца», как он его назовёт, будет лишь мимолётной «вспышкой» в его «темной» душе. Он не станет пытаться просить Елену Андреевну остаться, она спокойно уедет, и всё будет кончено.

Между Войницким и Серебряковым «серые краски» их взаимной неприязни, о которой всем в доме известно, будут сгущаться и перерастут настоящий конфликт — Иван Петрович попытается убить Александра Владимировича. Разумеется, всё закончится благополучно и Серебряков с женой покинут дом, но что изменится? Дядя Ваня и Соня останутся в имении одни, они по-прежнему будут предаваться хозяйственным хлопотам, Серебряков будет жить оставшиеся годы в такой же тоске, только в городе, а Елена Андреевна так же будет за ним ухаживать. Словом, ни мимолётная влюблённость, ни накалившийся конфликт никак не изменяют в пьесе обычного хода вещей в жизни героев.

По сути, всех героев «Дяди Вани» можно охарактеризовать как «серые», скучные «души». В них нет ничего демонического, загадочного, их «серость» не переходит в «тёмные», «черные» оттенки, но к «свету» они не тянутся, хотя такая возможность у них есть. Они будто увязли в сплошной серой пелене собственной жизни, которая из «жизни» превратилась в «существование», и потеряли всякое желание стремиться к лучшему.

В «Трёх сёстрах» Чехов изображает противоборство Ольги, Марии, Ирины Прозоровых и Натальи Ивановны.

Первое действие начинается со сцены именин Ирины: атмосфера сцены

— светлая, три сестры в хорошем настроении, Ольга предается воспоминаниям о прошлой жизни их семьи.

Ирина еще мало знакома со всеми сложностями жизни, она видит одну цель для себя — работать, ей надоело однообразное, праздное существование. Поэтому она представлена в белом платье. Тем самым Чехов выделяет её и как именинницу, и как самую юную, чистую героиню, которая стоит в начале жизненного пути.

Ольга — строгая, мудрая особа, цвет и покрой ее платья подчёркивают её характер. В ремарке о ней сказано: «в синем, форменном платье». Она — тот человек, который полностью отдаётся своему делу, она человек глубокий и утончённый, что также подчёркивает синий цвет.

Мария на протяжении всех действий одета в чёрное платье. Чехов отмечает в ремарке: «На диване лежит Маша, одетая, как обыкновенно, в черное платье». Она единственная из всех сестёр, о ком уже с первого действия известно, что она несчастна. Она в молодости вышла замуж и из чувства уважения к своему гимназическому учителю, которое она принимала за любовь. Это известно даже ее мужу, но горем это является только для нее, потому что муж как-то легко к этому относится. Чёрный цвет показывает, что героиня понимает свою обреченность и смирилась с ней, но ей всё равно горько; её жизнь мрачна, как и её платье.

Далее появляется Наталья Ивановна. Мы узнаем, что Андрей Прозоров, брат трех сестер, влюблён в неё. Но вот что говорит о ней Мария: «Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка. И щеки такие вымытые, вымытые! Андрей не влюблен — я не допускаю, все-таки у него вкус есть, а просто он так, дразнит нас, дурачится». Сёстры явно не одобряют выбор брата, Наталья им не нравится. Они понимают, что она всячески пытается выделиться этим сочетанием ярких цветов в одежде. Дело тут уже действительно не в моде, не во вкусе. Внешний вид характеризует тайные желания Натальи — выделиться, причем в очень нескромной форме. Такой прямой и откровенный порыв говорит об отсутствии у героини настоящей культуры. Наталья — молодая женщина, которая чувствует культурное изящество того общества, в которое она попала, но она не столько желает влиться в него, сколько завоевать в нём почетное место.

Как только появляется Наталья, начинается конфликт. Ольга делает ей замечание: «(Вполголоса, испуганно.) На вас зеленый пояс! Милая, это не хорошо!». Как неловко чувствует себя Наталья, это огромный удар по её самолюбию! Её невежество раскрыто, она уже не чувствует себя наравне с «барышнями». Она в растерянности: «(плачущим голосом). Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый. (Идет за Ольгой в залу.)». Её задели до слёз, она пытается как-то оправдаться, но и тут промахивается. Она говорит, что ее пояс «матовый», а это очень показательно, так как свидетельствует о том, что она вовсе не разбирается в цветах.

Но Наталья им этого не забудет, она покажет свой характер, три сестры поплатятся за насмешки надо ней. Уже во втором действии картина «соотношения сил» в доме Прозоровых меняется.

Ирина устроилась на работу, и в ней угасла та «чистота», «детская наивность», которая была ей свойственна в первом действии. Она разочарована: её мечты о полноценной, приносящей удовлетворения работы оказались пустыми иллюзиями.

Наталья очень грамотно себя ведёт перед сёстрами. Она с заботой отзывается об Ирине: «(Вздыхает.) Сегодня утром говорю твоей сестре: «Побереги, говорю, себя, Ирина, голубчик»». Но это отношение к Ирине корыстно. Ведь дальше Наталья говорит мужу, что неплохо бы было, если бы в комнате Ирины жил их малыш Бобик, а Ирина перебралась бы к Ольге. Так оно и выходит.

Мы видим, как изменился Андрей, как скучно ему в статусе супруга: «Мне нужно говорить с кем-нибудь, а жена меня не понимает, сестер я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят…». Ему становится одиноко в доме с меняющейся атмосферой. Примечательно, что, когда Наталья спрашивает его мнение по поводу комнаты, он отвечает ей «нерешительно». Таким образом, он, глава семьи, в каком-то смысле передаёт ей, своей жене, главенствующую роль.

Показательна сцена пожара. Второй раз между Ольгой и Натальей вспыхивает конфликт. Наталья рассуждает, что необходимо помогать бедным и как хорошо, что люди собираются в целое «общество». Затем начинает прихорашиваться и при этом говорит о себе так: «Да… Я, должно быть, растрепанная. (Перед зеркалом.) Говорят, я пополнела… и не правда! Ничуть! А Маша спит, утомилась, бедная… (Анфисе холодно.) При мне не смей сидеть! Встань! Ступай отсюда!». После речи о благих делах, о помощи нуждающимся она строго и даже зло выгоняет няню, как свою крепостную. Это ужасает Ольгу, но из-за своей утонченности она не в силах высказать своё отвращение к такому поведению. Наталья же быстро понимает, в чем дело. Она начинает льстить Ольге, говоря про её работу, про то, как та устаёт, но тут же начинает отстаивать свою позицию: «Нам нужно уговориться, Оля. Раз навсегда… Ты в гимназии, я — дома, у тебя ученье, у меня — хозяйство. И если я говорю что-то насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-во-рю… И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычовки… (стучит ногами) этой ведьмы!. Не сметь меня раздражать! Не сметь! (Спохватившись.) Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться. Это ужасно». Грубо говоря, Наталья указывает хозяйке дома на то, что теперь её домом и хозяйством руководит она. Ольга же просто не способна не только бороться с таким хамством, но даже понять, что такое возможно. Повелительным наклонением глагола «не сметь!» и ремаркой, согласно которой кричит Наташа, «стуча ногами», Чехов показывает, что власть уже в её руках. Она ведёт себя как барыня в этом доме.

Сёстры замечают, как изменился их брат «около этой женщины». У него были великие цели сделать карьеру, а сейчас он «измельчал». Они жалеют его и сочувствуют ему. А Андрею кажется, что сёстры его призирают, что жизнь его сложилась не так, «как виделось им», хотя потом в своём монологе перед ними он признается, что жизнь его не такая, как хотелось бы и ему самому, что он ошибся и пытается найти виноватого в других: «(Плачет.) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте… (Уходит.)».

Ближе к финалу мы уже видим «кто в доме хозяин». Вся власть над домом теперь в руках Натальи, даже Андрей начинает замечать: «Жена есть жена. Она честная, порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного. Во всяком случае, она не человек. Говорю вам как другу, единственному человеку, которому могу открыть свою душу. Я люблю Наташу, это так, но иногда она мне кажется удивительно пошлой, и тогда я теряюсь, не понимаю, за что, отчего я так люблю ее, или, по крайней мере, любил…». К сожалению, это понимание пришло к Андрею слишком поздно, когда он уже женат и у него появились дети. Сделать уже ничего нельзя. Теперь Наталья, которая окончательно завоевала своё положение в доме и ничего не боится, спокойно и уверенно распоряжается всем.

Еще одно распоряжение, исходящее от Натальи, — это вырубить еловую аллею, вместо которой, как она считает, нужно посадить «цветочки». Снова мы видим, как далека её «культура» от культуры истинной. Разве это не варварство вырубать многолетние деревья ради «клумб»? Но ей уже никто не возражает: ни муж, который понимает, что она за человек, хотя никак не может с этим смириться, ни сёстры, которые изначально видели, что она представляет собой.

В финале, чтобы утвердить свой статус хозяйки, своё превосходство, Наталья делает Ирине замечание по поводу её внешнего вида: «Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс… Это безвкусица. Надо что-нибудь светленькое». Теперь в доме новая хозяйка — та самая Наталья, которая была ярко, пошло, безвкусно одета. Её внешний облик отражал ее внутренний мир, который остался таким же. Тем не менее, ей удалось вытеснить трёх сестёр из собственного дома, стать в нём полноправной хозяйкой и распоряжаться в нём.

Несмотря на утонченный внутренний мир и интеллигентный внешний вид, Ольга, Мария и Ирина оказались в тени безвкусно яркой, «нахальной» Натальи. И в цветовом отношении произошло «перераспределение сил»: мягкие по восприятию цвета — чёрный, белый, синий, которые присутствовали в одежде трёх сестёр, проигрывают ярким, пёстрым цветам, «цветам Натальи» — розовому, жёлтому, зелёному.

Чехов немного с иронией относится к трём сестрам. Уж слишком они изящные, «тонкие», не могут вступиться за себя, хотя на правах хозяек вполне могли бы вести себя гораздо смелей. Можно даже сказать, что их внешний облик в чем-то даже абсурден: так, на Марии на протяжении всех действий одно и то же чёрное платье. Они благородны, они сопереживают другим героям, они искренни, но совершенно беззащитны.

Внутренний мир героев «Чайки» очень сложен. Например, мы видим, как меняется Треплев на протяжении пьесы. В первом действии перед нами юноша, который очень амбициозен, мечтателен, агрессивен.

Уже в первом действии завязываются сразу несколько конфликтов: любовь Треплева и Нины Заречной, отношения «отцов и детей» между Аркадиной и Треплевым и соперничество двух писателей — Треплева и Тригорина.

Выделим одну важную, на наш взгляд, деталь в пьесе Треплева. Нина Заречная, одетая в белое платье, погружена в мистическую атмосферу, но в самом представлении появляется деталь, которая относится не только к пьесе Треплева, а ко всему первому действию. Это «болотные огни». Поскольку белые блики «болотных огней» — символ смерти, то их появление в первом действии предвещают, возможно, чью-то гибель.

Аркадина не принимает творчества своего сына. Его пьеса кажется ей «шуткой». Она не относится к ней серьёзно, как, пожалуй, и все зрители спектакля, кроме доктора Дорна, который с симпатией относится к данной постановке. У Аркадиной есть капитал, но она из него не может выделить сыну ни копейки. Сорин замечает, что у Треплева нет средств, чтобы даже позволить себе костюм, на что Аркадина отвечает: «Да, у меня есть деньги, но ведь я артистка; одни туалеты разорили совсем». Аркадина влюблена в себя, в свою славу. Её тревожит лишь Нина Заречная. Красота, молодость Нины не даёт ей покоя. Если Аркадиной нужно следить за собой, за модой, за «белыми кофточками», чтобы держаться «на высоте» в обществе, то Нине достаточно просто появиться. Аркадина меркнет перед Ниной, которой увлечен Треплев, а потом увлекается и Тригорин. Она начинает вести себя капризно и немного по-детски, Заречная замечает: «Как странно видеть, что известная артистка плачет, да еще по такому пустому поводу! И не странно ли, знаменитый писатель, любимец публики, о нем пишут во всех газетах, портреты его продаются, его переводят на иностранные языки, а он целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей. Я думала, что известные люди горды, неприступны, что они презирают толпу и своею славой, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство. Но они вот плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все…». Аркадина очень тщеславная женщина, она не способна допустить того, чтобы в доме восхищались кем-то, кроме неё.

Конфликт между писателями состоит в следующем: один в «свете славы», а другой в её «тени». Треплев в своей пьесе выносит на общее обозрение глубокую философскую тему — борьбы сил «света и тьмы», которая, однако, остаётся непонятой первыми зрителями его пьесы. Но его это не останавливает, и он продолжает писательский труд.

В четвёртом действии мы узнаём, что признания Треплев добился, хотя его не перестают критиковать.

Тригорин в своих произведениях пишет о прекрасном, не вдаваясь в философские рассуждения, как это делает Треплев, но тем не менее общество его принимает: все считают его талантливым писателем и не перестают им восхищаться. Однако сам Тригорин весьма прохладно относится к своему ремеслу, этот труд не принёс ему счастья. Показателен эпизод во втором действии, когда Треплев убивает чайку. Тригорин записывает этот сюжет в свою записную книжку, а в четвёртом действии, когда ему говорят, что чучело чайки по его заказу готово, — он этого и не может вспомнить. Чехов нам показывает воспитанного, благородного, одним словом, «блестящего» человека. Но его блеск пустой, как пуста и его душа, и его отношение к жизни. Треплев противопоставлен ему своей энергией, постоянной борьбой и страстным стремлением в своем творчестве сравниться с Тригориным, но он проигрывает в соперничестве и в итоге оказывается непринятым в обществе.

Судьба Нины Заречной — это судьба подстреленной чайки, о которой забыл Тригорин, которому она лишь «на минуту» оказалась интересной. А также её судьба — судьба чайки из славянской легенды, потому что падение Нины произошло в тот момент, когда она сбегает к Тригорину, становясь его любовницей.

Вся пьеса поставлена на борьбе «света» и «тьмы». Герои, которые стояли на стороне «света», терпят поражение — это Нина Заречная и Константин Треплев. Люди «блеска» — Борис Тригорин и Ирина Аркадина — так и остаются на своих позициях, не переживая того упадка, к которому пришли Нина и Константин.

Мария Шамраева остаётся в тени собственных переживаний. Она безответно влюблена в Константина Треплева. От безысходности она выходит замуж за Семёна Семёновича Медведенко, но и в супружеской жизни не находит счастья. Она холодно относится к мужу и к родившемуся ребёнку. Показателен эпизод во втором действии, где «в тени старой липы, сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша». Мария сравнивает свою жизнь с «бесконечным шлейфом». Её не обижают прямые замечания Аркадиной о том, что в её молодом возрасте необходимо выглядеть поярче. Мария скована своим несчастьем, она сама себя обрекла на скучную, «тёмную» жизнь.

На примере таких героев, как Нина Заречная и Константин Треплев, мы можем увидеть, как «свет» внутри их душ постепенно угасает. В четвертом действии мы видим, как изменилась Нина, как трудно ей жить, но она будто не замечает, какую боль причиняет Треплеву, когда рассказывает о своих чувствах к Тригорину. Нина уже не «чистый», «светлый» идеал. Константин не может пережить царящего вокруг него хаоса.

В душах Нины Заречной, Константина Треплева, Марии Шамраевой происходит борьба «света и тьмы». Но в этой схватке, побеждает «тьма»: Нина становится неудачливой актрисой; Константин Треплев в конце концов рвёт все свои рукописи и стреляется; Мария, которая пыталась найти счастье в браке, в итоге, не находит его и продолжает свое тоскливое, безразличное ко всему существование.

В «Вишнёвом саде» Чехов очень ответственно подходит к сопоставлению внешнего облика героев и их внутреннего мира.

Очень примечательная деталь во внешнем облике Лопахина — «жёлтые башмаки». Это очевидная безвкусица, и не случайно Чехов называет их снижено — «башмаки». Даже Лопахин говорит о своём внешнем виде не без иронии. Эти «жёлтые башмаки» делают его образ немного странным. Лопахин чересчур подчеркивает свой статус богатого человека и, желая стать таким же, как когда-то богатые и одновременно культурные дворяне, думает, что, одевшись ярко, он автоматически становится культурным и, соответственно, имеющим вкус в одежде, но самом же деле вкуса у него нет, поэтому и получается безвкусица. Чехов писал Немировичу-Данченко: «Лопахин — белая жилетка и желтые башмаки, ходит, размахивая руками, широко шагая, во время ходьбы думает, ходит по одной линии».

«Жёлтые башмаки» суть внешнее выражение его внутреннего мира и жизненных установок: отсутствие подлинного вкуса, корысть, жадность, тяга к деньгам, к власти. Хотя он и дает советы Раневской, как сохранить дом, имение, уверяя ее, что для этого нужно пожертвовать садом, но в итоге он сам его покупает этот сад и распродаёт его. Он в таком восторге, что выкупил дом, стал его хозяином, где его предки и на кухню зайти не могли, что даже «топает ногами». «Желтые башмаки» отражают всю ту желчь, которая скопилась в душе Лопахина.

Хотя Фирс, который давно служит в имении, уже очень стар, мы видим его стойкость, его шарм в одежде: «Фирс, ездивший встречать Любовь Андреевну; он в старинной ливрее и в высокой шляпе…». Да, ливрея «старинная», но в то же время это очень солидно. Фирс — самый старый житель дома, еще помнящий прежних хозяев. Он с добротой и теплом относится к Гаеву и всем членам семьи, он растроган их приездом. Он человек «старых» порядков, у которого даже мысли нет «превзойти господ», потому что он знает своё место — место доброго и заботливого слуги.

Еще одна деталь в его одежде — белые перчатки. В данном случае белый цвет и аккуратность Фирса символизирует внутреннюю чистоту и порядочность героя.

Он печется о том, чтобы «барин» не заболел и был одет тепло. Эта его теплота распространяется и на всех других обитателей дома.

Но в ответ такого же отношения он не получает. Все замечают, что он стар и болен, но в конце концов про него просто забывают, запирая в пустом доме.

Интересно, что даже в финальной сцене, когда Фирс лежит один — больной и всеми забытый, Чехов через ремарку специально указывает, что у него до конца остался присущий ему шарм, которого никогда не будет у Лопахина. Фирс лежит в белой жилетке и при этом, подчёркивает Чехов, «в туфлях».

Гаев и Раневская так нежно и с таким чувством любуются огромным вишнёвым садом, его цветущими деревьями, однако эта любовь не толкает их на какие-то осмысленные действия, чтобы спасти имение. Известно, что уже никто не занимается продажей вишни и что сад стар — редко плодоносит. Одним из выходов из этого удручающего положения является вырубка сада и сдача участков земли под дачи. Но Гаев и Раневская не готовы к такому ответственному шагу и в итоге остаются ни с чем.

Их любовь и нежные чувства к дому, их воспоминания о прошлом, по сути, пусты, бесплодны, как и эти прекрасные вишнёвые деревья. От этой их любви к саду слишком мало пользы в сложившейся ситуации.

Поведение Раневской выглядят абсурдно: она с теплотой и лаской относится ко всем, но «направо и налево» тратит последние сбережения, потом начинает сетовать и снова повторяет свои ошибки.

Чехов иронизирует над её мягкостью и нежностью: получив первое письмо из заграницы, она разрывает его, рассказывает, какой ужасный человек её второй супруг, но после прочтения второго письма она уже всё готова ему простить и жалеет его.

Еще один безусловно заслуживающий внимания герой в пьесе — Шарлотта Ивановна. Это загадочный и даже, может быть, демонический персонаж, как мы уже упоминали ранее. Она не играет никакой роли в сюжете и не имеет никакого отношения к проблеме продажи имения. Хотя внешне она привлекательная женщина, но выглядит отталкивающе. Ее манеры, жесты утончённы, она появляется в белом платье, словно какой-то мистический персонаж. Она не похожа ни на кого в доме, и на неё как будто не обращают внимания. Практически ничего неизвестно и о её внутреннем мире.

Чехов отмечал, что Шарлотта Ивановна «говорит не на ломаном, а чистом русском языке; лишь изредка она вместо ь в конце слова произносит ъ и прилагательные путает в мужском и женском роде». Важно отметить, что у нее есть отчество, и это русское отчество. Имя её произошло от древнегерманского мужского имени Карл, что в переводе на русский можно истолковать как «свободный человек».

Шарлотта Ивановна «потешает» обитателей дома Раневской и Гаева. Она выполняет миссию «шута», она совершенно свободна в своих высказываниях, которые не несут никакого смысла для окружающих. Она появилась в доме с приездом Раневской, так сказать, своей «госпожи», и уезжает вместе с ней. Она показывает карточные фокусы, которые всех увлекают.

В речах Шарлотты Ивановны нет никакого наставления или поучения, в отличие, например, от речей шекспировских шутов. Она безразлична к занимающему всех вопросу о продаже имения, но легко сосредоточивает на себе внимание окружающих. Она является главной фигурой танцевального вечера, приуроченного ко времени торгов. И она королева этого абсурда, кутежа, «пира во время чумы».

Чехов изображает её внешне как персонаж, олицетворяющий демоническое веселье, нечистую силу.

Большую роль в пьесах Чехова играют ремарки. Они служат для создания психологического портрета персонажей пьесы, передачи нюансов их поведения. С помощью ремарок Чехов передаёт полную гамму чувств своих героев, их переживаний, эмоционального состояния, не предаваемых в репликах героев как таковых. Наиболее напряженные моменты пьес часто характеризуются у Чехова при помощи ремарок.

Зрительные и звуковые элементы пьесы, а также жесты, мимика героев — всё это «сосредоточено» в ремарках.

Чтобы читатель яснее понимал, какие переживания преследуют героя, мог проследить за тем, как меняется герой, по какой причине с ним это происходит, Чехов прибегает к ремаркам.

Через ремарку может быть воссоздана картина мимолётной вспышки чувств у героя или, наоборот, его постоянных страданий. Например, сцену разговора Тригорина и Аркадиной в третьем действии «Чайки» сопровождают следующие ремарки: «в сильном волнении», «дрожа», «с гневом», «обнимает его и целует», «становится на колени», «целует ему руки», «смеется». Цель Аркадиной — получить от Тригорина необходимый ей ответ. Какие страдания, какую муку и душевную боль изображает она, стремясь достичь своей цели! Но вот она добилась своего, и мы уже видим другую ремарку: «Развязно, как ни в чем не бывало». В мимолётном порыве отчаяния Аркадиной заключается целая лавина чувств. В классической драме мы такого не наблюдаем.

Чехов — драматург не только замечательный «портретист», но и чуткий «пейзажист». Для того чтобы в точности передать атмосферу происходящего, он использует множество деталей, для него важен каждый штрих. В финальной сцене «Чайки» слышны звуки ветра, вихря. Перед нами открывается как будто мистическая картина, нет ни одного светлого пятнышка в кромешной вечерней тьме. По своей энергетике эта сцена сильно отличается от тоже мистической по своему характеру, но спокойной по настроению картины в первом действии.

Светотень у Чехова может являться символом — предвестником ближайших событий: таково, например, изображение вишнёвого сада в тени тополей. Иногда светотень является одной из характеристик персонажа: Мария Шамраева в «Чайке» оказывается не только в тени липовой аллеи, но и в тени всего общества.

Итак, мы можем с уверенностью констатировать, что проблема изучения цвета поднималась еще в античности. В античности существовали различные взгляды на состав цветовой палитры, но среди цветов, как правило, выделялись «основные» и все «остальные». Также цвет имел своего «носителя» и своего «воспринимающего», т.е. видящего цвет, смотрящего на него. Считалось, что цвета наделены определёнными функциями и каждый имеет своё значение. Античные философы говорили о цвете как о «живой сущности», подразумевая под этим, что цвет несёт в себе синтез тех ассоциаций, которые он вызывает у «воспринимающего». На первый взгляд мир полон цветов, но на самом деле, утверждали философы, существует лишь 4 цвета, а все остальные наполняют этот мир то в роли «оттенков», то в роли «цветосмешения». Также они подчеркивали, что цвет существует повсюду: даже «прозрачность» видима, а значит, имеет цвет.

В эпоху Просвещения философские взгляды на цвет существенно изменились. Так, Гёте выделял в качестве основных иные цвета, нежели античные философы. Он рассматривал характеристику цвета, особо подчеркивая её ассоциативную полярность. Чёрный же и белый цвет Гёте вообще выносил за рамки цветовой палитры. Эту традицию продолжили в XX веке американские физики.

Культура древних славян отличается от культур других народов по своему историческому развитию и духовному восприятию окружающей действительности. Это связано с географическим положением и самим характером исторического развития славянских народов. Поэтому славянская мифология отличается от европейской и восточных мифологий.

У славян не было строгого деления цветов на группы относительно их полярности, наименования цветов появлялись исходя из ассоциаций.

Мы полагаем, что нам в нашей работе удалось выявить основные цвета в цветовой палитре драматических произведений Чехова, а также определить полярность всех цветов — в тех случаях, когда это было возможно сделать.

Чехов как драматург учёл все элементы при создании текста пьесы: цветовой фон, свет, костюмы героев и т.д. При этом цвет — это часть общего образного ряда пьесы, в том числе декораций, а иногда и средство выражения особенностей характеров героев.

Как художник Чехов рисует картины пейзажа, как правило, не давая строго детального описания, а предоставляя самому читателю возможность проникнуться миром его пьес, например — погрузиться в атмосферу «сада», исходя из собственных ассоциаций и воспоминаний о «цветущих вишнёвых деревьях», которые могут возникнуть в его сознании.

Мы выяснили, что Чехов использует цвет и присущие ему функции не только как привычные элементы классической драматургии. Цвет для него — это не только украшение сцены, обогащение предметного мира пьесы, нередко он выступает в качестве отражения внутреннего мира героев.

Нами были выявлены основные цвета, которые драматург выделяет в каждой своей пьесе. При этом нами было установлено, что один цвет может иметь различную символику в различных ситуациях, то есть цвет зависим от своего носителя. Цвет может также выступать как самостоятельная единица характеристики героя («жёлтые башмаки» Лопахина) или, наоборот, только проявляется с той или иной полярностью, которая зависит от характера и внутреннего мира самого героя (белое платье Нины Заречной символизирует чистоту, поскольку сама героиня молода и невинна).

В работе мы также указываем, что в драматургии Чехова существует противопоставление цветовой символики природы, цвета которой относятся к категории «постоянных» цветов, и цветовой символики деталей интерьера или внешнего вида (одежды) героев, цвета которой относятся к другой категории — «мимолётных» цветов.

Мы также полагаем, что в цветовую палитру пьес Чехова входят не только краски и основные цвета декора, но и гамма эмоций и переживаний героев. Все элементы значимы в общей цветовой палитре пьесы, будь то тень, или основной цвет пьесы. Всем цветам присуща своя семантика, но семантику имеют также и тени, и оттенки цветов.

1. Афанасьев А.Н. Мифы древних славян. М.: РИПОЛ Классик, 2014.

2. Багдасарова Н.А., Василевич А.П. Эмоции, цвет и температура // Проблемы цвета в этнолингвистике, истории и психологии: Круглый стол / Отв. ред. Василевич А.П. — М., 2004. С. 1-4.

3. Берковский Н. Чехов — повествователь и драматург // Берковский Н.Я. О русской литературе. Л., 1985.

4. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа

 // А.П. Чехов: Рro et contra. СПб., РХГА, 2010. — C. 522-692.

5. Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000.

6. Василевич А.П., Мищенко С.С. Пурпур: К истории цвета и слова // Изв. РАН. Сер. Лит. И яз. — М., 2003. — Т. 62, №1. — С. 55-59

7. Василевич А.П., Мищенко С.С., Кузнецова С.Н. Каталог названий цвета в русском языке. — М.: Смысл, 2002.

8. Гете И.В. Избранные философские произведения. М.: Наука. — 1964. 130 с.

9. Гете И.В. Учения о цвете. — М.: Кругъ. — 1999. — 520 с.

10. Голованева М.А. Коммуникативно-когнитивное пространство драмы (на материале русских пьес 1980-2000 годов). Астрахань: Астраханский государственный университет: Издательский дом

«Астраханский университет», 2011.

11. Громов М. Чехов. М.: Молодая гвардия, 1993.

12. Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М.: «Индрик», 1997.

13. Джон Ф. Энциклопедия знаков и символов. М.: Вече, 1997.

14. Долженков П.Н. Эволюция драматургии Чехова. М.: МАКС Пресс, 2014.

15. Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: некоторые наблюдения. М., 2014.

16. Дорошевич В. Вишневый caд // Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С.В. Букчина. Харвест, 2004.

17. Жаркынбекова Ш.К. Ассоциативные признаки цветообозначений и языковое сознание // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. — М., 2003. №1. С. 109-124.

18. Замятин Е. Чехов и мы // Замятин Е. Сочинения. М.: «Книга», 1988.

19. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

20. Зоркая Н.М. Чехов и Серебряный век. Некоторые оппозиции. // Чеховиана: Чехов и «серебряный век» М.: Н

21. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001.

22. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение.

/Алексеев М.П., Жирмунский В.М., Мокульский С.С., Смирнов А.А.М.: Высш. школа, 1978.

23. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. С. 196-200.

24. Корж Н.Н., Сафуанова О.В. О категоризации цветового пространства в языке // Проблемы цвета в этнолингвистике, истории и психологии: Круглый стол. / Отв. ред. Василевич А.П. — М., 2004. С. 20-24.

25. Корнилов О.А. Языковые картины мира как производные национальных менталитетов. М., 1999.

26. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб, 1999.

27. Лосев А.Ф. История античной эстетики. В 8 тт. Т.1. М.: Искусство. — 2000. С. 312.

28. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1986. С. 367.

29. Миронова, Л. Учение о цвете. Минск: Вышэйшая школа, 1993. С.

30. Михайлова Т.А. Цвета красоты // Логический анализ языка. Языки

эстетики: Концептуальные поля прекрасного и безобразного. М.: Индрик, 2004. С. 437-445.

31. Моисеенко В.Е. О коричневом цвете в русском и других славянских языках // Исследование славянских языков и литератур в высшей школе: достижения и перспективы: Информ. Материалы и тез. докл. междунар. науч. конф. / МГУ им. М.В. Ломоносова. Филол. фак.; Под ред. Гудкова В.П. и др. М., 2003. С. 143-146.

32. Молодые исследователи Чехова. Вып. 4. М., 2001.

33. Мужские и женские имена, значение имён. Календарь именин: сайт, 2010-2017. URL: http://kakzovut.ru/nemetskie—imena.html

34. Никитин М.П. Чехов как изобразитель больной души // А.П. Чехов: pro et contra / Сост., общая редакция И.Н. Сухих; СПб.: РХГИ, 2002.

35. Новиков Л.А. Избранные труды. В 2-х т. М.: Изд-во РУДН, 2001, Т.1.

36. Новиков Ф.Н. Роль цветообозначений в конструировании художественного текста // Ярославский педагогический вестник. Гуманитарные науки. — Ярославль: ЯГПУ, Т.1. 2011. №2. С. 186-189.

37. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам…»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 285.

38. Переписка А.П. Чехова. В 2 тт. М., «Художественная литература», 1984.

39. Позднякова Е.А. Ремарка в пьесах А.П. Чехова // Вестник костромского государственного университета им. Некрасова. Кострома, 2013.

40. Семанова М.Л. Чехов — художник. М.: Просвещение, 1976.

41. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках / Сост. Е.И. Покусаева, вступит. ст. Е.И. Покусаева и А.А. Жук. М.: Художественная литература, 1972. С. 339-457.

42. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., Вагриус, 2007. С. 448.

43. Фрумкина P.M. Психолингвистика. — М.: Академия, 2001. С. 320.

44. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 тт. М., 1974. — 1983.

45. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 тт. Т. 12-13. М., Наука. 1996.

46. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1964.

47. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

48. Шекспир В. Двенадцатая ночь, или что вам угодно // Полное собрание сочинений в 8 тт. М.-Л.: Academia, 1937. Т. 1.

49. Шекспир В. Полное собрание сочинений. В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста. М.: Искусство, 1959. Т. 5. С.

50. Brent Berlin, Paul Kay Basic Color Terms: University of California Press, 1991.

51. Mojszejenko V. Из истории цвета и масти животных в русском языке // Слово и цвет в славянских языках. Melbourne: Acad. Рress, 2000. C. 159-186

Размещено на