Пример курсовой работы по литературе зарубежная: Актуализация как средство смыслообразования в художественном тексте

Содержание

СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………………………………………….2

1. Актуализация как нарушение нормы …3

2. Художественность как сущностная характеристика литературного

текста..12

3. Актуализация как средство создания художественности………………………..16

Заключение24

Список литературы…25

Выдержка из текста работы

Одной из самых сложных эстетических категорий является категория комического, теоретическое осмысление которой привлекало внимание исследователей со времен античности и продолжает интересовать ученых сегодня.

Юмористика конца XIX — начала XX века привлекает внимание исследователей редко и в основном в связи с осмыслением принципов отражения социально-политических проблем русского общества в художественной литературе. Собственно поэтика юмористической литературы конца XIX — начала XX века оказалась неизученной и по сей день. Особенно актуально обращение к юмористической литературе в связи с нерешённостью важной проблемы своеобразия комического в литературе начала XX века, когда рождается новое поколение юмористов, так называемое «сатириконское», получившее свое название в связи с изданием популярных юмористических журналов «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». Господствовавшим во второй половине XIX века взглядам на смех как на зубоскальство, «смех ради смеха», юмористами XX века было противопоставлено по сути дела новое направление, признававшее живительную силу смеха, помогающую преодолевать противоречия и утверждать истинное отношение к жизни. Д.Д. Николаев замечает, что в начале XX века происходит переосмысление функционального аспекта комического: на смену функции отрицания приходит функция утверждения [1].

Среди мастеров советской сатиры и юмора особое место принадлежит Михаилу Зощенко и представителей «Сатирикона». Именно он довел до совершенства манеру комического сказа, имевшего богатые традиции в русской литературе. Им создан оригинальный стиль лирико-иронического. М. Зощенко вместе с такими видными сатириками и юмористами 20-х гг., как Вяч. Шишков, В. Катаев, М. Кольцов, А. Зорич, находился у истоков советской сатирико-юмористической прозы. Именно он выступил создателем оригинальной комической новеллы, продолжившей в новых исторических условиях традиции И. Горбунова, Н. Лескова, раннего А. Чехова.

Проблема сказа как литературной формы привлекала и привлекает внимание отечественных литературоведов и лингвистов, обращавшихся к исследованию языка художественных произведений. Поэтику и стилистику сказа изучали Б.М. Эйхенбаум, М.М. Бахтин, В.В. Виноградов и другие. Среди относительно новых работ в этом направлении представляется интересным труд Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелева и Л.Е. Кройчик [2].

Названные ученые в своих работах в основном определили главные стилистические особенности и понятия литературного сказа. Но до сих пор не было попытки выделения и анализа тех стилистических особенностей, которые организуют комический сказ. Исследованию средств создания комического в так называемом сказе и посвящена данная дипломная работа.

Исследованию средств создания комического в литературе посвящены работы многих русских и зарубежных исследователей (М.М. Бахтин, А. Бергсон, Ю.Б. Борев, А.3. Вулис, Б. Дземидок, Л.В. Карасев, Д.С. Лихачев, В.М. Пивоев, В.Я. Пропп, М. Т. Рюмина и др.). В настоящее время это работы В.Н. Вакурова, Ю.Н. Варзонина, Е.А. Гараниной, Т.А. Гридиной, А.Ю. Голобородько, А. Голубкоа, Т.И. Дамм, А. И. Ефимова, М.Р. Желтухиной, Е.А. Земской, В М. Капаципской, А.В. Карасик, Н. В. Коновальцевой, Г. Покрасс, И. Походня, Г. Г. Почепцова, В.3. Санникова, О. И. Соловьевой, Е.В. Тюменцевой, Л.В. Шевчук и др.

Задача изучения языка русской художественной литературы и публицистики XX века актуальна и сегодня. Без частных случаев использования языковых средств (каковыми являются произведения любого автора) невозможно изучение языка в целом, определение его общих норм и индивидуально-стилистических вариантов.

В условиях резкого падения уровня культуры слова в современном обществе представляется необходимым осмысление опыта отечественных писателей предшествующих поколений, в особенности представителей почти не изученного в истории русского языка периода 10-х начала 20 — х годов нашего столетия. Для исследования индивидуально — авторского стиля важен не только принцип целостного анализа текста, позволяющий очертить особенности языковой личности автора. Нужно также отметить связь индивидуального творческого сознания писателя с языковой культурой его времени, ведь «язык литературно-художественного произведения является сферой скрещения, преобразования и структурного объединения композиционно-речевых форм, характеризующих общий контекст литературы в ту или иную эпоху» [3,с.82]. Характерной особенностью стиля признается его способность не только формироваться под воздействием материала действительности, но и активно организовывать этот материал.

Поскольку стилистическая манера писателя явление сложное и многогранное, то для более полной ее характеристики необходимо не только проанализировать отдельные элементы повествования, но и показать их взаимосвязь и взаимообусловленность.

Эта взаимосвязь и взаимообусловленность обеспечивается особой текстообразующей категорией «образа автора». Положение о центральной роли «образа автора» было выдвинуто В.В. Виноградовым и разработано в трудах В. Винокура, Н.А. Кожевниковой, В.В. Одинцова, Е.А. Гончаровой и других исследователей. Анализ текста, основанный на этой теории, представляется перспективным и отвечающим требованиям современной лингвистической науки. Он позволяет проникнуть в глубинную структуру текста, показать все языковые и стилистико-композиционные средства и приемы во взаимосвязи и тем самым наиболее полно и системно очертить особенности творческой манеры автора.

Многие исследователи посвящали свои работы изучению важнейших аспектов теории и практики лингвистического анализа текста. Среди них В. Виноградов, В. Винокур, Н. Шанский, Ю. Лотман, В. Маслова, Н. Ефимов и другие. Один из важнейших аспектов лингвистический анализ текста с точки зрения его экспрессивности. Лингвист В. Маслова доказывает, что любой анализ языка художественного текста есть анализ его экспрессивности [4, c. 26]. На данном положении будет основываться наша работа.

Таким образом, целью данной работы будет описание особенностей лексики и фразеологии в создании языковой игры в прозаических произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного, М. Зощенко.

Объект исследования тексты художественной прозы авторов «Сатирикона» разной жанровой принадлежности (рассказ, фельетон, пародия, повесть, роман и др.) и рассказы М. Зощенко. Предмет исследования средства создания языковой игры в художественных текстах разной жанровой формы авторов «Сатирикона» и М. Зощенко.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

выделить в произведениях художественной прозы писателей контексты, содержащие языковую игру, созданную лексико-фразеологическими средствами языка;

проанализировать место языковой игры, созданной лексико-фразеологическими средствами, в системе жанрообразующих средств художественного произведения;

охарактеризовать общие черты и различия в использовании средств и приемов создания языковой игры в прозаических художественных произведениях писателей, объединенных общими художественно-эстетическими принципами и в то же время обладающих индивидуальной спецификой языковой личности.

1. ПОНЯТИЕ «КОМИЧЕСКОЕ» В НАУЧНОМ И ФИЛОСОФСКОМ ПОНИМАНИИ

Прежде, чем приступить к обзору средств создания комического в произведениях, следует указать на само понятие «комического».

Комическое (от греч. koikos весёлый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), смешное.

Истоки сатиры лежат в далекой древности. Сатиру можно найти в произведениях санскритской литературы, литературы Китая. В Древней Греции сатира отражала напряженную политическую борьбу (язвительные ямбы Архилоха, сатирическая комедия Аристофана). Как особая литературная форма сатира формируется впервые у римлян, где возникает и самоназвание (лат. satira, от satura обличительный жанр в древнеримской литературе развлекательно-дидактического характера, сочетающий прозу и стихи) [5, с.78]. В особый стихотворный жанр, отличаемый от оды, элегии и др., сатира выделяется Луцилием (р.ок.180 — ум. 102 до н.э.); этот жанр продолжен в «Сатирах», или «Беседах» Горация (65 8 до н.э.), образцом для которого послужили не только произведения Луцилия, но и популярные беседы на разные темы философов комического направления. Жанр сатиры на почве античного мира достиг высокого уровня у Ювенала (р.ок. 65 ум. после 127 н.э.), нарисовавшего мировую картину нравов римского общества. Ювенал оказал решающее влияние на последующее развитие сатиры, которую и поныне называют «Ювеналов бич».

Сатирический характер имели эпиграммы Марциала (р.ок. 40 ум. ок. 102), романы «Сатирикон» Петрония и «Золотой осел» Апулея (р.ок. 135ум. ок.180), а также антирелигиозные диалоги Лукиана (р.ок.120ум. после 180).

Начиная с Аристотеля, существует огромная литература о комическом, его сущности и источнике; исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью комического (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер), игровой способностью скрываться под любой личиной. Комическое часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. В. Шеллинг), возвышенному (Жан Поль Рихтер), совершенному (М. Мендельсон), серьёзному (Ф. Шлегель, И. Фолькельт), трогательному (Новалис), но достаточно известны трагикомический и высокий (т. е. возвышенный), серьёзный и трогательный (особенно в юморе) виды смешного.

Сущность комического усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (немецкий эстетик-гегельянец комического Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т.д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин); однако существует и комическое «соответствие», и нередко впечатляет как раз комическое «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универсальных формул, разные эстетические концепции комического, однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности комического, а через нее и некую грань комического в целом, т.к. «протеистичность» комического и сказывается в непринужденном переходе его форм друг в друга.

«Комическое прекрасная сестра смешного, порождающая социально значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, светлый, высокий смех, отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие. В зависимости от обстоятельств явление может быть или смешно, или комично», — пишет Ю. Борев [6, с.93].

Общую природу комического легче уловить, обратившись в духе этимологии слова к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично весёлому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному народному смеху, например, в карнавальных играх. Это смех от радостной беспечности избытка сил и свободы духа в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности и, вместе с тем, смех возрождающий (в средние века его называли risus paschalis, «пасхальный смех» после длительных лишений и запретов великого поста). К этому «воскрешающему» смеху («рекреационному», восстанавливающему силы) как в школе во время перемены (рекреации) между двумя уроками, когда в свои права вступает игровая фантазия, применимо из общих определений комического: «фантазирование… рассудка, которому предоставлена полная свобода» [7, с. 15]. На карнавальной площади, как и в частном доме за пиршественным столом, всегда и везде, где миром правит игровой смех «космоса», воцаряется двузначная атмосфера действительности, преломленной сквозь призму изобретательной фантазии: богатый на выдумки «играющий человек» как бы подвизается в роли изобретательного «творческого человека».

Все элементы смешного образа при этом взяты из жизни, у реального предмета (лица), но их соотношения, расположение, масштабы и акценты («композиция» предмета) преображены творческой фантазией; один из источников наслаждения от комического это наше «узнавание предмета под преображенной до неузнаваемого» [8, с. 45], например, в шарже, карикатуре, под маской; сотворчество зрителей и слушателей.

По содержанию смех универсальный и амбивалентный (двузначный фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) это и смех синкретический как по месту действия без «рампы», отделяющей в театре мир комического от реального мира зрителей, так и по исполнению часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя, например средневековый шут, древнерусский скоморох, комик в быту, который, импровизируя, потешается и над собой, и над слушателями, над своей натурой как над их натурой, откровенно (в состоянии «свободы духа») представленной. В празднично игровом, глубоко объективном по своей природе смехе как бы сама жизнь празднует и играет, а участники игры лишь более или менее сознательные органы её. Высшие образцы этого (извечного, а по истокам фольклорного) «собственно комического» в искусстве это насквозь игровой образ Фальстафа у Шекспира, а также роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле.

В синкретическом смехе потенциально или в зачаточном виде заложены многие виды комического, обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это, прежде всего ирония и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицательного (насмешливого) отношения к предмету; в юморе серьёзное под маской смешного, обычное преобладанием положительного («смеющегося») отношения.

Среди всех видов комического юмор отмечен в принципе миросозерцательным характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным великое, за безумием мудрость, за смешным грустное («незримые миру слёзы», по словам Н. В. Гоголя). Притча о юморе гласит, что радость и горе встретились ночью в лесу и, не узнав друг друга, вступили в брачный союз, от которого родился юмор (М. Лацарус). Напротив, обличительный смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определенным (отрицательным, изобличающим) тоном оценки.

Начиная с античности (Ювенал) существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевляемая одним негодованием. Но именно великим сатирикам (Дж. Свифт, М.Е. Салтыков-Щедрин) нередко свойственно перемежать серьёзное (социально значительное) с алогично забавным, абсурдным, как бы шутливо незначительным (персонаж с «фаршированной головой» у Салтыкова-Щедрина) — компенсаторная (восстанавливающая бодрость) функция смеха, в которой наглядно сказывается генетическая связь сатиры с собственно комическим.

По значению (уровню, глубине комического), таким образом, различаются высокие виды комического (величайший образец в литературе Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т.п.); к забавно комическому применимо определение смешного у Аристотеля: «…ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные» [9, с .114].

Для комического обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (карикатура, от итал. caricare преувеличивать, утрировать), на фантастических сочетаниях (гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие это «играющее суждение», «ряженый поп, брачующий любую пару» (Жан Поль Рихтер) вопреки воле «родственников» и общепринятым представлениям; комический эффект при этом как бы играет роль доказательства[10, c. 32].

По характеру эмоций, сопровождающих комическое, и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический), трагикомический, утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т.д. Весьма важно также духовное состояние «комика»: смех сознательный, когда человек владеет процессом комического, и, напротив, когда им играют внешние обстоятельства, жизнь (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им, как простым орудием, невольно «разоблачая» его («автоматизм комического», по А. Бергсону).

Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологическое значение комического; по словам И. В. Гете, ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина это равно применима к отдельным индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется смешным одной культурно-исторической среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т.п., вызывает смех у другой, и наоборот), а также к национальному характеру, как это обнаруживается и в искусстве (роль юмора, особенно эксцентрического, в английской, остроумия во французской литературе, сарказма в испанском искусстве: сатира Ф. Кеведо, графика Ф. Гойи).

Величайшим объективным источником комического является, сохраняя при этом «игровой» характер, история человеческого общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества это «…лишь комедиант миропорядка, действительные герои которого уже умерли… Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[11, c. 76]. С полным правом можно говорить о «геркулесовой работе смеха» (М. Бахтин) [12, c. 46] в истории культуры по «очищению земли», по исцелению, освобождению человеческого сознания от всякого рода «чудищ» [12, c. 64] ложных страхов, навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, о духовно-терапевтической роли комического в быту и в искусстве.

Единственный предмет комического это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т.д.). Комическое поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универсальной природы комического художественная литература, где на комическом основан один из главных и наиболее игровой вид драмы комедия.

«Человеческое общество истинное царство комедии, так же как и трагедии. Человек единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех, или, точнее, человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха» [6, с. 95].

В России сатира появляется сначала в народном устном творчестве (сказки, пословицы, песни гусляров, народные драмы). Примеры сатиры известны и в древней русской литературе («Моление Даниила Заточника»). Обострение социальной борьбы в 17 веке выдвигает сатиру как мощное обличительное оружие против духовенства («Калязинская челобитная»), взяточничества судей («Шемякин суд», «Повесть о ерше Ершовиче») и др. Сатира в России 18 века, как и в Западной Европе, развивается в рамках классицизма и принимает нравоучительный характер (сатиры А.Д. Кантемира), развивается в форме басни (В.В. Капнист, И.И. Хемницер), комедии («Недоросль» Д.И. Фонвизина, «Ябеда» В.В. Капниста).

Широкое развитие получает сатирическая журналистика (Н.И. Новиков, И.А. Крылов и др.). Наивысшего расцвета сатира достигает в 19 веке, в литературекритическогореализма. Основное направление русской социальной сатиры 19века дали А.С. Грибоедов (17951829) в комедии «Горе от ума» и Н.В. Гоголь (1809-1852) в комедии «Ревизор» и в «Мертвых душах», обличающих основные устои помещичьей и чиновничьей России. Сатирическим пафосом проникнуты басни И.А. Крылова, немногие стихотворения и прозаические произведения А.С. Пушкина, поэзия М.Ю. Лермонтова, Н.П. Огарева, украинского поэта Т.Г. Шевченко, драматургии А.Н. Островского. Русская сатирическая литература обогащается новыми чертами во второй половине 19 века в творчестве писателей революционных демократов: Н.А. Некрасова (стихотворение «Нравственный человек»), Н.А. Добролюбова, а также поэтов 60-х гг., группировавшихся вокруг сатирического журнала «Искра». Воодушевленная любовью к народу, высокими этическими принципами, сатира являлась могучим фактором в развитии русского освободительного движения. Непревзойденной политической остроты сатира достигает в творчестве великого русского сатирика-революционного демократа М.Е. Салтыкова — Щедрина (18261889), разоблачавшего буржуазно-помещичью Россию и буржуазную Европу, произвол и тупость властей, бюрократический аппарат, бесчинства крепостников и т.д. («Господа Головлевы», «История одного города», «Современная идиллия», «Сказки» и др.). В 80-е гг., в эпоху реакций, сатира достигает большой силы и глубины в рассказах А.П. Чехова (18601904). Революционная сатира, преследуемая цензурой, страстно звучит в памфлетах М. Горького (18681936), направленных против империализма и буржуазной лжедемократии («Американские очерки», «Мои интервью»), в потоке сатирических листков и журналов 19051906, в фельетонах большевистской газеты «Правда». После Великой Октябрьской социалистической революции советская сатира направлена на борьбу с классовым врагом, с бюрократизмом, с капиталистическими пережитками в сознании людей.

Развитие русской сатиры в начале двадцатого века отразило сложный, противоречивый процесс борьбы и смены разных литературных направлений. Новые эстетические рубежи реализма, натурализм, расцвет и кризис модернизма своеобразно преломились в сатире. Специфика сатирического образа делает подчас особенно сложным решение вопроса о принадлежности сатирика к тому или другому литературному направлению. Тем не менее, в сатире начала двадцатого века прослеживается взаимодействие всех перечисленных школ.

Советская сатира получает широкое распространение в агитационных стихах и пьесах, в «Окнах сатиры РОСТА», частушках и т.п. Блестящие образцы советской сатиры создали В.В. Маяковский(18931930) (стихотворения «Прозаседавшиеся» и др., пьесы «Клоп», «Баня»), Д. Бедный (18831945), И. Ильф (18971937) и Е. Петров (19021942).

К анализу творчества многих из указанных авторов мы будем обращаться в следующих разделах.

2. ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО В РЕЧИ ГЕРОЯ-РАССКАЗЧИКА МИХАИЛА ЗОЩЕНКО

Речь героев сатирических произведений отразила сложные процессы, протекавшие в политике, культуре, экономике 20 30-х годов XX века. В это время исчезали целые пласты лексики, старые понятия, зато появилось много новых слов, новых речевых конструкций. Писатели мастерски вводили элементы просторечия и сделали их главными для характеристики героев и ситуаций. Повествование окрашено словом героя косноязычного человека, простака, попадающего в различные курьезные ситуации. Слово автора свернуто. Центр художественного видения перемещен в сознание рассказчика. Основной стихией повествования стал языковой комизм, формой авторской оценки ирония, жанром комический сказ. Эта художественная структура стала канонической для сатирических рассказов.

В качестве сигналов в сказе выступают речевые приемы создания комического, которые использованы писателем не только с целью сатирической и юмористической, но и с целью создания особой формы изложения, позволяющей без вмешательства авторского голоса отделить точку зрения автора от точки зрения рассказчика. То есть приемы, организующие комический монолог в рассказах сатирика, являются, пожалуй, единственным средством, призванным сигнализировать читателю о чужом голосе и автономном мировоззрении, что и создает иллюзию сказа.

Лингвист В. Маслова пишет о том, что «экспрессивный эффект в художественных текстах создается за счет специфических языковых средств и приемов, т.е. вследствие своего рода борьбы общеязыковых поэтических смыслов и значений» [4, с. 54].

Границы этих явлений спорны. В.А. Маслова разработала методику разграничения средств и приемов создания экспрессивности. На это определение, данное в указанной монографии, мы и будем опираться.

Средства, по определению В. Масловой, «это то, что задано в языке, т.е. единицы всех уровней языка и стилистические единицы» [13, c. 55].

Приемы «это способы использования средств языка, это система организации языковых средств в момент производства текста, когда автор отбирает, комбинирует, объединяет разные языковые средства, адекватно коммуникативной, а, следовательно, экспрессивной задаче» [13, c. 55].

В комическом сказе в качестве речевых сигналов мы выделяем следующие приемы создания сатирического и юмористического эффектов: фонетические средства; лексические (тропы и использование просторечия, заимствований и так далее), стилистические единицы (в лингвистическом понимании этого слова), морфологические (грамматические) категории (неправильное использование форм падежа, рода и т.п.); синтаксические парадигмы (использование стилистических фигур: параллелизм, эллипсис, повторы, градация и т.п.), экстралингвистические. И хотя мы понимаем условность такого деления, данная или подобная классификация необходима, так как она создает четкость, определенность и исключает импрессионизм в изложении материала.

Многие современные исследователи, такие как И.В. Арнольд, И.Р. Гальперин, А.П. Журавлев, М.И. Черемисина, Р.С. Шутникова и другие к числу наиболее выразительных средств языка относят фонетические средства. К ним можно отнести, например, использование орфоэпических неправильностей, что помогает авторам дать емкий портрет рассказчика или героя [14, с.11].

Языковая норма это традиционно сложившиеся правила использования речевых средств, т.е. правила образцового и общепризнанного произношения, употребления слов, словосочетаний и предложений. Норма обязательна и охватывает все стороны языка. Различают нормы письменные и устные. Письменные языковые нормы это орфографические и пунктуационные нормы. Устные нормы подразделяются на 1. грамматические, 2. лексические и 3. орфоэпические.

О литературных нормах писали многие языковеды: А.М. Пешковский, Л.В. Щерба, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, С.И. Ожегов, Ф.П. Филин, В.Г. Костомаров, А.Н. Кожин, Л.И. Скворцов, Б.Н. Головин, Д.Н. Шмелев, К.С. Горбачевич, Л.К. Граудина и другие. Несмотря на различные подходы к осмыслению и определению этого узлового понятия, на котором строится «языковая политика», ученые единодушно сходятся в том, что литературная норма — явление сложное и диалектически противоречивое. С одной стороны, она характеризуется устойчивостью, стабильностью, а с другой, исторической подвижностью и вариативностью. Как объективная социолингвистическая категория она характеризуется узуальностью, обусловлена внутренними законами развития языка, но, в то же время, как эталон хорошей речи отражает речевые вкусы, предпочтения социокультурной элиты определенного исторического периода. Эти и другие антиномии, характеризующие литературную норму как противоречивое многоаспектное явление, вызывают трудности ее однозначного научного толкования.

Стилистические нормы нельзя противопоставлять литературным нормам. Они являются разновидностью литературных норм, но имеют свои особенности. По мнению М.Н. Кожиной, «стилистические нормы это исторически сложившиеся и вместе с тем закономерно развивающиеся общепринятые реализации заложенных в языке стилистических возможностей, обусловленные целями, задачами и содержанием речи определенной сферы общения» [15, с. 96].

Таким образом, с учетом характера и функциональной роли все литературные нормы принято подразделять на две категории: 1) общеязыковые, общелитературные нормы и 2) стилистические нормы. Общеязыковые, общелитературные нормы регулируют употребление в нашей речи общенародных языковых средств, они указывают на нормативность или ненормативность средств общенародного языка, на их допустимость или недопустимость в литературной речи, устанавливая своеобразный запрет на употребление в литературной речи диалектизмов, жаргонизмов, просторечных слов и форм. Стилистические нормы это тоже литературные нормы, но особого, специального назначения. Стилистические нормы связаны с особенностями функциональных стилей языка, они уточняют общие литературные нормы во всех тех случаях, когда в их пределах допускаются различные варианты.

Орфоэпические нормы это произносительные нормы устной речи. Их изучает специальный раздел языкознания орфоэпия (от греч. orthos «правильный» и epos «речь») [16, с. 152].

Для создания комического эффекта в сказовом повествовании широко используются изобразительно-выразительные средства языка, также являющиеся речевыми сигналами, причем в этих случаях «комизм создается содержанием, значением слов, образующих тот или иной прием, а не строением, структурой приема» [17, с. 271].

Набор «поэтических» приемов в речи рассказчика отражает его сущность сущность пошляка, выскочки, «поэта» мещанского быта.

Неиссякаемым источником экспрессивности текста становятся единицы вторичной номинации (тропы метафора, сравнение, эпитет и другие), а также просторечие. «Сущность единицы вторичной номинации состоит в употреблении уже существующих в языке наименований для обозначения новых предметов и явлений реального мира» [13, с. 70]. К лексическим средствам относятся все тропы как изобразительно-выразительные средства, а также каламбур, парадокс, ирония, алогизм [там же].

Среди них важнейшее место отводится метафоре. С лингвистической точки зрения метафоризация рассматривается как «процесс семантического преобразования слова, актуализации в нем окказионального значения, сосуществующего с прямым или нормативным переносным значением, вследствие чего метафора приобретает свойство семантической двуплановости, причем оба значения объединяются на основе какого-либо общего признака сравниваемых предметов» [18, с. 35], «слова или выражения, которые употребляются в переносном значении на основе сходства в каком-либо отношении двух предметов или явлений» [19, с. 258].

2.1 Лексико-фразеологические средства создания комического в речи рассказчика-героя Зощенко

Феномен Зощенко объясняется тем, что Зощенко долгое время считали популярным, общедоступным юмористом, более того «смехачом», чуть ли не зубоскалом. И только люди, охватившие советскую реальность во всей её сути, увидели в нём глубокого сатирика и сравнивали его с Гоголем. Признавалось добросовестными литературоведами и новаторство Зощенко, создавшего свой «зощенковский» рассказ, где самобытно, по-новому соединились и преобразовались общеизвестные элементы данного жанрах [20, с. 34]. Рассказ, в котором явился новый герой-рассказчик, заместивший как бы полностью самого автора. Именно этот небывалый ранее в литературе герой и сделался сразу знаменитым «зощенковским типом», считавшим себя, безусловно «человеком культурным, полуинтеллигентным» и изъяснявшимся на комично изуродованном языке. А сконструированный, вернее, сотворённый Зощенко рассказ был той «ракетой», которая вывела этого героя на орбиту всероссийского читательского успеха.

Зощенко принял Октябрьскую революцию как должное. Морализаторство его, к которому он был склонен, не носило гражданского характера, он звал людей жить мирно в коммунальных квартирах, не обсуждая правомерность существования самих этих квартир. Кроме того, он писал рассказы, фельетоны и небольшие повести, и каждый описанный им случай можно было объявить нетипичным. Власти спохватились, только когда увидели, что, в отличие от других, Зощенко как раз и достиг того, чего требовали идеологи социалистического реализма. Именно он и создал настоящий образ нового человека. И этот новый человек был представитель не того мещанства, которое мешает «нам» идти вперед, а того, которое идет вперед и нас туда же насильно волочит.

Поскольку форма сказа открывает широкую дорогу причудливым смешениям разных диалектных сфер разговорно-бытовой речи с различными элементами речи письменной [21 c. 120], стилистические смещения являются довольно продуктивным комическим средством.

Но при всей несомненной общности интонации ранних и последующих рассказов, на первых порах сказ Зощенко носил еще тот обобщенный характер, при котором единственно обязательной и по существу определяющей его чертой являлась «установка на устную речь рассказчика» (Б. Эйхенбаум), «ориентация на устный монолог повествующего типа» (В. Виноградов), присутствие самой беседы с воображаемым слушателем. Герой Зощенко к этому времени еще не самоопределился ни индивидуально, ни социально, сказ же выступал поначалу как особая форма обращения к читателю, как художественная имитация монологической речи, организующей повествование.

«Сказ делает слово физиологически ощутимым весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, навязчивым словом. Таков сказ Зощенко, и поэтому он юморист», писал Ю. Тынянов [22, c .115].

Вместе с тем уже в ранних произведениях молодого писателя сказ, не выполняя еще своей последующей сатирической функции, вносил особый, глубоко субъективный тон очевидца и участника событий.

В дальнейшем же функции сказа у Зощенко заметно усложняются. Сказ все более явно превращается в средство самохарактеристики рассказчика.

Сказ в «Рассказах Синебрюхова» еще не служит активному обличению героя, интонация робкого недоумения ощущается за ним очень отчетливо.

В языке Синебрюхова причудливо переплелись просторечие и «благородная» лексика, «интеллигентские» обороты и употребляемые кстати и некстати излюбленные словечки героя. Столкновение этих разнородных элементов создает особую, неопределенно-сказовую интонацию, за которой проступает комический облик простоватого неудачника. Несмотря на внешнее прикрепление к определенному лицу, свой общий, неконкретизированный характер сказ еще почти не утратил, прикрепление же его к лицу бывалому в известной мере даже оправдывало сложность, «эклектичность» языка Синебрюхова.

То, что рассказ велся от лица сильно индивидуализированного повествователя, дало основание литературоведам определить творческую манеру Зощенко как «сказовую». Академик В.В. Виноградов в исследовании «Язык Зощенко» подробно разобрал повествовательные приемы писателя, отметил художественное преображение различных речевых пластов в его лексиконе [3, c .49].

Форму сказа использовали Н. Гоголь, И. Горбунов, Н. Лесков, советские писатели 20-х годов. Вместо картинок жизни, в которых отсутствует интрига, а порою и всякое сюжетное действие, как было в мастерски отточенных миниатюрах-диалогах И.Горбунова, вместо подчеркнуто изощренной стилизации языка городского мещанства, которой Н. Лесков добивался посредством лексической ассимиляции различных речевых стихий и народной этимологии, Зощенко, не чураясь и этих приемов, ищет и находит средства, наиболее точно отвечающие складу и духу его героя.

Зощенко зрелой поры шел по пути, проложенному Гоголем и Чеховым, не копируя, однако, в отличие от многочисленных обличителей 20-х годов, их манеры [23].

К. Федин отметил умение писателя «сочетать в тонко построенном рассказе иронию с правдой чувства» [24, c. 56]. Достигалось это неповторимыми зощенковскими приемами, среди которых важное место принадлежало особо интонированному юмору.

В середине 30-х годов Зощенко слегка перестраивает свое творчество. Меняется не только стилистика, но и сюжетно-композиционные принципы, широко вводится психологический анализ. Даже внешне рассказ выглядит иначе, превышая по размерам прежний в два три раза. Зощенко нередко как бы возвращается к своим ранним опытам начала 20-х годов, но уже на более зрелом этапе, по-новому используя наследие беллетризованной комической новеллы. Уже сами названия рассказов и фельетонов середины и второй половины 30-х годов («Нетактично поступили», «Плохая жена», «Неравный брак», «Об уважении к людям», «Еще о борьбе с шумом») достаточно точно указывают на волнующие теперь сатирика вопросы. Это не курьезы быта или коммунальные неполадки, а проблемы этики, формирования нравственных отношений. В комической новелле и фельетоне второй половины 30-х годов грустный юмор все чаще уступает место поучительности, а ирония лирико-философской интонации [25, c. 254].

Теперь у писателя и гнев, и веселье редко вырываются наружу. Больше, чем прежде, он декларирует высокую нравственную позицию художника, отчетливо выявленную в узловых местах сюжета там, где затрагиваются особо важные и дорогие сердцу писателя вопросы чести, достоинства, долга [26, с. 175].

Отстаивая концепцию деятельного добра, М. Зощенко все больше внимания уделяет положительным характерам, смелее и чаще вводит в сатирико-юмористический рассказ образы положительных героев. И не просто в роли статистов, застывших в своей добродетели эталонов, а персонажей, активно действующих и борющихся («Веселая игра», «Новые времена», «Огни большого города», «Долг чести»).

В военные и послевоенные годы М. Зощенко не создал произведений, существенно углубивших его собственные достижения предшествующей поры. Но многое из написанного в грозовые годы войны с благодарностью воспринималось читателем и имело положительный отклик в критических статьях и рецензиях. Ю. Герман рассказывал о трудном походе наших боевых кораблей в Северном Ледовитом океане в годы Великой Отечественной войны. Кругом вражеские мины, навис густой рыжий туман. Настроение у моряков далеко не мажорное. Но вот один из офицеров стал читать только что опубликованную во фронтовой газете зощенковскую «Рогульку» (1943 год) [27, c. 78].

«За столом начали смеяться. Сначала улыбались, потом кто-то фыркнул, потом хохот сделался всеобщим, повальным. Люди, дотоле ежеминутно поворачивавшиеся к иллюминаторам, буквально плакали от смеха: грозная мина вдруг превратилась в смешную и глупую рогульку. Смех победил усталость… смех оказался сильнее той психической атаки, которая тянулась уже четвертые сутки». Рассказ этот был помещен на щите, где вывешивались номера походного боевого листка, потом обошел все корабли Северного флота.

В созданных М. Зощенко в 19411945 годах фельетонах, рассказах, драматических сценках, сценариях, с одной стороны, продолжена тематика довоенного сатирико-юмористического творчества (рассказы и фельетоны об отрицательных явлениях жизни в тылу), с другой (и таких произведений большинство) развита тема борющегося и побеждающего народа.

К. Чуковский заметил, что Зощенко ввел в литературу «новую, еще не вполне сформированную, но победительно разлившуюся по стране внелитературную речь и стал свободно пользоваться ею как своей собственной речью» [29, с. 36]. Высокую оценку творчеству Зощенко давали многие его выдающиеся современники А. Толстой, Ю. Олеша, С. Маршак, Ю. Тынянов и другие.

Опубликованные в 1922 году «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» привлекли всеобщее внимание. На фоне новеллистки тех лет резко выделилась фигура героя-сказчика, тертого, бывалого человека Назара Ильича Синебрюхова, прошедшего фронт и немало повидавшего на свете. М. Зощенко ищет и находит своеобразную интонацию, в которой сплавились воедино лирико-ироническое начало и интимно-доверительная нотка, устраняющая всякую преграду между рассказчиком и слушателем.

В «Рассказах Синебрюхова» многое говорит о большой культуре комического сказа, которой достиг писатель уже на ранней стадии своего творчества: «Был у меня задушевный приятель. Ужасно образованный человек, прямо скажу одаренный качествами. Ездил он по разным иностранным державам в чине камердинера, понимал он даже, может, по-французски и виски иностранные пил, а был такой же, как и не я, все равно рядовой гвардеец пехотного полка» [30, с. 32].

Порой повествование довольно искусно строится по типу известной нелепицы, начинающейся со слов «шел высокий человек низенького роста». Такого рода нескладицы создают определенный комический эффект. Правда, пока он не имеет той отчетливой сатирической направленности, какую приобретет позже. В «Рассказах Синебрюхова» возникают такие надолго остававшиеся в памяти читателя специфически зощенковские обороты комической речи, «как будто вдруг атмосферой на меня пахнуло», «оберут как липку и бросят за свои любезные, даром, что свои родные родственники», «подпоручик ничего себе, но сволочь», «нарушает беспорядки» и тому подобное. Впоследствии сходного типа стилистическая игра, но уже с несравненно более острым социальным смыслом, проявится в речах других героев Семена Семеновича Курочкина и Гаврилыча, от имени которых велось повествование в ряде наиболее популярных комических новелл Зощенко первой половины 20-х годов.

Произведения, созданные писателем в 20-е годы, были основаны на конкретных и весьма злободневных фактах, почерпнутых либо из непосредственных наблюдений, либо из многочисленных читательских писем. Тематика их пестра и разнообразна: беспорядки на транспорте и в общежитиях, гримасы быта, плесень, спесивое помпадурство и стелющееся лакейство, и многое, многое другое. Часто рассказ строится в форме непринужденной беседы с читателем, а порою, когда недостатки приобретали особенно вопиющий характер, в голосе автора звучали откровенно публицистические ноты.

В цикле сатирических новелл М. Зощенко зло высмеивал цинично-расчетливых или сентиментально-задумчивых добытчиков индивидуального счастья, интеллигентных подлецов и хамов, показывал в истинном свете пошлых и никчемных людей, готовых на пути к устроению личного благополучия растоптать все подлинно человеческое («Матренища», «Гримаса нэпа», «Дама с цветами», «Няня», «Брак по расчету»).

В сатирических рассказах Зощенко отсутствуют эффектные приемы заострения авторской мысли. Они, как правило, лишены и острокомедийной интриги. М. Зощенко выступал здесь обличителем духовной окуровщины, сатириком нравов.

Комического эффекта Зощенко часто достигал обыгрыванием слов и выражений, почерпнутых из речи малограмотного обывателя, с характерными для нее вульгаризмами, неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями («плитуар», «окромя», «хресь», «етот», «в ем», «брунеточка», «вкапалась», «для скусу», «хучь плачь», «эта пудель», «животная бессловесная», «у плите» и так далее). В следующем разделе мы обратимся к анализу языковых средств создания комического в рассказах Зощенко.

Использовались и традиционные юмористические схемы, вошедшие в широкий обиход со времен «Сатирикона»: враг взяток, произносящий речь, в которой дает рецепты, как брать взятки («Речь, произнесенная на банкете»); противник многословия, сам на поверку оказывающийся любителем праздных и пустых разговоров («Американцы»); доктор, зашивающий часы «кастрюльного золота» в живот больному («Часы»).

Зощенко писатель не только комического слога, но и комических положений. Стиль его рассказов это не просто смешные словечки, неправильные грамматические обороты и речения. В том-то и состояла печальная судьба авторов, стремившихся писать «под Зощенко», что они, по меткому выражению К. Федина, выступали просто как плагиаторы, снимая с него то, что удобно снять, одежду. Однако они были далеки от постижения существа зощенковского новаторства в области сказа. Зощенко сумел сделать сказ очень емким и художественно выразительным. Герой-рассказчик только говорит, и автор не усложняет структуру произведения дополнительными описаниями тембра его голоса, его манеры держаться, деталей его поведения. Однако посредством сказовой манеры отчетливо передаются и жест героя, и оттенок голоса, и его психологическое состояние, и отношение автора к рассказываемому. То, чего другие писатели добивались введением дополнительных художественных деталей, Зощенко достиг манерой сказа, краткой, предельно сжатой фразой и в то же время полным отсутствием «сухости».

Сначала Зощенко придумывал различные имена своим сказовым маскам (Синебрюхов, Курочкин, Гаврилыч), но позднее от этого отказался. Например, «Веселые рассказы», изданные от имени огородника Семена Семеновича Курочкина, впоследствии стали публиковаться вне прикрепленности к личности этого персонажа. Сказ стал сложнее, художественно многозначнее.

Круг действующих в сатирических произведениях Зощенко лиц предельно сужен, нет образа толпы, массы, зримо или незримо присутствующего в юмористических новеллах. Темп развития сюжета замедлен, персонажи лишены того динамизма, который отличает героев других произведений писателя. Как ни странно, но в сатирических рассказах Зощенко почти отсутствуют шаржированные, гротескные ситуации, меньше комического и совсем нет веселого.

Однако основную стихию зощенковского творчества 20-х годов составляет все же юмористическое бытописание. Зощенко пишет о пьянстве, о жилищных делах, о неудачниках, обиженных судьбой.

Таким образом, следует подвести определенный итог. Феномен Зощенко объясняется тем, что писателя долгое время считали популярным, общедоступным юмористом. Он пользовался безусловным успехом и любовью у тех самых «уважаемых граждан» и «нервных людей», которых изображал в своих рассказах с их психологией, поступками. Повествование довольно искусно строится по типу известной нелепицы. Такого рода нескладицы создают определенный комический эффект. Зощенко сумел сделать сказ очень емким и художественно выразительным, но посредством сказовой манеры отчетливо передаются и жест героя, и оттенок голоса, и его психологическое состояние, и отношение автора к рассказываемому. То, чего другие писатели добивались введением дополнительных художественных деталей, Зощенко достиг манерой сказа, краткой, предельно сжатой фразой и в то же время полным отсутствием «сухости». В следующем разделе мы подробнее рассмотрим, с помощью каких приемов Зощенко сумел создать свой неповторимый писательский слог.

Среди фонетических средств создания комического в речи рассказчика-героя Зощенко следует отметить.

Среди лексических средств создания комического необходимо выделить метафору.

Метафора в рассказах Зощенко имеет целью выражение субъективных ощущений переживаний героя: «у меня в желудке постоянно что-то там булькает при быстром движении. Фельдшер говорит: «Это у вас пища играет. А мне, знаете, не легче, что она играет» («Муж») [30, c. 94], «Буржуям, дескать, не житье, а малина», «Родственники, конечно, вижу, колбасятся по квартире» («Богатая жизнь») [30, c. 101], «…заглянул в бильярдную. Хотелось посмотреть, как там, как говорится, шарики катают», «Так, что в смысле пользы это уж, как говорится, бабушкины сказки» («Веселая игра») [30, c. 104], «…жизнь диктует свои законы» («Лимонад») [30, c. 103], «…берет меня какая-то неясная тревога» («Жертва революции») [30, c. 108], «Летит под пропеллером двухместная колбаса, на которой, облокотившись, летит заведующий 10-й радиокухней со своей кассиршей Есиповой» («Через сто лет»)[30,c.4142]. Важное место в тексте рассказов Зощенко занимают эпитеты («образное, художественное определение») [31, с. 908], «слова, определяющие предмет или действие и подчеркивающие в них какое-либо характерное свойство, качество» [32, с. 490].

Эпитеты служат для выражения эмоциональности и оценочности: «Давеча, знаете, какая скучная история», «Рост у меня, извините, мелкий, телосложение хлипкое», «Открой,- говорю,- курицын сын», «…я беспартийный мещанин», «…а я ядовито говорю» («Муж») [30, c. 94], «…какие удивительные переживания», «И лицо было желтое и нездоровое, со многими мелкими морщинками под глазами («Богатая жизнь») [30, c. 101], «Слов нет — игра интересная. Она занятная и отвлекает человека от всевозможных несчастий», «…то увидел очень смехотворную картину», «снова полез под гомерический хохот собравшихся», «удивляетесь, что бывают такие горячие игроки и встречаются такие малосимпатичные рыжеватые мужчины» («Веселая игра») [30, c. 104], «Но это было в молодые, крепкие годы», «А желание было горячее» («Лимонад») [30, c.103], «…сказал Иван Филиппович тараканьим голосом» («Крестьянский самородок» [30, c. 105].

Функционально близко к метафоре сравнение «синтаксически расчлененный словесный образ, в котором изображаемый предмет сопоставляется с другим предметом по одному или нескольким признакам» [33, c. 64], «сопоставление двух явлений с тем, чтобы пояснить одно из них при помощи другого» [33, с. 65]. Сравнения в рассказах Зощенко экпрессивны, осложняются ассоциативностью. Данный троп отличается преобладанием эмоционально-оценочного начала.

Типичные структуры сравнений для рассказов Зощенко союзные, которые строятся при помощи союзов «как» («Тут меня, знаете, как поленом по башке ударило» («Муж») [30, c. 94], «И пьяный отец, который во время речи мотался, как пшеничный колос от ветра, торжественно пошел дальше» («Не пущу») [30, c. 100]), союза «будто» («Руку, будто кто водит за локоть» («Крестьянский самородок») [30, c. 105]), союза «что» («Приму я ее под руку и волочусь, что щука» («Аристократка») [30, c. 109]).

Зощенко нередко: «Новый светло-коричневый костюм висел на нем мешком» («Богатая жизнь»).

Итак, метафора, сравнение и эпитет выделяются эмоциональной насыщенностью и явно выраженной оценочностью и экспрессивностью, которые служат для выявления авторского мировосприятия.

Речь рассказчика М. Зощенко изобилует стилистическими смещениями. Они основываются на принципе эмоционально-стилевой контрастности. В речи рассказчика на доминирующем вульгарно-просторечном фоне постоянно встречаются иностилевые вкрапления: общекнижные элементы, элементы научных, официально-деловых и публицистических стилей речи, «осколки» высокого стиля и т.п.: «А хозяин держится индифферентно — ваньку валяет» («Аристократка») [30, с. 109] .

Следует отметить, что в речи героев М. Зощенко встречаются речевые ошибки, связанные с нарушением лексической сочетаемости как в свободных словосочетаниях, так и во фразеологических оборотах: «Молоденькая дамочка, хорошенькая из себя. Черненькая брунеточка» («На живца») [30, с. 123], «Очень великолепно. А то я сама хотела вам это предложить» («Счастливый путь») [30, с. 131], «И пища жирная, и уход внимательный, и на весах вешают, и скука между тем» («Чудный отдых»)[30, с. 139],«И сразу как-то она мне ужасно понравилась» («Аристократка»)[30, с. 110],«Поскольку он сам на себя не надеялся, создавая слабые, мало высокохудожественные книги» («Бедная Лиза») [30, с. 148],«В этом году в Зимнем дворце разное царское барахлишко продавалось» («Царские сапоги») [30, с. 183],«Дрались, конечно, от чистого сердца. Инвалиду Гаврилову последнюю башку чуть не оттяпали» («Нервные люди»)[30, с. 169],«И, наконец, слег человек, прямо скажем, без задних ног» («Мелкота») [30, с. 119], «В этой бане каждый день кражи воруют» («Рассказ о банях и их посетителях») [30, с. 179], «Я там живу совершенно одиноко. И мы там будем продолжать наше чувство» («Романтическая история с одним начинающим поэтом») [30, с. 183].

Использование просторечных форм типа «евоный», «ихний» и т.п. также можно отнести к грамматическим средствам, хотя в полном смысле это — лексико-грамматические средства.

В речи героев М. Зощенко, выступающих в качестве рассказчиков, преобладает вульгарно-просторечная лексика. По мнению И. Мандельштама, просторечные выражения типа «нахрюкался», «урезал» и т.п. сами по себе комичны [34, с. 254]. На наш взгляд, это не совсем так, поскольку необходимо учитывать ситуацию и обстоятельства говорения, а также образ того, кто употребляет данные слова и выражения. В речи рассказчика обилие вульгарно-просторечной лексики создает комический эффект именно потому, что герой претендует на образованность, интеллигентность: «Родственники так и жрут эти продукты без устали. Нэпман Горбушкин тоже, конечно, не отстает — шамает» («Спешное дело») [30, с. 32], « Дайте хоть пожрать. С утра, говорит, не жравши по такой канители» («Свадьба») [30, c. 57], «Я пиджачишко накинул, похряпал на дорогу», «Руки,- говорит,- свои я не хочу пачкать о ваше хайло», «не вы ли сперли мои дамские часики», «Потому что не брал я ихние часики» («Жертва революции») [30, c. 143].

Достаточно много у М.Зощенко слов, являющихся неологизмами. Они играют заметную роль в комическом сказе. Новые слова рассказчик создает различными способами, чаще всего — морфологическим: «Может, помните — негры к нам приезжали. В прошлом году. Негритянская негрооперетта» («Душевная простота») [30, с. 19].

Иногда рассказчик перетолковывает уже известное слово, вкладывая в него другое значение: «Увидела комиссия разную требуху в квартире — кастрюли и пиджаки — и горько так вздохнула» («Пушкин») [30, c. 30].

Нередко сигналом комического сказа служит прием неточного словоупотребления. В речи рассказчика обнаруживается своеобразное недоосмысление литературной лексики и фразеологии, характеризующее процесс усвоения чужого, как бы «иностранного» языка [23, с.74.]: «А тут черт дернул Васю с барышней на трамвае ехать. И, главное, как сложилось все дефективно!» («Часы») [30, с. 116].

В речи рассказчика претерпевает изменение и фразеология русского языка. Герой «кроит» ее по своим меркам и понятиям, и комизм возникает из-за нарушения устойчивых, ставших обязательными и привычными, связей слов. Деформация фразеологизма может происходить в результате замены одного из компонентов фразеологизма, из-за пропуска слов и так далее: «Ну, старушка, божий цветочек, в слезы» («Брак по расчету») [30, с. 97], «Так нет, навалилось тут на меня, прямо скажу, за ни про что все такое» («Чертовинка») [30, с. 258].

К так называемым грамматическим, а точнее морфологическим, средствам мы отнесли случаи, когда автор целенаправленно неправильно использует грамматические категории с целью создания комизма.

Встречаются случаи нарушения грамматических норм: «Посетитель почтенный, седой — купит и подарит после. Только и делов!» («Монастырь») [30, с. 118], «Это, говорит, каждый гражданин настрижет веревок — польт не напасешься» («Баня») [30, с. 28], «Прямо, говорит, товарищ докторша, рубашкупеременил, а другое,извиняюсь,не трогал»(«Операция») [30, с.50],«Мой знакомый поэт очень, между прочим, хвалил ихнюю европейскую чистоту» («Западня») [30, с. 59],«…бежит ко мне ихний швейцар» («Жертва революции») [30, c. 143], «У ей шуба, — снова сказал Вася, — и калоши, а я отдувайся за всех…» («Любовь») [30 ,с.70], «Скинул я с телеги ейное имущество и гляжу, что будет» («Жених») [30, с.72], «Ложи, — говорю, — взад!» («Аристократка») [30, с.125], «У меня, — говорит, — привычки такой нету — швабры в чай ложить. Может, это вы дома ложите, а после на людей тень наводите» («Стакан»)[30, с. 143], «Ежик-то, уважаемая Марья Васильевна, назад положьте!» («Нервные люди») [30, с. 169], «А ты чего это? Деньги требоваешь за проезд. С родного дяди! Ты не махай на меня руками… не махай, не делай ветру перед пассажирами» («Не надо иметь родственников»)[30, с. 178], «Опоздал, — говорит, — черт такой, так и станови свой кулич на землю» («Пасхальный случай»)[30, с. 49], «Не могу тебе, сопляку, заплатить. Лучше пущай сойду!» («Не надо иметь родственников»)[30, с. 179], «Как не хочут! Хочут, да стесняются» («Преступление и наказание»)[30, с.68],«Родственники начали успокаивать, дескать, об чем речь» («Мелкота»)[30, с. 118].

Поскольку герой-рассказчик малограмотен, речь его спонтанна и необдуманна, грамматические сигналы комического сказа основаны на использовании диалектно-просторечных форм, на различных нарушениях и ошибках в области морфологии и синтаксиса: «Эта пудель, холера ей в бок, и мене ухватила за ноги» («Честный гражданин») [30, с. 48].

Б.Ю. Норман отмечает, что Зощенко использует в своих рассказах элементы языковой игры [35, с. 55]. Например, склонение несклоняемых существительных писатель употребляет для речевой характеристики отдельных персонажей (показа их недостаточной образованности): «Подаю банщику веревку — не хочет. — По веревке, — говорит, — не выдаю. Это, говорит, каждый гражданин настрижет — польт не напасёшься» («Баня») [30, c. 28]

Следует отметить, что к стилистическим фигурам относятся анафора, эпифора, параллелизм, антитеза, градация, инверсия, риторические вопросы и обращения, многосоюзие и бессоюзие, умолчание и так далее [33, с. 59].

Исследовав речь рассказчика-героя в произведениях Зощенко, в работе остановимся на наиболее ярких, на наш взгляд, средствах комического, таких как каламбур, алогизм, избыточность речи (тавтология, плеоназм), употребление слов в непривычном значении (использование просторечных форм, неправильное употребление грамматических форм, создание непривычного синонимического ряда, столкновение просторечной, научной и иностранной лексики), так как они являются наиболее употребляемыми.

Среди излюбленных речевых средств Зощенко-стилиста каламбур, игра слов, основанная на омонимии и многозначности слов.

О каламбурах писалось много. Несмотря на наличие значительной литературы, нельзя сказать, чтобы понятие каламбура было уже объяснено до конца.

Обратимся к определению каламбура: «Каламбур игра слов. Калам6yp один из типов острот. Это острота, возникающая на основе использования собственно языковых средств» [36, с. 47].Основным признаком каламбура считается естественность и целеустремленность. «Наиболее общие признаки каламбурной остроты» таковы: «Принцип контраста, естественность и целеустремленность, остроумие и истинность самой мысли» [37, с. 167168].

В «Словаре русского языка» С.И. Ожегова дается следующее определение: «Каламбур шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов» [31, с. 219]. В «Словаре иностранных слов» под редакцией И.В. Лехина и профессора Ф.Н. Петрова читаем: «Каламбур игра слов, основанная на их звуковом сходстве при различном смысле» [38, с. 141]. Б.Ю. Норман отмечает, что «в рамках одного предложения сочетаются слова, «противопоказанные» друг другу, это и создает основу для речевого парадокса» [35, c. 67].

Исследователь упоминает каламбур, как фигуру речи, вид языковой игры, основанной на столкновении в одном контексте формально одинаковых, но по существу разных слов (или разных значений одного слова) [38, c. 8687].

Каламбур [фр. calembour] игра слов, основанная на нарочитой или невольной двусмысленности, порожденной омонимией или сходством звучания и вызывающая комический эффект, например: «Несусь я, точно так; // Но двигаюсь вперед, а ты несешься сидя» (К. Прутков) [19, c. 432] .

При каламбуре смех возникает в том случае, если в нашем сознании более общее значение слова заменяется его буквальным значением. В создании каламбура главную роль играет умение найти и применить конкретный и буквальный смысл слова и заменить его на то более общее и широкое значение, которое имеет в виду собеседник. Это умение требует известного таланта, которым и обладал Зощенко. В целях создания каламбуров он пользуется сближением и столкновением прямого и переносного значений чаще, чем сближением и столкновением нескольких значений слова: «Вот вы меня, граждане, спрашиваете, был ли я актером? Ну, был. В театрах играл. Прикасался к этому искусству» [30, с. 71].

В данном примере, выписанном из рассказа «Актер», рассказчик, употребляя слово «прикасался» использует его в переносном, метафорическом значении «был сопричастен с миром искусства». Одновременно «прикасался» имеет и значение неполноты действия.

Часто в каламбурах Зощенко проявляется двойственность в понимании смысла: «Я с этой семьей находился прямо на одной точке. И был им как член фамилии» («Великосветская история»), «Я хоть человек неосвещенный» («Великосветская история») [30, с.92].

В речи рассказчика Зощенко многочисленны случаи замены ожидаемого слова другим, созвучным, но далеким по значению.

Так, вместо ожидаемого «член семьи» рассказчик говорит член фамилии, «человек непросвещенный» человек неосвещенный и так далее.

: «А голому человеку куда номерки деть? Прямо сказать — некуда. Карманов нету. Кругом — живот да ноги. Грех один с номерками. К бороде не привяжешь» («Баня»)[30, c.28], «- Что ты, батюшка! — сказал он.- Я два года солому жрал — ожидал покупки» («Беда») [30, c. 116], «инженер человече-ских душ» («Бедная Лиза») [30, c. 126], «клоп рысью бежит — от света спасается» («Бедность») [30, c. 124], «Скажем, недвижимое имущество — висит шуба на вешалке» («Брак по расчету») [30, c. 97], «…заглянул в бильярдную. Хотелось посмотреть, как там, как говорится, шарики катают» («Веселая игра») [30, c.75], «У меня вот тоже недавно чемоданчик унесли, не доезжая Жмеринки» («Воры») [30, c. 83], «- Какие ужасные ужасти!» («Дамское горе») [30, c. 137], «Ах, до чего все-таки американцы народ острый!» («Диктофон»), «- Куда, -???? с cc прашивает,- ругаться? В какое отверстие?» («Диктофон») [30, c. 132], «Взял он бабу себе здоровую, мордастую, пудов на пять весом. Вообще повезло человеку» («Жених») [30, c. 45], «в свое время был отмечен судьбой — я был жертвой революции. Я, уважаемый товарищ, был задавлен революционным мотором» («Жертва революции») [30, c. 142], «Он тихим, как у таракана, голосом читал свои крестьянские стишки» («Крестьянский самородок») [30, c. 105].

Следующим лексическим средством речевого комизма является алогизм. Алогизм (от «a» отрицательная приставка и греч. logismos разум) 1) отрицание логического мышления как средства достижения истины; иррационализм, мистицизм, фидеизм противопоставляют логике интуицию, веру или откровение 2) в стилистике намеренное нарушение в речи логических связей с целью стилистического (в т. ч. комического) эффекта [19, c. 112].

В литературно-художественных произведениях так же, как и в жизни, алогизм бывает двоякий: люди или говорят несуразное, или совершают глупые поступки. Однако при ближайшем рассмотрении такое деление имеет только внешнее значение. Оба случая могут быть сведены к одному. В первом из них мы имеем неправильный ход мыслей, который вызывается словами, и эти слова вызывают смех. Во втором неправильное умозаключение словами не высказывается, но проявляет себя в поступках, которые и служат причиной смеха.

Для действующего субъекта разоблачение обычно наступает только тогда, когда он испытывает последствия своей глупости на собственной шкуре. В жизни алогизм, пожалуй, наиболее часто встречающийся вид комизма. Неумение связывать следствие и причины оказывается очень распространенным и встречается чаще, чем можно было бы думать. Кант считал, что во всем, что должно возбуждать громкий смех, «должно быть нечто, противное разуму» [30, с. 178].

Основная особенность техники создания словесного комизма у Зощенко это алогизм. В основе алогизма как стилистического приема и средства создания комического лежит отсутствие логической целесообразности в использовании различных элементов речи, начиная с речи и заканчивая грамматическими конструкциями, словесный комический алогизм возникает в результате несовпадения логики рассказчика и логики читателя.

В «Административном восторге» (1927) разлад создают антонимы, например: «Но факт, что забрела [свинья] и явно нарушает общественный беспорядок» [30, с.138].

Беспорядок и порядок — слова с противоположным значением. Кроме подмены слова, здесь нарушена сочетаемость глагола нарушать с существительными. По нормам русского литературного языка «нарушать» можно правила, порядок или иные нормы.

«Сейчас составим акт и двинем дело под гору». Очевидно, в рассказе «Сторож» (1930) имеется в виду не под гору, (т.е. «вниз»), а в гору («вперед, улучшить положение дел»). Антонимическая подмена в под создает комический эффект.

Разлад и разнобой возникает так же за счет употребления нелитературных форм слова. Например, в рассказе «Жених» (1923): «А тут, братцы мои, помирает моя баба. Сегодня она, скажем, свалилась, а завтра ей хуже. Мечется и брендит, и с печки падает» [30, с. 217].

Брендит нелитературная форма от глагола «бредить». Вообще, следует отметить, что нелитературных форм в рассказах Зощенко множество: «брендит» вместо бредит («Жених», 1923) [30, с. 77] «голодуют» вместо голодают («Чертовщинка», 1922) [30, c. 29], «лягем» вместо ляжем («Гиблое место», 1921) [30, c. 99], «хитровой» вместо хитрый («Гиблое место») [30, c.99], «промежду прочим» вместо между прочим («Материнство и младенство») [30, c. 72], «вспрашиваю» вместо спрашиваю («Великосветская история») [30, с. 92], «вздравствуйте» вместо здравствуйте («Виктория Казимировна») [30, с. 103], «цельный» вместо целый («Прожилимыс ним цельный год прямо-таки замечательно» «Великосветская история») [30, с. 92], шкелет вместо скелет («И идет он весь в белом, будто шкелет какой» «Виктория Казимировна») [30, с.103], «текет» вместо течет («Руки у меня и так-то изувечены — кровь текет, а тут еще он щиплет» «Великосветская история») [30, с.93].

Зощенковский рассказчик-герой комичен потому, что он просто необразованный человек, невежа. Вероятнее всего, зощенковский герой-рассказчик это малограмотная личность, поверхностно усвоившая разные языковые клише и употребляющая их как «к месту», так и «не к месту». Именно употребление «не к месту» характеризует алогизм мышления рассказчика и инициирует комический эффект.

В воспоминаниях о Зощенко К. Чуковский писал о языке персонажей зощенковских рассказов: «Алогизм, косноязычие, неуклюжесть, бессилие этого мещанского жаргона сказывается также, по наблюдениям Зощенко, в идиотических повторах одного и того же словечка, завязшего в убогих мозгах.

Нужно, например, зощенковскому мещанину поведать читателям, что одна женщина ехала в город Новороссийск, он ведет свое повествование так:

«…и едет, между прочим, в этом вагоне среди других такая вообще(!) бабешечка. Такая молодая женщина с ребенком.

У нее ребенок на руках. Вот она с ним и едет.

Она едет с ним в Новороссийск. У нее муж, что ли, там служит на заводе.

Вот она к нему и едет.

И вот она едет к мужу. Все как полагается: на руках у нее малютка, на лавке узелок и корзинка. И вот она едет в таком виде в Новороссийск.

Едет она к мужу в Новороссийск. А у ней малютка на руках…

И вот едет эта малютка со своей мамашей в Новороссийск. Они едут, конечно, в Новороссийск…»(«Происшествие») [30, с. 40 41].

Слово Новороссийск повторяется пять раз, а слово едет девять раз, и рассказчик никак не может развязаться со своей бедной мыслишкой, надолго застрявшей у него в голове» [16, с. 36].

Если Чуковский, приведя зощенковскую цитату, обращает наше внимание на косноязычие рассказчика, то автор другой, сравнительно недавней статьи считает необходимым особо подчеркнуть, что за этим косноязычием просматривается «система»:

«Смешно? Еще бы. Пока дочитаешь, обхохочешься. Но в этом долдонящем косноязычии своя система. Своя динамика. Свой сюжет… Ну, прямо классицистическая стройность!

Таково мастерство. Но оно не то, что самоцельно, оно попросту надежно спрятано от глаз. Однако четко объясняет нам способ нечеткого мышления персонажа.

Зощенко вовсе не занят стенографической (сегодня сказали бы магнитофонной) записью поездного словотворения. Назойливо, до одурения повторяющаяся фраза о Новороссийске нужна герою-рассказчику затем, зачем нужен шест идущему через незнакомое болото по узенькой гати. И орудует рассказчик этой опорой точно так же, как орудуют шестом, отталкивается ею. Продвигается вперед толчками.

Зощенковский персонаж не способен сразу, цельно передать свое ощущение. Нетвердая мысль его не топчется на месте, нет, но пробирается вперед с великим трудом и неуверенностью, останавливаясь для поправок, уточнений и отступлений» [39, с. 37].

Так же алогистичность речи можно заметить и в неправильном использовании грамматических форм, например: «Если ты с их фамилии происходишь, то мы тебе покажем кузькину мать» («Великосветская история») [30, с. 92], «Я, говорит, против отца не злоупотребляю» («Виктория Казимировна») [30, с. 103], «Со мной допущено недоверие со стороны этой великосветской фамилии» («Великосветская история») [30, с. 93], «Он еще бьется больно клювом и крылами» («Виктория Казимировна») [30, с. 104], «Лежит часовой, безусловно, мертвый, и кругом — кража» («Виктория Казимировна») [30, с.104], «Вот, думаю, какая парнишечка попалась» («Счастливое детство») [30, с. 70].

Избыточность речи как средство речевого комизма в речи рассказчика-героя. Речь героя рассказчика в комическом сказе Зощенко содержит много лишнего, она грешит тавтологией и плеоназмами.

Плеоназм (от греч. pleonasmуs излишество) многословие, употребление слов, излишних не только для смысловой полноты, но обычно и для стилистической выразительности. Плеоназм причисляется к стилистическим «фигурам прибавления», но рассматривается как крайность, переходящая в «порок стиля»; граница этого перехода зыбка и определяется чувством меры и вкусом эпохи, плеоназм обычен в разговорной речи («своими глазами видел»), где он, как и другие фигуры прибавления, плеоназм служит одной из форм естественной избыточности речи. В фольклоре плеоназм приобретает стилистическую выразительность («путь-дорога», «море-океан», «грусть-тоска»); в литературе некоторые стили культивируют плеоназм («пышный стиль» античных риторик), некоторые избегают его («простой стиль»). Усиленная форма повторение однокоренных слов («шутки шутить», «огород городить») называется парегменон или figura etimologica. Иногда крайнюю форму плеоназма (повторение одних и тех же слов) называют тавтологией. Однако в современной стилистике понятие тавтологии нередко отождествляют с плеоназмом [19, с. 420].

Тавтология (греч. tautologнa, от tautу то же самое и lуgos слово): 1) повторение одних и тех же или близких по смыслу слов, например, «яснее ясного», «плачет, слезами заливается». В поэтической речи, особенно в устном народном творчестве, тавтология применяется для усиления эмоционального воздействия. Широко употребляются некоторые тавтологические словосочетания в разговорной речи, например, «целиком и полностью», «к сегодняшнему дню», «день-деньской». Иногда ненужные повторы в речи свидетельствуют о бедности языка говорящего. Тавтология — разновидность плеоназма [19, с. 442].

О тавтологичности языка рассказчика-героя Зощенко можно судить по следующим примерам: «Одним словом это была поэтическая особа, способная целый день нюхать цветки и настурции» («Дама с цветами») [30, с. 39], «И совершил я уголовное преступление» («Великосветская история») [30, с. 93], «До смерти убит старый князь ваше сиятельство, а прелестная полячка Виктория Казимировна уволена вон из имения» («Великосветская история»)[30, с. 94], «Чуть, сволочь, не задушили за горло» («Мелкий случай из личной жизни») [30, с.107], «А водолаз, товарищ Филиппов, был в нее сильно и чересчур влюбившись» («Рассказ о студенте и водолазе») [30, с. 91].

Отличительной чертой рассказов Зощенко является использование слов в непривычном значении.

Нелитературные слова создают комические эффекты, а герои воспринимаются читателями как необразованные обыватели. Именно язык дает картину социального статуса зощенковского героя. Такая подмена литературной нормированной словоформы нелитературной, диалектной используется Зощенко для того, чтобы показать, что рассказчик, критикующий других за невежество, невежественен сам. Например: «Мальчику ней-сосун млекопитающийся» («Великосветская история») [30, с. 93], «Я тебя, сукинова сына, семь лет не видел… Да я тебя, сопляка…» («Не надо иметь родственников») [30, с. 178], «…записались. Записались они в загсе, а после записи и развернулись главные события» («Свадьба») [30, c. 56], «Ну так я играть отказываюсь. Отказываюсь, одним словом, освещать ваше» («Монтер») [30, c.45].

В словесной комической системе Зощенко язык рассказчика накладывается на систему чужого языка. Стремление героя стать рядом с эпохой — ввести в свою речь новые, часто непонятные и даже иностранные слова, которые неправильно и не к месту употребляются, как бы вносит в рассказ неведомую рассказчику жизнь.

Часто сравнение советского с иностранным приводит к включению иностранных слов и даже целых предложений на иностранных языках. Особенно эффектно в этом плане чередование русских и иностранных слов и фраз с одним и тем же значением, например: «Немчик головой лягнул, дескать, бите-дритте, пожалуйста, заберите, об чем разговор, жалко, что ли» («Качество продукции») [30, с. 203], «Блюзу-гимнастерку новую надел» («Виктория Казимировна») [30, с. 103].

Или употребление иностранных слов в русском контексте: «Не то лориган, не то роза» («Качество продукции») [30, с. 204].

Употребление слов в непривычном значении вызывает у читателя смех, создание своего, непривычного для читателя синонимического ряда, служит средством создания комического эффекта. Так, например, Зощенко, нарушив нормативный литературный язык, создает синонимические ряды, типа печатный орган газета («Людоед»), фотографическая карточка лицо морда физиономия («Гости»), включения в общую сеть подключение электричества («Последний рассказ»), ребенок предмет шибздик («Происшествие», «Счастливое детство»), передние, задние ноги руки, ноги («Рассказ о студенте и водолазе»), бабешечка молодая женщина («Происшествие»): «Вы бы вместо того, чтобы рвать печатный орган, взяли бы и заявили в редакцию» [30,с.14], «Впоследствии обнаружилось, что ему надуло фотографическую карточку, и он три недели ходил с флюсом» [30, c.63], «Вот, что произошло после включения в общую сеть» [30, c. 71], «Не наблюдая детей в частной жизни, затруднительно определить, сколько этому предмету лет» [17, c. 51], «У студента стали отниматься передние и задние ноги» [30, c.72], «И едет, между прочим, в этом вагоне среди других такая вообще бабешечка. Такая молодая женщина с ребенком» [30, c. 51], «Этакий шибздик лет десяти, что ли, сидит» («Счастливое детство») [30, с. 69].

Ещё одно средство речевого комизма в речи рассказчика-героя — это парадокс. Парадокс (греч. parбdoxos — «противоречащий обычному мнению») выражение, в котором вывод не совпадает с посылкой и не вытекает из нее, а, наоборот, ей противоречит, давая неожиданное и необычное ее истолкование (например, «Я поверю, чему угодно, лишь бы оно было совсем невероятным» О. Уайльд). Для парадокса характерны краткость и законченность, приближающие его к афоризму, подчеркнутая заостренность формулировки, приближающая его к игре слов, каламбуру и, наконец, необычность содержания, противоречащая общепринятой трактовке данной проблемы, которая затрагивается парадоксом. Отсюда понятие парадоксальности приближается к понятию оригинальности, смелости суждений и так далее, самый же парадокс может быть и верен и неверен в зависимости от содержания. Парадокс присущ не только художественной литературе, он характерен и для политической, философской и т.п. литературы. Пример: «Все умники дураки, и только дураки умны» [19, с. 415]. На первый взгляд, такие суждения лишены смысла, но какой-то смысл в них может быть отыскан, может даже казаться, что путем парадокса зашифрованы какие-то особо тонкие мысли. Мастером таких парадоксов был Михаил Зощенко.

Например: «- Да, замечательная красота, сказал Вася, глядя с некоторым изумлением на облупленную штукатурку дома. — Действительно, очень красота…» [30, с. 290]. Б. Ю. Норман замечает, что «слова должны употребляться со своими полнозначными партнерами. Но именно эти-то партнеры и не названы. Таким способом пародируются общеизвестные факты, прописные истины, а слушающий, легко восстанавливающий в уме недостающие члены высказывания, чувствует себя польщенным доверием автора» [35, c. 148].

К парадоксу очень близка ирония. Определение ее не составляет больших трудностей. Если при парадоксе исключающие друг друга понятия объединяются вопреки их несовместимости, то при иронии словами высказывается одно понятие, подразумевается же (но не высказывается на словах) другое, противоположное ему. На словах высказывается положительное, а понимается противоположное ему отрицательное. Этим ирония иносказательно раскрывает недостатки того, о ком (или о чем) говорят. Она представляет собой один из видов насмешки, и этим же определяется ее комизм.

Тем, что недостаток обозначается через противоположное ему достоинство, этот недостаток выделяется и подчеркивается. Ирония бывает особенно выразительна в устной речи, когда средством ее служит особая насмешливая интонация.

Бывает так, что сама ситуация заставляет понимать слово или словосочетание в смысле, прямо противоположном общеизвестному. Высокопарное выражение аудиенция закончена в применении к сторожу подчеркивает нелепость и комичность описываемой ситуации: «Тут сторож допил свою воду, вытер рот рукавом и закрыл глаза, желая этим показать, что аудиенция закончена» (« Ночное происшествие») [30, с. 98], «Мне, говорит, сейчас всю амбицию в кровь разбили» («Пациентка») [30, с. 95].

2.2 Средства создания комического в речи рассказчика-героя Михаила Зощенко на других уровнях языка

Б.Ю. Норман в своей книге отмечает: «Синтаксис дает говорящему массу возможностей и поводов для языковой игры» [35, c. 304]. Каждое синтаксическое правило порождает свои речевые «антипримеры» нарушения, на которые идет говорящий в своем стремлении придать тексту особую экспрессию и тем самым оказать на слушающего дополнительное воздействие» [там же].

Как средство, создающее комизм в рассказе, вызывает интерес столкновение разных стилей. Речь рассказчика повествователя в произведениях Зощенко распадается на отдельные лексические единицы, принадлежащие к различным стилям. Столкновение разных стилей в одном и том же тексте говорит об определенном человеке, малограмотном, нагловатом и смешном. При этом интересно заметить, что Зощенко удалось создать рассказы и повести, в которых почти несовместимые, даже взаимоисключающие лексические ряды могут существовать совсем близко друг к другу, они могут соседствовать буквально в одной фразе или реплике персонажа. Это и позволяет автору свободно маневрировать текстом, предоставляет возможность резко, неожиданно повернуть повествование в другую сторону. В то же время это дает понять, что образ зощенковского героя рассказчика сложный и многогранный. Например: «Шибко так шумят, а немец, безусловно, тихий, и будто вдруг атмосферой на меня пахнуло» («Великосветская история») [30, с. 92], «Князь ваше сиятельство лишь малехонько поблевал, вскочил на ножки, ручку мне жмет, восторгается» («Великосветская история») [там же], «К утру только пошел подчасок к пушечке и зрит» («Виктория Казимировна») [30, с. 104], «Один такой без шапки, длинногривый субъект, но не поп» («Мелкий случай из личной жизни») [30, с. 293].

Предложение, входя в большой контекст, т.е. становясь элементом целого текста, получает дополнительные возможности для своего «игрового» использования. Здесь мы выходим за рамки синтаксиса и вступаем в сферу «сверхсинтаксиса», т.е. лингвистики текста. В самом общем виде производимые человеком тексты можно поделит на монологические и диалогические. Рассказы Зощенко следует отнести к последней категории — текстам, образуемым репликами разных говорящих.

Так как диалог протекает в конкретных условиях и речевая информация, которой обмениваются собеседники, сопровождается иной, то многие слова совсем опускаются. «В диалоге царствует эллипсис, недомолвка, намек» [28, c. 185].

Зощенко позволяет себе «поиграть» с границами предложения (речь идет о парцелляции от французского слова «частица») речевая ситуация, когда у высказывания отчленяется или отсекается кусочек, который оформляется как самостоятельное высказывание. Б.Ю. Норман отмечает, что «это явление, свойственное непринужденному общению» [35, c. 45]. Рассказы Зощенко являются ярким примером использования парцелляции для передачи экспрессивного разговора героев. Исследователь пишет о том, что в устной речи установить границы предложения проблематично, в письменном тексте существуют четкие сигналы границ предложения. «Именно эти незыблемые критерии и пытается расшатать говорящий или пишущий. Своей игрой он как бы балансирует на грани возможного, не давая понять: то ли перед нами одно предложение, то ли несколько, то ли самостоятельное целое, то ли его часть» [35, с .167]. Вот примеры из рассказа Зощенко «Свадьба»: «Володька, можно сказать, толком и не разглядел своей невесты. Он, по совести говоря, без шляпки и без пальто ее никогда даже и не видел. Потому все главные события на улице развернулись. Он, не раздеваясь, представлялся. В прихожей. Так сказать, на ходу. Такая ничего себе барышня, аккуратненькая. В зимнем пальто. А в трамвае, конечно, давка. Пихаются. Нет, видит, и пакета не отдает. Или пугается, чтоб не упер. Или еще что. Едут так они две остановки. Три. Четыре. Познакомились. Пошли вместе. И тут Володю Завитушкина волокут на почетное место. И рядом с ним с одного боку сажают девицу. Без всякой шляпки ей даже лучше. Нос не так уж просится наружу», «Володьке бы, конечно, в шутку все превратить. А он очень обиделся» [30, c. 57].

Вводные конструкции как элемент экспрессивного синтаксиса играют важную роль в структуре художественного текста. Несмотря на внешнюю изолированность от основного контекста, с информативной точки зрения они оказываются тесно связанными с содержанием высказывания, выражая различные аспекты субъективного отношения говорящего к сообщаемому, а также организуя коммуникативный контакт говорящего и адресата. Это и позволяет вводным единицам вносить в текст различные эмоциональные оттенки, в том числе создавать комический эффект.

Следует отметить, что вводные единицы входят в общую систему речевых средств создания комического в тексте, обычно играя вспомогательную роль по отношению к средствам лексическим. В то же время сами синтаксические средства формируют определенное единство, выражая различные оттенки авторской иронии и создавая особую комическую атмосферу.

Комический эффект при использовании вводных конструкций обычно связан с некоторым противоречием между ними и основным контекстом. Такое противоречие может носить логический характер. В частности, с помощью вводного слова может быть актуализирована логическая ошибка в выводе.

С помощью вводного слова также может актуализироваться банальное утверждение, мотивировка которого в последующем контексте позволяет развить комический эффект.

«Моя же бабушка, еще того чище, родилась в 1836 году… Конечно, вряд ли Пушкин мог ее нянчить, тем более что она жила в Калуге, а Пушкин, кажется, там не бывал, но все-таки можно допустить эту волнующую возможность, тем более что он мог бы, кажется, заехать в Калугу повидать своих знакомых («В пушкинские дни. Вторая речь о Пушкине»[30, с. 357], «конечно, Володька Завитушкин немного поторопился», «Володька, можно сказать, толком и не разглядел своей невесты», «он, по совести говоря, без шляпки и без пальто ее никогда даже и не видел», «так сказать, на ходу», «сразу его, как на грех, обступили разные мамаши и родственники, расспрашивают, в каком, дескать, союзе находится» («Свадьба»)[30, c. 45].

Кроме того, подчеркнутая логичность используемых вводных слов может контрастировать с информативным несоответствием перечисляемых фактов, их стилевой и ситуативной разнородностью: «Нами, во-первых, приобретен за 6 р. 50 к. однотомник Пушкина для всеобщего пользования. Во-вторых — гипсовый бюст великого поэта установлен в конторе жакта, что, в свою очередь, пусть напоминает неаккуратным плательщикам о невзносе квартплаты» (« В пушкинские дни. Первая речь о Пушкине») [30, с. 274].

Характерным является и указание на традиционность описываемой ситуации. Комический эффект в этом случае усиливается за счет привлечения жизненного опыта читателя: «Ну, народ, конечно, собрался. Эксперты» («Аристократка») [30, с. 125].

Следует отметить, что сама позиция вводной единицы позволяет ей выделять необходимую информацию, актуализируя неожиданность появления определенной детали или оценки: «Работа оказалась, конечно, трудная и, главное, бестолковая» («Какие у меня были профессии») [30, с. 239].

При этом комичным в некоторых случаях представляется само появление вводной единицы в основном контексте [40, с. 34].

Присоединение с помощью вводной единицы конкретизирующей информации позволяет в некоторых случаях кардинально изменить предполагаемую оценку: «А вещи, действительно, были хотя и ношеные и, вообще говоря, чуть держались, однако, слов нет, — настоящий заграничный товар, глядеть приятно» (« Качество продукции») [30, с. 203].

В некоторых случаях проявление иронии связано с восприятием и оценкой описываемой ситуации повествователем или окружающими:

У купца Еремея Бабкина сперли енотовую шубу.

Взвыл купец Еремей Бабкин.

Жалко ему, видите ли, шубы

«Собачий нюх» [30,с. 345].

При этом оценка может отражать типичность поведения героя в определенной ситуации: «Тут хозяева налегли на оставленную продукцию. Сам Гусев даже подробный список вещам составил. И уж, конечное дело, сразу свитер на себя напялил и кальсоны взял» («Качество продукции») [30, с. 204].

Кроме того, вводная конструкция может актуализировать смоделированную самим повествователем комическую ситуацию: «Конечно, другой, менее жизнерадостный человек был бы сильно пришиблен этим обстоятельством. И даже, может быть, у менее жизнерадостного человека кожа покрылась бы прыщами и угрями от излишней мнительности» («Качество продукции») [40, там же].

Одним из характерных приемов при создании комического эффекта является моделирование общения с читателями: «Сто лет проходит, и стихи Пушкина вызывают удивление. А, я извиняюсь, что такое Цаплин через сто лет? Нахал какой!..» («В пушкинские дни. Первая речь о Пушкине») [30, с. 275].

При этом важным для повествователя иногда становится доверительность (даже некоторая интимность) диалога: «Вообще, между нами говоря, в другой раз даже как-то удивляешься, почему к поэтам бывает такое отношение» («В пушкинские дни. Вторая речь о Пушкине»)[30,с. 358]. Возможно также и моделирование читательской реакции на описываемую ситуацию (прогнозирование поведения «дотошного» читателя): «Конечно, читатель может полюбопытствовать: какая, дескать, это баня? Где она? Адрес?» («Баня») [30, с. 28].

Смешение прямой и косвенной речи используется автором умышленно: подобные слова и выражения придают повествованию характер живой разговорной речи: «Ах, так, говорит. Ну, так я играть отказываюсь» («Монтер») [30, c. 72], «Присаживайтесь, говорит, ко мне на одно колено, все легче ехать», «Да нет, говорит, мерси» «- Ну, так, говорит, давайте тогда пакет», «Господи, думает, какие миловидные барышни в трамваях ездиют», «вот, думает, на чем засыпался,-жену уж не могу найти»,«ну, спасибо, думает, если сейчас за стол садиться будут»,«ишь ты, думает, какая. Прямо, думает, недурненькая», «это, кричат, какой-то ненормальный, сукин сын», «ах так, говорит, ну, так это вам выйдет боком», «это, говорят, ничего, бывает» («Свадьба») [30, c. 58].

Исследователь В.В. Брякин в работе «Речевые сигналы комического сказа» пишет о том, что «к экстралингвистическим сигналам сказа мы относим разнообразные, порой далекие друг от друга явления, которые позволяет сблизить их экстралингвистическая основа. Таких явлений не много. К ним, например, относятся пародийные комические совпадения или сближения каких-либо отрезков речи рассказчика с хорошо известными выражениями, что вызывает у читателя комические ассоциации» [26, с. 22].

«- Что ж, говорит, это такое? Ну, пущай он гений. Ну, пущай стишки сочинил: «Птичка прыгает на ветке». Но зачем же средних людей выселять? («Пушкин») [30, c. 30].

Сказочный зачин, построенный без необходимого вступления, когда неумелый рассказчик сразу «берет быка за рога», также является экстралингвистическим сигналом комического сказа: «Вот, братцы мои, придется нам некоторое время обождать с бесплатностью. Нельзя сейчас» («Карусель») [30, c. 30].

К экстралингвистическим средствам следует отнести и описание пейзажа рассказчиком, безграмотным и бездарным в литературном отношении: «А хорошо, товарищи, летом! Солнце пекет. Жарынь. А ты ходишь этаким чертом без валенок в одних портках и дышишь. Тут же где-нибудь птички порхают. Букашки куда-нибудь стремятся. Червячки чирикают. Хорошо, братцы мои, летом» («Бочка») [30, c. 92].

Немотивированное появление в речи рассказчика стихотворных ритма и рифмы является для писателя своеобразным приемом создания комизма: «Прорезали спокойно лаз. Спустились вниз, в окопчики германские. Прошли шагов с полста — пулемет — пожалуйста» («Виктория Казимировна») [30, c. 253].

Таким образом, в комическом сказе понятия речевого сигнала и речевого средства комизма неотделимы. Конкретные комические приемы в качестве речевых сигналов организуют сказовое повествование и являются важным элементом его структуры. Все указанные выше группы речевых сигналов, кроме последней, в равной степени участвуют в организации сказа у М. Зощенко.

3. ЛЕКСИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО В РАССКАЗАХ «САТИРИКОНА»

В художественной прозе А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного языковая игра, созданная лексико-фразеологическими средствами, характеризуется рядом черт, определяемых природой художественного текста. Одним из системных качеств текстов комических жанров является эстетическая категория комического, без которой произведение не осознается читателем как комическое. Эта эстетическая категория возникает в результате создания разных видов комического — юмора, сатиры, иронии. Языковая игра является одним из продуктивных способов реализации словесного комизма и, следовательно, участвует в жанрообразовании. В произведениях разных комических жанров лексико-фразеологические средства являются смысловыми доминантами текста. Жанровая структура произведения оказывает влияние на отбор языковых средств и приемы создания языковой игры, поэтому для комических жанров — юмористического рассказа, фельетона, памфлета и пародии — характерны как общие особенности использования языковой игры, так и отличия.

Юмористический рассказ представляет собой повествование, поэтому здесь активно обыгрывается лексика и фразеология с процессуальной семантикой, а также бытовая лексика. Лексико-фразеологические средства используются в создании юмористических и иронических характеристиках персонажей:

В конторе купца Рыликова работа кипела ключом.

Бухгалтер читал газету и изредка посматривал в дверь на мелких служащих.

Те тоже старались: Михельсон чистил резинкой свои манжеты. Рябунов вздыхал и грыз ногти; конторская Мессалина — переписчица Ольга Игнатьевна — деловито стучала на машинке, но оживленный румянец на пухло трясущихся щеках выдавал, что настукивает она приватное письмо, и к тому же любовного содержания (Н. Тэффи. «Кулич») [40, c .28 29].

Этот фрагмент текста, организованный изобразительно-повествовательным коммуникативным подрегистром, построен на эффекте обманутого ожидания. В первом предложении фразеологической конфигурации писательница, характеризуя работу в конторе, подвергает фразеологическую единицу (ФЕ) кипела ключом (кипеть ключом `бурно протекать, проявляться’). Контекстное окружение конкретизирует семантику устойчивого оборота. Смысл ФЕ кипела ключом поясняют глагольные корреляты, описывающие деятельность бухгалтера: читал газету, изредка посматривал. В заключительном абзаце повествуется о том, как «работа кипела ключом» у «мелких служащих». Здесь также смысловая конкретизация фразеологизма осуществляется с помощью глагольных коррелятов, передающих отсутствие какой-либо полезной деятельности: тоже старались; чистил резинкой манжеты; вздыхал и грыз ногти. Смысловые актуализаторы вступают с узуальным значением ФЕ в антонимические отношения, участвуя в создании иронического повествования. Комический эффект усиливается упоминанием деятельности переписчицы. Метафора конторская Мессалина ассоциируется у читателя с реальным историческим лицом — Мессалиной, женой римского императора Клавдия, которая славилась своим распутством. Однако определение конторская (ср. с узуальной ФЕ канцелярская крыса `чинуша, бюрократ, формалист’), а также сравнение заурядной и никому не известной Ольги Игнатьевны с вошедшей в историю развратницей резко снижает книжность метафоры и усиливает ироническую окрашенность контекста. Комичность описания деятельности переписчицы заключается в том, что глаголы со значением `работать’ в авторском повествовании не употребляются, а у глагола стучать появляется отрицательная оценочная коннотация (`создавать видимость работы’). Писательница использует тематически неоднородную лексику, создающую контрастные смысловые ряды: 1) контора, купец, работа, бухгалтер, мелкие служащие, переписчица, машинка (характеристика деловых атрибутов канцелярии); 2) газета, резинка, манжеты, ногти, румянец, приватное письмо (упоминание бытовых повседневных деталей). Начало рассказа содержит описание наружности и душевных свойств героев, участвующих в дальнейших событиях рассказа, и одновременно создает комическое представление о рабочей атмосфере в конторе, сходное с описанием деятельности канцелярии в «Мертвых душах» Гоголя, в котором «нет ни одного слова, которое указывало бы на то, что помещение было местом, где с усердием выполняли свои обязанности служащие» [41, c. 142]. Таким образом, антифразис является одним из продуктивных приемов создания иронии как вида языковой игры. Игровое начало произведения является характерным способом завязки сюжета юмористического рассказа, определяет пространственно-временные параметры описываемой ситуации, а также интригует читателя, создает первоначальную комическую тональность, способствующую дальнейшему развитию сюжета.

Во многих юмористических произведениях повествование ведется от первого лица, и языковая игра в них является одним из способов создания речевой маски рассказчика (у Аверченко и Тэффи) и сказовой манеры (у С. Черного) [31, c.84].

Если в юмористическом рассказе трансформации фразеологизмов, а также приемы обыгрывания лексики способствуют созданию эффекта обманутого ожидания, являющегося одним из механизмов развития действия, то в произведениях сатирических жанров в создании языковой игры активно применяются фразеологические средства, которым свойственно усиление коннотативных сем значения. Например:

Вся деятельность российских правителей заключается теперь в «затыкании за пояс» и «утирании носа». Заткнули за пояс Нерона. Заткнули за пояс Иоанна Грозного. Утерли нос испанской инквизиции. Утерли нос Варфоломеевской ночи.

А совсем недавно очень искусно утерли нос и заткнули за пояс и лошадь Калигулы.

Да и в самом деле, что такое лошадь Калигулы? Мальчишка и щенок! <…>

В Советской России появилась новая лошадь Калигулы — мадам Ленина, жена правителя.

Да что одна лошадь Калигулы?

Перед мадам Лениной побледнеет целый табун римских лошадей (А. Аверченко. «Двенадцать портретов») [42, c 57 -59].

Фразеологическая конфигурация представляет собой блок высказываний, объединенных фразеонабором: заткнули за пояс (заткнуть за пояс разг. `абсолютно, полностью превзойти в чем-либо своего соперника, соперников, партнера’), утерли нос (утереть нос прост. ирон. `показать, доказать свое превосходство в чем-либо перед кем-либо’). Писатель, характеризуя политическую деятельность советских правителей, неоднократно употребляет эти ФЕ не только в узуальном, но и трансформированном виде (в «затыкании за пояс», «утирании носа»); внешние морфологические преобразования (субстантивация фразеологизмов) позволяют показать деятельность новых властей как постоянный, непрекращающийся процесс. Усиление семантики ФЕ (`абсолютно, полностью превзойти’, `показать, доказать превосходство’) происходит за счет повтора синонимических ФЕ и синтаксического параллелизма: Заткнули за пояс Нерона. Заткнули за пояс Иоанна Грозного. Утерли нос испанской инквизиции. Утерли нос Варфоломеевской ночи. Эмоционально-экспрессивная оценка, характерная для ФЕ в узуальном значении, актуализируется упоминанием исторических лиц и событий, ассоциирующихся у читателя с самыми жестокими и кровавыми деяниями мировой и отечественной истории. Таким образом, обыгрывая ФЕ, писатель проводит параллель между самыми страшными событиями истории и деятельностью советской власти. Эмоционально-экспрессивная тональность усиливается употреблением в однородном ряду ФЕ утерли нос и заткнули за пояс, а также бранно-просторечной метафорической характеристики лошади Калигулы мальчишка и щенок (щенок перен. `мальчишка, молокосос’). Метафора новая лошадь Калигулы, являющаяся негативно-оценочной характеристикой «мадам Лениной, жены правителя», строится автором по традиционной в русском языке схеме: сопоставление женщины с кобылой, лошадью (кобыла перен. прост. пренебр. `о рослой, нескладной женщине’; лошадь разг. неодобр. `о крупной и нескладной женщине’). Эта метафора актуализируется остроумным авторским афоризмом, построенным на парадоксальной гиперболизации смыслового противопоставления единичного (лошадь) целому (табун). Возникающая аллегория «человек — животное» (новая лошадь Калигулы) создает сатирический эффект, являющийся эксплицитным способом выражения авторской позиции: «Перед мадам Лениной побледнеет целый табун римских лошадей» (бледнеть перен. перед чем `казаться неважным, незначительным в сравнении с чем-нибудь’). Перифрастическая характеристика Н.К. Крупской лошадь Калигулы участвует в выражении концептуального содержания произведения.

В комических произведениях разной жанровой формы особенности создания языковой игры наблюдаются также в использовании лексики. Если в юмористическом рассказе чаще обыгрываются разговорная лексика или фразеология, то в фельетоне — языковые средства общественно-политической тематики. В пародии языковая игра возникает в результате нарочитого совмещения в одном контексте лексики разных исторических эпох: общественно-политической лексики прошлого и современной автору и читателям лексики, что приводит к нарушению принципа историзма и способствует созданию пародийного эффекта. Например:

Кажется, достаточно было того, что один умный религиозный человек, так называемый Мартин Лютер, исправил католическую религию, довел ее до простоты, очистил от многих ошибок и заблуждений. Нет! Появился еще какой-то Цвингли, который перевернул вверх дном всю Швейцарию, доказал, что Лютер — постепеновец, обвинил его чуть ли не в октябризме и стал устраивать религию по-своему: запретил церковное пение, свечи и даже велел вынести из церквей все изображения святых.

Отсюда и пошла известная швейцарская поговорка: «Хоть святых вон выноси» (А. Аверченко. «Новая история») [42, c. 65].

Здесь Аверченко вслед за Д.И. Иловайским описывает одно из событий Реформации в Германии. Писатель использует следующую фразу из учебника: «приказывая выносить из церквей иконы, свечи, органы» [43, c. 382]. Пересказывая исторический факт без изменения, Аверченко создает два пространственно-временных плана (история — современность): Мартин Лютер, Цвингли — постепеновец… в октябризме. Политические термины начала XX века приводятся для того, чтобы, с одной стороны, показать (в соответствии с исторической истиной), что реформационные идеи Цвингли были более радикальными, чем Лютера. А с другой стороны, создание параллельных рядов исторических и современных реалий способствует выражению авторского негативного отношения к политическим партиям, которые после царского манифеста 1905 года призывали к постоянным переменам в направлении прогресса и демократии, высказывавшихся против попыток резких и тем более насильственных изменений и считавших, что подобные попытки могут вызвать негативную реакцию правительства и свести на нет дело реформ. В результате синонимической замены иконы изображения святых (вынести изображения святых) происходит буквализация ФЕ хоть святых < вон > выноси (разг. `о невообразимом шуме, беспорядке’). Усилению языковой игры способствует намеренно искаженное, неточное авторское упоминание о том, что это устойчивое выражение является «известной швейцарской поговоркой». Таким образом, использование в описании исторических событий других стран русских пословиц, поговорок и ФЕ, с одной стороны, является средством создания пародии, а с другой стороны, наглядно демонстрирует, что любое историческое событие (от древней истории до современности) может быть охарактеризовано в юмористической форме русской паремией.

Аверченко прибегает к языковым комическим приёмам для создания комической ситуации:

а) Использование взрослых выражений в речи детей: «Минька, пока Стёпка спит, давай повернём его ноги в обратную сторону. А то он заведёт нас, куда Макар телят не гонял» [42, с. 55], «…Задрав хвост, он гонялся за птицами и своим лаем вносил излишний шум в наше путешествие» [42, с. 56],«…И Стёпка извлёк из мешка увеличительное стёклышко, чтоб разжечь костёр» [42, с. 57],«…Всякий раз, когда мы будем отдыхать или когда будем ложиться спать…» [42, с. 57],«…Каждого, кто захочет вернуться домой, я привяжу к дереву и оставлю на съедение муравьям» [42, с. 58] и т.д. Комический эффект достигается за счет использования языковых средств (здесь: взрослых слов и выражений).

б) Комические сравнения: «…Но я ещё больше удивился, когда зашагал с этим мешком по дороге. Меня пригибало к земле, и я, как маятник, качался из стороны в сторону. Пока, наконец, пройдя шагов десять, не свалился с этим мешком в канаву» [42, с. 58], «…От этого моя щека вздулась, как пирог. И я захотел вернуться домой. Но Стёпка не позволил мне об этом думать» [42, с. 59], «…А упавшая шишка с дерева напугала меня до того, что я подскочил на земле, как мячик» [42, с. 59].

Итак, следует отметить, что в комических произведениях разной жанровой формы особенности создания языковой игры наблюдаются больше всего в использовании лексики. В юмористическом рассказе чаще обыгрываются разговорная лексика или фразеология.

3.1 Средства создания комического на других уровнях языка в рассказах «Сатирикона»

В произведениях комических жанров языковая игра создается с использованием потенциала разных уровней языка. Особенно тесно взаимодействие единиц разных языковых уровней проявляется в пародии: обыгрыванию подвергаются характерные особенности речи первоисточника — излюбленные автором речевые клише, синтаксические конструкции, которые пародист наполняет новым содержанием, в результате чего возникают неожиданные смыслы.

В структурно-смысловой организации произведений разных комических жанров используются универсальные приемы создания языковой игры, реализующиеся на основе общекомических механизмов (контраста, повтора, преувеличения), что объясняется общностью эстетической природы этих текстов: в них языковая игра используется для создания комического эффекта, являющегося одним из жанрообразующих признаков этих произведений, их текстовой универсалией. Общность приемов языковой игры в произведениях разных комических жанров обусловлена также тем, что авторы используют средства одной языковой системы определенной эпохи. Кроме того, творчество писателей «Сатирикона» находится в русле литературных традиций (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Чехов, Дорошевич и др.). Отбор лексико-фразеологических средств создания языковой игры объясняется, с одной стороны, индивидуальными текстовыми смыслами, концептуальным содержанием конкретных произведений, а также специфическими чертами языковой личности писателей, а с другой стороны, — общностью художественно-эстетических позиций писателей — активных сотрудников журнала «Сатирикон». Наряду с этим для каждого жанра отмечаются наиболее употребительные приемы. Для фельетона и памфлета характерны приемы, способствующие созданию сатиры и сарказма: оксюморон, антифразис, антитеза, обыгрывание интертекста. Жанру пародии свойственны такие приемы, как доведение до абсурда путем преувеличения и создание парадокса.

У каждого писателя существуют индивидуальные приемы создания языковой игры, наблюдается специфика в отборе лексико-фразеологических средств. Для творческой манеры Тэффи характерно неожиданное употребление слова, его семантическое преобразование, переосмысление, создающее эффект комического шока и передающее парадоксальность обстоятельств и ситуаций, в которых оказываются герои ее рассказов. В отличие от Тэффи Аверченко активно использует языковую игру, созданную преимущественно приемами, в основе которых лежат различного рода трансформации фразеологизмов (двойная актуализация, замена компонента, расширение компонентного состава, контаминация и др.). В прозаических произведениях С. Черного в реализации языковой игры примерно в одинаковой степени участвуют как лексические, так и фразеологические средства.

В использовании игровых приемов выявлены некоторые закономерности, связанные с тем, что жанры ориентированы на разные способы отражения действительности. В юмористическом рассказе реализация языковой игры тяготеет к изобразительному коммуникативному регистру. Для жанра фельетона и памфлета характерен информативный коммуникативный регистр. Особенности разных способов восприятия и представления действительности оказывают определенное влияние на отбор языковых средств. В юмористическом рассказе преобладает лексика, участвующая в создании иронических, негативно-оценочных характеристик персонажей: как Антей (Тэффи); комариные мощи, меркантильный Адонис, сорокалетняя трепетная лань, клещ (С. Черный), поэтому в рассказе языковая игра часто реализуется с помощью таких приемов, как антифразис, оксюморон, метафора, сравнение и др. Здесь активно используются лексика и фразеология с процессуальной семантикой, характеризующие повседневные события и ситуации, в которые попадают герои.

В фельетоне и памфлете активнее используется иноязычная, общественно-политическая лексика и фразеология, которые обыгрываются в контекстном окружении: делегировали, пленарное заседание, Совнархоз, коммунистическая ячейка; шкуры, племя; перманентно провалиться со стыда сквозь землю (А. Аверченко); по казенным реляциям в «Известиях» (С. Черный). Особенностью фельетона являются иронические перифразы: страна красной лучины (С. Черный), пролетарский «буревестник» (А. Аверченко). С. Черный образует перифраз семидневный Одиссей как собирательный образ зарубежных писателей Г. Уэллса и Б. Шоу, побывавших в Советской России с кратковременным визитом. В фельетоне языковая игра, как правило, создается в результате противопоставления книжной и разговорной лексики, нарушения синтагматической сочетаемости слов.

В сатирических произведениях в создании языковой игры преобладают лексические средства, а также интертекстуальные элементы: двумя буревестниками больше; Не все евразийские парнасцы безмолвствовали (С. Черный)[44, c .78]; Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам едет международная комиссия (А. Аверченко)[42, c. 32]. В фельетоне и памфлете языковая игра создается обыгрыванием фразеологии, характеризующейся ярко выраженной экспрессивностью: заткнули за пояс, утерли нос, скатертью дорога, нечистая сила (А. Аверченко)[42, c. 55]. Неоднократный повтор фразеологизма способствует усилению его экспрессивности, что создает сатирический эффект.

Для жанра пародии характерно наличие тесных смысловых связей с текстом-источником, что оказывает влияние на отбор и обыгрывание языковых средств. В пародии языковая игра реализуется с использованием точечных цитат — имен исторических лиц, их слов и выражений, ставших крылатыми. Пародийный эффект создается в результате соединения лексико-фразеологических средств, возникших в языке в разные исторические эпохи: Жена Цезаря, видевшая зловещий сон, просила мужа не ходить в сенат. Но друзья его сказали, что неприлично манкировать обязанностями из-за женских сновидений (Тэффи). В жанре пародии писатели используют приемы, основанные на механизме доведения до абсурда и создания парадокса.

Особый интерес представляет ономастическое пространство текста. В романе А. Аверченко «Шутка Мецената» имена героев — друзей Мецената — вступают в смысловое взаимодействие с прозвищем поэта Шелковникова, с появлением которого начинается развитие сюжета. Первая часть романа называется именем этого героя — «Куколка», а вторая часть — «Чертова кукла». В вертикальном контексте корневой повтор Куколка > Чертова кукла, создавая динамически выраженную градацию, способствует усилению негативной окрашенности, изменению коннотативной семантики в повествовательной структуре произведения. Семантизация названия частей произведения осуществляется в начале романа:

— А вы чего же, сударь, стоите. Присели бы. А лучше всего, скажу я вам, не путайтесь вы с ними. Они — враги человеческие. А на вас посмотреть — так одно удовольствие. Словно куколка какая.

— Ур-ра! — заревел Новакович. — Устами этой пышной матроны глаголет сама истина. Гениально сказано: «Куколка»! Мы сейчас окрестим вас этим именем. Да здравствует Куколка![42, c. 65]

В контексте всего романа происходит метафорическое переосмысление имени героя: возникшее в речи няни на основе ассоциации поэта с херувимом и воспринимавшееся героями как характеристика истинной сущности поэта — пассивной управляемой куклы в руках умелого кукловода, постепенно прозвище превращается для героев, затеявших игру, в другое, грубо-просторечное с однокоренным компонентом кукла — ФЕ чертова кукла (`бранное выражение в адрес кого-либо’). Устойчивый оборот занимает сильную позицию названия второй части романа, а также неоднократно употребляется в речи героев.

Таким образом, языковая игра, являясь важным способом актуализации текстового смысла в художественном произведении, участвует в создании сигналов адресованности. В вертикальном контексте языковая игра определяет авторскую тактику, представляющую собой комплекс приемов, используемых автором при создании текста и реализующих его стратегию, а также организует смысловые вехи текста.

31 октября 1803 года в харьковской газете «Южный край» был опубликован рассказ Аверченко «Как мне пришлось застраховать жизнь». Это был слабый вариант позднейшего остроумного рассказа о назойливом коммивояжере, который получил название «Рыцарь индустрии».

В этом рассказе мы видим «непотопляемого» коммивояжера Цацкина, предлагающего приобрести любые товары и доводящего случайных клиентов до состояния безумия. Он любыми возможными и невозможными способами пытается уговорить людей застраховаться в его фирме.

Фамилия Цацкин получает от автора на основе метафорического переноса, она говорит сама за себя. Ведь из бесчисленного множества реальных фамилий Аверченко выбирал «говорящие».

Как мы убеждаемся, Цацкин борется до последнего, лишь бы добиться своего и получить наибольшую выгоду, как будто «цацкается», нянчиться, уговоривает, приводит различные доводы. Отсюда и фамилия — Цацкин.

В романе А. Аверченко «Шутка Мецената» имена героев — друзей Мецената — вступают в смысловое взаимодействие с прозвищем поэта Шелковникова, с появлением которого начинается развитие сюжета. Первая часть романа называется именем этого героя — «Куколка», а вторая часть — «Чертова кукла». В вертикальном контексте корневой повтор Куколка > Чертова кукла, создавая динамически выраженную градацию, способствует усилению негативной окрашенности, изменению коннотативной семантики в повествовательной структуре произведения. Семантизация названия частей произведения осуществляется в начале романа:

— А вы чего же, сударь, стоите. Присели бы. А лучше всего, скажу я вам, не путайтесь вы с ними. Они — враги человеческие. А на вас посмотреть — так одно удовольствие. Словно куколка какая.

— Ур-ра! — заревел Новакович. — Устами этой пышной матроны глаголет сама истина. Гениально сказано: «Куколка»! Мы сейчас окрестим вас этим именем. Да здравствует Куколка![42, c.32].

В рассказе «Широкая масленица» мелкий Кулаков, умоляет хозяина гастрономического магазина одолжить ему «на прокат» фунт зернистой икры для украшения стола: «Что съедим — за то заплачу. У нас-то ее не едят, а вот гость нужный на блинах будет, так для гостя, а?» [42, с. 25].

А когда явился гость, Кулаков все боялся того, что тот его объест. Он предлагает пришедшему и грибки, и селедку, и кильку, только бы не притронуться к икре. Но гость заметил ее: «…Зернистая икра, и, кажется, очень недурная! А вы, злодей, молчите!

— Да-с, икра… — побелевшими губами пролепетал Кулаков…» [42, с. 27]. Как не пытался Кулаков предложить какое-нибудь другое блюдо, ничего из этого не выходило. Приятель настаивал на том, что хочет лишь икры. И тогда Кулаков словно сошел с ума, взбесился, его жадности не было границ, точно так же, как и не было границ невежества гостя, поедавшего икру ложками.

«- Куш… кушайте! — сверкая безумными глазами, взвизгнул хозяин. — Может, столовая ложка мала? Не дать ли разливательную? Чего же вы стесняетесь — кушайте! Шампанского? И шампанского дам! Может вам, нравится моя новая шуба? Берите шубу! Жилетка вам нравится? Сниму жилетку!..

И, истерически хохоча и плача, Кулаков грохнулся на диван. Выпучив в ужасе и недоуменье глаза, смотрел на него гость, и рука с последней ложкой икры недвижно застыла в воздухе» [42, с. 27]. В данном рассказе герой Кулаков получает свою фамилию на основе противопоставления: Кулаков-мелкий.

Чиновник Трупакин, герой рассказа «Волчья шуба» носит фамилию,которая напоминает слово, неплохо характеризующее его (имея свой капитал, он ни о чем больше не заботится, он — личность бессмысленная, «мертвая душа». Отсюда и фамилия.

И вот герой совершает благородный поступок, одолжив бедному пианисту Зоофилову старую шубу для поездки в дальнее турне. «Лучше пусть она живую душу греет, чем даром лежит» [42, с. 120]. Расчувствовавшись от собственного жеста, «человеколюбец» сделал его лейтмотивом своей жизни, а вездесущая молва навеки связала успех пианиста с великодушным «меценатом».

В этих рассказах очень ярко и правдоподобно описывается жизнь обывателей, горожан, которые давно забыли о существовании нравственности, о гуманности и доброте, о гостеприимстве, вежливости и такте. Герои эгоистичны, надменны, лицемерны, думают только о собственной выгоде, забывая о человечности по отношению к другим.

Обнажая пошлую сущность обывательского сознания, Аверченко не ограничивается бытовыми зарисовками, вторгаясь в сферу социально-политическую. Рассказ «Виктор Поликарпович» затрагивает извечную тему ревизора и «гибкого» закона делающего какую-либо ревизию бесполезной и абсурдной. Расследую дело о незаконном портовом сборе в городе, где «никакого моря… нет», суровый ревизор резко «меняет курс», когда речь заходит о причастности к нему столичного сановника:

«Его превосходительство обидчиво усмехнулся:

— Очень странно: проект морского сбора разрабатывало нас двое, а арестовывают меня одного.

Руки ревизора замелькали, как две юрких белых мыши.

— Ага! Так, так… Вместе разрабатывали?! С кем?

Его превосходительство улыбнулся.

— С одним человеком. Не здешний. Питерский, чиновник.

-Д-а-а? Кто же этот человек?

Его превосходительство помолчал и потом внятно сказал, прищурившись в потолок:

— Виктор Поликарпович.

Была тишина. Семь минут нахмурив брови, ревизор разглядывал с пытливостью и интересом свои руки…

И нарушил молчание:

— Так, так… А какие были деньги получены: золотом или бумажками?

— Бумажками.

— Ну, раз бумажками — тогда ничего. Извиняюсь за беспокойство, ваше превосходительство. Гм… гм…» [42, с. 7172].

Итак, забыв об обманутых людях, о несправедливости, о жажде кого-нибудь наказать, ревизор пресмыкается перед вышестоящим по должности Виктором Поликарповичем, не смея пойти против его воли.

Как тут не вспомнить гоголевских «борзых щенков»?!

А вот портрет обывателя эпохи надвигающихся социальных катаклизмов:

«Однажды беспартийный житель Петербурга Иванов вбежал бледный, растерянный в комнату жены и, выронив газету, схватился руками за голову.

— Что с тобой? — спросила жена.

— Плохо! — сказал Иванов. — Я левею» [42, с. 92].

Это портрет из рассказа «История болезни Иванова».

Оказывается «левение» героя началось после прочтения газеты:

«С чего это у тебя, горе ты мое?! — простонала жена

-С газеты. Встал я утром — ничего себе, чувствовал все время беспартийность, а взял случайно газету…

-Ну?

-Смотрю, а в ней написано, что в Минске губернатор запретил читать лекцию о добывании азота из воздуха…» [42, с. 92 93].

Жена не знала, что делать. Пыталась и молочка предложить, за доктором послать, и пристава позвать. Но «было слышно, как Иванов, лежа на кровати, левел». На следующий день Иванов опять взял газету и еще больше «полевел».

Позвали пристава:

«Пристав взял его руку, пощупал пульс и спросил:

— Как вы себя сейчас чувствуете?

— Мирнообновленцем! <…>

— … А вчера как вы себя чувствовали?

— Октябристом, — вздохнул Иванов. — До обеда — правым крылом, а после обеда — левым…

— Рм… плохо! Болезнь прогрессирует сильными скачками…» [42, с. 93 94].

Следуя традициям Чехова и Салтыкова-Щедрина, Аверченко вскрывает всю абсурдность обывательского сознания, особенно отчетливо проявляющегося в кризисные моменты истории.

В рассказе «Робинзоны» мы наблюдаем историю двух людей, спасшихся с тонущего корабля. Один из них интеллигент Павел Нарымский, другой бывший шпик Пров Иванов Акациев. Не успели они доплыть до острова, как Пров принялся за свои служебные обязанности:

«- Ваш паспорт!

Голый Нарымский развел мокрыми руками:

— Нету паспорта. Потому.

Акациев нахмурился:

— В таком случае я буду принужден…

Нарымский ехидно улыбнулся:

— Ага… Некуда!..» [42, с. 83].

Акациев «застонал от тоски и бессилия» он не понял еще, что здесь, на необитаемом острове его власть потеряла свою значимость. Он, сам ничего не предпринимая для дальнейшей жизни на острове, надоедал Нарымскому. Тот уже построил дом, ходил на охоту, добывал пищу, не обращал на Акациева внимания. А Акациев приставал со своими вопросами:

«- А вы строительный устав знаете?..

— Разрешение строительной комиссии в рассуждении пожара у вас имеется?..

— Вы имеете разрешение на право ношение оружия?..

— Потрудитесь сдать мне оружие под расписку хранения впредь до разбора дела…» [42, с. 84].

С каждым днем Акациев придумывал новые и новые незаконные действия совершаемые Нарымским.

Однажды Нарымский отплыл так далеко, что ослабел и стал тонуть. Пров Акациев спас его:

«- Вы… живы? — с тревогой спросил Пров, наклоняясь к нему.

— Жив. — Теплое чувство благодарности и жалости навернулось в душе Нарымского. — Скажите… Вот вы рисковали из-за меня жизнью… Спасли меня… Вероятно, я все-таки дорог вам, а?

Пров Акациев вздохнул, <…> и просто, без рисовки ответил:

— Конечно, дороги. По возвращении в Россию вам придется заплатить около ста десяти тысяч штрафов или сидеть около полутораста лет.

И, помолчав, добавил искренним тоном:

— Дай вам Бог здоровья, долголетия и богатства» [42, с. 86].

Фамилия Акациев произошла от слова «акация» колкого дерева, но благоухающего весной. Как и дерево акация, герой ведет себя двояко: спасает жизнь для того, чтобы штрафовать Нарымского.

Аверченко издевался над жандармами и околоточными, чиновниками взяточниками и либералами говорунами, высмеивал лицемерие, ханжество, людские пороки. Делал он это размашисто, ядовито, свежо и в какой-то мере поверхностно. Похоже, он сам это чувствовал. В рассказе «Быт» он показывает писателя и редактора Аркадия Тимофеевича, т.е. себя, чьи книжки с удовольствием читает некий цензурно-политический чин, который традиционно накладывает причитающийся штраф за публикацию «недозволенного». А уж с околоточным, что приносит ему предписания, и вовсе «тепло, дружба, уют»:

«- За что это они, Семен Иванович?

— А вот я номерок захватил. Поглядите. Вот, видите?

— Господи, да что же тут?

-За что! Уж они найдут, за что. Да вы бы, Аркадий Тимофеевич, послабже писали, что ли. Зачем так налегать… Знаете уж, что такая вещь бывает — пустили бы пожиже. Плетью обуха не перешибешь.

— Ах, Семен Иванович, какой вы чудак! «Полегче, полегче!» Итак, уж розовой водицей пишу. Так нет же, это для них нецензурно.

-Да уж… тяжелая ваша должность. Такой вы хороший человек, и так мне неприятно к вам с такими вещами приходить… Ей-богу, Аркадий Тимофеевич.

— Ну, что делать… Стаканчик чаю, а?» [42, с. 181 182].

Участвуя в создании иронического повествования, комический эффект усиливается упоминанием деятельности переписчицы. Метафора конторская Мессалина ассоциируется у читателя с реальным историческим лицом — Мессалиной, женой римского императора Клавдия, которая славилась своим распутством. Однако определение конторская (ср. с узуальной фразеологической единицей канцелярская крыса «чинуша, бюрократ, формалист»), а также сравнение заурядной и никому не известной Ольги Игнатьевны с вошедшей в историю развратницей резко снижает книжность метафоры и усиливает ироническую окрашенность контекста. Комичность описания деятельности переписчицы заключается в том, что глаголы со значением «работать» в авторском повествовании не употребляются, а у глагола стучать появляется отрицательная оценочная коннотация («создавать видимость работы»).

Одним из оригинальных приемов, который неоднократно использовался автором для осмеяния отрицательных сторон жизни, является художественная деталь, заменяющая многословные описания. Такой деталью служат «говорящие» фамилии, в основе которых используются художественные средства.

Писатель обращается в своих рассказах к различным художественным средствам, прежде всего, тропам. Именно использование языковых средств позволило автору отразить в «говорящих» фамилиях героев пошлость и несправедливость общества.

Речь героев А. Аверченко, С. Черного, Тэффи отразила сложные процессы, протекавшие в политике, культуре, экономике 2030-х годов XX века. В это время исчезали целые пласты лексики, старые понятия, зато появилось много новых слов, новых речевых конструкций. Писатели мастерски вводят элементы просторечия и делают их главными для характеристики героев и ситуаций. Повествование окрашено словом героя косноязычного человека, простака, попадающего в различные курьезные ситуации. Слово автора свернуто. Центр художественного видения перемещен в сознание рассказчика. Основной стихией повествования стал языковой комизм, формой авторской оценки ирония, жанром комический сказ. Эта художественная структура стала канонической для сатирических рассказов «Сатирикона».

4. СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО НА ДРУГИХ УРОВНЯХ ЯЗЫКА

При анализе лексико-фразеологических средств создания языковой игры в повествовательном дискурсе необходимо учитывать коммуникативно-прагматические свойства художественного текста, который обладает смысловой многомерностью, формирующейся в результате семантического взаимодействия различных композиционно речевых текстовых структур и неоднородных субъектно-речевых планов. Помимо внутритекстовых смысловых связей, ярко проявляющихся на синтагматическом и парадигматическом уровнях художественного текста, следует также обращать внимание на внешние ассоциативные связи, которые обнаруживаются при рассмотрении анализируемого текста в литературном процессе, во взаимодействии с текстами-предшественниками (претекстами) и современными произведениями. Глубина интерпретации зависит от особенностей читательского восприятия, своеобразия культурно-языковой компетенции и мировоззренческих позиций адресата, привносящего в авторский текст дополнительные индивидуальные смыслы и являющегося своеобразным соавтором произведения, что способствует диалогизации повествования. Все перечисленные факторы создают полифонию художественного текста, усиливают его субъективизм, определяют специфику литературной коммуникации.

Существует три уровня литературной коммуникации: внешнетекстовый, внутритекстовый (нарративный), интертекстуальный. Исследование показало, что языковая игра реализуется на всех уровнях литературной коммуникации. Было выявлено, что особенности уровней литературной коммуникации оказывают влияние на реализацию языковой игры. Позиция игрового компонента в тексте предопределяет возможность / невозможность дальнейшего развития игрового начала, смыслового развертывания ключевых образов. Анализ лексико-фразеологических средств языковой игры свидетельствует о полифункциональности языковых единиц, обусловленной сложностью и нелинейностью структурно-семантической организации художественного текста.

На нарративном и внешнетекстовом уровнях литературной коммуникации лексико-фразеологические средства часто используются в собственно людической (игровой) роли, являющейся основной в произведениях комических жанров. Языковая игра участвует в текстопостроении в результате создания игровых повторов характеристик и имен героев. Ряд произведений писателей («Взамен политики» Тэффи; «Подходцев и двое других», «Шутка Мецената», «Экспедиция в Западную Европу сатириконцев» Аверченко) в большей степени построены на игре ради игры, являющейся яркой характеристикой речевой деятельности героев.

Авторская позиция сравнительно редко представлена в прямых оценках. Исследователи считают, что на содержательном уровне она выражается прежде всего через семантику или тексты доминанты. Выдвижение текстового смысла происходит обычно в сильных позициях — в позиции заглавия художественного произведения, являющегося «отражением собственно авторской интерпретации». Выделение значимых для понимания произведения смыслов определяется высокой частотностью употребления ключевых слов. Регулярно повторяющимися элементами повествовательного произведения являются имена собственные, приобретающие мотивированность в структуре целого текста и выражающие авторское отношение. Игровой и концептуальный потенциал имен собственных активно используется писателями-сатириконцами в рассказах «Бельмесов», «Борцы» (А. Аверченко), «Клещ», «Буба», «Табачный патриот» (С. Черный) и др.

Таким образом, языковая игра, являясь важным способом актуализации текстового смысла в художественном произведении, участвует в создании сигналов адресованности. В вертикальном контексте языковая игра определяет авторскую тактику, представляющую собой комплекс приемов, используемых автором при создании текста и реализующих его стратегию, а также организует смысловые вехи текста.

На внешнетекстовом уровне литературной коммуникации обыгрыванию подвергаются языковые единицы, эксплицирующие и объективирующие в целом языковую картину мира писателя. Языковая игра способствует декодированию авторского замысла, становится доминантой авторского стиля. Лексико-фразеологические средства реализации языковой игры участвуют в моделировании коммуникативного портрета адресата. В послереволюционном творчестве А. Аверченко и С. Черного образ идеального читателя реконструируется, в том числе и за счет соответствующей языковой игры (пародирование большевизмов, создание сатирических образов политических деятелей и др.). Лексико-фразеологические средства языковой игры участвуют в создании ключевых образов произведений (нечистая сила, Калигула, Куколка, буревестник), принадлежат к основным способам выражения концептуального содержания произведения, а на уровне макроконтекста выполняют текстообразующую, концептообразующую и стилеобразующую функции.

На внутритекстовом (нарративном) уровне литературной коммуникации взаимодействия я и другого представлены как отношения повествователя и персонажа. Специфика языковой игры прослеживается в сфере повествователь — персонаж. Языковая игра активнее создается в речи персонажа или рассказчика от первого лица, чем в речи автора. В речи героев языковая игра реализуется структурно-семантическими трансформациями фразеологизмов. В речи повествователя от третьего лица языковая игра часто создается в результате цитирования и дальнейшего обыгрывания устойчивого оборота из реплики персонажа, что способствует объединению речевых планов повествователя и персонажа.

На нарративном уровне используются приемы языковой игры, способствующие созданию иронии по отношению к персонажу, характеристик героев, а также участвующие в авторском повествовании. Такая языковая игра, реализующаяся, как правило, в пределах небольшого фрагмента, в диалогическом единстве, используется часто в игровой, характерологической ролях и может объединять план автора и персонажа, то есть выполнять текстообразующую функцию. Результатом взаимодействия их дискурсов (авторской и чужой речи) является внутренняя диалогизация художественного текста как авторского монологического слова.

Центральным элементом денотативного пространства текста является конфликт, который задается избранными автором персонажами. В комических произведениях, отличающихся, как правило, небольшим объемом, развитие образа персонажа происходит на глазах у читателя в разнообразных формах межличностного взаимодействия героев. Важное место в субъектно-речевой организации повествования занимают художественные диалоги персонажей.

Анализ исследовательского материала показал, что для произведений А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного характерно частое создание языковой игры именно в художественных диалогах. Было выявлено, что для информативного диалога (диалога-сообщения) не свойственно игровое начало. Реализация языковой игры осуществляется прежде всего в фатическом диалоге. Это объясняется тем, что в фатическом разговоре реализуется контактоустанавливающая функция языка: общение в этом случае осуществляется ради самого общения. Особенно много диалогов, воссоздающих ситуацию фатического общения, в повести А. Аверченко «Подходцев и двое других» и в его романе «Шутка Мецената».

Среди диалогических единств выделяются две группы: 1) диалоги, в которых языковая игра возникает в речи персонажей непреднамеренно и не осознается героями; 2) коммуникация, в которой реализации игрового начала отводится героями существенное место. Однако общим для всех диалогов является то, что языковая игра выполняет, как правило, характерологическую роль.

Своеобразным посредником в общении автора и читателя является повествователь. Для произведений сотрудников «Сатирикона» свойственно частое обращение к перволичному нарративу с персонифицированным повествователем, что усиливает субъективацию текста:

«В тот же день я был на пароходе, куда меня приняли с распростертыми объятиями. Это, действительно, правда, а не гипербола, насчет объятий-то, потому что, когда я, влезши на пароход, сослепу покатился в угольный трюм, меня внизу поймали чьи-то растопыренные руки» (А. Аверченко. Записки Простодушного) [42, с. 45].

Смысловой доминантой конфигурации является фразеологический оборот с распростертыми объятиями (`приветливо, радушно принимать, встречать и т.п. кого-либо’). Образуя тесные смысловые взаимодействия с контекстным окружением, фразеологизм становится средством создания языковой игры, основанной на текстовых повторах разных видов. Частичный фразеологический повтор возникает в результате смыслового выделения компонента устойчивого оборота: с распростертыми объятиями — насчет объятий-то. Фразеологизм с распростертыми объятиями имеет общие семантические признаки с коррелятом чьи-то растопыренные руки. Компоненты с распростертыми — растопыренные содержат словообразовательный повтор, придающий фразеологизму ироническую окраску. Языковая игра усиливается также их стилистическим противопоставлением: с распростертыми (книжн.) объятиями — растопыренные (разг.) руки. Языковая игра передает юмористическое восприятие жизненной ситуации, в которой оказался повествователь.

Другим способом создания текстовой полифонии нарратива является семантическое взаимодействие нескольких субъектно-речевых планов. Созданию повествовательной полифонии способствует один из важнейших тактических приемов, реализующих в конечном итоге авторскую стратегию, — процесс вторичной коммуникации. Специфика языковой игры на внутритекстовом уровне литературной коммуникации заключается в том, что она участвует в создании повествовательной полифонии, связанной как с субъектно-речевой организацией художественного текста, так и со сложным взаимодействием дискурсов повествователя и персонажей. Языковая игра, реализуясь с помощью метаязыковых средств, цитатных номинаций, эгоцентрических элементов языка, становится механизмом вхождения повествователя как говорящего и оценивающего субъекта в дискурс героя.

Любой текст не существует изолированно, вне связи с другими. Он часто возникает как отклик на уже известное литературное произведение, включает и преобразует «чужое» слово, приобретая при этом смысловую многомерность. В художественном тексте соединяются и сочетаются элементы разных текстов-предшественников. Соотнесенность одного текста с другими в общем межтекстовом пространстве культуры диктует необходимость анализа языковой игры в интертекстуальном аспекте.

В произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного возникают межтекстовые связи с «чужими» текстами самых разных источников: Библией (Аверченко, Тэффи, С. Черный), античной мифологией и литературой (Аверченко, С. Черный), литературной и фольклорной сказкой (Аверченко, С. Черный), древнерусской и особенно классической русской литературой, большевистскими лозунгами, модными шлягерами тех лет и др.

В текстовой конфигурации обыгрыванию подвергаются один или несколько интертекстуальных элементов. Если языковая игра реализуется с использованием нескольких элементов «чужих» текстов, то интертекстемы характеризуются, как правило, разным происхождением (например, большевизмы и цитата из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» во фразеологической конфигурации в рассказе С. Черного «Табачный патриот»).

Языковая игра, созданная на основе одной интертекстемы, часто выполняет в художественном пространстве текста роль генерализации или типизации, а также характерологическую роль. Образы второстепенных персонажей создаются одной экспрессивной характеристикой, основанной на обыгрывании интертекстемы — известного читателю имени, обычно из древнегреческой мифологии, с использованием оценочного эпитета (эпитет + интертекстема = языковая игра): рыжий Купидон; Нарцисс паршивый (А. Аверченко); кинематографические Антинои; меркантильный Адонис; сорокалетняя трепетная лань (С. Черный), по этой же модели создана метафорическая характеристика конторская Мессалина (Н. Тэффи). Например:

— Ну а скажите, кто-нибудь понимает?

— Вряд ли! Сами знаете, еще Тютчев сказал, что «умом Россию не понять», а так как другого органа для понимания в человеческом организме не находится, то и остается махнуть рукой. Один из здешних общественных деятелей начинал, говорят, животом понимать, да его уволили (Н. Тэффи. Кефер)[40, с.78].

Интертекстема «Умом Россию не понять» употребляется в связи с репликой-стимулом (кто-нибудь что-нибудь понимает?), имеющей с крылатой фразой противоположную сему значения (понимает — умом Россию не понять). Цитата из поэтического творчества Тютчева становится отправной точкой выражения позиции говорящего к феномену особенного исторического развития России. Компоненты афоризма образуют изоморфную семантическую цепочку: умом … не понять — другой орган для понимания — животом понимать, что способствует резкому снижению эмоциональной тональности претекста и формированию иронической экспрессии (ум — орган — живот). Образуя причинно-следственные отношения с фразеологизмом махнуть рукой (`перестать обращать внимание; перестать заниматься кем-либо или делать что-либо’), интертекстема и элементы контекстного окружения участвуют в формировании смысловой интенции текста: умом Россию не понять остается махнуть рукой, т.е. перестать думать о том, почему случилась революция в России, а начать обустраиваться, налаживать быт на новом месте.

Интертекстемы — цитаты из произведений русской классической литературы XIX века — участвуют в создании языковой игры и выражении концептуального содержания художественного текста. Наряду с собственно интертекстуальными элементами — цитатами, аллюзиями, реминисценциями — авторами используются пересказ и дописывание чужого текста. Особую группу интертекстуальных элементов составляют большевистские лозунги. Их обыгрывание в произведениях А. Аверченко и С. Черного эмигрантского периода является способом выражения негативной авторской позиции, резко отрицательного отношения к большевизму. Подвергая большевистские лозунги и клишированные фразы пародированию, А. Аверченко и С. Черный тем самым изобличают их голословность и политическую несостоятельность новой власти.

Разные этапы литературной деятельности А. Аверченко и С. Черного характеризуются спецификой межтекстового взаимодействия. До революции, в период становления Аверченко как самобытного писателя-сатирика, отмечается активное взаимодействие его рассказов и фельетонов с произведениями Н.В. Гоголя, которого он считал своим литературным учителем. После революции 1917 года особенностью творческой манеры Аверченко становится пародирование большевизмов, а также обыгрывание интертекстуальных элементов из произведений писателей-современников (М. Горький, Дж. Лондон).

Следовательно, языковая игра, созданная с использованием разных интертекстуальных элементов, делает повествование более объемным, «стереоскопичным», порождает новые смыслы претекста, передает авторскую экспрессию, а также моделирует определенный образ читателя, восприятие которого активизируется в результате комического сопоставления языковых средств двух произведений.

Языковая игра, созданная на лексико-фразеологическом уровне художественного текста, отражает своеобразие идиостиля каждого из писателей, специфику их языковой личности, обладающей характерными особенностями отбора и приемами обыгрывания языковых средств, формирующих картину мира художника слова.

Итак, необходимо сделать определенные выводы. Рассказ в произведениях Зощенко велся от лица сильно индивидуализированного повествователя. Это дало основание литературоведам определить творческую манеру писателя как «сказовую». Форма сказа предопределяет смешения разных диалектных сфер разговорно-бытовой речи с различными элементами речи, стилистические смещения являются продуктивным комическим средством в рассказах писателя.

Проведенный анализ рассказов Зощенко показал, что наиболее характерными приемами создания комического являются фонетические, лексико-грамматические, стилистические, синтаксические, экстралингвистические. Имитация диалога с читателем позволяет создать особую комическую атмосферу произведения, вводные конструкции могут играть важную роль при создании комического эффекта.

В ходе исследования было выявлено, что создание языковой игры сопровождается тесным взаимодействием лексики и фразеологии с синтаксисом. Прежде всего, это свойственно для жанра пародии, где синтаксические конструкции, характеризующие речевую манеру первоисточника, наполняются новым содержанием, в результате чего возникает пародийный эффект. Обыгрыванию часто подвергаются сравнительные и сочинительные конструкции, градационные ряды, бессоюзные предложения с причинно-следственными, пояснительными отношениями и др.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

комическое фразеологический языковой игра

Итак, подводя итог вышесказанному, необходимо отметить, что основная цель работы исследование особенностей лексики и фразеологии в создании языковой игры в прозаических произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного, М. Зощенко выявить специфику их идиостилей в употреблении языковой шутки, определить полифункциональность языковых средств создания языковой игры была достигнута. В дипломной работе нами были решены задачи, в ходе которых были получены определённые результаты.

Индивидуально-авторский стиль является отправной точкой для всякого исследования языка художественной литературы, многие исследователи посвящали свои работы изучению важнейших аспектов теории и практики лингвистического анализа текста (Виноградов, Винокур, Эйхенбаум, Бахтин). Категория комического представляет большой интерес в коммуникативном аспекте, поскольку реализация комического это всегда акт коммуникации субъекта и адресата получателя информации.

Сатира Зощенко это не призыв бороться с людьми носителями обывательских черт, а призыв с этими чертами бороться. Смех Зощенко — это смех сквозь слёзы. Находясь у истоков советской сатирико-юмористической прозы, он выступил создателем оригинальной комической новеллы, продолжившей в новых исторических условиях традиции Гоголя, Лескова, раннего Чехова. Наконец, М. Зощенко создал свой, совершенно неповторимый художественный стиль. С этой точки зрения изучение творчества Зощенко представляет несомненный научный интерес: с одной стороны, в произведениях писателя отражены и творчески развиты языковые традиции русской сатиры, с другой стороны, его рассказы и фельетоны представляют собой своеобразную реализацию индивидуальных воззрений и возможностей ведущего сатирика начала века. Более того, в его творчестве не могли не отразиться кризисные явления в речевой стихии начала XX столетия.

Зощенко писатель комического слога, комических положений. Стиль его рассказов это смешные словечки, неправильные грамматические обороты и речения. Суть эстетики Зощенко в том и состоит, что писатель совмещает два плана (этический и культурно-исторический), показывая их деформацию, искажение в сознании и поведении сатирико-юмористических персонажей. Используются приемы языковой игры, способствующие созданию иронии по отношению к персонажу, характеристик героев, а также участвующие в авторском повествовании. Такая языковая игра, реализующаяся, как правило, в пределах небольшого фрагмента, в диалогическом единстве, используется часто в игровой, характерологической ролях и может объединять план автора и персонажа, то есть выполнять текстообразующую функцию. Результатом взаимодействия их дискурсов (авторской и чужой речи) является внутренняя диалогизация художественного текста как авторского монологического слова.

Речь героев М. Зощенко отразила сложные процессы, протекавшие в политике, культуре, экономике 20-30-х годов XX века. Рассказчик Зощенко сам предмет сатиры, он выдает свое убожество, иногда наивность, иногда простоватость, иногда мещанскую мелочность, сам не осознавая этого, как бы абсолютно непроизвольно и потому невероятно смешно.

Рассказчик претендует на образованность и интеллигентность, но его речь полна вульгарной, просторечной лексики, иностранных слов, употребляемых «не к месту», диалектизмов и деформаций грамматических и фразеологических конструкций.

В ходе работы было выяснено, что языковыми средствами создания комического в речи рассказчика-героя Зощенко являются: фонетические особенности; лексические единицы (тропы и использование просторечия, заимствований и так далее); морфологические категории (неправильное использование форм падежа, рода и другое); синтаксические парадигмы.

Словесные средства создания комического, а именно алогизм, стилистические подмены и смещения, столкновение нескольких стилей, причем часто даже в одном предложении, являются довольно продуктивным комическим средством и основаны на принципе эмоционально-стилевой контрастности.

Среди излюбленных речевых средств Зощенко, Аверченко, Тэффи, Черного каламбур, игра слов, основанная на омонимии и многозначности слов. Как средство, создающее комизм в рассказе, вызывает интерес столкновение разных стилей. Вводная конструкция может актуализировать смоделированную самим повествователем комическую ситуацию. Комический эффект при использовании вводных конструкций обычно связан с некоторым противоречием между ними и основным контекстом.

Наиболее характерными приемами создания комического являются актуализация логической ошибки, позиционное или временное смещение, уступка в речевом оформлении или оценке. Имитация диалога с читателем позволяет создать особую комическую атмосферу произведения.

В ходе исследования было выявлено, что создание языковой игры сопровождается тесным взаимодействием лексики и фразеологии с синтаксисом. Прежде всего, это свойственно для жанра пародии, где синтаксические конструкции, характеризующие речевую манеру первоисточника, наполняются новым содержанием, в результате чего возникает пародийный эффект. Обыгрыванию часто подвергаются сравнительные и сочинительные конструкции, градационные ряды, бессоюзные предложения с причинно-следственными, пояснительными отношениями и др.

Анализ языкового материала подтвердил гипотезу о том, что для разных видов комического используются различные языковые средства. Наряду со средствами и приемами, реализующими в равной степени все виды комического, существуют и специфические языковые средства, характерные для определенного вида. Приемы языковой игры и смешения разностилевой лексики лежат в основе создания юмора. Ирония создается при помощи антифразиса, контраста, эвфемизации. Среди языковых средств особую роль в создании иронии играют синтаксические единицы вставные конструкции.

Имена собственные, разностилевая лексика, советизмы выступают ведущими языковыми средствами создания сатиры наряду с приемом гиперболизации. В основе создания сарказма лежит семантическая рассогласованность лексических единиц с целью подчеркнуть абсурдность изображаемого, а также прием ложного этимологизирования.

В ходе исследования было выявлено, что создание языковой игры сопровождается тесным взаимодействием лексики и фразеологии с синтаксисом. Прежде всего, это свойственно жанру пародии, где синтаксические конструкции, характеризующие речевую манеру первоисточника, наполняются новым содержанием, в результате чего возникает пародийный эффект. Обыгрыванию часто подвергаются сравнительные и сочинительные конструкции, градационные ряды, бессоюзные предложения с причинно- следственными, пояснительными отношениями и др.

СПИСОК ИПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Николаев, Д.Д. Творчество H.A. Тэффи и A.T. Аверченко. Две тенденции развития русской юмористики: автореферат на соискание учёной степени к. филол. Наук / Д.Д. Николаев. — М.: Наука, 1993. — 236 с.

2. Мущенко Е.Г. Поэтика сказа [Текст] / Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелев, Л.Е. Кройчик. — Воронеж: Воронежский университет, 1978. — 347с.

3. Виноградов В.В. Избранные труды: в шести томах. Том 5.О языке художественной прозы [Текст] / В.В. Виноградов. — М.: Наука, 1985. — 344 с.

4. Маслова В.А. Лингвистический анализ экспрессивности художественного текста [Текст]. — Мн.: Универсиетское, 1997. — 253с.

5. Теория лингвистического анализа художественного текста[Текст]: учебник / Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарин. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика. — М.: Аграф, 2003 — 2009. — С. 9 -262.

6. Борев Ю. Эстетика [Текст] / Ю. Борев. — М.: Терра,1989. — С.47.

7. Жолковский, А.К. Поэтика выразительности [Текст] / А.К. Жолковский — Вена, 1986. — 257с.

8. Аристотель. Поэтика. Риторика. — СПб.: Азбука, 2000. — С.25-26.

9. Кант А. Сочинения: в шести томах. Т.5. [Текст]. — Л.:Наука,1984. Наука. — С.178.

10. Хализев В.Е. Родовая принадлежность произведения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. — М.: Аграф, 1999. — С. 328-336.

11. Аристотель. Об искусстве поэзии. [Текст]. -М.: Наука, 1957. — 453 с.

12. Бахтин М.М. Очерки по исторической поэтике [Текст] / М.М Бахтин // М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — 213 с.

13. Маслова В.А. Лингвокультурология: учеб. пособие для студ. высш. учеб. Заведений [Текст]. — Мн.: Универсиетское,1997. — 253с.

14. Тарасов Л.Ф. Поэтическая речь [Текст]. — Харьков: Азбука,1976. — 278с.

15. Кожина М.Н. Стилистика русского языка. — М.: Просвещение, 1993. -150 с.

16. Розенталь, Д.Э. Словарь-справочник лингвистических терминов [Текст]: пособие для учителя. — М.: Просвещение,1985. — С.152.

17. Черкасова Е.Т. Опыт лингвистической интерпретации тропов [Текст] // Вопросы языкознания. — 1968. — №2. — С.271.

18. Земская Е.А. Речевые средства создания комического в советской литературе [Текст] / Е.А. Земская // Исследования по языку советских писателей. — М.: Наука, 1959. — С.35.

19. Литературный энциклопедический словарь [Текст] / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — 752 с.

20. Лицо и маска Михаила Зощенко: сборник [Текст] /cост. Ю.В. Томашевский. — М.: Знание, 1994. — С.34.

21. Виноградов В.В. О Теории художественной речи [Текст] / В.В. Виноградов. — М.: Наука, 1971. — C. 120.

22. Тынянов Ю. Литературное сегодня. feb-web.ru

23. Виноградов В.В. Язык Зощенко (Заметки о лексике) [Текст] // В.В. Виноградов // Михаил Зощенко: статьи и материалы. — Л.: Высшая школа,1988. — 362 с.

24. Федин К. Писатель. Искусство. Время [Текст] /. — М. : Сов. писатель, 1973. — 56 с.

25. Антонов, С.М. Зощенко. Становление стиля [Текст] // Литературная учеба. -1984. — № 6. — С. 254.

26. Жолковский А.К. Михаил Зощенко: поэтика недоверия [Текст]. — М.: Знание, 1999. — 274с.

27. Зощенко М. Рассказы // З. Коган Литературная энциклопедия: в 4-х томах [Текст]. — М.:Наука,1985. Т. 4. — Наука,1985 . — С.175.

28. Ершов Л.Ф. Из истории советской сатиры: М. Зощенко и сатирическая проза 20 — 40-х годов [Текст] / Л.Ф. Ершов — Л.: Высшая школа, 1973. — 315 с.

29. 30 Зощенко, М. Избранное [Текст]. — СПб.: Нева, 1999. — 521с.

30. Ожегов С.И. Словарь русского языка [Текст]. — М. : Наука,1991. -400 с.

31. Старков А.Н. Михаил Зощенко: Судьба художника [Текст] / А.Н. Старков. — М.: Наука, 1990. -157 с.

32. Виноградов В.А., Васильева Н.В., Шахнарович А.М. Краткий словарь лингвистических терминов [Текст]. — М.: Русский язык, 1995. — 175 с.

33. Мандельштам И. О характере гоголевского стиля // И. Мандельштам [Текст]. — М.: Высшая школа,1978. — С.254.

34. Норман Б.Ю. Игра на гранях языка [Текст]. — М.: ФЛИНТА: Наука, 2006. — 344с.

35. Литературная энциклопедия [Текст]: в 11 т. Т. 5. — М.: 1984. — Л.: Высшая школа. — С. 52-53.

36. Каламбур: методы и условия его сотворения // Язык и речь в парадигмах современной лингвистики [Текст]: сб. научных трудов. — Краснодар: Ладья, 2006. — С. 167-173.

37. Словарь иностранных слов [Текст] / под редакцией И.В. Лехина и профессора Ф.Н. Петрова. — М.: Высшая школа,1985. -С.141

38. Чуковский, К. Из воспоминаний [Текст]: сборник «Михаил Зощенко в воспоминаниях современников». — М.: Знание,1981. -С.36-37.

39. Тэффи. Собрание сочинений [Текст]: в 5 томах. Том 1. Юмористические Рассказы. — М.: Наука, 1985. — 321 с.

40. Кожин А.И. Язык Гоголя [Текст]: учеб. пособие / А.Н. Кожин.- М: Высшая школа, 1991.- 364 с.

41. Щербакова А.В. Лексико-фразеологические средства создания языковой игры в художественной прозе авторов «Сатирикона» (на материале произведений А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного) // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Щербакова, А.В. — Иваново, 2007. — 23 с.

Размещено на