Пример дипломной работы по литературе зарубежная: Стиль военной прозы М.А.Шолохова

Выдержка из текста работы

В нашей дипломной работе мы рассмотрим творчество Юкио Мисимы и современных русских прозаиков: Захара Прилепина, Эдуарда Лимонова, Павла Пепперштейна.

Предмет исследования — конкретные тексты авторов: «Золотой Храм» — «Санькя», «Исповедь маски» — «Молодой негодяй» и «Пражская ночь». Данные тексты были выбраны по причине того, что, на наш взгляд, позволяют наиболее полно изучить авторский стиль всех четырех авторов. Цель нашей дипломной работы — выявить характерные черты произведений Юкио Мисимы, Захара Прилепина, Эдуарда Лимонова и Павла Пепперштейна.

Объект нашей дипломной работы — литературный экстремизм всех четырех авторов, находящего выражение как в индивидуальных авторских стилях каждого из них, так и в определенной философской системе, выстраиваемой в ходе повествования. Под экстремизмом мы понимаем не только и не столько участие в определенных политических движениях, сколько яркую, вызывающую позицию авторов по отношению к обществу, в котором они живут и творят; причем одними лишь произведениями, как правило, протест не заканчивается не ограничивается. Но вначале неплохо было бы дать то понятие экстремизма, с которым мы и будем работать. Со-координатор Международного Движения по защите прав народов В. Д. Трофимов-Трофимов, выдвигает следующее понятие экстремизма, как нельзя более совпадающее с нашим пониманием этого явления: «Экстремизм — это идеология допустимости использования крайних мер (экстремумов социального поведения) для получения желаемого эффекта. Оно шире всех общепринятых определений экстремизма, которые сводятся к политике. Экстремизм не ограничивается политикой и выходит далеко за ее рамки»[30]. Данное определение соответствует линии поведения и творчества писателей, рассматриваемых нами в данной дипломной работе.

Сама традиция литературного экстремизма не так уж молода, как может показаться; ее родоначальником, пожалуй, можно назвать маркиза Донасьена Альфонса Франсуа де Сада; несмотря на сомнительную литературную ценность его произведений, нельзя отрицать, что его жизнь и творчество несли в себе немалый заряд экстремизма, а главная цель его текстов — эпатаж и шокирование читателей. Экстремизм, вовремя примененный, порой является весьма эффективным способом привлечь внимание читателей, а в широком плане — и просто окружающих. Юкио Мисима, несомненно, частично воспользовался уроками де Сада — но лишь для того, чтобы создать свою собственную манеру письма, подчас шокирующую читателя откровенностью самоанализа героев, а также для создания собственной манеры поведения, порой шокировавшей японское общество середины 20 века. Но есть и одно существенное различие между этими двумя фигурами в литературе: если для маркиза де Сада полюсом всего творчества являлась свобода личности в ее желаниях, то для Мисимы подобным центром является Красота. Она в той или иной форме является главным героем практически всех произведений японского классика.

Впрочем, что справедливо для Мисимы, не всегда применимо для всех остальных изучаемых нами авторов. К примеру, если Лимонов в значительной мере подпадает под категорию писателей эпатажных, то Прилепин — нет, ибо в своих произведениях и жизни хоть и проводит определенную линию поведения, но линия эта скорее противостоит в общем-то нездоровому, неестественному, эстетскому стилю Лимонова и Мисимы. Пост-модернист Пепперштейн вообще стоит особняком в данной компании, ибо воспринимать его произведение как достоверное попросту не имеет смысла, ибо оно является скорее системой символов, чем литературным произведением в привычной смысле этого слова.

Однако и Лимонов, и Прилепин, и Пепперштейн имеют свои точки соприкосновения с Юкио Мисимой. Так, Лимонова с ним объединяет установка на эпатажность, позерство, в какой-то мере — сходство литературного стиля и жизненного пути, а также принадлежность к кругам политических экстремистов (не случайно эти две личности зачастую ассоциируются друг с другом); Прилепина — тип главного героя и общий конфликт «герой-мир». Пепперштейн же, творчество которого, казалось бы, практически не связано с японским классиком, близок к нему чуть ли не в самой основной черте — эстетизации действительности. Причем Пепперштейн, подобно Мисиме, оценивает тот или иной образ не в системе понятий добра и зла, а по принципу эстетичности-неэстетичности. Правда, в отличие от японского писателя, сфера деятельности Пепперштейна лежит не столько в области эстетства, сколько в области эксперимента со словом.

Все четверо выдвигают определенную позицию в своих произведениях, и следуют ей не только в рамках текста, но и выносят ее реальную жизнь. Это вызывает у нас уважение, ибо далеко не у каждого человека хватит решимости следовать своим собственным словам.

Основной исследовательский метод, применявшийся нами в ходе изучения творчества данных авторов — сравнительно-сопоставительный. Мы брали для сопоставления конкретные тексты Юкио Мисимы и сопоставляли их с произведениями определенных современных русских прозаиков, пытаясь тем самым найти закономерности в творчестве всех исследуемых писателей. Таким образом, можно говорить и об использовании метода дедукции в нашей дипломной работе — то есть путем систематизирования отдельных элементов поэтики данных писателей мы выведем общие закономерности их творчества. Мы прибегли и к анализу, так как при разборе данных произведений вполне логичным было вычленение отдельных образов и стилистических приемов.

Основные задачи нашей дипломной работы:

выявить особенности стиля Юкио Мисимы, равно как и стилей Захара Прилепина, Эдуарда Лимонова и Павла Пепперштейна через их конкретные произведения;

показать их на конкретных примерах, найденных в текстах данных писателей;

на основании данных примеров выстроить авторские философию и мировоззрение;

найти сходство и различие в стиле и философии Юкио Мисимы с одной стороны и Захара Прилепина, Эдуарда Лимонова и Павла Пепперштейна — с другой;

подвести итог нашему исследованию.

1. Сопоставительный анализ романов Юкио Мисимы «Золотой Храм» и Захара Прилепина «Санькя»

.1 Вступление

В данном разделе нашей дипломной работы мы попытались проанализировать и сопоставить два романа — «Золотой Храм» японского писателя Юкио Мисимы и «Саньку» русского публициста и писателя Захара Прилепина. Этот выбор был сделан специально; несмотря на множество внешних и внутренних различий, у этих двух произведений все же много общего, как и у их авторов. Если Юкио Мисима — один из самых известных японских писателей, а его роман «Золотой Храм» — самое его читаемое произведение, то имя Захара Прилепина стало известно не так давно; лишь в 2005 году вышла его первая книга — «Патологии».

И тот, и другой роман имеет свой совершенно особый художественный мир, пройти мимо которого просто нет возможности. Мы попытались осмыслить и проанализировать каждый, и об этом пойдет речь во втором разделе курсовой работы — «Художественные миры романов».

Каждый роман имеет своего героя. В данных же романах, на наш взгляд, это не просто герой, а еще и частичка души самого автора (как Прилепина, так и Мисимы); оба автора оставили часть своего далеко не самого спокойного характера в главных героях. Главные герои описаны в третьем разделе, названном «Внутренние и внешние портреты главных героев романов».

Сюжет любого произведения немыслим без преодоления препятствий и разрешения конфликтов. В «Золотом Храме» и «Саньке» они имеют скорее нравственную и философскую подоплеку, потому основная часть произведения раскрывается далеко не во внешних событиях. О конфликтах, возникающих в романах, мы расскажем в четвертом разделе, который так и называется — «Основные конфликты романов».

В пятом разделе, названном нами «Финалы романов», мы попытаемся дать характеристику окончаниям произведений, которые вовсе не однозначны. Достаточно важно то, что и один и другой роман оканчиваются фразой, сказанной героем самому себе.

Мы посчитали, что будет уместно немного рассказать и о создателях романов. И Юкио Мисима, и Захар Прилепин производят впечатление очень сильных и в чем-то похожих личностей; как было очень метко сказано об одном из них в газете «Московские новости», «Прилепин сам мог бы стать героем какого-нибудь романа». И тот, и другой известны своим вызывающим поведением.

1.2 Художественные миры романов

Золотой Храм

Художественный мир "Золотого Храма" на первый взгляд кажется вполне реальным; в нем, как и в реальном мире, идет война, его здания, города, улицы соответствуют реальным. Но это не реалистический роман, и потому первичного значения они не обретают; роль их — быть формой. Наиболее ясно Мисима выразил эту идею через Досэна, рассказавшего коан Нансэна после поражения Японии в войне; какое дело до правительства, до этого суетного мира монаху, тому, кто посвятил себя отречению от всего земного? Вторая Мировая война, такое важное событие, упомянута лишь в нескольких строчках, да и то лишь в связи с переживаниями главного героя. Мир, с его заботами и делами, проплывает мимо монаха Мидзогути, и им обоим нет дела друг до друга.

В романе повествование ведется от первого лица. Этим, на наш взгляд, Мисима хотел показать, что его произведение в некоторой степени автобиографично. Правда, это не доходит до такой степени, как в первом романе, принесшем писателю всемирную известность — «Исповеди маски». У героя нет каких-то явных гомосексуальных наклонностей, да и всю его необычность можно увидеть лишь в неестественной хилости и исступленном преклонении перед красотой. Но именно последнюю его черту Мисима развивает до огромных, сверхъестественных размеров. Можно сказать, что на этой-то господствующей страсти и держится весь характер Мидзогути; она вызревает в его душе, как дитя в утробе матери. Мисима, по всей видимости, специально отрезает почти все каналы, по которым его герой может «сбросить пар»: он заика, и поэтому ему нелегко общаться с другими; в сочетании с его замкнутостью этот «дефект», как он сам выражается, приобретает решающую роль в обособлении героя от внешнего мира.

В самом мире неоднократно подчеркивается приоритет в человеческом сознании формы над содержанием; стоит вспомнить хотя бы рассуждения Мидзогути о том, что гладкая, бархатистая кожа считается красивой, а вид внутренностей, по большому счету, имеющих ту же природу, считается отвратительным. Отсюда же вытекает и рассуждение Касиваги о том, что самые гадостные и мерзкие вещи в мире замышляются в солнечные, радостные дни; они, как и человеческое тело, тоже имеют свою неприглядную сторону. В романе все имеет свою хорошую и плохую стороны, и если форма хороша, то внутреннее содержание, то есть душа, непременно будет прямо противоположным. Яркое подтверждение тому — почти все герои романа; например, мать Мидзогути, которая "плотски" красива и являет собой образец здоровья, изменяет его отцу буквально на глазах своего сына; Касиваги, несмотря на свое прямо-таки сверхъестественное, чрезмерное уродство, хотя далеко не прекрасен душой, но производит впечатление по-настоящему сильной личности, Досэн, являющийся настоятелем, внешне прямо-таки олицетворяющим спокойствие, и в то же время злобно крикнувшим на Мидзогути: "Идиот! Шпионить вздумал?!". Подобных примеров можно найти множество. Мисима прекрасно понимает несовершенство этого мира и даже иронизирует над этим, когда устами Мидзогути говорит о том, что несмотря на все его возвышенные мысли с приходом лета его келья начинала пахнуть «вонью молодого тела», или когда говорит о приступе голода, напавшем на героя непосредственно перед поджогом.

Весь художественный мир в романе охвачен каким-то неуловимым разложением и гибелью, как моральными, так и физическими; это и отец Мидзогути, на котором уже лежит печать смерти, и юные новобранцы, сидящие рядом с ним в поезде и тоже обреченные на смерть на поле боя (от этого противопоставления впечатление лишь усиливается), и Уико, предающая и погибающая, и Цурукава, погибший, казалось бы, внезапной, но на самом деле вполне осознанной им смертью. Не исключено, что эти штрихи выделяются героем из окружающей реальности лишь из-за его субъективного ощущения; он ищет «родственные души», такие же неполноценные, как он сам, но на вид вполне нормальные и здоровые.

Ошущение этого всеобщего морального падения отступает лишь тогда, когда откуда-то из глубин цивилизованного и освоенного мира вырывается первобытная сила, могучая, прекрасная и беспощадная, разрушающая и очищающая. В романе ее можно встретить явно лишь три раза: когда Мидзогути любовался бушующим осенним морем, когда он встретил настоятеля Дзенкая и когда он сжег Храм. Эта сила по своему прекрасна, но она же и несет гибель. Несмотря на то, что по количественному соотношению эта стихийность встречается достаточно редко, она-то и является доминирующей в душе Мидзогути. О ней он задумывался еще задолго до встречи с Касиваги, еще тогда, когда они с Цурукавой работали на военном заводе и ощушение близкой гибели вместе с Храмом не пугало, а воодушевляло его. Она, эта никем не контролируемая стихийная сила, в конце концов и взяла верх: когда Мидзогути уже готов был отступиться, она пришла ему в виде коана: "Увидишь Будду — убей Будду…", суть которого в том, что для спасения нужно отрешиться от всех ценностей и в особенности от тех, которые наиболее дороги твоему сердцу, убрать их от себя сразу и бесповоротно.

Очень большую роль в романе играют зрительные образы, хотя бы того же Золотого Храма. Конечно, определенную роль сыграло то, что одним из основных вопросов является вопрос о красоте, не говоря уже о том, что красота является одним из главных героев почти всех произведений Мисимы. Ее достаточно трудно представить вне связи с каким-то конкретным образом, будь то картина, мелодия или икебана. Даже Мидзогути, далеко ушедший от тех или иных воплощений красоты в реальном мире и увлеченный образами в своей голове, представляет Золотой Храм как эталон красоты, а Уико видится в симпатичных ему женщинах. Поэтому в романе множество описаний, и большая их доля посвящена Кинкакудзи. Сначала это описание в учебнике, которое Мидзогути успел к моменту «знакомства» уже выучить наизусть, затем реальный Храм, Храм, отражающийся в пруду, Храм летним днем, Храм морозным утром. По этой причине его можно назвать одним из главных героев романа. Но это не реальный Кинкакудзи, стоящий на земле, а тот, что создал себе в голове сам Мидзогути, тот, что не дает ему покоя днем и ночью, сводит его с ума. Именно по этой причине Мидзогути больше всего нравится, пожалуй, не сам реальный Храм, а его отражение в пруду Кекоти или его макет в самом Храме. Этот образ яляется для Мидзогути совершенным, ведь он одновременно похож на тот Золотой Храм, который у него в голове — так же легок и невесом, и в то же время теряет при этом свою непоколебимость, ведь достаточно одного дуновения ветерка, чтобы его разрушить. Вообще в романе благодаря этому возникает как бы два духовных мира — мир, окружающий героя и мир, возникающий в его воображении, причем второй кажется намного прекраснее.

Внутри этого образа можно увидеть еще один; это позолоченный феникс, «парящий» над Храмом. Он является еще одним воплощением красоты, но на этот раз это настоящая Красота, своеобразный концентрат Кинкакудзи, которую никогда не достигнуть. Этот феникс является одновременно и символом вечной красоты, которую никогда нельзя уничтожить полностью. В нем есть и отрешенность красоты от мира материальности: «Птице надо лишь растопырить крылья, выпучить глаза и лететь». В то же время этим образом показано, что настоящая красота неистребима; достаточно уничтожить Храм, как ее можно будет найти в совсем другом месте.

Санькя

Во-первых, стоит сказать, что художественный мир "Саньки" предельно "облегчен" Прилепиным от каких-либо конкретных имен; автор замалчивает все широко известные имена и явления. Особенно это относится к событиям и явлениям наиболее крупного масштаба; так, он не называет политического направления партии "Союза созидающих", хотя вполне понятно, что эта партия списана с национал-большевиков; правительственный канал "с трехцветными лошадями"[23] — это явно РТР. Прилепин словно ежеминутно проверяет своего читателя на знание общественных явлений в России и в то же время показывает узкий вектор, в котором должна развиваться его мысль, находящаяся лишь в непосредственной близости от главного героя и его окружения.

Несмотря на то, что Прилепин сам является национал-большевиком, он изображает «союзников», литературных нацболов, без особой пристрастности. У него все правдиво и честно; оценивать поступки героев автор оставляет читателю; сам же он в основном лишь ведет повествование, исключая, пожалуй, лишь моменты идейных споров. Особенно примечателен в этом плане финал романа, хоть и открытый, но с вполне предсказуемым продолжением; Прилепин в нескольких штрихах, в нескольких мельком оброненных фразах дает понять, что сами союзники и не рассчитывают уйти живыми.

Видение мира от третьего лица предельно упрощенно; в лучшем случае выступает какая-то одна черта, какой-либо особый мазок, по той или иной причине показывающийся нам. Как правило, он имеет скорее внутренний характер, например, веселая злоба Вени или тяжелая, суровая сосредоточенность Негатива. Применительно к окружению главного героя можно сказать, что оно не отвергается им полностью; напротив, очень часто в романе звучит мотив единства, общности, но никак не стадности. Особенно ярко это проявляется в прозвище, закрепившемся за членами «Союза созидающих» — «союзники». Более того, Прилепиным специально подчеркивается «пестрота», непохожесть «союзников» друг на друга в описании «бункера»: «В бункере всегда было шумно и весело. Он был схож с интернатом для общественно-опасных детей, мастерской безумного художника и военным штабом варваров…»[23]. Вообще роман очень здорово читать из-за мелких деталей, будь то Венино «позабавься» или дурацкий помпон на шапке Олега, из-за которого он выглядит как «мутант-переросток». Они придают повествованию живость и жизненность, в то же время не выходя за границы определенной лаконичности и не уводя в сторону от основного повествования.

Но это единство далеко не со всеми, существуют и враждебные силы; чаще всего, правда, они либо воплощаются в единичных людях, либо, как в случае с Сашиной «командировкой» в Латвию, носят характер некоей атмосферы враждебности.

В Интернете есть сайт, посвященный роману "Санькя", где, на наш взгляд, наиболее полно воплощена идея предельного упрощения повествования в романе. Дело в том, что каждая глава романа снабжена иллюстрациями, нарисованными в черном и белом, без всяких полутонов. Прилепин рисует всех своих персонажей именно этими красками; в каждом из них есть и хорошее, и плохое. Единственным исключением из этого правила является образ Яны, яркий и запоминающийся именно своей видимой стороной. Этот герой раскрывается как раз через свой внешний вид: она производит впечатление кошки, но не домашней, а той, которая гуляет сама по себе. Прилепин сравнивает ее также с ящерицей: «Яна действительно была похожа на ящерицу — изворотливым и быстрым телом. Иногда казалось, что она, подобно ящерице, не может лежать на спине и хочет перевернуться, чтобы исчезнуть, юркнуть, сбежать»[23]. Она же и самый запутанный персонаж в романе; она и не совсем предатель, и не до конца честна; она расчетливо пользуется другими (в том числе, конечно, и Сашей), давая им пользоваться своим телом, и в то же время совершает абсолютно нелогичный и невероятный провокационный акт.

Что касается образов, связанных с детством, то их в романе необычайно много. Во-первых, это то, как действуют «союзники»; в их штабе всегда «шумно и весело», а их погромы всегда носят некий оттенок озорства. Саша, когда идет с Яной по Москве, «говорит какую-то ересь про прохожих, про проезжавшие мимо машины»[23], что очень напоминает поведение ребенка. То, как они с жаром бросились обсуждать ребенка, встреченного на улице, тоже наводит на подобные размышления. В самом начале романа Веня улыбается так, «как будто из машины в нужный момент должны были вылететь не камуфляжные бесы в тяжелых шлемах, а клоуны с воздушными шарами»[23].

В то время как большинство писателей, как правило, изображали образы зрительные, музыкальные или, в самом крайнем случае, совершенно абстрактные, Прилепин идет по другому пути. У него главным является прикосновение, ощущение тугой, упругой человеческой плоти; если зрительные образы у него обрисованы не очень четко, а о звуковых вполне можно сказать, что их нет, то осязательные впечатления однозначно выступают на первый план. И поэтому, на наш взгляд, они намного выразительней и, можно сказать, что они куда более «выпуклы», осязаемы по сравнению со зрительными. На то, что можно увидеть, мы обычно смотрим со стороны; а такие ощущения, как боль или наслаждение можно почувствовать лишь при непосредственном контакте; вот почему художественные образы Прилепина не просто приближают нас к действию, а погружают в него. Внутренние ощущения героя — один из самых важных аспектов в романе. После того, как Сашу избили силовики, внутри него появилось ощущение пустоты. Эта пустота стала неким актом познания для него: «И он понял — или, быть может, ему даже приснилось — понимание того, как Бог создал человека по образу и подобию своему. Человек — это огромная, шумящая пустота, где сквозняки и безумные расстояния между каждым атомом. Это и есть космос. Если смотреть изнутри мягкого и теплого тела, скажем, Сашиного, и при этом быть в миллион раз меньше атома, — так все и будет выглядеть — как шумящее и теплое небо у нас над головой. И мы точно так же живем внутри страшной, неведомой нам, пугающей нас пустоты. Но все не так страшно — на самом деле мы дома, мы внутри того, что является нашим образом и нашим подобием. И все, что происходит внутри нас, — любая боль, которую мы принимаем и которой наделяем кого-то, — имеет отношение к тому, что окружает нас. И каждый будет наказан, и каждый награжден, и ничего нельзя постичь, и все при этом просто и легко»[23]. В то же время это ощущение идет глубоко изнутри, и этим подчеркивается его естественность, так сильно присущая Саше.

Для Прилепина вообще характерно очень положительное отношение к естественному, к простому и понятному. Его рассказы, в которых описывается деревня — например, «Грех» или «Смертная деревня» — одни из лучших. В связи с этим в романе можно противопоставить две среды — город и деревню как искусственное и естественное.

Город выступает как место, уже по самой своей сути неестественное, искусственное, искажающее все, до чего сможет дотянуться. Особенно ярко это проявилось в девятой главе, в том моменте, когда Саша с Олегом пошли за пистолетом и наткнулись на «крысиного короля», который в некотором роде является образом города: «…искомое, омерзительное, шумное. Крысы — их было намного более десяти — срослись хвостами, а некоторые еще и боками. Хвосты их представляли собой единый клубок, величиной с кулак, — и на этот клубок налипла всякая грязь, сукровица, грязный пух. Передние лапы у крыс работали, но уползти они не могли никуда, мешая друг другу. Задние лапы крыс, рассмотрел нервно задрожавший Саша, были мертвы, атрофированы. Злые маленькие глазки смотрели, как казалось, совершенно безумно. И писк раздавался неумолчный»[23]. Вряд ли можно найти более выразительный и в то же время более отрицательный образ города. Эта атмосфера неестественности продолжается и далее в эпизоде, когда Саша ограбил человека. Он не чувствует никаких угрызений совести, ведь он просто восстановил баланс. Деталей, подчеркивающих неестественность жизни в городе, множество; это и жизнь, которая начинается по-настоящему лишь с наступлением ночи, и ломящиеся от еды полки супермаркетов, и собаки, живущие лучше некоторых людей.

Но и деревня выглядит не намного лучше: «Деревня была темна, во многих домах не горели огни. … Ему (Саше) давно уже казалось, что, возвращаясь в деревню, сложно проникнуться какой-либо радостью, — настолько уныло и тошно было представавшее взгляду»[23]. По-видимому, нездоровая атмосфера города уже оставила свой отпечаток. Деревня выглядит как некое животное, которое тихо и незаметно умирает. Очень наглядной, на наш взгляд, являются четвертая глава, целиком посвященная тому, как Саша с матерью и Безлетновым практически тащили гроб Сашиного отца в деревню зимой, и вторая глава, описывающая историю Сашиной же семьи. Эта глава — в некотором роде аллегория гибели деревни и всего старого, здорового жизненного уклада. Многие исследователи склоняются к мысли, что она-то и несет идейный смысл всего романа.

В романе два событийных центра; это любовь (в том числе физическая) и смерть. Почему это так, можно объяснить словами героя, а точнее, героини первого романа Прилепина — Даши; это — две «патологии», два ненормальных состояния для человека, которые в постоянном своем проявлении немыслимы для человека, но имеют для него огромное значение, вокруг них и вращается его жизнь. Ведь одно дает ему жизнь, а другое уничтожает, «убирает» его из этого мира. С другой стороны, можно представить это и как противопоставление любви и ненависти — чувства, которые очень сильны в романе. Некоторые евангельские параллели, например, непроизвольно вырвавшееся у Саши: «Даже Христа не раздевали!», или число людей, захвативших администрацию (их двенадцать, как и апостолов), дают возможность сопоставить ранних христиан и «союзников», хотя сравнение это далеко не однозначно. Если христианством движет любовь, то одной из основных ведущих сил «Союза созидающих» можно назвать ненависть.

По причине внешней простоты языка романа все наше внимания концентрируется на поступках тех или иных героев. У романа два пика: один в начале и один — в конце. Именно на краях «Саньки» развивается основное и динамичное действие, и не случайно в конце романа в Сашином мозгу всплывает фраза: «Все скоро, вот-вот прекратится, и — ничего не кончится, так и будет дальше, только так»[23]. Эти слова проводят параллель между началом и концом; но если в начале дело ограничилось погромом, то теперь все намного серьезней. Они же и заставляют читателя задать себе и автору вопрос: «А был ли смысл это делать, раз пришли, по большому счету, к тому же, что было?»

Отдельно нужно сказать о гильзе, которую Саша чуть ли не полромана носит в кармане. По-видимому, она служит ему напоминанием о том, что он не сделал то, что должен был, то есть не убил судью. Потому-то каждый раз, когда он намеревается совершить что-нибудь преступное: «Хватит для ада? Не хватит? Я еще добавлю»[23]. Он берет ее как залог того, что он еще выполнит свою миссию, но уже в другом месте, и не должен об этом забывать; поэтому он теребит ее всякий раз, когда ему представляется возможность совершить что-нибудь антисоциальное. В этом плане гильза выступает как часть того, за что Саша рано или поздно возьмется — ружья. Она же выступает образом финальной фразы романа; в самом конце Саша теряет ее, когда оставляет свою старую одежду (и, видимо, все сомнения тоже) на базе ОМОНа. Уже в захваченной администрации Олег дает ему другую, но это совсем не та. В то же время это символизирует то, что Саша отдал свой «долг», «взял», наконец, «в другом месте».

.3 Внешние и внутренние портреты главных героев

Золотой Храм

Герой романа в некоторой степени был написан автором с самого себя. Известно, что Мисима также в детстве был хилым и слабым ребенком. Мидзогути присуща невероятная тяга к красоте, что тоже сближает его с самим автором. И на этом сходства кончаются. Как бы желая опередить вопрос читателя, Мисима его устами говорит, что он не обладал поэтической душой и не писал. В отличие от автора, у него не было каких-либо нездоровых сексуальных пристрастий. Можно сказать, что Мисима загнал своего героя в угол, оставив тому единственную отдушину в жизни — любовь к Красоте, и, как к самому ее яркому проявлению, Золотому Храму.

Мидзогути далеко не красавец; к тому же он хил и слаб. Уже одним этим Мисима противопоставляет его целому ряду его знакомых — матери, Досэну, Цурукаве, которые буквально пышут здоровьем. Но этим же автор сближает его с другим героем — Касиваги, которого можно назвать настоящим "духовным наставником" главного героя, показавшего тому путь зла и отрицания. Помимо этого, Мисима специально отделяет его от окружающих его заиканием, чтобы все те чувства, мысли и эмоции, которые тот испытывает и переживает, оставались в нем, варились в нем, как в живом котле, и в некоторой степени отравляли его существование. Разумеется, Мидзогути робок и стеснителен; у него не получается, как у Касиваги, смириться со своим физическим недостатком, жить с ним и пользоваться им в собственных целях, ведь его недостаток непосредственно влияет на связь с окружающим миром. Так что если Касиваги урод физический и моральный, активно влияющий на этот мир (достаточно вспомнить его подруг), то Мидзогути — только физический, но замкнутый на себя и потому постепенно также скатывающийся ко "дну". Надо выделить и его отношение к самому себе; в романе трижды повторяется фраза о том, что герой и не хочет быть понятым другими людьми; его это попросту не заботит. Но это не значит, что Мидзогути не хочет для себя "обычной" жизни; много раз он пытался отклониться от этого самоуничтожающего курса отчуждения, но каждый раз он терпел неудачу. В какой-то мере он обманывает себя и окружающих; он не хочет быть понятым, но хочет быть принятым, ему непременно нужно их признание, то, что они скажут и подумают о нем.

Мидзогути конфликтует практически со всеми остальными персонажами романа; они не всегда имеют настолько явную форму, как в случае с матерью главного героя, когда он вообще не хотел ее признавать, но всегда имеют в своей основе противостояние двух идей. Он самый настоящий бунтарь, несмотря на то, что его бунт, как правило, не приобретает явных форм. Когда он совершает что-либо аморальное, наслаждение он получает вовсе не от самой отрицательности поступка, а от того, что им он бросает обществу вызов, нарушает его якобы раз и навсегда установленный порядок. Определенную роль в этом играет и его отчужденность от других людей, наверняка в этом есть и доля мстительности больного человека здоровому. Но в своем бунте он никогда окончательно не отрывается от общества; поэтому-то он и боится, что в решающий момент у него не хватит духу поджечь Храм. Временами он даже не может жить без признания других людей; самый яркий тому пример — его второй визит к проститутке, Марико, когда он вначале дал ей книгу под многозначительным названием "Преступление и наказание" (тут можно заметить отсылку к Достоевскому), а когда она не поняла его намека, он чуть не сказал ей напрямую о том, что он собирается сделать; тут же можно увидеть и типичное позерство Мисимы, или, во всяком случае, его попытку. Вообще роман очень сильно напоминает произведение Достоевского «Преступление и наказание», но только «вывернутый наизнанку»: если у Достоевского основная часть романа посвящена раскаянию по поводу совершенного преступления, то герой Мисимы как минимум половину романа всячески готовится к предстоящему Деянию. На этом параллели не заканчиваются; проститутка Марико в «Золотом Храме» даже не догадывается о предстоящем, хотя Мидзогути чуть ли не прямо говорит ей об этом, в то время как Сонечка в «Преступлении и наказании» внутренним чутьем угадывает состояние преступника, который всячески старается его скрыть. И там и там один из основных конфликтов — героя с самим собой: «Хватит ли у меня смелости, чтобы совершить задуманное? Поднимется ли у меня рука?».

Все попытки Мидзогути пробиться к другим людям не увенчиваются успехом, ведь они живут в разных мирах. Отношение Мидзогути к другим людям напоминают классическое "любовь-ненависть"; он отталкивается от людей из-за своей натуры, но он же в некоторые моменты жаждет их признания. Вот почему его первый секс сыграл для него такую большую роль. Ему не нужно было грубое физическое наслаждение; гораздо большее значение для него сыграло то, что "впервые кто-то вторгался в его мир, вторгался безо всякого стеснения"[18]; именно это так сильно восхитило его. Как бы крамольно это не звучало, но Мидзогути пришел в публичный дом как в храм — за утешением: чтобы быть услышанным другим человеком и быть понятым и принятым безо всякой логической основы.

Он пассивен, даже когда бунтует против окружающей его действительности, и потому основное место в романе занимают не внешние события, а лирические отступления и внутренние монологи. Хоть Мидзогути и считает себя воплошением зла, но он не торопится оправдать этот самопровозглашенный титул. Впервые он задумался об этом во время предательства Уико. Первый же собственный его шаг на этот путь вызван даже не его собственной волей — его подтолкул на это совершенно незнакомый американский солдат, заставив наступить на проститутку. Но это обаяние аморального достаточно скоро охватывает его; ведь оно дает определенную свободу. В некотором роде это подготовка перед куда более сложным испытанием — сожжением Храма, который имеет большое значение для окружающих и огромное — для самого Мидзогути.

На наш взгляд, роман «Золотой Храм» можно назвать некоей завуалированной автобиографией самого Мисимы; если в романе был уничтожен Кинкакудзи, то в жизни Мисима уничтожил самого себя. Разница лишь в том, что в ней все закончилось самоубийством — разрушением не какого-то внешнего объекта, а своего собственного тела. Быть может, именно поэтому Мидзогути в самый последний момент отметает замысел о собственном самоубийстве — просто для того, чтобы у читателя не возникло мысли об истинных чувствах и планах автора. С другой стороны, Мисима, вероятно, просто не дает своему герою такой высокой чести; он слишком обыкновенен для этого, слишком близок к другим людям.

На наш взгляд, роман «Золотой Храм» отчасти можно назвать завуалированной автобиографией самого Мисимы; если в романе был уничтожен Кинкакудзи, то в жизни Мисима уничтожил самого себя. Разница лишь в том, что в ней все закончилось самоубийством — разрушением не какого-то внешнего объекта, а своего собственного тела. Быть может, именно поэтому Мидзогути в самый последний момент отметает замысел о собственном самоубийстве — просто для того, чтобы у читателя не возникло мысли об истинных чувствах и планах автора, а с другой стороны — скрытая насмешка над позерством, которая часто проглядывает в романе и открывается, когда у Мидзогути не получается попасть в Вершину Прекрасного. Символично и имя главного героя; скорее всего, фактически это имя даже не существует. Посудите сами: у сочетания иероглифов, составляющих подобное имя, два варианта перевода — «бездна невежества, неверия» (скорее всего, Мисима имел в виду именно этот вариант, если рассматривать его в аспекте буддизма) и «плач, нытье из канавы». Многие ли родители захотят назвать подобным именем своего ребенка, особенно если учесть, что отец — дзен-буддийский монах? Вряд ли.

Санькя

Сашу Тишина, главного героя романа «Санькя», легко можно назвать обычным парнем. Когда он сам задумался о том, какой он, он даже не смог определить, хороший он или плохой. Его портрет он же сам сравнивает с картиной, которую можно увидеть в разбитом зеркале: видно лишь отдельные черты, целой же картины не разобрать. Саша лишен каких бы то ни было конкретных черт, в отличие от прочих героев, каждый из которых имеет какую-то свою совершенно особую, ему одному присушую черту. Это порой порождает эффект повествования от первого лица, несмотря на то, что в романе оно ведется от третьего лица.

Несмотря на то, что Саша, как и его создатель, является экстремистом, их ни в коем случае не стоит отождествлять. Особенно ярко это выражается в тот момент, когда Саша между делом бросает несколько презрительную фразу о «жидоненавистничестве» Лавлинского (то есть самого Прилепина). Несмотря на это, в романе все же присутствует герой, определенным образом отображающий автора как внешне, так, по всей видимости, и внутренне. Это бывший спецназовец Олег, который досадует на чрезмерную мягкость методов «союзников».

Подобно тому, как белый цвет является сосредоточением всех цветов, Саша собирает в себе всех остальных мужских героев повести, при этом не имея своих индивидуальных черт; но только ни одна из их характерных особенностей не является доминирующей в его образе. Он может и пошутить, и подраться, и переспать с женщиной, но ни одному из этих действий не отдается приоритета; он с легкостью переключается с одного на другое. Пожалуй, единственной его лично ему присущей чертой можно назвать его естественность; она-то и позволяет ему спокойно переносить все жизненные ситуации. Он просто принимает окружающий его мир как данность.

Саше не дается автором никакой характеристики, кроме речевой, и лишь из его разговоров, из его воспоминаний можно по кусочкам собрать его портрет, становление его характера.

У него есть друзья, настоящие верные друзья, его единомышленники — Венька, Негатив, а потом и Олег. Но все же в главные моменты своей жизни он один. Он часто одинок, но это не та болезненная обособленность от общества, которая так характерна для Мидзогути и которая порождает такое же нездоровое желание быть со всеми, стать обычным человеком, а одиночество ответственности, когда каждый должен решать сам за себя и принимать ответственность за свои поступки, одиночество волка, сильной, независимой личности. Во все ключевые моменты своей борьбы, например, когда силовики вывезли его в лес, он одинок, но это не мешает ему оставаться непреклонным в своих решениях. Ему присуща даже некоторая "звериность"; он живет не умом, как большинство окружающих, а в основном неким интуитивным знанием, которое приходит именно в тот момент, когда оно нужно. Это видно очень часто; одной из самых наглядных иллюстраций этого является встреча с Яной возле бункера, когда он чутьем понял, что с ней, вполне возможно, "что-то" получится, и тот момент, когда та же Яна спрашивает его "полушутливо-полусеръезно": «Почему ты делаешь со мной то, что плохо, кобель? Почему трешься о меня своим поджарым животом?»[23]. Но он не владеет интуицией в полной мере; подобно тому, как с его волос сошел "аляной" окрас, так и он сам потерял какую-то часть своего чутья. Город заглушил его, забил; подобно тому, как потемнели его волосы, потемнел и озлобился он сам. Но это начало все же первично в нем, хотя порой и глохнет, например, когда его избили в лесу, его второй голос «заглох» (по всей видимости, тот, что был сентиментальным), или когда он в одиночку напивается в своей квартире, пытаясь «прижечь, чтоб присохло мертвой коркой» то живое, естественное, что еще осталось в нем.

В отличие от Мидзогути, он не пытается стать "обыкновенным", может, просто потому, что он и так обыкновенен в каком-то смысле слова, и это вовсе не огорчает его. Его внутренние монологи, а скорее, даже диалоги, не такие развернутые, как у Мидзогути, но это вовсе не значит, что они менее содержательны. Саша Тишин постоянно анализирует про себя свои поступки, но делает это кратко и четко. Чаще всего это происходит в форме диалога между двумя его голосами — спокойным и саркастичным, скептическим: «Хочу пить, — неожиданно подумал Саша. «Вчера ты здорово попил из лужи, святоша,» — иронично подсказал голос»[23].

.4 Основные конфликты романов

Золотой Храм

Самым главным конфликтом, безусловно, является противоборство Мидзогути с Золотым храмом и через этот явный образ — с Красотой. Оно то усиливается, то ослабевает; но оно однозначно проходит через весь роман.

Мидзогути никак не может выбрать между красотой внешней (формой) и красотой внутренней (содержанием); потому-то он и разрывается между миром обычным и тем, к которому его манит Золотой Храм. Содержание или форма? — вот один из главных вопросов романа. Это можно увидеть в рассуждении о красоте внешней и внутренней человеческого тела; кстати, важно отметить также то, что Мисима в этом случае не делает своего выбора, он просто ставит вопрос: почему вид внутренностей вызывает отвращение, а вид гладкой кожи — восхищение? Чем это внешняя сторона человеческого тела настолько лучше внутренней? Но, с другой стороны, сам Мидзогути — явный сторонник красоты внутренней, уже хотя бы по той причине, что все плотски-красивое, что встречается ему, здоровое, вызывает у него отвращение. Разумеется, этим дело не ограничивается; он, вместо того, чтобы довольствоваться внешним видом, как делает большинство окружающих, создает себе образ; взять хотя бы Уико, ставшую для него образом женщины как некоего абстрактного существа (когда он приходит в квартал "красных фонарей", он надеется каким-то необычайным образом найти ее там), или сам Храм, ставший для него воплощением идеи красоты (вот почему он и воспринимал все прекрасное как воплощение Золотого Храма).

С этой точки зрения Золотой Храм представляет идеальный сплав красоты; по словам Касиваги, истинная причина его красоты — то, что она постоянно ускользает, обещает проявиться, находится где-то на границе зрения, и потому внешне дисгармоничные, никак не сочетающиеся друг между другом части в сознании складываются в единое прекрасное целое. Это же объясняет причину, по которой Мидзогути сначала не понял прелести Золотого Храма: он никак не желал верить, что этот "обычный трехэтажный домик, почерневший от старости"[18], и есть тот самый знаменитый Кинкакудзи. Его «изюминка» — в отсутствии завершенности, в обещании красоты, которую он так и не дает. Все его элементы, несмотря на свою дисгармоничность по всем классическим канонам, занимают свои места. Он сочетает несочетаемое, и при этом сочетает гармонично; можно сказать, что для Мидзогути Кинкакудзи явился миром в представлении буддизма в миниатюре. Именно это несоответствие очаровало его, когда он слушал игру нескладного уродца Касиваги на флейте, этот единый сплав безобразности и порождаемой им красоты. Лишь одно приводит Мидзогути практически в бешенство: невозможность достичь Храм, подняться на один с ним уровень, как это было во время войны. И поэтому Мидзогути решает сжечь его, чтобы наглядно доказать иллюзорность этой незыблемости. Но он доказывает лишь это; когда он пытается сгореть вместе с Кинкакудзи, что-то не пускает его в Вершину Прекрасного, и это очень символично. Он так и не постиг тайны прекрасного, и сожжение Храма ничего, в сущности, для него не изменило.

Конфликт Мидзогути с настоятелем имеет характер и столкновения порока, преступления с наказанием за него, и неприятия плотского, внешнего, что так характерно для Мидзогути. Уже при первой встрече с Досэном можно увидеть намечающийся конфликт; он еще не несет идейной направленности, но выражается во внешности героев. Если пухлый, физически здоровый настоятель не слишком-то походит на "образцового" монаха, то его будуший послушник, некрасивый, худой и заикающийся, куда ближе к этому. Мидзогути постоянно хочет спровоцировать Досэна на срыв; скорее всего, это связано с некоторым чувством вины за то, что наступил на проститутку, от которого Мидзогути не может отделаться, и с некоторым садомазохизмом, который так присущ самому Мисиме. Он желает, чтобы его наказали за его проступок, неважно, в какой форме; это освободило бы его от внутренних мучений и облегчило бы ему жизнь. Здесь вполне явственно можно проследить еще одну параллель между «Преступлением и наказанием» Достоевского: проступок, который преступник скрывает глубоко в своей душе, не может быть высвобожден, разделен с кем-либо. Мидзогути сам отсек эту возможность, когда соврал Цурукаве. Теперь единственный человек, который знает о совершенном преступлении наверняка — Досэн. Но он вовсе не собирается принести ему это облегчение, и за это Мидзогути и ненавидит его. В некотором роде Досэна можно сопоставить с Кинкакудзи; главный герой так же пытается опустить его до своего уровня, но на этот раз сделать это гораздо проще, ведь настоятель — человек. На какое-то время цель вывести Досэна из себя даже заслоняет главную страсть Мидзогути — Золотой Храм; видимо, у Мидзогути возникла мысль о том, что раз его Учителя можно вывести себя, то и Кинкакудзи может быть повержен со своего пьедестала невозмутимости. И в некотором роде ему это удалось: в последней главе специально для Мидзогути Досэн становится в самую уничижительную позу с расчетом произвести определенный эффект на своего ученика; но как только тот распознал уловку настоятеля, все усилия пошли прахом.

Другой очень важный конфликт — с Касиваги, в некотором роде "учителем" Мидзогути в еще большей степени. Основную суть этого сложного столкновения можно выразить как столкновение действия и бездействия; Касиваги придерживается того мнения, что на провокации окружающего мира нужно ответить изменением своего к нему отношения, предоставить мир самому себе. Мидзогути какое-то время придерживался той же точки зрения; она как нельзя лучше соответствовала его пассивной натуре. Но самим своим Деянием — уничтожением Храма — он показал, что не согласен с этим. Его ограниченность — в том, что он любит «расставить все по полочкам»; именно поэтому он хочет быть принятым таким, как он есть, с его чудовищно искривленными ногами. Он не может позволить поработить себя; поэтому то он находит красоту в мимолетных, быстро исчезающих образах — в музыке и икебане. Он не может позволить другим презирать себя, ведь это разрушает всю его систему, по которой он находится якобы вне мира, а на самом деле хочет находиться на его вершине. Поэтому он с такой ненавистью смотрит на Мидзогути, когда тот ждет, пока Касиваги поднимет мяч. Вдобавок к этому его тщеславию он, как и его друг, одержим страстью, но только куда более земного свойства. На фоне всех своих философских разлагольствований Касиваги смотрелся достаточно комично, когда начал буквально гоняться за Мидзогути, требуя отдать долг; где же, спрашивается, вся его отрешенность? Возможно, ее никогда и не было. Просто он наконец показывает свое истинное лицо, которое раньше прикрывал красивыми рассуждениями. Но его философия все же оказывает определенное влияние на Мидзогути. Вдобавок ко всему, именно его теория одерживает верх в итоге. Конечно, Мидзогути сжег Храм, но это не разрешило проблему; единственным же выходом из подобной ситуации является как раз тот, который был предложен Касиваги — смириться с Красотой и не обращать на нее внимание.

Одним из самых важных аспектов, безусловно, является конфликт, который происходит в душе самого Мидзогути. Это конфликт между его человеческой, «низкой» сущностью и «возвышенной» частью его души, которая принадлежит самому автору и воплощается в герое. Именно первая его составляющая тянет его к людям, которые не принимают его. Это то «человеческое», которое не дает ему целиком погрязнуть в его пристрастии к Красоте. Он сам иногда досадует на себя из-за этого; стоит вспомнить хотя бы тот же эпизод с булками, которые Мидзогути пожирает (иначе и не скажешь) непосредственно перед тем, как осуществить «дело всей своей жизни», как он сам говорит. Именно по этой причине ему отказано некими высшими силами в самоубийстве тем способом, которым ему так хотелось. Мисима не может простить своему герою эти слабости, и потому отказывает ему в таком красивом конце. С другой стороны, такой финал является наиболее логичным; Мидзогути очень хотелось узнать, что же о нем подумают люди после его Деяния. Если бы он умер, то по вполне понятным причинам не смог бы этого узнать.

Санькя

В первую очередь важно отметить, что все конфликты в основном проявляются в спорах. Это выглядит несколько искусственно, но позволяет наглядно развить сюжет. Саша повергает своих противников в честном бою один на один, где они равны по силам.

Основной конфликт в романе, на наш взгляд, это конфликт "Союза спасения" в лице Саши и "системы", государства. Но она представлена не как нечто абстрактное, а вылазит тут и там своими острыми, режущими углами — то это спецназовцы на политическом митинге, то милицейский патруль, то сотрудники некоей государственной спецслужбы. Прилепин и здесь показывает ту конкретику, которая так характерна для "Саньки": ничего абстрактного, только конкретные люди, которые избивают, вяжут, калечат и даже убивают "союзников". Ответные же их меры на первый взгляд кажутся совершенно безобидными; убийство человека вряд ли можно сравнить с майонезом, брошенным кому-либо на голову. Но это лишь на первый взгляд, ведь "союзники" ставят перед собой цель не устранить кого-либо физически, а свергнуть существующий строй. То, какими методами они этого добиваются, на наш взгляд, очень сильно подрывает авторитет властей. Воспринимать так же серьезно, как раньше, человека, которого закидали тухлыми яйцами у тебя на глазах, вряд ли возможно. И потому открыто призвать к борьбе с "Союзом созидающих" других людей просто стыдно. Они экстремисты, но не террористы; они не стреляют и никого не убивают. В их борьбе есть до поры до времени некое мученичество: их могут резать и убивать, но "союзники" не могут ответить тем же, может быть, потому, что это единственный способ привлечь на свою сторону других, показав им беспомощность властей, которые не в силах предотвратить, забить, заглушить беспорядки. Они делают все, чтобы расшатать существующий строй, но помимо этого "союзники" хотят изменить и отношение других людей в России к нему. Сами по себе они лишь кучка людей, мало что могущих изменить.

Помимо "системы" в романе встречаются и другие антагонисты. Первым в их ряду является "афганец", которого Саша, Веня, Рогов и Негатив встретили в баре. Его не устраивают методы "союзников"; слишком уж "мягкие", на его взгляд. На что ему отвечают, что "кинуть помидором в премьера как минимум не менее страшно, чем кинуть гранату". Если этот "афганец" участвовал в "честных" боях, когда можно убить своего врага, то "союзники" находятся в куда более сложных условиях. Их противник всемогущ и одним движением может разломать и уничтожить всю их организацию и их самих. Как сказал Рогов, "еще не время"; если они открыто выступят сразу, их попросту сомнут. "Союзники" стали открыто атаковать лишь тогда, когда стало ясно: либо они попробуют захватить власть сейчас, либо их перебьют.

Другой противник, в конце концов примыкающий к системе — это Безлетнов, друг и ученик Сашиного отца. Это самый «долгосрочный» идейный противник Саши. Всего они разговаривают три раза, и последний и разговором-то назвать трудно, так как он заканчивается тем, что Саша за штаны выкидывает Безлетнова. Он представляет интеллигенцию, ту ее часть, которая признает Россию в лишь в чисто формальных признаках: культура, экономика и так далее. Это и дает ему основание пафосно заявлять, что Россия «умерла». Прилепиным подчеркивается его приемы, рассчитанные исключительно на внешний эффект. Несмотря на это, он готов смириться с существующим положением вещей, а в конце даже поступает в правительство «умершей» страны. Таким образом, легко можно понять этого героя; это человек, который ничего не хочет предпринимать сам, плывет по течению, но при этом еще выдумывает красивые оправдания своим поступкам (или же бездействию). С другой стороны, очень комично наблюдать за спорами Саши и Безлетнова, когда и один, и другой думают не о самом предмете спора, а о том, что «скоро должны принести второе». Им обоим не нужен этот спор, ведь каждый уже все решил для себя. В связи с Безлетновым можно вспомнить и Аркадия Сергеича и его, так сказать, разговор с Сашей: «Вижу, Саня, твое негодование! — Саша в этот момент любовно смотрел на бутерброд с икрой»[23]. По всему видно, что это еще один демагог.

Существует и конфликт между Богом и Сашей. Саша Тишин, по всей видимости — верующий человек: «Бог есть. Без отца плохо. Мать добра и дорога. Родина одна»[23]. Но все же он бунтует, хоть этот бунт и не является целенаправленным: « — Ты думаешь, я скажу: «Спасибо, Господи»? — спросил вслух, глядя куда-то за окно. «Не скажу»[23]. Но этот его бунт недолго продолжается, и в конце, когда он положил крестик в рот, своим жестом показал, что все же он с Богом и не отпадет от него. Кроме того, ощущения от крестика — вначале холодный, затем горячий и, наконец, пресный — явно намекают на причастие — еще одна библейская парралель.

Можно говорить и о конфликте внутри самого героя; это конфликт между Санькей — деревенским пареньком и Сашей — горожанином. Саша в основном живет соотносимо со своими желаниями, делает то, что кажется ему, и только ему, правильным. Это неоднократно подчеркивается в романе, и примеров этому можно найти множество. Это совершенно явные следы его «исконно русского», народного происхождения, также как и его интуиция, проявляющаяся в самый нужный момент. Но постепенно это сила природного происхождения начинает изглаживаться; годы, прожитые в городе, не могли пройти бесследно. Самый яркий пример начавшегося отчуждения Саши и деревни — момент, когда все они решили переждать в деревне Сашиного деда. В избе безвестного мужика Саша ловит себя на том, что у него появилась чисто городская привычка разговаривать с сельскими так, «будто они плохо слышат». Уже тот факт, что они не смогли доехать, говорит о том, что этот процесс отчуждения необратим, и особенно трагично звучит фраза Олега, произнесенная внешне спокойным голосом: «Вчера бы еще проехали. А сегодня уже нет»[23]. Процесс отчуждения от деревни, от природного и правильного, необратим, и Саша его уже прошел.

.5 Финалы романов

Золотой Храм

Финал "Золотого Храма" достаточно предсказуем; Мидзогути выхоливает, выращивает внутри своего сознания Деяние, как любимое дитя. Он постепенно идет к нему; весь роман, на наш взгляд, можно сравнить со спиралью, суженной с одного конца. Несмотря на свой разрушительный характер, это все же Деяние с большой буквы. Да, конечно, Мидзогути разрушил Храм, а не создал что-либо; но, с другой стороны, огромное значение это имело лишь для него как поступок, освободивший его из оков, созданных им же. Вряд ли такие люди, как его мать или Марико особенно впечатлились, когда узнали об этом; скорее всего, они лишь пробормотали что-то вроде "Ну и дурак", и этим все и закончилось. Это сделано им не для окружающих, большинству из которых наплевать на Золотой Храм, а для себя, хотя Мидзогути и рассчитывает на некоторое признание других людей. Он разрушает Золотой Храм для того, чтобы вырвать тот самый «больной зуб», которым называет Касиваги Красоту, и в то же время взять верх над ним.

В самом конце романа появляется совершенно новый во всех отношениях персонаж — отец Дзенкай. Эта встреча показала Мидзогути совершенно другой путь, чем тот, по которому он шел — путь естественности, в какой-то мере — обыкновенности, но не той, что так сильно раздражала Мидзогути, а той, которой человек следует согласно «зову сердца». Он естественен, и в этом-то и есть его сила. Очень наглядным в портрете Дзенкая является «описание» его доброты: «Доброта его не имела ничего общего с тем, что люди обычно вкладывают в это понятие, а была сродни гостеприимной щедрости ветвей какого-нибудь раскидистого лесного дерева, готового принять под свою сень усталого путника»[18] — то есть доброта не из вежливости, а из-за того, что человек просто не может иначе. Несмотря на слова Мидзогути о том, что он никогда не хотел быть понятым людьми, ему хочется, чтобы именно с Дзенкаем у него получился контакт. Тут намерениям главного героя был дан последний бой. Дзенкай сказал ему, что ничего плохого в обыкновенности нет: «Нет ничего плохого в том, чтобы выглядеть обыкновенным. Ты и будь обыкновенным, глядишь, и люди станут к тебе лучше относиться»[18]. Можно смело сказать, что введением в роман этого персонажа Мисима смешал все карты и за несколько часов до финала романа изменил его; да, Мидзогути уничтожил Храм, как намеревался, но он не покончил жизнь самоубийством, как планировал вначале, и в этом, без сомнения, заслуга Дзенкая.

В финале Мидзогути все же уничтожает свой кумир, и это, разумеется, сильно влияет на него. Хотя его тяга к Красоте и протестует в последний раз возле двери Вершины Прекрасного, но эта его глубоко искусственная часть души уже почти отмерла, и потому он не может проникнуть в нее. Он отбрасывает мысль о самоубийстве, столь привлекательную поначалу. Та тяга к прекрасному, что еще оставалось в нем, после этого поступка умирает, и какой-то совершенно другой Мидзогути говорит самому себе: «Ничего, еще поживем». Вполне возможно, что он встанет на путь, подсказанный Дзенкаем, путь естества и простоты. Финал романа остается открытым.

Санькя

Финал романа немного неожиданный, особенно если учитывать обычные средства борьбы "Союза спасения". Видимо, все было спланировано давно и тщательно, ведь все "союзники" действовали слаженно и быстро. Однако и в этой ситуации они остаются своим принципам: никто не был убит, хотя синяков, сломанных ребер, носов и зубов предостаточно.

Отдельного описания заслуживает сцена переодевания "союзников" в униформу спецназовцев. Они меняют не только свой внешний вид, но и тип своего сознания, заряжаются здоровой злобой, необходимой для осуществления задуманного. Их похожесть на волчью стаю теперь приобретает явное, видимое воплощение в виде морды непонятного зверя на камуфляже и на машине спецназовцев. Одновременно это и момент торжества Олега, самого агрессивного из них; его лицо даже приобретает некую одухотворенность. В то же время все они прекрасно осознают тщетность этой попытки переворота, и финал, якобы открытый, на самом деле вполне можно проследить: их всех убьют.

По описанию последняя, тринадцатая глава больше всего напоминает первую — тот же динамизм повествования и предельное сосредоточение на внешних событиях; нет времени подумать или даже задуматься. Превосходной деталью в этом плане является скороговорка, которую все время говорит Олег: «Зол злодей, а я трех злодеев злей»[23]; здесь и бессознательное, и одновременно в этих словах вся характеристика его как человека.

Здесь то же смешение жуткого и смешного, веселого; «камуфлированные бесы» из первой главы превращаются в «союзников», «увешанных оружием, будто пираты»[23]; Саше на базе спецназовцев в голову приходит совершенно нелепая мысль по поводу ворот: «Такие в детстве хотелось лизнуть языком»[23] — опять выходит мотив детства, игры. В этом проявляется контрастность, так характерная для всего романа, наглядная иллюстрация того, что ничто не является однозначным. Но апофеоз этой мысли — в последней фразе романа: «Все скоро, вот-вот прекратится, и — ничего не кончится, так и будет дальше, только так»[23]. Да, возможно, все повторится, но уже ничто не будет по-прежнему, как было до этого.

.6 Отношения главных героев романов с женщинами

Золотой Храм

Отношения героев с женщинами совершенно непохожи: если Мидзогути совершенно несостоятелен в плане секса, то у Саши Тишина не возникает никаких проблем. Мидзогути не очень-то это и надо, скорее всего, для него это лишь еще один способ стать "обычным"; в то же время он нуждается в физической близости с женщиной, чтобы побороть видение Храма, появляющегося каждый раз перед его глазами. В его несостоятельности, без сомнения, виноват не только Кинкакудзи, но и его неудача с Уико, его первой любовью; как первый звук произносимого им слова отказывался выйти, так из-за первой его любви, неудавшейся, он терпит неудачи и дальше. Свою роль сыграл и образ Уико как женщины вообще в его голове; он любит образ, а не конкретную женщину, ту Уико, которая совершила ночью предательство, слитую воедино со стихией и поэтому переставшей быть собой. Он, этот образ, существует непременно в некоем романтическом ореоле, будь то прекрасная женщина, поившая офицера своим молоком, или некая мистическая Уико, которой невероятным образом удалось спастись, и теперь она скрывается где-то среди притонов.

Всего в романе шесть женских образов: матери Мидзогути, Марико, Уико, аристократичной подруги Касиваги, его соседки и учительницы икебаны. В таком порядке их можно попарно расположить в соответствии с чувствами, которые испытывает к ним главный герой: мать/подруга Касиваги (безразличие), Марико/соседка Касиваги (плотский, сексуальный интерес), Уико/учительница (некое поклонение как образам красоты). Честно говоря, женские образы в романе производят впечатление некоего необязательного элемента; единственным исключением является лишь образ Уико, да и то лишь в связи с фактическим главным героем — Золотым Храмом как некий тождественный ему по своей неземной красоте.

Санькя

Отношение Саши Тишина более "нормальное", здоровое во всех смыслах. Он не создает каких-то образов, как это делает Мидзогути. Но и у него похожая ситуация: он тоже, можно сказать, любит Яну, правда, при этом он не окружает ее каким-либо романтическим ореолом. Саша понимает, что она воспользовалась им для своих целей.

Нельзя не заметить совершенно особое отношение автора к женщинам в романе; это некое особо трепетное чувство, выражающееся, как правило, в ласкательных эпитетах («Пальчики мои» — умиленно подумал Саша»[23]), и особенно это относится к образу Верочки. Уже по ее имени можно увидеть особое отношение к ней. Это ощущение прерывается лишь раз — по дороге домой из Сашиной деревни, когда Верочка фактически отступилась от «союзников», и из-за этого Саше захотелось разбить ей голову. Нужно сказать, что подобное трепетное — иначе и не назовешь — отношение к любимым женщинам главных героев является характерным для всего творчества Прилепина в целом. Автор показывает, что можно быть к ним нежным и при этом оставаться мужчиной.

Совершенно другое отношение появляется у нас к Яне. Оно тоже не лишено нежности, но это далеко не главное в ее образе. Для нее главное — некая «звериность»; неслучайно Прилепин сравнивает ее то с кошкой («быстрый, кошачий язык»), то с ящерицей, рептилией некоей странной и необычной породы. И ее автор изображает в совершенно контрастной этому описанию ситуации; то, как Яне буквально размазали лицо по полу, нельзя читать без содрогания.

Меньше всего Прилепин описывает мать Саши Тишина. Но, с другой стороны, это компенсируется чувствами, которые герой испытывает по отношению к ней. Это чувство некоей вины, любви и немного — жалости.

Стоит отдельно сказать и об их отношениях с матерями. Мидзогути совершенно не принимает свою мать, ведь она, можно сказать, его идейный противник, воплощение плотского, земного, того, для чего Золотой Храм является лишь еще одним зданием. Стоит также отметить тот факт, что Мидзогути увидел свою мать в романе и описал ее; вряд ли Мисима мог упустить такой шанс — противопоставить их визуально: тщедушного, хилого Мидзогути и его крепкую, здоровую мать, которая, в отличие от него, не имеет никаких физических пороков. Совсем другая ситуация у Саши Тишина: у его матери почти нет характеристики или портрета. Ее он видит буквально пару раз за весь роман — намного меньше, чем кого-либо из своих однопартийцев. Но она единственный человек, перед которым он испытывает чувство стыда. Она уже давно перестала надеяться на то, что ее сын станет "нормальным", спокойно воспринимает милицейские обыски. Может быть, это потому, что она единственный человек не из партии, который в чем-то понимает его. И, видимо, у каждого «союзника» дома есть такая же или очень похожая мать; несмотря на то, что все они, по выражению самого Саши, все они — «безотцовщина», мало кто из них — сирота.

Во-первых, нужно отметить композицию обоих романов. В «Золотом Храме» Юкио Мисима описывает нам личность героя в развитии, дает возможность проследить процесс, приведший к финальной сцене сожжения Кинкакудзи. Прилепин же в «Саньке» прибегает к более запутанной в хронологическом плане структуре; вначале нам не дается никаких пояснений к разворачивающейся перед нами картине погрома. Все объяснения будут даны после, в необходимое время, и выяснится, что у Саши есть семья, пусть и неполная — Тишины, и родные места (деревня Сашиных деда и бабки, в которой он вырос).

Необходимо сказать и то, что обоих героев нельзя сопоставлять с авторами целиком и полностью. Без сомнения, некоторая автобиографичность присутствует и у Мисимы, и у Прилепина: Мидзогути, как и его создатель, возводит красоту в абсолют, для него она становится центром жизни, Саша Тишин — сельского происхождения и национал-большевик, как и сам Прилепин. Но Мидзогути в последний момент отшвыривает саму мысль о самоубийстве, о своей смерти, которая так влекла и манила Мисиму всю его жизнь и привела в итоге к печальному концу; прилепинский Санькя — обычный, в общем-то, парень, в отличие от самого автора, который закончил филфак, работал в ОМОНе и вообще, судя по всему, является достаточно неординарной личностью.

Можно говорить о том, что оба романа названы по именам своих главных героев. Это же и выражает отношение авторов к своим героям. Мисиму куда более самого Мидзогути интересует Золотой Храм и то, какие чувства он вызывает; задача же, которая стояла перед ним — показать то, как красота может порой разрушить душу человека. Явно диалектное же «Санькя» можно объяснить тем особым вниманием Прилепина к Сашиным корням, ведь оно никак не связано с «Союзом созидающих», во всяком случае внешне, а это — одна из главных тем романа.

В определенной мере схожи и сами герои; и Сашу, и Мидзогути отвергает общество. Это вызвано с их некоторой асоциальностью; и один, и другой не совсем такие, как большинство людей. Но это, пожалуй, их единственное сходство. Это проявляется уже в том, что Мидзогути был отчужденным и замкнутым с детства, и немалую роль здесь сыграло его заикание; это было вполне естественной реакцией на враждебное отношение к нему окружающих. Следует добавить, что и в самой фигуре главного героя видна некая болезненность, не только в физическом, но и в психологическом плане. Мидзогути, несмотря на его вроде бы независимую позицию, зачастую движим внешними факторами, нежели своей собственной волей. Саша же, скорее всего, пришел к «союзникам» по собственной воле, ибо в нем достаточно отчетливо видна сильная, хотя и близкая в чем-то к обычному человеку личность. Можно быть более чем уверенным, что примерно таково большинство членов «Союза спасения», ведь отважиться на открытый бунт в условиях постоянного давления и с мизерным шансом на успех сможет далеко не каждый. Их спасает лишь то, что они не одни; у них есть сотоварищи. Мы придерживаемся того мнения, что «Санькя» — роман не о радикальных группировках, как ошибочно полагают некоторые, а о том, что если человек считает себя правым, то он должен отстаивать свою правду несмотря ни на что.

Соответственно характерам главных героев развиваются конфликты: если в «Золотом Храме» Мидзогути практически всегда одинок, а конфликт, как правило, происходит у него в голове, то Саша Тишин чаще всего находится в компании, будь то друзья, девушка или мать, а конфликт происходит с окружающим его миром. Но, без сомнения, нужно отметить то, что он остается один в ключевые моменты романа, когда его решительность подвергается проверке, как это было, когда его вывезли в лес силовики или когда его послали убить латвийского судью. У него эта обособленность не выступает так болезненно, как у Мидзогути; просто это некое испытание, в котором Саше не поможет никто, кроме его самого. Сами конфликты или же Сашины споры с оппонентами скорее несут цель показать взгляды и силу характера героя, а не его развитие. Заметно, что Саша уже давно решил все для себя, и в этом одно из основных отличий его от Мидзогути, который мечется из крайности в крайность и к концу «Золотого Храма», похоже, уже сам не знает, чего хочет.

И тот, и другой роман имеют некоторую интригу, неожиданность для читателя в своем финале. Мидзогути не покончил жизнь самоубийством, как планировал; напротив, он демонстративно отшвырнул нож и яд, и что было дальше, мы можем только предположить, да и то достаточно слабо. Хотя он и уничтожил Храм, действие пошло по совсем другому пути, чем тот, который мы могли бы предположить, зная и жизнь самого Мисимы, и планы героя. Финал же «Саньки» невозможно предсказать до конца предпоследней, двенадцатой главы; но даже в самом конце, в окруженном здании, нельзя до конца определить, чем же все кончилось. Да, конечно, самый вероятный вариант — тот, в котором всех «союзников» перебьют, но все же автором это не показано.

Интересно и то, как показывают нам художественный мир оба автора. Мисима прежде всего видит внешнюю оболочку и даже рассуждает устами героя по этому поводу. Это неудивительно, ведь, по большому счету, «Золотой Храм» — роман о красоте и ее гибели, а красота, как правило, представляется нам как некий зрительный образ. Прилепин же уделяет внешнему куда меньше внимания; описания в его романе явно занимают не самое главное место. Куда большую роль играют ощущения героя, то, что он чувствует в физическом плане в тот или иной момент. Эти чувственные образы, нарисованные Прилепиным, поистине выпуклы и создают некий эффект присутствия; ведь увидеть можно и издалека, а почувствовать — лишь «попав в шкуру» героя.

Как это ни странно, но в обоих романах нет ни одного описания смерти. Да, есть внесюжетные смерти, например, смерть Цурукавы или отца Мидзогути в «Золотом Храме» и убийство Леши Рогова в предпоследней главе «Саньки». Но они все же воспринимаются как что-то постороннее и даже не совсем реальное. Это достаточно странно, если учесть ту атмосферу разложения и непрочности, которая характерна для «Золотого Храма», и некую озлобленность, проявляющуюся в «Саньке». Видимо, Мисима не ввел ни одного убийства с той целью, чтобы придать смерти некий ореол мистичности, таинственности. Прилепин же, скорее всего, просто не хочет очернять таким образом никого из своих героев, и поэтому дает некоторую психологическую «разрядку» самому нетерпеливому — Олегу — в эпизоде с крысиным королем.

Совершенно различается отношение самих героев к женщинам, и, более того, авторов к женским образам в романе. Мисима, как известно, женился исключительно с целью соблюсти небходимые приличия, именно поэтому, видимо, и женские образы в романе имеют в лучшем случае нейтральную окраску, как, например, в случае с Марико. Главный женский образ романа — Уико — имеет большое значение лишь как одно из воплощений красоты и не очень-то интересует автора вне этой роли. У Прилепина же, напротив, очень трепетное отношение к этому предмету; женщины у него как минимум такие же полноправные действующие лица. Даже после предательства Яны, когда она практически отбросила от себя Сашу как уже не нужную вещь, он мучился и страдал, но не обвинял ее ни в чем.

Отдельного разговора заслуживает отношение главных героев к своим матерям: если Мидзогути безо всяких преувеличений ненавидит свою мать, то Саша Тишин испытывает даже некое чувство вины перед нею. Обе матери не понимают своих сыновей в их бунтарстве, но если родительница Мидзогути прямо-таки требует, чтобы он отступился от него, то Сашина мать может лишь умолять, да и то сама уже не верит, что ее слова подействуют на сына.

И в конце хотелось бы сказать о некотором сходстве между самими авторами; наверное, все без исключения их читатели пришли к этим книгам под впечатлением от общественного мнения об авторах. Мисима вообще куда более известен своим самоубийством, чем любой из своих книг, и любой человек сначала узнает о его смерти, и лишь потом — о его произведениях; «абсолютное большинство читателей впервые взялось за книги Мисимы именно под впечатлением от жуткой, завораживающей сказки, в которую он превратил свой уход из жизни»[11]. Захар Прилепин тоже известен скорее тем, что состоит в Национал-большевистской партии, чем своими книгами; правда, сейчас эта ситуация начинает улучшаться, и Прилепин как писатель завоевывает расположение все большего числа читателей. А от его романа «Санькя» сразу же начинаешь ожидать некоей партийной пропаганды, ведь это роман об одном из нацболов; слава Богу, это чувство не оправдывается.

.1 Вступление

В данном разделе дипломной работы мы попытались проанализировать и сопоставить две повести — «Исповедь маски» японского писателя Юкио Мисимы и «Молодой негодяй» русского поэта, политика и общественного деятеля Эдуарда Лимонова. Разумеется, выбор был сделан неслучайно; часто две этих значительных как в писательском, так и в общественном плане фигуры оценивают равнозначно. Правда, произведения написаны на разных этапах писательского развития: если «Исповедь маски» — фактически дебютное произведение Юкио Мисимы (повесть «Цветочный лес» не в счет), то «Молодой негодяй» был написан Лимоновым уже в 80-х годах, после признания и формирования манеры письма и после дебютного романа «Это я, Эдичка». Именно эти произведения авторов были выбраны по той причине, что они описывают примерно один и тот же жизненный период в их жизни, причем описывают подчас с удивительной сходством.

Обе повести имеют свой совершенно особый художественный мир, пройти мимо которого просто нет возможности; пожалуй, допустимо говорить о совершенно особом восприятии мира писателями. Мы попытались осмыслить и проанализировать восприятие обоих авторов, и об этом пойдет речь в первой части раздела — «Художественный метод».

Каждое произведение характеризуется своим героем. Специфика же этих двух повестей в том, что герои, действующие в них, по замыслу своих авторов должны отождествляться с ними, так как романы эти по сути своей являются художественными автобиографиями. Потому-то, на наш взгляд, уместно говорить не только о героях, но и об авторской позиции; название второй части раздела — «Образы главных героев», и в ней мы постараемся отразить как свое мнение о главных героях, так и то, как, на наш взгляд, выразилось мнение авторов об описываемых событиях.

Мы посчитали необходимым также выделить отдельным разделом игровой аспект произведений. Причины, побудившие нас к этому, мы разъясним в разделе, который так и называется — «Мотив игры».

На наш взгляд, немалую роль в романе сыграли любовные отношения героев или же то, что можно было бы назвать таковыми. Четвертый раздел курсовой работы — «Любовные линии романов».

В пятом разделе, названном нами «Финалы романов», мы попытаемся дать характеристику окончаниям произведений, которые вовсе не подводят итог повестям (что характерно и для «Исповеди маски», и для «Молодого негодяя»), а, напротив, вызывают у читателя еще большим вопросом, когда заканчиваются, резко обрываясь, причем далеко не в один из решающих моментов.

В последней части данного раздела дипломной работы мы подведем итоги; соответственно, эта часть называется «Заключение».

Во всех вышеперечисленных частях раздела анализ обоих произведений будет даваться совместно, так как, в отличие от предыдущей сопоставляемой пары Мисима-Прилепин, художественный стиль Лимонова куда ближе к стилю Мисимы, хотя они и имеют ряд значительных различий; это существенно упрощает процесс литературного анализа.

.2 Художественный метод

Пожалуй, основное отличие героя Мисимы от героя Лимонова — отношение к нему автора в пространственно-временном отношении. Мисима ведет повествование от лица своего героя, в то время как Лимонов дистанцируется от своего героя, порой даже нарочито искусственно; так, своего главного героя он называет «юноша Лимонов» [14, 1]. Основное же их сходство — достаточно высокая степень автобиографичности. В то же время нельзя забывать о том, что герой литературного произведения всегда остается лишь вымышленным лицом, и отождествлять его с реальным человеком — ошибка. Это относится и к автобиографиям авторов; в первую очередь к ним. Повествование в произведении Лимонова строится как мозаика. Из разрозненных кусков повествования, которые автор дает нам в разное время, постепенно складывается вся (ну или почти вся) картина жизни богемы Харькова конца 50-х годов.

Примечателен и сам город, точнее, то, как он описан; хотя нет ни одного непосредственного описания конкретного города (как, к примеру, у того же Булгакова описывается Киев), но из конкретных пейзажей, а в еще большей степени событий и людей складывается портрет этого города, явно южного, явно кипучего событиями, явно симпатичного автору.

Вообще подобная манера письма — составление пестрой, но целостной мозаики из множества различных мелких событий, происшествий, людей и характеров, перемешанных с личностной оценкой — характерна для Лимонова, насколько это представляется возможным судить по двум прочитанным нами произведениям данного автора. Правда, в данном произведении личностная оценка не то чтобы слабее, но приглушеннее по сравнению с «Это я, Эдичка». Но, на наш взгляд, это связано не с тем, что авторская манера письма кардинально изменилась — просто события, представленные там, уже отдалены от автора немалым количеством лет, потому и оценка их изменилась и дается уже не «юношей» Савенко-Лимоновым двадцати с небольшим лет от роду, а человеком, куда более зрелым во всех планах — эмоциональном, писательском, возрастном, в конце концов.

Очень ярко просматривается позиция Лимонова: любыми средствами отрешиться от «козьего племени», к которому наш герой сам не так давно принадлежал (в чем автор его явственно поддерживает) и, что важнее для понимания авторского видения жизни, он — Эд Лимонов, герой книги — стремится всегда вперед, не останавливается в своем развитии. «В его понимании неудачник — потерпевший поражение в жизненной эволюции» [14, 322] — вот кредо нашего героя, более того — героя прозы Лимонова.

Как мы знаем из биографий авторов, оба в молодости вращались в творческих кругах; но в том, как именно это происходило, они различны. У Мисимы на этом внимание особенно не заостряется, его интересует не столько творческая сторона своей собственной личности, сколько, если можно так сказать, общественно-бытийная, если точнее — самоанализ личности и ее поступков во взаимодействии с обществом и с самой собой. Быть может, основная причина этого кроется в том, что "Исповедь маски" писалась по свежим следам, более того, это дебютное произведение Мисимы. Позднее устами своего другого героя, монаха Мидзогути, Мисима скажет: «Быть может, прочтя эти строки, читатель решит, что я был мальчиком с поэтической натурой. Однако я никогда не писал стихов, даже дневника не вел. Я не испытывал стремления восполнить то, в чем уступал окружающим, какими-либо другими достоинствами, только бы выделиться из толпы. Иными словами, я был слишком высокомерен, чтобы стать человеком искусства» [17]; это справедливо не только для героя «Золотого храма», но и для главного действующего лица «Исповеди маски», которого, кстати, Мисима так ни разу и не называет по имени. Лимонов же, напротив, львиную долю повествования отводит именно становлению творческого аспекта своего героя. Подчас (вернее, практически всегда) фабула предстает просто как последовательность событий, без какой-либо их оценки автором. А читателя так и подмывает оценить эти самые поступки, ведь тут и пьянство, и разврат, да еще и совмещенные с презрительным отношением к рядовым советским людям — "козьему племени". Подчас даже не верится, что действие-то происходит в конце 50-х, в Харькове. Правда, и у Лимонова творческий процесс оценивается не как творчество само по себе, а как общий процесс, общее дело, некое состояние бытия, отличное от быта и имеющее целью разрушить его и преобразовать; другими словами, поэт для него является поэтом не только благодаря своим произведениям, но и самой своей жизнью призван утверждать свою творческую позицию.

Также нужно обратить внимание на сам способ подачи информации: у Мисимы это практически непрерывный и достаточно последовательный поток информации, что обусловлено самой манерой его письма, передающей психологию героя через его мысли и чувства по поводу происходящих с ним событий. Она упорядочена, последовательна; подчас возникает такое чувство, что Мисима стремится проанализировать свою жизнь через литературного героя, разложить ее по полочкам. Говоря о сопоставлении автора и героя, в первую очередь нужно сказать о том, что прямо по тексту нигде не говорится об их тождественности; просто повествование идет от первого лица, а некоторые факты из биографии героя — так, богатая семья, сложные отношения с родной бабушкой, несчастная первая любовь — взяты из жизни самого Мисимы. Однако, эти факты даны в совершенно ином свете; так, первая любовь главного героя в «Исповеди маски» дается лишь как психологический эксперимент главного героя. Впрочем, говоря о книге как о едином потоке информации, мы ни в коем случае не имели в виду непрерывность фабулы; напротив, зачастую повествование о каких-то внешних событиях сменяется отступлениями, в которых как раз и происходит вышеупомянутый анализ своей личности.

Оба автора, несмотря на серьезные различия в своем художественном методе, все же имеют большое сходство на том основании, что первичной ценностью для них является собственное видение мира, их восприятие. Более того, допустимо, на наш взгляд, говорить даже о том, что они творят миф из собственной жизни, так как оба романа подаются своими авторами как художественные автобиографии молодых лет, то есть все то, что имеет место быть в них, должно восприниматься нами, читателями, как реально происходившие события. Впрочем, они сильно различаются по способу подачи материала; к примеру, у Лимонова весь роман построен как роман воспоминаний — отсюда и рваная, неравномерная его структура. Автор то забегает вперед, то отходит назад, вспоминая и уточняя отдельные детали. Память коварна; подчас всплывают маловажные подробности, а события, которые на тот момент казались важными, забываются. Поэтому-то роман открытый; в него можно бы дописать еще текста на несколько таких же книг и все равно позабыть какие-то подробности. Об этом пишет и сам Лимонов в конце романа: « — Кошмар, — подумал автор, — хоть садись и пиши еще одну книгу на ту же самую тему. Или еще две книги» [14,366]. Автор говорит и о неизбежности ошибок при выстраивании подобного рода масштабных портретов эпохи: «Трудно же, создавая такой величины фотографию… не сорваться здесь и там, не провести лишнюю линию» [14,364], словно оставляя себе пути отступления для того случая, если его поймают на неточности.

Примечательно и то, что по тексту автор практически не говорит прямо о том, что написанная им книга — автобиография. Несмотря на это, из авторских реплик мы можем понять, что это так; например, уже само имя и фамилия главного героя настраивает нас на восприятие описываемых событий как действительно имевших место. Однако, это недопустимо; об этом говорит хотя бы то, что Анна Моисеевна Рубинштейн, подруга Лимонова — литературного героя — и жена Лимонова — реально существующего лица — в художественной реальности работала в книжном магазине, а в реальности — была художницей-экспрессионисткой.

художественный роман любовный герой

2.3 Образы главных героев

Автор-герой в обоих текстах выступает как несомненный бунтарь, впрочем, бунтарство его достаточно своеобразное. В повестях не говорится о каких-то конкретных причинах, толкнувших на противодействие того же героя Лимонова советскому строю; это противодействие хоть и не выражено прямо в тексте, но разбросано по нему тут и там. Одним из примеров этого можно смело назвать фразу, которую Лимонов подбирает для советских обывателей — «козье стадо». С другой стороны, этот бунт и не является самоцелью героя; речь, разумеется, о политическом бунте. Бунт Лимонова-Савенко — против серости, повседневности, покорности. В пользу этой точки зрения — практически все в романе: и «денди-стиль» Эда и Геночки, и их выходки, и ненужная, но такая притягательная расточительность Генки, и, в общем-то, творческие порывы главного героя. Все это — стремление выразить себя, выделиться, реализовать свои амбиции. Прямо об этом говорится лишь раз: «Для харьковских юношей возраста Эда, для богемы и декадентов…Москва…горит манящим ослепительным светом, символом успеха и победы»[14], но эти несколько строк присутствуют практически во всем тексте, они слились с ним воедино и задают тон (разумеется, это исключительно наша субъективная оценка). Этот вывод можно сделать еще и по той причине, что для Лимонова как писателя вообще очень важно вставать в позу, разумеется, в хорошем смысле слова. Поэт, писатель, художник для него немыслимы без яркой индивидуальности, без личности, способной повести за собой. С этой точки зрения вполне оправдано и то, что Лимонов — одна из ключевых фигур национал-большевистского движения. И в искусстве, и в политике Лимонов стремится реализовать свои амбиции, причем делает это ярко и оригинально. Как сделать так, чтобы тебя заметили? Встать в оппозицию к официальному, принятому в обществе — пожалуй, кратчайший путь к этому, особенно если ты — яркая личность. В сопоставлении с Мисимой о Лимонове необходимо сказать, что он стремится самоутвердиться в социальном плане; из обычного человека из серой массы стать единственным и неповторимым, тем, кто поведет за собой людей силой своей личности. Еще до встречи с богемой, когда он попытался покончить с собой и лежал в психбольнице, профессор Архипов сказал ему, верно разгадав истинный мотив его поступка: «Ты хотел внимания от мира, поэт… Но за внимание мира нужно бороться» [14, 118]

У Мисимы же его бунтарство как противостояние нормальному скорее вынужденное, чем сознательно желаемое; речь, разумеется, о литературном герое. По тексту главный герой не раз стремится, более того, страстно желает избавиться от своей ненормальности. Правда, делает он это достаточно своеобразно — пытается сыграть роль нормального, обычного человека, нацепить на себя маску «нормального» (отсюда и название). К сожалению (или же к счастью), у него это не выходит; герой уже по самой своей сути не является нормальным. В пользу этого говорит все: и его болезнь — самоинтоксикация, многократно подводившая его к краю смерти, и его жестокие фантазии о смерти и мучениях, которые, судя по рассказу героя, появились у него сами по себе и являлись частью его натуры. Отдельного слова заслуживает отношение героя к жизни; по всей видимости, именно детство со старой и явно истеричной бабушкой, любившей японский театр, наложило отпечаток на всю его жизнь. Он сам не воспринимает поступки людей как естественные и идущие от сердца; с детства он приучился не столько жить, сколько играть роль, и соответственно, ожидает от других не искренности, но подозревает их в том же, в чем повинен сам — в игре, в лицемерии в прямом смысле слова.

Можно сказать, что герой Лимонова ввиду своих достаточно широких амбиций пытается стать неординарной личностью (и преуспевает в этом), преодолеть серую массу и подняться над ней. Герой же Мисимы находится в прямо противоположной ситуации — будучи практически от рождения ненормальным (и в хорошем, и в плохом смысле этого слова), он старается стать нормальным, слиться с окружающими, так как первоначально он осознает эту ситуацию как требующую исправления. У него это не получается, на наш взгляд, по причине того, что он воспринимал жизнь обычных людей лишь как игру, как роль, которую можно сыграть, просто нацепив на себя определенную маску в виде друзей, участия в общественной жизни, любимой, наконец. Но в то время как он пытался убедить себя в том, что он может стать нормальным, его извращенная натура никуда не пропала, напротив, его «дурная привычка», равно как и садистские наклонности, остались частью его личности — более того, со временем они продолжали развиваться. Также нужно отметить, что в текстах присутствует тема расколотости сознания главных героев; и в «Исповеди маски», и в «Молодом негодяе» наступает момент, когда главный герой начинает осознавать себя прежнего и себя настоящего как две разные личности. Например, в книге Лимонова: «Ты мудак, Эд!» — подельник Мишки Кописсарова, лжесталевар, салтовский парень Эдька ухмыльнулся… А что я был должен сделать? Что?»[14, 255] — отвечает своему другому «я» молодой поэт. И у Мисимы: «Безнадежный неудачник — вот ты кто! В разгар подобных самообличений во мне зазвучал новый голос — темный и настойчивый. Он был сбивчив, взволнован и совершенно искренен — я не привык разговаривать с собой так честно и так просто. Вот что он мне сказал. "Ты бормочешь о любви? Ладно, пусть так. Но, признайся, разве женщины вызывают в тебе хоть какое-то физическое желание?»[17] Причина этого, на наш взгляд, в том, что оба произведения, пусть и с оговорками, можно назвать романами взросления; в них герои развиваются, превращаются из людей, до конца не уверенных в своих силах, сомневающихся, в личностей, твердо идущих к своей цели. В «Молодом негодяе» этот процесс сложнее проследить из-за особенностей структуры романа — ее рваности, которая выше уже неоднократно отмечалась нами; у Мисимы же это легче воспринимается, так как процесс взросления дается в хронологической последовательности и потому выглядит более логично и последовательно. Мы считаем, что это связано в основном с авторскими целями и видением мира.

Мисима, по всей видимости, ставит перед собой цель разобраться в своей душе, поэтому логичность является неотъемлемым пунктом его повествования, ибо в противном случае велика вероятность запутаться. В этом-то и причина большого количества отступлений, описывающих внутренние монологи и диалоги героя — идет анализ, рефлексия, причем не столько своих поступков, сколько мыслей и состояния. Герой произведений Мисимы зачастую статичен, и автобиографичный герой «Исповеди маски» тому лишь подтверждение. Несмотря на то, что сам Мисима в это время вел достаточно активную общественную жизнь[8], в романе его герой, которого мы должны воспринимать как воплощение автора, выглядит куда более замкнутым. Разумеется, причина этого в том, что ради своего зарождающегося стиля автор намеренно пошел на некоторое искажение реальности. Надо отметить и то, что самокопание это приносит скорее негативные плоды; чем больше герой думает над собой, тем более негативными становятся эти мысли. Сам же автор-герой говорит по этому поводу следующее: «Меня могут упрекнуть, что мой рассказ слишком изобилует отвлеченными рассуждениями и беден описаниями. Отвечу на это, что вовсе и не собирался рисовать внешнюю канву своей жизни, ибо она ничем не отличалась от бытия любого другого подростка. Если исключить некий участок души, заключавший в себе мою постыдную тайну, я ничем не отличался от своих нормальных сверстников — как внешне, так и внутренне. Представьте себе самого обычного гимназиста, причем отличника: в меру любознателен; в меру честолюбив; немного замкнут, но это следствие склонности к размышлениям; легко краснеет, как всякий юноша, недостаточно красивый, чтобы пользоваться успехом у девушек; запоем читает книги. Остается добавить, что этот гимназист все время думает о женщинах, что грудь его пылает огнем, что он постоянно изводит себя бесплодными терзаниями. Что может быть проще и прозаичнее подобного описания? Так не сетуйте, если я опускаю все эти скучные, шаблонные подробности. Нет ничего бесцветнее и тоскливее этого периода в жизни среднего, нормального юноши — а именно такую роль я играл, поклявшись хранить верность неведомому постановщику своего спектакля.[17]

Отсюда можно вывести еще одну характерную черту героев Мисимы — их неуемную гордыню, которая часто основывается лишь на том, что герой считает себя исключительным по причине, как правило, своей отторгнутости от общества и бережно несет в себе это чувство.

Лимонов же, скорее всего, ставил перед собой цель описать ту атмосферу хрущевской оттепели в Харькове середины 1960-х годов, создать некое полотно, описывающее происходившее в то время кипение творческого процесса в этом городе. Судя по тому, как автор описывает его, возникает впечатление, что важен был не столько сам творческий процесс, сколько та атмосфера, возникавшая вследствие этого процесса. Слова Лимонова о том, что поэт создается и сознается не столько своими произведениями, сколько энергией, исходящей от него, явственно проходят лейтмотивом через все произведение. Все те личности-творцы, что проходят на страницах произведения, явственно интересуют автора и героя прежде всего как личности; например, несмотря на то, что по его же, автора, словам хорват Мотрич не сыграл какой-либо значительной роли своими стихами (более того, был как поэт весьма посредственен), в «Молодом негодяе» ему отводится немалое внимание — ибо он олицетворяет «проклятого поэта», личность, бросившую всем вызов, пусть даже и не осознавая это. Некоторой монотонности стиля Мисимы Лимонов противопоставляет буйство красок, картину уже не совсем на уровне литературы, но уходящую куда-то в экспрессионистскую живопись. Не случайно в ходе повествования не раз вспоминаются футуристы — ведь они тоже хотели своим творчеством преобразить окружающий их мир, слить жизнь и творчество воедино.

.4 Мотив игры

Нужно отметить и игровой момент в произведениях; оба героя стремятся преодолеть повседневность, но, как и везде по ходу произведения, делают это по-своему, непохоже друг на друга. Если об игре героя Мисимы мы уже говорили — для него это вообще является неотъемлемым условием существования, ибо выражение «Вся жизнь — театр, а люди в нем — актеры» он понимает буквально. Стоит вспомнить и его переодевания в женскую одежду в детстве, и его пристрастие к, казалось бы, вполне безобидному атрибуту — белым перчаткам. Но дело, разумеется, не в самой одежде, но в той роли, которую приобретает человек, облачившийся в нее. Священник одевает маску демона-лиса — и превращается в него, становится им одержим, более того, ведет за собой толпу, впадающую в религиозный экстаз — тоже по законам игры. Оми одевает военную форму и белые перчатки — и он становится уже не просто хулиганом, но героем войны. Потому-то герой «Исповеди маски» так рад начавшейся войне — она дает ему возможность играть роль героя, а при особо удачном раскладе — еще и возможность героической смерти. Соноко, сама того не зная, один раз сама подключилась к этой игре, чем поразила героя до глубины души: «- Вот взять нас с вами… — запинаясь, говорил я. — Кто знает, сколько нам отпущено? Сейчас как завоет сирена, прилетит самолет и сбросит бомбу прямо на этот дом…

Это было бы замечательно. — Соноко рассеянно теребила край своей клетчатой юбки, но тут вдруг подняла лицо, и я увидел нежный светящийся пушок на ее щеке. — Нет, правда… Представляете, мы тут сидим, а с неба бесшумно планирует самолет и бросает бомбу. Вот было бы здорово!.. Вы так не думаете?

Она, похоже, сама не поняла, что эти слова — признание в любви»[17].

Герою Лимонова тоже не чужда игра. Самым показательным в этом плане является эпизод в Алуште, когда Эд ждал Анну Моисеевну возле санатория. Он играет в засаду на нее и при этом прекрасно понимает, что это лишь игра. Для него это — способ разукрасить действительность, сделать ее лучше, чем она есть на самом деле. У Лимонова игра несет скорее детский, чем сценический характер; он примеряет на себя роли то разбойника, то франта (их с Геночкой «денди-стиль»), то еще кого-нибудь, отчасти для того, чтобы выделиться, но в основном, на наш взгляд, чтобы благодаря этому перевоплощению хотя бы отчасти, но стать этим человеком. Плюс, это вполне соответствует идее Лимонова о поэте как личности, «создающей вокруг себя напряженное поле страсти». Такое поле нельзя создать, оставаясь обычным человеком; выход — играть роль, роль декадента, роль поэта, роль психопатки; так, например, поступала Анна Моисеевна при обысках КГБ.

2.5 Любовные линии повестей

Оба романа можно объединить и на том основании, что в них достаточно большое значение имеет любовная линия; впрочем, дело не только и не столько в ней самой, сколько в том, какое значение для героев она играет. В «Исповеди маски», впрочем, лучше говорить сразу о нескольких любовных линиях. Первая из них, и достаточно важная — первая любовь главного героя. В самом начале он говорит, что с детства для него обретение чего-либо, что он так долго желал, всегда было столь сладостно и в то же время мучительно, что он стремился избежать этого. С этой точки зрения, это были идеальные отношения, так как влюбился он в полную свою противоположность. Он — непрестанно рефлектирующий, читающий книги «не по возрасту», с развитым воображением, но хилый и тщедушный физически, — и статный, сильный, «ладно скроенный» хулиган-второгодник, окруженный тайнами. Скорее всего, особенно если судить по возникшей позднее зависти, герой полюбил в Оми — однокласснике — не самого его как личность, а то, каким бы он сам мог быть, идеал, в который сам страстно хотел воплотиться. Герой неоднократно подчеркивает наполненность Оми жизнью, здоровьем, переполнявшим его настолько, что избыток этот казался скорее уже очень редкой болезнью. По логике творчества Мисимы такая солнечность и здоровье героя были достойны лишь одной участи — смерти, хоть в произведении это и не показано.

Вообще же, если верить словам героя, в этот период ему случилось пережить немало подобных влюбленностей. Все их объединяло одно: на основе какого-либо реально увиденного человека герой создавал целый миф, историю, что, впрочем, вполне типично для подобного возраста.

Вторая — история любви к женщине, что вроде бы нормально для юноши, но не для нашего героя. Учитывая то, как автор словами героя описывает этот момент, становится сомнительным то утверждение, что эта любовь — к девушке; совершенно явно тут проступает зачарованность моментом, не в последнюю очередь — из-за его, момента, скоротечности: «Соноко, кажется, меня еще не заметила. Я же видел ее как на ладони. Никогда еще девичья красота так не затрагивала мое сердце. Мне сдавило грудь, я почувствовал себя словно очищенным. Читатель вряд ли мне поверит — ведь может показаться, что между выдуманной, искусственной любовью к старшей сестре Нукады и этим сдавившим мне грудь восторгом никакой разницы нет. Читатель спросит: что же это на сей раз я не подверг свои чувства безжалостному анализу, как прежде?

Если вы и в самом деле так недоверчивы, значит, писательство утратило всякий смысл. Неужто вы думаете, что я пишу из прихоти, как Бог на душу положит, — лишь бы было складно? Уверяю вас, это не так: я очень точно помню, что Соноко пробудила во мне новое чувство, которого прежде я не испытывал. Это было раскаяние» [17].

Раскаяние в чем? Возможно, это первый и последний раз в романе, когда главный герой искренне пожалел о том, что из-за своей патологичности не сможет приблизиться к Соноко, не сможет стать для нее по-настоящему близким человеком. Все потуги героя до этого момента носили чисто внешний характер, и лишь тут, возможно, сам того не осознавая, он становится честен сам с собой и понимает, что они ни к чему не приведут.

Любовь главного героя здесь — не более чем еще один спектакль, разыгранный им, еще одна роль, сыгранная при помощи маски — роль влюбленного. Цель, которую он преследует при этом, достаточно практична — влюбившись в Соноко, он стремится при помощи этого стать «нормальным» человеком. Но выглядит это довольно ненатурально — примерно так же неестественно, как в том эпизоде, когда он, будучи ребенком, играл со своими родственницами. Просто воспроизводя внешнюю форму, маску, если угодно, он пытался тем самым приобрести реальные чувства. Разумеется, у него ничего не получилось, так как, имея оболочку нормального человека, внутри он продолжал оставаться все тем же, более того, никак не стремился изменить эту свою патологичность. Первоначальный же импульс, заставивший его поверить в свою любовь, по всей видимости, был порывом, вызванным той красотой, которой Соноко в тот момент обладала. Не зря ощущение красоты того момента ассоциировалось у него с печалью неимоверной силы; тут, по всей видимости, и его желание бежать от того, чего слишком сильно хочется, и осознание на уровне подсознания невозможности быть рядом с ней из-за своей врожденной патологичности.

Любовная же линия «Молодого негодяя», каким бы странным это ни казалось из-за различий между двумя героями, имеет достаточно большое сходство с любовной линией «Исповеди маски». Сам автор говорит о том, что «Эдуарду Савенко нужна была среда. И люди, среди которых жила Анна Моисеевна, ему подходили»[14, 31]. Анна для главного героя — не столько объект любви, сколько ключ в тот мир, куда он стремится попасть — в мир богемы, «декадентов». Она — как ступенька на пути к славе и известности, ибо, как уже было сказано выше, особой любви Эда к Анне по тексту нельзя увидеть. Да, для него она подруга и собутыльник, да, он ревнует ее к бывшему мужу, но тут же автор говорит, что он ревнует он ее не столько как женщину, а как представителя того, недавнего прошлого: «Примеривает (предыдущее поколение), оспаривает и осмеивает Анькино прошлое во имя ее настоящего с ним, Эдуардом Лимоновым» [14, 29].

Таким образом, можно сказать, что любовные линии романов можно объединить на достаточно серьезном основании — сходстве целей, преследуемых героями при этих отношениях; ее и любовной-то можно назвать лишь с определенной долей условности. От любовных отношений здесь — больше внешней формы, чем содержания. Оба героя пользуются ею (да, именно пользуются) как инструментом для достижения своих целей; герой Мисимы — для преодоления своей патологичности, герой Лимонова — для того, чтобы пробиться в среде богемы. Оба автора в определенной мере понимают мотивы своих героев; Мисима говорит о них с присущей ему и подчас шокирующей прямотой. Лимонов же, по всей видимости, сам не уверен в том, какие именно мотивы толкнули его на без преувеличений завоевание Анны Моисеевны. Когда Эда спрашивают об этом напрямую, он отвечает: «Анна как бы моя жена» [14, 324] и после сворачивает разговор на другую тему.

Во-первых, нужно еще раз сказать о структуре произведений. «Исповедь маски» более упорядочена; в отличие от нее, «Молодого негодяя» можно было бы назвать произведением с чуть ли не хаотической структурой, если бы не тот факт, что все те отступления, которые в совокупности занимают чуть ли не две трети романа, пусть слабо, но обусловлены ассоциативными рядами. Какое-либо событие вызывает в памяти героя воспоминание, а оно, в свою очередь — целый эпизод из пусть недолгой на тот момент, но насыщенной жизни главного героя.

Вторая особенность произведений, объединяющая их — большая доля автобиографичности, о которой уже упоминалось выше. Говоря об этом, нужно отметить, что оба романа построены как автобиографии, и, несомненно, именно такого восприятия ждут от нас авторы. Однако это вряд ли будет правильным, тем более, по причине наибольшей очевидности; именно из-за того, что «Исповедь маски» была воспринята как реальная автобиография Мисимы, в свое время разгорелся скандал [16]. Хотя бы по тому, что автор выводит здесь на сцену такого типичного для своего творчества в дальнейшем героя (пусть и не лишенного определенной доли автобиографичности), можно смело сказать, что автор пишет скорее художественное произведение, чем автобиографию, производит пробу пера, и личные переживания для него являются лишь строительным материалом.

Третья характерная черта — тип главного героя. Оба автора используют здесь, на наш взгляд, самый что ни на есть «свой» тип главного героя: Мисима — социофоба, занятого глубоким и непрерывным анализом своей личности и потому не имеющего ни решимости, ни сил для внешнего бунта или же просто для поступков, требующих силы воли, порой, хотя и не так сильно, как в последующих произведениях, пленяющегося Красотой. Лимонов — прямую ему противоположность, героя-бунтаря с множеством знакомых и друзей, портрет которого поразительным образом складывается как раз из историй об этих самых приятелях. Несмотря на совершенно непохожих героев, оба автора преследуют одну цель — дать свое видение мира, причем дать его именно через героев при помощи частичного с ними сопоставления; помимо этого, оба героя, пусть каждый по-своему, являются бунтарями — бунтуют они против обыденности. С этой точки зрения соотношение «герой-обстановка» в произведениях расположено достаточно интересно: У Мисимы — герой необычный, пытающийся выглядеть обычным и находящийся при этом преимущественно в исключительных условиях военного времени, и герой Лимонова — обычный рабочий парень, преображающийся в члена харьковской богемы, находящийся при этом в провинциальном городе, недовольным этим и старающимся дойти до предела своего развития. Можно сказать что герои диаметрально противоположны друг другу.

Продолжая разговор о главных героях, хотелось бы сказать также о символике названий. Смысл названия «Исповедь маски», на наш взгляд, вполне ясен; мы слушаем рассказ человека, о котором не знаем самого, пожалуй, главного — его имени. Лишь один раз в тексте упоминается его имя — когда Соноко, его возлюбленная, называет его «Кими», что можно соотнести с самим Мисимой (как известно, его настоящее имя — Кимитакэ Хираока). Помимо этого, для героя, по его же собственному признанию, уже стало нормальным то состояние, когда вместо того, чтобы быть самим собой, ему проще сыграть эту роль. Поэтому и при исповеди, рассказе о своей жизни он не может отделаться от этой искусственности. Немалый смысл несет в себе и название произведения Лимонова. «Молодой негодяй» — прозвище, которым наградила его Анна Моисеевна, его гражданская жена; более того, по тексту, никто, кроме нее, и не использует это прозвище главного героя. Видимо, этим автор хотел подчеркнуть ее значение для молодого Эда Лимонова как женщины, наставника и друга.

Хотелось бы сказать и об отношении авторов к своим героям; во многом и у Лимонова, и у Мисимы можно говорить о некоторой снисходительности. Особенно ярко это выражено у Лимонова; слова «наш юноша», «поэт», «наш герой» встречаются тут и там по тексту и, по всей видимости, призваны дистанцировать автора от героя. Впрочем, субъективности автора, его «пристрастиям и отталкиваниям» [14, 365] в книге отведена немалая роль. Роль самого же героя можно обозначить скорее как положительную; этого не скажешь о герое Мисимы. Сам герой относится к себе резко отрицательно, хотя быть может, это лишь впечатление, порожденное его откровенностью в вещах, которые люди привыкли держать при себе. Впрочем, автор относится к нему с немалой долей иронии; в первую очередь ирония эта направлена на гордыню героя, которая ярче всего проявляется в том, сколько внимания он уделяет своей персоне. Если у Лимонова портрет самого героя складывается через других людей, то у Мисимы — преимущественно через самокопания героя.

Отсюда и различия в структуре произведений; если у Мисимы более четкое, логически выстроенное повествование, прерывающееся отступлениями, посвященными самоанализу, то у Лимонова эти отступления носят более случайный, внезапный характер, так как приводятся тогда, когда главному герою приходит в голову мысль, вызывающая определенную ассоциацию. Впрочем, сам механизм вывода авторами этих отступлений достаточно схож; основное различие же заключается в направленности на внутренний мир у Мисимы и на внешний — у Лимонова.

Хотелось бы также сказать и о временных рамках произведений. «Исповедь маски» описывает практически всю жизнь главного героя примерно до двадцати двух лет, описывает выборочно, путем отбора каких-либо ключевых эпизодов. В «Молодом негодяе» же организация времени произведения куда интересней; фактическое, реальное время его — ровно сутки, от пробуждения до пробуждения главного героя. Но, так как это роман воспоминаний, о чем мы уже говорили выше, наполнение романа куда больше одного этого дня — 26 августа 1967 года. Можно сказать, что роман посвящен становлению героя как личности — именно этот процесс мы увидим, если сложим воедино все те кусочки мозаики, разбросанные по тексту.

Поражает и удивительная схожесть финалов произведений; оба имеют не просто открытые финалы — такое чувство, что на этом моменте рукопись попросту оборвали. Впрочем, такое утверждение справедливо лишь для «Исповеди маски»; при более внимательном прочтении же «Молодого негодяя» можно обнаружить кольцевую структуру. Сравните: «Узкую комнату заливает проникшее с площади Тевелева через большое окно желтое… солнце»[14, 5]. И в финале: «В комнату, посланный сверху из-за крыши бывшего Дворянского собрания…, попадает острый первый луч солнца»[14, 354]. Символика этого, на наш взгляд, вполне очевидна: первый рассвет в романе — олицетворение рождения Лимонова-поэта, новой жизни для рабочего Савенко; второй — начало новой жизни для него в Москве, куда, как мы узнаем, герой намеревается вскоре уехать.

Подводя итог, можно сказать, что оба автора представили два полюсно противоположных героя — но представили их с удивительным сходством, причем сходство это проявилось не только в персонажах книг, но и в самом способе их подачи, в том, как построены эти книги.

3. Повесть П. Пепперштейна «Пражская ночь» в контексте современной культуры и поэтики Юкио Мисимы

.1 Вступление

Повесть Павла Пепперштейна «Пражская весна» при первом знакомстве кажется слишком искусственной — настолько она насыщена событиями и действующими лицами. При более же внимательном прочтении можно обнаружить множество параллелей — от продуктов современной масс-культуры до литературных произведений, давно признанных классикой. Мы увидели в нем черты произведений Ю. Мисимы, У. Эко, В. Пелевина, Б Пастернака. Нас, разумеется, особенно заинтересовало сходство с Юкио Мисимой как находящееся в рамках нашей дипломной работы. Как один из самых ярких примеров данного сходства можно упомянуть уже упоминавшуюся нами эстетизацию Пепперштейном художественной действительности. Помимо этого, повесть, при всей ее внешней несерьезности, несет в себе определенный тип мировоззрения, который интересен сам по себе. Далее мы рассмотрим отдельные моменты «Пражской ночи» и докажем свою точку зрения.

Мы сочли нужным, как и в двух предыдущих разделах дипломной работы, разбить анализ данного произведения на отдельные составляющие, как для удобства самого процесса анализа, так и для того, чтобы получить более ясную картину этой далеко не самой простой повести.

3.2 Главный герой

Главный герой — «Илья Короленко, человек пригожий, незаметный. Взгляд мечтательный, волосы на темени закручиваются в горячую младенческую спираль. По внутреннему душевному предназначению — поэт…» и «наемный убийца, киллер высочайшего класса» [21, 7]. Этот человек приезжает в Прагу весной 2008 года для выполнения одного из своих заказов.

При выборе заказов руководствуется не столько материальной стороной вопроса, сколько моральной, ибо убивает лишь отъявленных злодеев, «запятнавших себя многочисленными злодействами» [21, 7] (эдакая карающая рука Господа). Возможно, это не лишено истины, ибо, во-первых, всегда выполняет свою работу с хирургической точностью вне зависимости от обстоятельств, во-вторых — непосредственно в момент убийства на него снисходит озарение, результатом которого является стихотворение. Впервые он обнаружил эту способность во время своего первого контракта; он был «потрясен тем, что … снова поэт» [21, 17]. Определенно вмешательство неких высших сил; вот только каких? Неизвестно; лишь в конце Илья Короленко возносится к небу как «посланец того бога, которому я (И.К.) служу» [21, 162], но что это за бог? Сам главный герой говорит о себе как об «убивающей машинке Господа» [21, 150]. Видимо, это в нем выражено и внешне, раз художник Куровский, обычно изображавший гнусных монстров, при встрече с главным героем набросал рисунок ангела, имевший немалое сходство с лицом Ильи Короленко.

Вообще, говоря о главном герое «Пражской ночи», нужно отметить, что он куда более подходит на роль интеллектуала, чем на обычного киллера. Достаточно вспомнить хотя бы то, как он стал киллером: решил отомстить за разрушение любимого уголка Москвы, за то, что на месте «страстно обожаемого домика» решили возвести «бутик, ресторан, срань, апофеоз» [21, 13]. В этой части личности Ильи Короленко явственно просматривается сам Пепперштейн, любящий «мифогенные» города Москву и Петербург и крайне негативно отзывающийся о новостройках в них как разрушающих их уникальный дух и приводящий их к некоему общему стандарту современного «цивилизованного» мира [20]. Лужков у него — «хозяйственный прораб» [21, 14], с точки зрения которого новостройки, появляющиеся на месте старых и с хозяйственной же точки мировоззрения бесполезных, куда лучше; все бы ничего, да только унификация стирает облик города и, соответственно, уходит его мифологичность.

Примечательна и речь главного героя: высокое в ней соединено с низким, и моменты крайнего восторга, например, панорама Праги, крайне живописного готического города, может сопровождаться у него матом или же просто грубой лексикой, а при виде величия моря у него возникает простейшее желание — отлить. Видимо, такова специфика противоречивой натуры главного героя. Также он то ли мысленно, то ли вслух часто напевает коротенькие фразочки, практически детские по смыслу и содержанию: «Готы любят готику — спасибо наркотику». В этом — опять сам Пепперштейн; ведь, если верить интервью с ним [9] [20] (да и судя по самим интервью), он сам любит делать подобные смешения в своей речи — низкого с высоким, глубокомысленного — с повседневным и порой вульгарным. При этом для него имеет значение не столько конечный результат (т.е. появившаяся в результате мысль или утверждение), сколько сам оборот речи, другими словами, для Пепперштейна важен сам процесс преобразования речи.

Илья Короленко приехал в Прагу для выполнения своего контракта под вполне благовидным предлогом: участие в конференции, посвященной 40-летию «пражской весны» — проекту «коммунизма с человеческим лицом», прерванному вводом советских войск в Прагу. Эта весна сама по себе знаменательна для нашего героя: именно во время «пражской весны» на улицах города познакомились его отец и мать — лейтенант танковых войск и офицер КГБ соответственно. Сам герой по этому поводу говорит следующее: «Убивая весну, они породили меня» [21, 44].

Отношение его к политике противоречиво: то он говорит о том, что время его юности пришлось на гибель империи СССР, и, по всей видимости, не слишком рад самому факту гибели, то на спор пробивает «пулей сердце нашей Родины» [21, 9] — Москву, что вряд ли является проявлением уважения.

3.3 Художественный мир

Главная художественная особенность художественного мира повести — его противоречивость, которая вместе с тем смотрится вполне органично. Это вполне видно уже в названии книги — «Пражская ночь», объединяющим в себе устойчивые словосочетания «пражская весна» и «Вальпургиева ночь». Политика и мистика сплетаются для Пепперштейна воедино, и умерший чешский президент Клемент Готтесвальд становится не только политическим лицом, но и символом возможного возрождения мира. Более того, он еще при своей жизни (согласно Пепперштейну) из-за загадочных метаморфоз начинает становиться «идеальным первым лицом государства, совпадающим с лицом ее герба, а гербом Чехии является лев» [21, 119]

Выражение этого противоречивого мира — близнецы-киллеры Беня Ладный и Гарри Потный, выглядящие как противоположность друг друга — британский клерк в безукоризненном костюме и грязный растаман. Но и в самих себе сочетающие противоречие: от одного при внешней безукоризненности несет «мучительной вонью бомжа» [21, 23], второй же, которому как раз соответствовал бы подобный запах, если судить по его внешнему виду, пахнет изысканным парфюмом.

Еще один символ противоречивости — художник Куровский, «жирный старик отталкивающего вида» [21, 46], который, сидя в центре одного из прекраснейших городов мира — Праги — рисует отвратительных монстров под ядовитыми небесами с гнилыми звездами. Главный герой замечает по этому поводу, что если существует прекрасный город с художником, рисующим такие картины ада, то где-то должен быть самый ужасный город на земле с самым лучшим художником, рисующим картины рая. Тот вместо ответа рисует портрет Короленко, на котором тот изображен в виде гневного ангела (ангел смерти) и ответил, что этот город — в его, Куровского, душе.

Не менее показательна семья Уорбисов; старшее поколение, — Уолтер и Дула — которое является стереотипным изображением четы магнатов, и младшее, — Элли, Крис и Монти — каждый из которых — не менее стереотипный представитель американской молодежи с обеспеченными родителями: Крис — «истинный американец» (не случайно Илья Короленко предполагает, что тот служил в ВВС), Монти — не менее образцовый «испорченный ребенок», и Элли, играющая стереотип «бунтарки». Примечательней всего для нас, конечно же, образ Элли, в первую очередь по причине того, что он лучше всего обрисован. Несмотря на внешнюю серьезность ее борьбы с миром Капитала (и, соответственно, с собственными родителями), она, пусть и в глубине души, осознает всю бесполезность своей бунтарской деятельности. Для Элли она — скорее маска, способ сыграть в бунтарство, а не стать бунтарем. Это выражено и в выдуманных ею названиях экзотических селений, и во фразе: «Возможность борьбы лучше, чем сама борьба; борьбу можно купить и продать, а возможность борьбы не продать и не купить — она ускользает из рук» [21, 91]. Элли осознает, что вся ее антиглобалистическая деятельность — не более чем игра, подготовка к управлению финансовой империей Уорбисов, заботливо приготовленной для своих детей отцом и уже готовая к переходу под их владение. В этом моменте текста явственно прослеживается проблема «отцов и детей» — вот только на этот раз все роли четко распределены, и возможность какой-либо неожиданности устранена в зародыше: дети вначале бунтуют против отцов, затем сами ими становятся и готовятся к передаче эстафеты следующему поколению.

Как мы уже сказали, семейство Уорбисов стереотипично; но дело в том, что ими дело не ограничивается. Практически все герои книги, от швейцарского врача Рихарда Йони до неформалов в пивной «У серпа» стереотипичны до невозможности; если врач, то добрая душа до мозга костей, назидателен прямо-таки до тошноты, если байкер, то жирный дядька в косухе или кожаном жилете на голое тело. На наш взгляд, все это служит примерно одной цели: кинематографичности текста, чтобы читатель сразу имел готовую картинку перед глазами, благо за годы бомбардирования информацией через журналы, газеты, кино и Интернет стереотипы у современных людей готовы практически для всего.

Как упоминалось выше, в книге наличествует определенная доля сценичности, нацеленности на кинематограф; в пользу этого говорит и сюжет — наемный убийца приезжает для выполнения контракта, и быстрая смена событий: прибытие в Прагу — выполнение контракта — банкет — уход в «романтических плащах» — Парад Богов — ночь пьянствований — смерть-вознесение главного героя. Более того, как минимум дважды по тексту прямо говорится об определенной постановочности действий героев книги: в том эпизоде, где главный герой встречает Гарри Потного и Беню Ладного (о них говорится как об «об окровавленных шутах… с фантазией, насквозь отравленной кинематографом» и «ярких кривляках с незабываемым имиджем и страстью к сценическим эффектам» [21, 23]) и в том, где Илья Короленко наблюдает за магнатом Уолтером Уорбисом, разговаривающим по телефону («Его ботинки, безусловно, заслужили бы крупный план, если бы дело происходило в кинофильме» [21, 102]). Да и внешний сюжет книги (ибо основной смысл книги далеко не во внешней последовательности событий) похож скорее на детектив и триллер, чем на литературу, называемую серьезной. Но эти внешние признаки, на наш взгляд, не более чем следствие игры с читателем, вполне обычной для постмодернизма (стоит вспомнить хотя бы «Имя розы» У.Эко, тем более что в ней значительную роль также играла детективно-триллерная составляющая сюжета).

В то же время эта сценичность несет определенную смысловую нагрузку; Зло, несмотря на слова Ильи Короленко о сокровенности отрицательных деяний, становится показным, ярким, модным, вызывающим. Об этом говорит и внешний облик братьев-убийц, и красавчик-урод Монти, брат Элли, и, в общем-то, сам Илья Короленко, хотя вряд ли стоит называть его однозначно принадлежащим к отрицательным героям. Эта лихорадка показухи захватывает всех, в том числе и тех героев, которых можно было бы назвать положительными, в частности, Райнхарда Йони, который в сцене с задыхающейся индийской девочкой повел себя именно по-отрицательному вызывающе, спасая ее.

Главная же часть, основная идея — борьба героя и мира. Капитализм, которому в одиночку противостоит Илья Короленко — не только и не столько общественный строй, сколько состояние общей горячки, когда все стремятся заполучить в свои руки как можно больше всего, или, как сказал Уолтер Уорбис, «хотят работать, хотят делать бизнес», и, более того, хотят «…всегда мстить за то, что созданы смертными» [21, 97]. Мир все более и более раскручивается, ведь «система идей, занявшая в нашем мире господствующее положение, ориентирует человечество на разогрев,…, на горячечную деятельность и… образ мыслей» [21, 64]. В связи с этим поменялось и значение весны; «раньше… весна была радостью, возвращением к жизни… после того ужаса, что несла в себе зима» [21, 64]. Но теперь катастрофой стало лето, и в этом контексте слово «весна» приобретает апокалипсические мотивы. Будущее заменилось «антибудущим… той космической норкой небытия, куда весело катится … золотое яблочко» [21, 9] — наш мир.

3.4 Особенности структуры

Уже упомянутая нами раздвоенность мира книги на два плана: внешний сюжетный и содержащий мысли главного героя, метафизический, и приоритет второго плана позволяет провести еще одну параллель с Юкио Мисимой. Как и в большей части произведений Мисимы, внешняя сюжетная линия и ее события служат лишь трамплином, спусковым крючком для размышлений главного героя. Финал же книги в какой-то мере схож с финалом жизни самого японского классика: Илья Короленко погибает, отчасти за свои убеждения, причем погибает действительно красиво — поднимаясь в небо.

Книга обладает не совсем традиционной структурой — текст в ней дается вместе с графикой. Ее нельзя назвать иллюстрациями по той причине, что иллюстрации призваны раскрывать содержание текста; графика же в книге не столько помогает в понимании содержания текста, сколько запутывает читателя еще больше. Возможно, отчасти причина этого — в том, что около половины рисунков взяты из другого художественного произведения, но об этом ниже. Это странно, если учесть, что Пепперштейн в первую очередь является художником, и иллюстрирование для него не должно представлять особой проблемы. Впрочем, иногда сопроводительные рисунки являются как раз иллюстрациями; например, рисунки на страницах 105 и 109 довольно точно воспроизводят происходящее в данный момент в тексте. Однако нельзя отрицать, что, несмотря на связь между текстом и рисунками или же ее отсутствие, графика вместе с текстом оказывает определенное влияние на восприятие текста. Необходимо учесть и то, что рисунки не просто даются среди текста — большая их часть снабжена подписями, взятыми из текста, тем самым ассоциируясь с определенным отрезком текста, который может отстоять от данного рисунка на несколько страниц.

Мы уже упоминали, что около половины рисунков взято из другого произведения. Произведение это — манга «Death Note», или «Тетрадь смерти» за авторством Ообы Цугуми (сюжет) и Обаты Такеси (рисунки) [31]. То есть вполне можно говорить об определенной степени плагиата, так как никакого упоминания об этой манге или ее создателях в книге — «Пражской ночи» — нет, несмотря на то, что даже обложка книги взята (хотя и со значительными переработками) из «Death Note» (том 6, глава 50, с. 60 — данные приведены по электронному варианту манги). Впрочем, это можно им простить, так как выбор источника рисунков, по всей видимости, был сделан вполне осознанно. Дело в том, что главные герои обоих произведений — убийцы, и стали убийцами из-за своего обостренного чувства справедливости, стремясь очистить этот мир от «лишних», по их мнению, людей. Общей для героев является и «острота», особое качество, с помощью которого они преуспевают в своей миссии: у Короленко — острое зрение, почти телескопическое, у Ягами Лайта, главного героя «Death Note» — необычайно острый ум, позволяющий ему просчитывать многоходовые комбинации. На этом их сходство, пожалуй, заканчивается; если герой «Пражской ночи», Илья Короленко, делает свое дело за деньги, то главный герой «Death Note» убивает людей «бескорыстно», исключительно с целью улучшить этот мир; возможно, именно это различие и имел Пепперштейн, когда вложил в уста своего героя слова: «…Я хотел бы перейти от заказных к бескорыстным убийствам …, но волнуюсь, волнуюсь болезненно, и все не могу перейти грань… Понимаю, что только когда убью без вознаграждения, по чистому энтузиазму, тогда только и стану real killer» [21, 14]. Последнюю фразу тоже можно прокомментировать в контексте «Death Note»; дело в том, что в манге главному герою было дано прозвище «Кира» — искаженное из-за специфики японского языка английское слово «killer» — убийца.

Еще одна особенность структуры книги — в ее раздвоенности. Один из основных принципов построения данного текста, на наш взгляд — принцип удвоения, двойничества. Илья Короленко и Яромир, Беня и Гарри, Уорбис и Мерлин, Орлов и Куровский и так далее. Этот принцип порождает довольно интересный эффект: рано или поздно читателю начинает казаться, что и сам текст двоится, подобно посоху Мерлина или дереву, растущему на мавзолее-зиккурате Готтвальда: помимо того текста, который мы читаем, кажется существует еще один, тайный. На протяжении почти всего текста это не очень заметно проявляется — больше в знаках, которые станут понятными лишь со временем.

Подводя итог, можно сказать, что повесть Пепперштейна «Пражская ночь» — произведение яркое, оригинальное, но в первую очередь — экспериментальное; достаточно вспомнить высказывание Пепперштейна [20] о том, для чего она писалась — чтобы послужить окантовкой стихотворениям, позже приписанным главному герою книги. Видимо, автор хотел воссоздать тот тип личности, который был бы способен на просветление подобными стихотворениями в определенных обстоятельствах. Еще о структуре книги можно сказать, что отчасти она отображает видение мира современным человеком — тот же пестрый ряд картин, который не так-то просто расчленить на отдельные составляющие.

Пожалуй, основной писатель, с которым мы считаем нужным провести параллель — Юкио Мисима; принцип выстраивания текста «внешняя сюжетная канва — размышления главного героя, основной сюжетный конфликт «герой-мир» и в некоторой степени сам тип главного героя, на наш взгляд, имеют достаточно много схожего с творчеством данного японского классика. Отдельного слова заслуживает главный герой: он схож даже не столько с героями Мисимы (частые рефлексии, в какой-то мере — внешняя красота), сколько с ним самим; это интеллигент, который решил не довольствоваться одними размышлениями по поводу несправедливости этого мира, а попытаться преобразовать этот мир самому своими поступками.

При всей своей пестроте заимствований книга Пепперштейна примечательна тем, что, как мы уже говорили выше, все заимствования используются им для создания своего особого художественного мира, даже не столько мира, сколько действительности. Его творчество во многом экспериментально — чего стоит первоначальный замысел повести или же добавление графики, — но, разумеется, имеет сходство и с классическими произведениями: как с Мисимой, так и, в частности, с романом Пастернака «Доктор Живаго» — через стихотворения в конце книги, призванные раскрывать переживания главного героя. Помимо этого, явственно просматривается то, что для Пепперштейна не слишком важно «что» изображать — важно «как» и важна эстетичность происходящего в его книге, что позволяет провести еще одну параллель с японским классиком, для которого эстетизм изображаемого играл далеко не последнюю роль.

Заключение

Несмотря на разницу в художественном методе всех четырех авторов, нам все же представляется возможным вычленить некоторые общие моменты в произведениях, а именно:

. Главный герой. Как правило это человек, склонный к рефлексиям, причем свой внутренний мир, своя система убеждений или же ее подобие как правило, играет для него решающую роль. На поступки такого героя она влияет куда больше, чем окружающий мир. Таким образом, герой не плывет по течению жизни; зачастую он плывет как раз против него.

Герой находится в конфликте с миром, мир выталкивает героя из себя. Но дальше начинаются различия: если герой Мисимы чаще всего бездеятелен, порой даже заворожен красотой окружающего мира, то герои Прилепина, Лимонова и Пепперштейна находят более активный выход своему несогласию. Они наделены активностью, и их недовольство миром находит выражение в конкретных действиях (или же противодействиях) против не устраивающей их действительности. Что характерно, для всех трех русских писателей, творчество которых мы исследовали в своей работе, конфликт имеет политическую подоплеку. Но, что характерно опять-таки для всех троих, политика для них служит лишь своеобразной стартовой площадкой для решения конфликтов другого плана: для Лимонова и Прилепина — проблема утверждения личности и ее идеалов во враждебном для нее окружении, для Пепперштейна — конфликт на куда более высоком уровне — метафизическом: борьба с энтропией, воплощением которой в его повести является капитализм.

. В определенной мере сходство есть и в плане художественного мира произведений. Как мы уже упоминали выше, отношения «герой-мир» скорее враждебные; они оба не приемлют друг друга. Но и тут каждый автор дал свое видение разрешения этого противоречия. Герой Мисимы пассивен и конфликт часто не приобретает открытой формы; более того, часто сам герой (причем для самого себя) видится как что-то лишнее в этом мире. Это не с миром проблемы — проблема в герое, который не может принять его таким, как он есть. Нам кажется, что подобное отношение вполне вписывается в дзэн-буддийский контекст: мир — одно сплошное испытание для героя Мисимы, и он это испытание чаще всего не проходит. Учитывая же, что это художественный мир, созданный Юкио Мисимой, испытываются герои чаще всего Красотой.

В то же время Лимонов, Прилепин и Пепперштейн представляют как неправильный именно окружающий их мир (во всяком случае, в исследуемых нами произведениях). Для них мир — одновременно и противник, и арена для борьбы и отстаивания взглядов их героев.

. Отсюда вытекает еще один важный аспект — основные конфликты произведений. В текстах Мисимы основной конфликт — это внутренний конфликт героя; например, в «Исповеди маски» — противоборство между реальной и порочной сущностью героя и тем, каким он хочет стать — «правильным», обычным человеком. В «Золотом Храме» все несколько сложнее: здесь герой противостоит уже Красоте, которая вроде бы является частью окружающего его мира. Но все дело в том, что сама по себе она безвредна; разрушительное действие она начинает приобретать, когда появляется такой одержимый ею герой, как Мидзогути. Фактически, проблема не в самом явлении красоты, а в отношении к ней главного героя; Мисима показывает, что порой, при определенном к ней отношении, она может буквально сводить с ума.

Герои Прилепина, Лимонова и Пепперштейна тоже не лишены рефлексий; более того, они составляют значительную часть их произведений. Все дело в том, что их размышления, как правило, мысли цельной, устоявшейся личности; как правило, никакого внутреннего конфликта у них нет. Мир же, напротив, осознается ими как нечто нездоровое, то, что нужно исправить своими силами. И вот этим-то они и занимаются: герой Лимонова — вооружившись своим творчеством, герой Прилепина — оружием, герой Пепперштейна — и тем и другим.

Они деятельны, активно борются с окружающим миром. Вот только борьба эта несет зачастую тот же характер обреченности, что и в древнегреческих трагедиях. Особенно это видно в герое Прилепина; своей борьбой он мало что может изменить в окружающем его мире, но зато вполне способен преобразить свой мир внутренний, выработать свою систему убеждений и следовать ей несмотря ни на что. И тут можно увидеть еще одну параллель с Мисимой; подобно самому ему, Санькя-Саша согласен заплатить за то, во что он верит и чему следует, своей жизнью — подобно истинному самураю. Разница лишь в том, что кодекс чести прилепинского героя неписан — он сам определяет его для себя.

В контексте буддизма вполне можно рассматривать и повесть «Пражская ночь»: герой, Илья Короленко, возникает из ниоткуда, проходит через свою жизнь, полную хаоса, и возвращается в хаос же, или, что более вероятно, в пустоту. Тут возникает мотив театральной игры: герой словно выходит на сцену, чтобы отыграть свою роль, — роль палача, убийцы — а когда его роль в этом мире кончилась, он безропотно сошел со сцены. В пользу этого можно привести и ускоренный процесс взросления героя, и панораму Праги, которая в силу своей подчеркнутой эстетичности изображения куда более похожа на театральную декорацию, чем на реально существующее место, и невероятный динамизм повести, уже упоминавшийся выше и возможный лишь в кинематографе и театре, где это необходимо в силу ограниченности во времени.

.Пожалуй, главный мотив в творчестве Мисимы — мотив игры, не детской, а игры на сцене, игры в театре. Шекспировские слова: «Вся жизнь — театр, а люди в нем — актеры» применительно к Мисиме воспринимаются буквально. В то же время подобное отношение к окружающему героя миру вполне вписывается в дзэн-буддийскую картину мира, в которой человеческая жизнь — лишь звено в череде воплощений-инкарнаций. Раз так, то лучший способ прожить жизнь — придерживаться своей роли в ней и не поддаваться на ее провокации, как отрицательные (бедность, болезнь и так далее), так и положительные (красота, положение и тому подобное), так как в этом случае ты становишься зависимым от внешнего мира, что при скоротечности человеческой жизни попросту смешно.

Вывод: несмотря на яркость и самобытность каждого изученного нами автора, у всех четверых можно проследить определенные закономерности творчества, а именно:

ярко выраженная конфликтность;

герой, как правило, с четкой системой жизненных ориентиров и сложившейся позицией;

как следствие, осознание своей позиции как единственно верной и активное отстаивание ее;

как правило, герои терпят поражение в своей борьбе, но это не значит, что они признают то, за что боролись, неверным или ошибочным — для них важна борьба сама по себе;

данные авторы примечательны тем, что их убеждения не ограничиваются рамками лишь их произведений; они и сами по себе являются яркими, самобытными и подчас эпатажными личностями, чьи поступки порой затмевают славой их тексты.

Библиографический список

1.(Автор неизвестен) У нации не взрослое лицо / Московский комсомолец / (Рус.). — URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

.(Автор неизвестен) Юкио Мисима — последний самурай / (Рус.). — URL: http://www.peoples.ru

.Бандиленко М. Юкио Мисима: одержимый смертью / (Рус.). — URL: http://www.aif.ru (14.05.2005)

.Басинский П. Новый Горький явился / Российская газета / (Рус.). — URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

.Биография З. Прилепина / (Рус.). — URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

.Биография З. Прилепина / (Рус.). — URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/ Прилепин,_Захар

.Горлова Н. Россия от Пушкина до НБП / Литературная газета / (Рус.). — URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

.Ермакова И. Биография Юкио Мисимы // (Рус.). — URL: http://www.krugosvet.ru

.Желнов А. Павел Пепперштейн: «Сегодня оптимальной формой подачи текста является рэп» / OpenSpace.ru — Интервью от 29.06.2011.

.Злобина А. Путь к себе, или Последняя роль Юкио Мисимы // -Новый Мир. 1995. — №2 </novyi_mi/1995/2/>

.Кочеткова Н. Себя принес в жертву себе самому / (Рус.). — URL: http://www.izvestia.ru (25.01.2005)

.Левченко Я. Детям нужна революция // Газета.ru — URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

.Лимонов Э. Биография / (Рус.). — URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Лимонов,_Эдуард_Вениаминович

.Лимонов Э. Молодой негодяй. — Амфора, С.-П., 2002.

.Лурье С. Захар Прилепин. Санькя: Роман. — М.: ООО «Издательство Ад Маргинем», 2006 / Звезда / (Рус.). — URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

.Мисима Ю. Биография / (Рус.). — URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Юкио_Мисима

.Мисима Ю. Исповедь маски / (Рус.). — URL: <http://lib.ru/INPROZ/MISIMA/maska.txt>

.Мисима Ю. Золотой храм / (Рус.). — URL: http://lib.ru/INPROZ/MISIMA/zolotoj_hram.txt

.Наринская А. Нацбол в России больше, чем нацбол / Коммерсантъ / (Рус.). — URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

.Незехин В. Павел Пепперштейн: господин Мифоген / Rolling Stone.ru — Интервью от 12.09.2011.

.Пепперштейн П. Пражская ночь. — СПб.: Амфора. ТИД Амфора: М.: Ad Marginem Press, 2011.

22.Прилепин З. Ответ подлецам / (Рус.). -URL: http://www.nazlobu.ru/publications/zakharprilepin

.Прилепин З. Санькя / (Рус.). — URL: http://lib.rus.ec/b/209436

.Прилепин З. Санькя, ты где? / (Рус.). — URL: http://www.nazlobu.ru/publications/zakharprilepin

.Ремизова М. Господи, помоги стране, чьи дети не хотят жить / (Рус.). — URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

.Сенчин Р. И вновь продолжается бой / Литературная Россия / (Рус.). — URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

.Сухих О.С. Очень своевременные книги (о традициях Ф.М. Достоевского и М.Горького в романе З.Прилепина «Санькя») / Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. — 2008. — № 6, с.290-296.

.Татаринов А.. Ночь вместо весны / Литературная Россия. — №49. 09.12.2011.

.Тетерин В. Эссе о романе З. Прилепина "Санькя" / lib.ru / (Рус.). — URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

.Трофимов-Трофимов В. Д. Экстремизм / (Рус.). — URL: http://ttrofimov.ru/2011/07/ekstremizm/

.Цугуми О., Такеси О. Тетрадь смерти (Death Note) / (Рус.). — URL: http://deathnote.ru/mangadl.php

.Чхарташвили Г. Жизнь и смерть Юкио Мисимы, или Как уничтожить храм (1993) / (Рус.). — URL: http://www.lib.ru

.Юферова А. А. Квалификационная работа на степень бакалавра филологических наук на тему: «Особенности поэтики прозы Захара Прилепина (романы «Патологии» и «Санькя»). — Нижегородский государственный университет имени И.Н. Лобачевского, филологический факультет. — Нижний Новгород, 2008.

34.The Moscow Times, Friday, May 26, 2006. Issue 3419. Page 104.Salon (Viktor Sonkin) / (Eng.). — URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications <http://www.zaharprilepin.ru/publications>