Выдержка из текста работы
Алексей Михайлович Ремизов (1877–1957) происходил из старорусской купеческой среды. Его предки постоянным, неугасаемым интересом к культуре, просвещению, бережным отношением к своим истокам. Мать писателя в юности принимала участие в Богородском кружке московских нигилистов.
Внешние, семейные факторы, двусмысленность положения (мать после разрыва с мужем вернулась под опеку к братьям и жила с ними в положении бедной родственницы), а также физический недостатки — близорукость и сломанный в два года нос, сформировали своего рода «комплекс неполноценности», вылившийся у юного Ремизова в осознание собственного «избранничества». Взгляд на мир «подстриженными глазами» порождал буйство фантазии, особый ракурс в его изображении и осмыслении. Ремизов с детства проявлял страсть к музыке и рисованию, но близорукость не позволяла обучаться. Но театр, игра, маска стали с детства второй и, пожалуй, главной ипостасью его жизни и творчества. Ремизовская “игра” – сложный, до конца еще не изученный социокультурный феномен. Она оборачивалась (зачастую одновременно) и нарочито алогичным, “грубым” мальчишеским озорством; и формой самозащиты от враждебного мира; и столь характерным для эпохи Серебряного века жизнетворчеством; и восходящим корнями к культуре Древней Руси “юродством”, в котором элемент театральности был связан с обличением и осмеянием неправедного «мира сего». (Ильин назвал Ремизова юродивым в русской культуре). Стилевой доминантой можно назвать мифотворчество. Рожденный в ночь на Ивана Купалу, с детства отмеченный «юродством», часто гонимый и непонятый, Ремизов ощущает себя осколком иного мира, который он и стремится воссоздать, сочиняя всю жизнь свой «ремизовский» миф, в подчинении которому оказываются и внешний облик писателя, и его быт, и стилевое своеобразие создаваемых произведений.
Ремизов по праву считается реформатором русской прозы. В августе 1921 г. Ремизов навсегда уезжает из России – сначала в Берлин, а в конце 1923 г. – в Париж. Эмиграция не подкосила творческие силы Ремизова. Его художественное наследие периода эмиграции поражает разнообразием: графические альбомы, пересказы старинных легенд, автобиографическая проза, мемуаристика. Стилевые тенденции, характерные для ранней прозы Ремизова, остаются актуальными и для его произведений периода эмиграции, позволяют говорить о единстве его до– и послеэмигрантского творчества. Это, во-первых, тяготение к «чисто эстетическому» направлению, со свойственными ему «композиционно-стилистическими арабесками, приемами словесного сказа. У Ремизова это проявляется в его пристрастии к старорусским, «допетровским» формам звучащей речи, в особой организации синтаксиса, архаичность слога. В его прозе аходим традиции русского фольклора, древнерусской литературы (сказки «Посолонь», «Николины притчи»). В условиях эмиграции архаичность слога обретает новый смысл: параллели с революционными новшествами большевиков и реформами Петра возвращали к идеям славянофилов, «почвенничеству» Ф.М. Достоевского. Во-вторых, для прозы Ремизова характерно стремление к открытому авторскому слову, авторской оценке. В-третьих, проявлением синтеза названных тенденций можно считать стремление Ремизова к обновлению «повествовательных» норм, выразившееся в «орнаментальной прозе», в экспериментировании с жанровыми формами: «сны и предсонья», мифологизированная автобиография («узлы и закруты памяти»), смешение реалистического и фантастического, притча, пересказ-перепев. Эти основные стилевые черты, характерные для «неклассического типа повествования», позволяют соотнести художественный мир А. Ремизова прежде всего с творчеством В. Розанова, А. Белого. В основе сопоставления лежит вполне отчетливое стремление авторов к игре с формой.
За границей произведения Ремизова не пользовались большим успехом, читатели не принимали его экспериментальную прозу. «Взвихренная Русь» (1917–1921) представляет собой отклик А.М. Ремизова на события революции и Гражданской войны, первую по времени написанную книгу воспоминаний. тема Руси, Родины.
Безоговорочно отнести произведение к мемуарным нельзя: это в полной мере художественное творение, хотя очевидна его связь и со злобой дня, фактами истории и биографии, очерком. Большинство персонажей книги – реально существовавшие, широко известные личности: Блок, Розанов, Степун, Шестов, Пришвин, Горький и т. д. Наравне с ними в произведении существуют и персонажи вымышленные. Определяющим приемом в художественной структуре «Взвихренной Руси» является смешение реального и фантастического, календарного и мифического времени, благодаря чему нарушаются границы реального и повествование свободно перемещается в область сна, «игры памяти», сказки, легенды. Этот подход становится определяющим творческим принципом.
Книга состоит из небольших глав, в основе каждой – отдельная история, подсмотренный и рассказанный автором эпизод жизни революционной Руси. Видимая дискретность сюжетного повествования соотносима с образом «взвихренного» русского мира и позволяет сравнить ремизовское повествование с «Двенадцатью» А. Блока, «Окаянными днями» И. Бунина. Элементы художественного целого очень разнородны и относительно самостоятельны, но монтажный принцип построения текста дает возможность объединять их. Художественное время «Взвихренной Руси» организовано таким образом, что позволяет передать «разноголосицу революционной России». Временной синтез позволяет увидеть настоящее сквозь призму традиционного русского лада, национальной нормы, с особой силой подчеркнуть трагизм ее разрушения (в заключительной главе книги – «Неугасимые огни» по принципу антитезы сопоставлены два временных пласта, две Руси). Прошлое, вековое, с соборами, молитвами, колокольным звоном и чудом как привычным состоянием русской души; и «остановившееся», пустое, беззвучное настоящее.
«Огонь вещей. Сны и предсонья» (1954). Гоголь становится ключевой фигурой, определившей удивительный жанровый синтез этой книги.
Язык, образы, сюжеты русской классики становятся «материалом», живой тканью ремизовского текста. С первых страниц произведение кажется странно знакомым, узнаваемым: «черти», «рожи, вымазанные сажей», Сорочинцы, Басаврюк. Повествование начинается лирическим монологом, исповедью «вывороченного чорта», которая насквозь «светится» гоголевским словом, но одновременно является и словом самого Ремизова, исповедующегося перед читателем. Происходит парадоксальное совмещение нескольких «говорящих субъектов»: «чорт» – Гоголь – Ремизов. Целью этого приема становится попытка писателя-сновидца проникнуть во внутреннюю логику гоголевского мира, «вжиться в нее». используя цитаты, аллюзии, перифразы, он сплетает повествование из «чужого» и «своего», но стилизованного и поэтому всегда двухголосого слова. Постепенно к этому словесному синтезу подключается «слово» Достоевского, Белинского, Лермонтова, Толстогои т. д. Ремизов создает «орнамент» мотивов, являющихся общими, сквозными в творчестве русских классиков: «добрые люди» и «страх», «ад» и «райская жизнь», «привычка» и «скука», «любовь» и «страсть», «мечта» и «действительность».
Для Ремизова существенна реальность сновидения, способного увидеть истину, угадать и обозначить ее, «выразить невыразимое».
Герой-сновидец находится, таким образом, в сфере абсолютной духовной свободы, он способен и проникать в давно прошедшее, и прозревать будущее.
Читатель включается в увлекательную игру, цель которой осознается не сразу, но по мере постижения текста, когда возникает устойчивое ощущение синкретичной целостности духовного пространства русской классики.
уже в 1913 г. Борис Эйхенбаум пишет об утверждении литературной школы Ремизова как о состоявшемся факте. После революции 1917 г. влияние Ремизова на прозу «Серапионовых братьев», Бориса Пильняка, Вяч. Шишкова, Е. Замятина, А. Толстого, М. Зощенко было очевидным.
его слово «вписывается» одновременно и в новейший контекст постмодернистских изысков, и сохраняет прочную связь с архаикой, мифом.
