Пример дипломной работы по литературе русской: Особенности и роль пейзажа в произведении Астафьева — Царь- рыба

Содержание

ВВЕДЕНИЕ3

ГЛАВА I. ПЕЙЗАЖ И ЕГО ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ11

1.1 История становления и развития пейзажа в литературе11

1.2 Определение понятия «пейзаж» в теории литературы. Виды пейзажей15

1.3 Своеобразие художественного мира В.Астафьева34

ГЛАВА II. АНАЛИЗ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЕЙЗАЖА В ПРОИЗВЕДЕНИИ В.АСТАФЬЕВА «ЦАРЬ-РЫБА»50

2.1. Виды и роль пейзажей в произведении В.Астафьева «Царь-рыба»50

2.2. Описательные средства при рассмотрении пейзажей в57

ЗАКЛЮЧЕНИЕ63

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ66

Выдержка из текста работы

Александр Владимирович Чайковский — талантливый и неординарный российский композитор А.В. Чайковский родился 19.02.1946 в Москве, в музыкальной семье. Его отец окончил Московскую консерваторию как пианист (1941), после Великой Отечественной войны он заведовал музыкальной частью Московского театра киноактёра, с конца 1950-х гг., в течение 20 лет, был директором Московского Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, консультантом по вопросам музыкальных театров в Министерстве культуры РСФСР. Автор ряда оперных и балетных либретто. Владимир Александрович Чайковский — Заслуженный деятель искусств Республики Бурятия. Известный композитор Борис Александрович Чайковский — дядя А.В. Чайковского. Последний окончил Центральную музыкальную школу, затем Московскую консерваторию имени П.И. Чайковского по фортепиано (класс Г.Г. Нейгауза, затем Л.Н. Наумова) и композиции (класс Т.Н. Хренникова).. В конце уходящего века он написал две оперы — «Царь Никита…» (1997) и «Мотя и Савелий» (1999), которые стали значимыми вехами на его восходящем творческом пути О значимости фигуры А. Чайковского свидетельствует хотя бы тот факт, что его опера «Один день Ивана Денисовича» номинировалась на Национальную премию «Золотая маска» (2010). Сегодня он работает над оперой «Оливер Твист» по заказу Детского музыкального театра им. Н. Сац, «Шахматной новеллой» по С. Цвейгу для Московской консерватории, вокально-симфоническим циклом на стихи А. Ахматовой, А. Блока, З. Гиппиус, С. Есенина о Первой мировой войне по заказу правительства города Липецка, над кантатой о художнике В. Сурикове по заказу города Красноярска. Недавно в Московском камерном театре с успехом прошла премьера его оперы «Альтист Данилов» по повести В. Орлова с Ю. Башметом в главной роли. В приложении 1 имеется фотография композитора. См. Иллюстрацию 1.. Оба названных сочинения прошли проверку временем: прозвучав сразу же после создания, они в дальнейшем неоднократно привлекали к себе внимание постановщиков и слушателей. Однако пока не удалось обнаружить ни одной крупной музыковедческой работы, ни об этих произведениях, ни об их авторе. Актуальность выбранной темы обусловлена необходимостью изучить эти два опуса. Их необычность заключается уже в том, что главным участником исполнения является ансамбль русских народных инструментов — известный петербургский «Терем-Квартет» Фотографии «Терем-Квартета» см. в Приложении 1, Иллюстрации 2, 3. Кроме того, представляется, что названные оперы обладают художественной ценностью и интересны как образцы современного решения жанра.

Творчество А. Чайковского обширно. Оно охватывает и крупные (опера, балет, симфонические произведения, концерты), и камерные (трио, квартеты, квинтеты, сонаты) жанры. С самого начала своего творческого пути он заявил о себе как о независимом, самобытном художнике. Не только его жизненная позиция, но и идейно-содержательная сторона создаваемых им произведений, сама манера письма отличают его от других композиторов.

Объединяет оба сочинения один автор литературного первоисточника. Для написания А. Чайковским либретто первой оперы «Царь Никита…» была избрана одноимённая сказка А. Пушкина, а основу для второй — «Мотя и Савелий» — составила его же маленькая трагедия — «Моцарт и Сальери».

Цель дипломной работы — на основе разностороннего изучения произведений А. Чайковского «Царь Никита и сорок его дочерей» и «Мотя и Савелий» определить их жанровые особенности.

Поставленная цель потребовала выполнения следующих задач:

— изучение научной литературы по заявленной проблематике;

— поиск, обобщение и систематизация информации об истории создания произведений, о дальнейшей судьбе постановок;

— ознакомление с творчеством «Терем-Квартета»;

— сравнение литературных первоисточников и либретто опер;

— выявление признаков комического, присутствующих в операх А. Чайковского.

Материалами для работы послужили две оперы А. Чайковского — «Царь Никита и сорок его дочерей» и «Мотя и Савелий» (партитуры, клавир, аудиозаписи Записи опер «Царь Никита…» и «Мотя и Савелий» сделаны в Камерном зале Московской филармонии 17 января 2010 года.). Существенную пользу принесли беседы с композитором (2012-2014) Одна беседа с А. Чайковским, состоявшаяся 28 октября 2012 года, оформлена в виде интервью. Оно размещено в Приложении 3., а также с исполнителями-инструменталистами. Важная информация почерпнута из документов, предоставленных секретарём ансамбля (фотографии титульного листа, программы премьерного спектакля и история постановок оперы «Царь Никита…», репертуарный список «Терем-Квартета») Имеющиеся материалы представлены в Приложениях 1, 4..

Методологическая и источниковая база. Важные наблюдения о современной опере содержатся в книгах А. Баевой [6, 7], Е. Долинской [27, 28], А. Селицкого [75] и др. Для знакомства с историей комической оперы изучены работы В. Брянцевой [16, 17], Т. Крунтяевой [43], В. Тимохина [87]. Для определения критериев комической оперы основой послужили теоретические положения работ Д. Бонфельда [12, 13], Б. Бородина [15], С. Гончаренко[25], Л. Данько [26], И. Лихачёвой [47], О. Степанова [84], Э. Филькенштейна [91].

Основные общие принципы исторического и теоретического музыкознания почерпнуты в трудах Л. Мазеля [50, 51], В. Холоповой [94]. С целью более углублённого изучения научной категории «жанр» привлечены научные позиции М. Арановского [4], А. Коробовой [41], М. Лобановой [49], Е. Назайкинского [58], О. Соколова [79], А. Сохора [83]. Важная информация была почерпнута из работ: о тематизме — В. Бобровского [11] и Е. Ручьевской [74], ритме — В. Холоповой [93], фактуре — Т. Красниковой [42], стиле — М. Михайлова [55], музыкальном содержании — Л. Казанцевой [35]. По проблеме взаимодействия слова и музыки полезно было ознакомиться с позициями В. Васиной-Гроссман [20].

Анализ комического потребовал привлечения литературы о важнейшем пласте русской культуры — скоморошестве (М. Бахтин [8], А. Белкин [10], З. Власова [23], Л. Ивлева [29], Э. Мусина [57], Т. Попова [68], О. Соломонова [82]), а также о самой эстетической категории комического (Ю. Борев [14]).

Использование в партитурах изучаемых опер русских народных инструментов побудило к проработке литературы, связанной с исследованием истории, теории, функционирования названных инструментов (О. Васильев [19], В. Гребенников [109], М. Имханицкий [30, 31], А. Фаминцын [89]).

Отсутствие крупных трудов об А. Чайковском нацелило внимание автора настоящей работы на дипломные исследования И. Бадретдиновой [5], М. Никитиной [59], выполненные на кафедре истории музыки, а также материалы электронных ресурсов [111, 108, 118]. Подобный поиск был проведён и по отношению к ансамблю «Терем-Квартет» [1, 61, 64, 77].

Некоторые положения дипломной работы прошли апробацию в виде докладов на конференциях (Шаляпинские чтения — 2010 [32], III Всероссийская научно-практическая конференция молодых учёных «Наука об искусстве в XXI веке. Инновационные формы научно-исследовательской презентации» — 2014).

Дипломная работа состоит из Введения, основной части, включающей две главы, Заключения, Списка использованной литературы (118 наименований) и четырёх Приложений.

Во Введении обосновывается выбор темы, её актуальность, формулируются цель и основные задачи. Взаимодействие А. Чайковского с ансамблем «Терем-Квартет» в период создания обеих опер потребовало более пристального знакомства с историей коллектива и его репертуарным списком, что изложено в лаконичной статье в конце Введения. Первая глава посвящена истории создания, краткому историческому обзору литературного первоисточника, сравнению сказки А. Пушкина и либретто оперы А. Чайковского «Царь Никита и сорок его дочерей» и обнаружению в ней признаков комического жанра. Во Второй главе также рассмотрены истории создания маленькой трагедии А. Пушкина и собственно оперы, выявлены особенности работы А. Чайковского над либретто, проанализированы свойства «Моти и Савелия» как комической оперы. Работа может быть использована в курсах истории современной отечественной музыки на музыковедческих и исполнительских отделениях ВУЗов, музыкальной литературы (современного этапа), истории исполнительского искусства на народных отделениях ВУЗов и ССУЗов, а также в дальнейших исследованиях творчества А. Чайковского и современного состояния оперного жанра.

Прежде, чем рассказать об истории создания двух исследуемых опер А. Чайковского, необходимо дать некоторую информацию о коллективе «Терем-Квартет».

«Терем-Квартет» до появления опер А. Чайковского «Царь Никита…» и «Мотя и Савелий» как целостный коллектив уже имел свою историю. Совместное сотрудничество композитора и исполнителей было обусловлено обстоятельствами, назревшими в деятельности ансамбля. В тоже время длительный период работы инструменталистов позволил им набрать весомые аргументы в пользу того, чтобы стать полноправными исполнителями названных произведений.

Первые шаги ансамбля «Терем-Квартет» относятся к 1986 году. Тогда группа студентов кафедры народных инструментов Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова проходила службу в одной части В воинской части 73866 Кировского военного комиссариата города Ленинграда в период со 2 июля 1983 по 31 мая 1985 года проходили службу трое будущих участников «Терем-Квартета»: М. Дзюдзе, А. Константинов и И. Пономаренко. А. Смирнов, в будущем один из начинателей ансамбля, из-за осеннего призыва попал в тот же район, но другую часть под номером 3526. Его период службы протекал с 16 ноября 1983 по 29 октября 1985.. Там был организован крупный коллектив, который включал в себя оркестр, хор и балет. Успешные выступления дали толчок к возникновению небольшого самостоятельного инструментального ансамбля под названием «Русский сувенир». Периодически состав менялся. Наконец, в 1986 году осталась группа исполнителей, куда вошли следующие профессиональные музыканты: Андрей Константинов (домра малая), Игорь Пономаренко (домра-альт), Андрей Смирнов (баян) и Михаил Дзюдзе (балалайка-контрабас). Тогда же было принято решение назвать ансамбль «Терем-Квартет». Состав оказался стабильным, и лишь единственный раз, за всю историю его существования, он изменился. Игоря Пономаренко заменил Алексей Барщёв, который, как и его предшественник, играл на домре альт. Это было в 2000 году. Таковым состав остаётся на сегодняшний день.

С самого начала артисты заявили о своей уникальности. Главная их особенность, как исполнителей на народных инструментах, заключалась в репертуаре. Можно сказать, что они пошли дальше предшественников и современников, играющих аранжировки и переложения классических произведений на народных инструментах. Основу программ названного коллектива составляли пьесы, где всем известный классический материал соединялся с народным. Музыкальные темы, относящиеся к разным стилям, благодаря особому переплетению друг с другом, образовывали совершенно новые, поначалу непривычные произведения. Непохожесть каждого нового опуса выражалась в способе соединения разностильного материала — по принципу мозаики.

Итак, «Терем-Квартет» зарекомендовал себя как единый творческий организм. Более того, он оформил авторские права на свои сочинения, что презентовало их в качестве коллективного автора (данное суждение встречается в научных трудах [77]). Соединение разных стилей в одном произведении ставило перед участниками проблему определения стиля их композиций. Позже свои альбомы с аудиозаписями они стали относить к стилю Classical crossover (классический кроссовер). Появление в данной работе нового понятия требует более подробной информации.

Зарождение нового стилевого направления началось в 1970-х годах. Говорить о его признаках следует в нескольких случаях. Первый обозначим как тематический. Он возникает тогда, когда поп- и рок-исполнители обращаются к опусам, ставшими классикой Так, одними из первых английская рок-группа Emerson, Lake&Palmer (ELP) исполнила обработку нескольких пьес из сюиты М. Мусоргского «Картинки с выставки», а Procol Harum использовал цитаты из музыки И. Баха.. Второй (его назовём исполнительским) предполагает интерес профессиональных музыкантов, играющих массовые, популярные произведения Так, например, П. Доминго, Х. Каррерас и Л. Паваротти в1990 году в Риме исполнили «Футбольную песню» по случаю открытия чемпионата мира по футболу.. Третий вид касается инструментария. Он возникает при смешении инструментов симфонического оркестра с инструментами, появившимися только в XX веке, например, с электрогитарами Примером тому служат концерты рок-группы «Scorpions» с Берлинским симфоническим оркестром..

Со временем классический кроссовер распространился и в России, где ярким представителем его стал ансамбль «Терем-Квартет». Особая оригинальность состоит в том, что они создали свой вариант стиля игры на русских народных инструментах — домрах, баяне и балалайке.

Образ человека, играющего на перечисленных инструментах, связан с неким лицедейством, особой живостью, потешностью. Неслучайно сами участники «Терем-Квартета» именуют своё поведение на сцене ребячеством Данное слово употребляют сами участники квартета.. Названное определение встречается в публикациях об их концертах. Так, автор статьи «“Терем-квартет” начинался с шайки-лейки…» утверждает, что данное свойство сопровождает ансамбль на протяжении всей творческой жизни, и даже в зрелом возрасте [61]. Выступления характеризуются задором, позитивом, театральностью. Сочетание профессиональных музыкальных навыков, оригинального репертуара и почти детского отношения к сценическому поведению позволяет «Терем-Квартету» и сегодня завоёвывать сердца слушателей всего мира.

К 1997 году музыканты записали свои произведения и выпустили в виде одной грампластинки, трёх аудиокассет и трёх компакт-дисков. Из имеющегося репертуарного списка Список был предоставлен участником «Терем-Квартета» А. Константиновым. видно, что основу составляют обработки, транскрипции и переложения классической литературы для ансамбля народных инструментов В данную группу входят, например, Концертные вариации на тему из балета «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Маленькая ночная серенада» В.А. Моцарта, «Ave Maria» Ф. Шуберта, обработки народных песен «Валенки», «Барыня», «Коробейники».. Другую часть образуют опусы, которые обозначены как собственно сочинённые К ним относятся «Танец 1812 года», «Фольк-рок фантазия», «Проводы казаков», «Симфония любви», «Импровизация в стиле кантри», «Траурный марш», «Собачий вальс», «Зимнее утро», «Весенний день», «Летний вечер», «Осенняя ночь», «Сиротский вальс». Тема для пьесы под названием «Полонез», взята из одноимённого произведения М. Огинского, тем не менее, теремцы определяют его как собственное опус..

Из документа, в который внесены все исполняемые квартетом произведения, следует, что авторов, пишущих специально для «Терем-Квартета», не было. Отсутствие репертуара грозит исполнителю любого уровня уходом со сцены. Данное положение вынуждает создавать собственные пьесы или делать обработки на уже имеющийся музыкальный материал.

Был возможен и другой выход из ситуации. Плодотворным могло стать сотрудничество с композитором, работающим вне содружества. Именно с целью обновления исполняемых программ домрист «Терем-Квартета» И. Пономаренко обратился к А. Чайковскому.

ГЛАВА 1. «ЦАРЬ НИКИТА И СОРОК ЕГО ДОЧЕРЕЙ» А. ЧАЙКОВСКИЙ — «ТЕРЕМ-КВАРТЕТ»

Интересы А. Чайковского и «Терем-Квартета» имели некоторые точки соприкосновения, которые сыграли важную роль в создании двух опер.

Творчество А. Пушкина для А. Чайковского всегда представляло живой интерес. В списке сочинений композитора есть балет под названием «Дама Пик». До появления исследуемых опер, он был единственным сочинением, написанным по пушкинскому произведению (музыкальный материал — темы из всем известной оперы «Пиковая дама» П. Чайковского). Однако М. Никитина, автор дипломной работы о данном опусе, подчёркивает: А. Чайковский, создавая собственную трактовку сюжета, оказался ближе к А. Пушкину, чем к автору гениальной музыки [59, с. 60]. Это значит, что творчество великого русского поэта, обращая на себя существенное внимание А. Чайковского, побуждает его глубоко проникать в замысел первоисточника. Как и для композитора, для участников «Терем-Квартета» произведения А. Пушкина обладают большой силой притяжения. Например, по словам домриста коллектива А. Константинова, пушкинские строки всегда поражают его своим неисчерпаемым богатством мыслей, ярких образов, глубиной затронутых тем Беседа с участниками «Терем-Квартета» состоялась 15 ноября 2012 года..

Особым качеством, выделяемым исполнителями «Терем-Квартета», является чувство юмора, представленное у А. Пушкина многогранно. Любовь к юмору и смеху обращает на себя внимание при общении с А. Чайковским. Можно предположить, что его никогда не покидает желание пошутить, в том числе и в собственных сочинениях В списке произведений имеются примеры его музыкальных шуток — комические оперы «Дедушка смеётся» по И.А. Крылову и «Три мушкетёра» по А. Дюма..

Оптимистическая жизненная позиция А. Чайковского вполне оправдывает его расположение к исполнителям на русских народных инструментах. Известно, что, например, гармониста нередко представляют в качестве этакого своего парня, способного своей игрой на гармонике позабавить окружающих. Более широко способности «народников» описаны, например, в работе К. Верткова, где имеется следующее утверждение: «Гармонист — уважаемое лицо на селе, он очень часто является организатором и руководителем музыкальной самодеятельности».

Биография композитора позволяет обнаружить семейные связи с народным инструментализмом. В родительском доме имелся аккордеон, и его отец Владимир Александрович Чайковский исполнял на нём некоторые произведения Как известно, аккордеон и баян близки друг другу тембром, а также способом звукоизвлечения.. Сын Александра Владимировича — Никита самостоятельно, независимо от отца и деда, решил заниматься на аккордеоне Из беседы автора дипломной работы с композитором.. Домашняя атмосфера могла способствовать усилению внимания к народно-инструментальным краскам. Ко времени создания «Царя Никиты» у А. Чайковского уже имелся опыт работы с народными инструментами. В 1974 году была написана музыка к фильму-сказке «Иван-да-Марья», а в 1985 музыка к спектаклю «Последнее свидание в армии». Фильм-сказка повествует о приключениях Ивана-солдата и Марьи в царстве глуповатого правителя Евстифея XIII. Здесь применены баян, гармошка, балалайка В звучании видеозаписи слышны также деревянно-духовые (типа жалейки).. Спектакль «Последнее свидание в армии» посвящён событиям Второй мировой войны. Исполнение главной темы — воспоминаний — композитор поручает четырёхструнной домре. Для творческой встречи народно-инструментального коллектива и композитора, не случайными видятся линии судеб, ведущие в город Санкт-Петербург. Правда, если для ансамбля роль этого города была основополагающей с самого начала творческой деятельности, так как именно здесь было получено высшее профессиональное образование, прошли первые концерты, важные для определения собственного направления.

Для бывшего выпускника Московской консерватории северная столица только со временем стала вторым домом: с 1993 года А. Чайковский получил должность советника по репертуару Мариинского театра Позже А. Чайковский был приглашённым профессором Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова (2001-2002), а затем — её ректором (2005-2008).. Это событие в жизни композитора послужило благоприятным основанием для будущей совместной работы. Свидетельством продолжившегося сотрудничества между «Терем-Квартетом» и композитором является создание нового сочинения с участием этого ансамбля: летом 2014 года в Мюнхене назначена премьера симфонии под названием «Садовая» — солистом выступит названный коллектив, играет оркестр Баварского радио, дирижирует выдающийся музыкант М. Янсонс.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ.

Общее между «Терем-Квартетом» и А. Чайковским позволяло желанию инструменталистов (создать новое сочинение) воплотиться в жизнь. Для этого участники заранее выбрали в качестве литературного источника сказку А. Пушкина «Царь Никита и сорок его дочерей». Изданная в Академическом Полном собрании сочинений, она оказалась в домашней библиотеке А. Константинова. Сказка «Царь Никита и сорок его дочерей» относится к русской «потаённой» литературе. Такая литература получила своё название из-за узкого круга читателей, которые могли с ней соприкоснуться. Напечатанные в сборнике Известно о существовании двух сборников подобного рода. Заголовок первого звучит как «Русская потаённая литература XIX столетия» (издан в Лондоне в 1861 с предисловием Н. Огарёва). Второй вариант представляет собой серию книг с тем же названием (на сегодняшний день период издания имеет временные рамки — 1992-2010; обнаружить, продолжается ли он в последние четыре года, не удалось). поэмы, памфлеты, эпиграммы носили политическую направленность. Кроме этого, здесь содержалась лирика с ярко эротическим оттенком. Названное сочинение А. Пушкина выглядит в книге, наряду с другими, гармонично. Видится, что особое чутьё композитора А. Чайковского и музыкантов-исполнителей «Терем-Квартета», оценивших потенциал пушкинского юмора, побудило обратиться именно к такой поэзии А. Пушкина Для работы над будущим опусом по тексту сказки А. Пушкина участники «Терем-Квартета» обратились в Пушкинский Дом, где им удалось найти уникальные материалы. По словам исполнителей, они обнаружили рисунки самого поэта к своему необычному произведению.. Тем самым как бы подтвердилась мысль, изложенная в книге «Пушкин и музыка»: «стихи Пушкина привлекают к себе музыкантов, начиная с тех пор, когда их автор был ещё юным лицеистом, и кончая …, нет, не кончая, а продолжая нашими днями …» [106, 8]. Сочинение «Царь Никита и сорок его дочерей» получило одобрение в качестве литературного первоисточника предполагаемого опуса.

Работу над словесным текстом предварил выбор жанра будущего произведения, на который повлияли четыре фактора. Это — наличие практически полного состава будущих исполнителей («Терем-Квартет»), текста первоисточника (сказка А. Пушкина «Царь Никита и сорок его дочерей»), стремления исполнителей вместе с композитором к созданию опуса академического, но не столь крупного Текст сказки А. Пушкина «Царь Никита и сорок его дочерей» имел небольшие размеры (всего 135 строк), это означало, что предполагаемое сочинение не должно было занимать много времени по продолжительности.. Комичность также была непременным условием для сотрудничества. Ещё одним остовом, где литература взаимодействует с музыкой, является театр. За всё время существования в нём появилась масса жанров, где присутствует слово (например, оперетта, мелодрама, водевиль, музыкальная драма, музыкальная комедия, мюзикл). Но наиболее подходящей оказалась опера. Естественно, за всю историю своего развития появилась масса её разновидностей — по масштабам, количеству участников и др. В истории музыки можно обнаружить примеры сочинений, где интересующие композитора и исполнителей параметры наглядно проявились. Таковыми являются «Телефон» Дж. Менотти (малое количество участников в произведении), «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова (пушкинская сказка в качестве первоисточника), «Севильский цирюльник» Дж. Россини (комичность), «Записки сумасшедшего» Ю. Буцко (камерность). Приведённые примеры позволяли наглядно увидеть, что заявленные требования к жанру оперы вполне осуществимы.

Найденный консенсус по поводу жанра позволил продолжить работу над сочинением. Естественно, для оперы было необходимо либретто. Его автором стал сам композитор.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИСТОЧНИК

Для работы над словесным текстом в любом жанре, где взаимодействуют слово и музыка, всегда имеют огромное значение особенности литературного текста. Информации, касающейся подробного, последовательного анализа сказки А. Пушкина «Царь Никита и сорок его дочерей» обнаружить не удалось. Тем не менее, известно, что она была написана в 1822 году. Сам автор любил жанр народной сказки. Он охотно использовал их сюжеты, образы, язык в создаваемых поэтических произведениях. Но в отличие от многих других сочинений в схожем жанре, избранное А. Чайковским и участниками «Терем-Квартета» сочинение поэта не вполне годилось для печати. Это подтверждает известный литературовед, пушкинист Б. Томашевский, называя «Царя Никиту и сорок его дочерей» «нескромной сказкой». Причина такого обозначения видится в затронутой им тематике (её можно коротко определить так: «на грани дозволенного»), а также особом использовании поэтом лексических, фразеологических приёмов (имеется в виду, например, система намёков и полунамёков, метафорических наименований).

СРАВНЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПЕРВОИСТОЧНИКА И ЛИБРЕТТОДля соотнесения текста сказки «Царь Никита и сорок его дочерей» с либретто оперы А. Чайковского была создана таблица, находящаяся в Приложении 2..

Последовательный анализ словесных текстов А. Пушкина и А. Чайковского позволил выявить ряд особенностей в работе либреттиста. Их можно свести к трём позициям:

— пропуск нескольких строк;

— замена отдельного слова;

— перестановка слов.

Остановимся на этом подробнее.

Пропуск нескольких строк. В пушкинском тексте можно выделить «сюжетные» и «побочные» строки, направленные на возникновение у читателя каких-либо эмоций. Сюжетными здесь называются основные линии драматургии, передающие последовательное развитие основного действия. Они сохраняются в тексте либретто. «Побочные» строки принято считать не столь значительными. Представляется возможным обнаружить среди них две основные функции:

1. Пояснение. Удалённые либреттистом строки несут в себе информацию повторного смысла.

2. Дополнение. Отсутствующие в либретто строки насыщают развитие основных действующих линий побочными действиями или значениями.

Приведём примеры, где отсутствующие в либретто строки:

а) поясняют содержание

Строки из сказки А. Пушкина Побочные строки даны курсивом, их в либретто нет.	Строки из либретто А. Чайковского Сюжетные строки	Сцены в опере
[Как бы это изъяснить] Чтоб совсем не рассердить Богомольной важной дуры, Слишком чопорной цензуры?	Как бы это изъяснить	Жизнь у царя (сцена 64)
[Если кто-нибудь из вас Дочерей греху научит, Или мыслить их приучит. Или только намекнет, Что у них недостает], Иль двусмысленное скажет, Или кукиш им покажет.	Если кто-нибудь из вас Дочерей греху научит, Или мыслить их приучит. Или только намекнет, Что у них недостает,	Царский указ (сцена 16)
[О, премудрый государь] Не взыщи мою ты дерзость, Если про плотскую мерзость Расскажу, что было встарь!	О, премудрый государь!	Там же
[Мне была знакома сводня] (Где она? и чем сегодня? Верно тем же, чем была).	Мне была знакома сводня	Там же
[«Так за ней послать сейчас!» Восклицает царь Никита, Брови сдвинувши сердито] Тотчас ведьму отыскать! Если ж нас она обманет, Чего надо не достанет, На бобах нас проведет, Или с умыслом солжёт,— Будь не царь я, а бездельник, Если в чистый понедельник Сжечь колдунью не велю: И тем небо умолю».	«Так за ней послать сейчас!» Восклицает царь Никита, Брови сдвинувши сердито:	Там же
Чтоб отправить во дворец, [Сам он ей принес ларец.]	Сам он ей принес ларец.	На царской службе (сцена 8)
[Захотелось закусить, Жажду водкой утолить.] Он был малый аккуратный, Всем запасся в путь обратный.	Захотелось закусить, Жажду водкой утолить.	Там же
В щелку смотрит: нет, не видно Заперт плотно. Как обидно! Любопытство страх берет И всего его тревожит. Ухо он к замку приложит [Ничего не чует слух]	Ничего не чует слух.	На царской службе (сцена 8)
[Из кунсткамеры в подарок — Ей послал в спирту огарок] (Тот, который всех дивил), Две ехидны, два скелета Из того же кабинета…	Из кунсткамеры в подарок Ей послал в спирту огарок	Царский пир с поношением авторов

б) описывают побочные действия

Год проходит и другой Нету вести никакой.	И царю колдунью ищут	Царский указ (сцена 16)
[Вверх старуха посмотрела] Плюнула и прошипела:	Вверх старуха посмотрела	Песни свободных птичек (сцена 4)

Исключение побочных строк из либретто не искажает общий контур развития сюжета или образа. Автор — композитор-либреттист, при создании литературного материала для камерной оперы, подобно скульптору, отсекает всё лишнее («побочные» строки), тем самым заостряя внимание зрителя на главном действии.

В либретто А. Чайковского, кроме «побочных» строк, отсутствуют фрагменты, где речь идёт о второстепенных героях. Для композитора также героем стал народ, чей образ включает в себя печальных матерей, повивальных бабок (всех их вместе поэт характеризует так «придворные сердца»), бедных жён, болтливых мужей. Вот два текста А. Пушкина:

Их чудесное рожденье

Привело в недоуменье

Все придворные сердца.

Грустно было для отца

И для матерей печальных.

А от бабок повивальных

Как узнал о том народ —

Всякий тут разинул рот,

Ахал, охал, дивовался,

И иной, хоть и смеялся,

Да тихонько, чтобы в путь

До Нерчинска не махнуть.

Всяк со страхом поклонился,

Остеречься всяк решился,

Ухо всяк держал востро

И хранил своё добро.

Жёны бедные боялись,

Чтоб мужья не проболтались;

Втайне думали мужья:

«Провинись, жена моя!»

(Видно, сердцем были гневны).

Либреттист имел веские основания не включать данные отрывки в оперу, так как люди города — это был бы побочный персонаж в опере, требующий дополнительной характеристики и отдельной сцены. В рамках камерной оперы добавление ещё одной сцены с перенесением сюжетного акцента оказалось нежелательно.

Анализируя особенности работы либреттиста, следует перейти ко второй из вышесказанных позиций — замене отдельного слова. Она связана с двумя различными причинами:

1. С восприятием пропетых звуков. Здесь важно наличие в слове созвучий, которые человеческий слух улавливает более отчётливо

А. Пушкин	А. Чайковский
мамушек	матушек
негласно	безгласно
вошёл	зашёл
царевен	красавиц
всюду	они
хоть и	очень
«И» лишь	«Но» лишь

2. Замена может быть вызвана малым использованием в современной речи некоторых слов, несколько устаревших

А. Пушкин	А. Чайковский
ПЛАЧЬСЯ	ПЛАЧЬ И
БОЯРЫ	БОЯРЕ
ЦАРЁВО	КАКОЕ

Третья из обозначенных позиций при создании либретто — это перестановка слов, которую следует назвать ротацией В Приложении 2 отмечено серым цветом. — смещение отдельных элементов относительно друг друга. Сравнивая тексты сказки и либретто, обнаруживаем подобные примеры. Видимо, данный приём необходим композитору для усиления значимости слова, перенесённого на конец фразы:

А. Пушкин	А. Чайковский
Так за ней сейчас послать	Так за ней послать сейчас

Данный отрывок относится к эпизоду приказа царя Никиты. У А. Пушкина очевидно: приказ будет исполнен. Для А. Чайковского при характеристике главного персонажа было важно подчеркнуть желание героя немедленно исполнить его волю. Применённый А. Чайковским приём перестановки акцентирует именно скорость исполнения.

Другой пример перестановки слов связан с последовательным распределением частей предложения (подлежащее, сказуемое); прямой порядок слов лучше воспринимается

А. Пушкин	А. Чайковский
Сам принёс он [ей] ларец	Сам он [ей] принёс ларец

В либретто часто встречаются повторения отдельных слов или фраз. Причина тому видится в том, что А. Чайковский хотел подчеркнуть смысл важных положений. Рассмотрим пример:

А. Пушкин	А. Чайковский
Так, безделки, ничего	¦: Так, безделки, ничего :¦

Либреттист повтором фразы заостряет внимание на сути проблемы -царевны неполноценны. Тем самым А. Чайковский объясняет причину, повлекшую за собой множество событий.

Итак, проведённое сравнение текстов сказки А. Пушкина и либретто А. Чайковского позволяет констатировать, что главным для композитора-либреттиста было количественное сокращение и удобство в произнесении. При помощи трёх позиций (пропуск нескольких строк, замена отдельного слова, перестановка слов) достигается концентрированность, динамичность, большая выпуклость, тем самым потенциальная сценичность.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ

Жизнь у царя, сцена 64 Именно такую нумерацию сцен оперы — в обратном порядке, от больших цифр к малым, в убывающей геометрической прогрессии (64-32-16-8-4) — даёт сам композитор.. У царя Никиты — сорок дочерей. Все они хороши и внешними данными, и внутренним, душевным состоянием. Но у царевен есть один недостаток. От рождения они лишены того, что автор называет «безделкой», «любовным огнивом», «целью желания», «птичкой».

Игры девичьи, сцена 32. Инструментальный эпизод. Действие отсутствует.

Царский указ, сцена 16. Для решения проблемы было проведено собрание, на котором постановлено — отправить гонцов на поиски бабки (в сказке её называют ведьмой), способной исцелить царских дочерей. Отправленный гонец нашёл ту самую бабку, рассказал ей о недуге царских дочерей.

На царской службе, сцена 8. Ведьма совершает колдовские обряды и собирает в ларец сорок «подарков». Получив их и размечтавшись о награде, гонец позволяет себе заглянуть в предназначенную царским дочерям шкатулку.

Песни свободных птичек, сцена 4. Из открытого ларца «птички» тутже упорхнули. На помощь молодцу пришла та же старуха, подсказавшая что делать: «…Ты им только покажи — сами все слетят, наверно». Гонец приманивает «птичек» собственным мужским «огнивом». Поймав всех «птичек» в ларец, он возвращается.

Царский пир с поношением авторов. Царь Никита устраивает пир в честь благополучного завершения дела.

КРИТЕРИИ КОМИЧЕСКОГО

«Царь Никита и сорок его дочерей», по собственным словам композитора, является некой шуткой, забавой. Уже это даёт основание утверждать, что сочинение относится к жанру комической оперы. Обнаружение характерных черт произведения А. Чайковского позволило подтвердить данную мысль.

Сразу же, как только открываешь партитуру, невозможно не заметить нумерацию сцен оперы. На вопрос, не ошибка ли это, сам композитор ответил, что таков был его замысел. Последовательность сцен дана как бы в обратном порядке. Она идёт к малым цифрам от цифр больших. Первой следует цифра 64, далее — 32 — 16 — 8 — 4. Такой ряд в математике получил название убывающей геометрической прогрессии Из беседы автора дипломной работы с композитором.. Уже это воспринимается как индивидуальный юмористический приём, своего рода шутка композитора.

Важнейшим из всех известных критериев комического для А. Чайковского становится обилие событий. Оно «действует» на одно из качеств, характерных для комической оперы, а именно её стремительное развитие сюжета. О. Степанов, делая разбор комической оперы С. Прокофьева «Любовь к трём апельсинам», создаёт положение о стремлении композитора реализовать именно эту, наиболее типичную особенность commedia dell’arte [84, с. 45].Возвращаясь к «Царю Никите…», можно предположить, что А. Чайковскому с той же целью было необходимо достаточно плотно изложить череду эпизодов. Поэтому уже после краткой экспозиции царя и его дочерей происходит быстрая смена событий — обнаруживается недуг царевен, собирается совет бояр, принимается решение о нахождении бабки-целительницы, и последнее — гонцы отправляются на поиски ведьмы. Всё это происходит менее чем за три сцены. Каждый момент кратко охарактеризован. Нередко одни действия резко сменяются следующими. Например, не успел прозвучать приказ царя об отправке гонцов за бабкой, как тут же идёт описание рыщущих по всем концам наездников (тт. 38-58). Поиски не занимают много времени, и уже в следующем эпизоде повествуется о найденной старухе (тт. 57-75).

Стремительная смена эпизодов сказывается на скорости наступления этапов драматургии. За всё время звучания успевает произойти краткая экспозиция (царь и его дочери), завязка конфликта (дефект царевен), развитие (путешествие гонца, ворожба бабки, возвращение гонца с потерей и повторным овладением ларцом), кульминация и развязка. Опера не имеет фрагмента, в котором гонец вручал бы царю бабкин подарок, поэтому кульминация совпадает с развязкой — сам пир с награждением участников действия и празднованием. Из сказанного вытекает, что подобная скорая перемена событий позволяет говорить о сочинении А. Чайковского «Царь Никита…» как о комической опере.

Зачастую комическим операм присущи эпизоды пира или празднества. Задатки укоренения этого качества в рассматриваемом жанре можно обнаружить в далекой истории возникновения комедии и трагедии. Во времена Древней Греции устраивались праздничные шествия в честь бога виноделия и плодородия Диониса с обязательным угощением участников, как напоминает С. Гончаренко, изучая традиции народной смеховой культуры в комической опере [25, с.105]. Позже эта традиция сохранилась. М. Бахтин, исследуя народную культуру средневековья и ренессанса, делает схожий вывод: «Пир — обязательный момент во всяком народно-праздничном веселье. Без него не обходится и ни одно существенное смеховое действо» (курсив мой. — А. И.) [8, с. 308]. Примером такового в рассматриваемом сочинении является последняя, финальная сцена. Её название говорит само за себя «Царский пир с поношением авторов».

По случаю исцеления своих дочерей царь Никита устраивает праздничное застолье, длившееся целую неделю:

Царь на радости такой

Задал пир тотчас горой.

Семь дней сряду пировали,

Целый месяц отдыхали.

Пиршество подразумевает под собой радость и веселье. Наличие в опере праздничного масштабного празднества «на весь мир» является характерным признаком комической оперы. Поэтому «Царя Никиту…» можно отнести к таковой.

Свойственное комической опере позитивное, радостное настроение в наибольшей степени концентрируется в финале, что также характерно для оперы А. Чайковского. После прохождения героями испытаний счастье в конце действия видится вполне обоснованным. В качестве примера подошла бы масса сочинений, например, «Свадьба Фигаро» В.А. Моцарта, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева В опере М. Мусоргского «Сорочинская ярмарка», где в заключительной сцене все герои (кроме Хиври) собираются по поводу благополучного завершения событий: Парася выходит замуж за Грицько, Кум благополучно выдаёт дочь замуж, а окружающие их девушки и парни выражают свою радость по поводу счастья молодых [105, с. 63]..

В опере А. Чайковского все произошедшие события приводят главных героев к жизнерадостному состоянию. Каждому достаётся своё счастье в виде долгожданных «птичек» (царевны); радости за исцеление дочерей (царь); награды (гонец, бабка и бояре).

Типичным для комедийных ситуаций является их направленность на искоренение какого-либо порока Так, например, чешский композитор Л. Яначек в своих операх «Путешествие пана Броучка на Луну» и «Новое эпохальное путешествие пана Броучка, на этот раз в XVстолетие» высмеивает мир художественного снобизма, а также обывательской сущности человека [26, с. 53].. В опере «Царь Никита…» обличение порока можно усмотреть в примере: То шутить я не привык.

Бабам вырежу язык,

А мужчинам нечто, нечто хуже,

Что порой бывает хуже.

Пороком здесь предстаёт болтливость, которая, как и излишнее любопытство, относится к негативным качествам людей. Разговоры о несовершенстве царевен, возможно, привели бы к плачевному исходу многих судеб, как дочерей, так и самих болтунов.

Человеческое любопытство наряду с болтливостью выступает в опере «Царь Никита…» в качестве порока, который, очевидно, необходимо искоренять. Гонец не смог побороть собственное желание взглянуть на старухины дары и решился приоткрыть завесу тайны («Посмотреть ей-ей не худо»). Ситуация разрешилась в итоге в его пользу. Последствия плохого, недостойного поступка показаны, поэтому зритель должен понять — так поступать нельзя.

Все исследователи, пишущие о начальной стадии становления комической оперы, выделяют среди других её типичных признаков использование характерных амплуа (масок) [25, 26, 84, 91]. Одной из самых распространённых является маска ловкого хитреца. Здесь основными чертами выступают низкое социальное положение героя и его умение выходить из сложных ситуаций с целью собственного обогащения. Именно эти качества можно выявить в образе гонца, экспозиция которого происходит не в самом начале, как, например, было с образом царя Никиты. Однако последующие эпизоды позволяют судить о нём как о человеке, близком по своему облику к Фигаро из оперы В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро». Герой А. Чайковского подчиняется царю, так же, как и цирюльник служит своему господину. Имея низкое происхождение и, отчасти, испытывая страх перед своим правителем, верный слуга старается использовать выпавшую ему возможность — стремится выполнить поручение (добыть заветный ларец), а вместе с ним возможность получить высокое положение в обществе. Как и Фигаро, он является тем важным звеном, от которого зависит исход всех событий. Композитор усиливает интригу действия. Когда гонец выпускает «птичек», достигнутая цель словно ускользает из рук героя, что подвергает его опасности. Но, обращение за помощью к бабке снова возвращает всё на круги своя. Он, стремившийся к своей цели, и ради неё преодолевший препятствия, достигает желаемого результата. Тем самым подтверждается схожесть главного персонажа А. Чайковского с Фигаро. Наличие в опере типичного амплуа ловкого хитреца является ещё одним доказательством комичности оперы «Царь Никита…».

Комическая опера отличается большим распространением такого свойства, как повторность. Характерные для комической оперы повторения нашли место и в «Царе Никите…». Например, в сцене 16 «Царский указ»: вокалисты исполняют одну и ту же партию, где один из исполнителей словно «запаздывает» за своим оппонентом. В итоге образуются дублирования целых фраз В аудиозаписи данного фрагмента оперы исполняется вокалистами не всегда точно, как есть в нотах. По словам А. Чайковского, данные неточности связаны со сложностью исполнения данного музыкального фрагмента. (пример 1).

Пример 1

Музыкальное решение этого примера представляет А. Чайковского как находчивого композитора, действительно способного пошутить. Словесный текст в его музыкальном оформлении звучит по-особенному. Каждому слогу соответствует короткая восьмая нота, промежуток запаздывания второго вокалиста от первого составляет всё та же длительность — восьмая. А относительно быстрый темп Allegretto усиливает эффект «квакающей», повторной интонации. Тем самым повторность придаёт ситуации оттенок смешного.

Ещё больше усиливается комический эффект, когда при помощи такого приёма выражается характеристика самого царя Никиты. Композитор принижает его статус, так как не присуще царю отдавать свои указания в манере заикания (пример 2) Снижение статуса высокопоставленного лица можно обнаружить в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок», где в момент характеристики царя Додона композитор использует всем известную песенку «Чижык-Пыжик» [62, с. 434]..

Пример 2

В опере «Царь Никита…» можно обнаружить типичную для комической оперы игру слов.

Приведённый ранее пример о том, что станет с болтунами, позволяет говорить об оригинальности композиторского мышления.

Опираясь на текст сказки, либреттист сохраняет находку А. Пушкина — повторяет слово «хуже». Но если при прочтении стихотворения перед читателем возникает целостный смысл последней части фразы, то в музыкальном тексте оперы значение спетого известно только после окончания всего предложения. Под словом «хуже» в момент исполнения понимается не только состояние более плохого положения болтливых людей, но и возможная потеря мужского достоинства. Композитор распределяет «ху» на несколько нот в восходящем движении, тем самым обостряя интригу окончания слова. В момент распевания слога, кажется, что конец его вполне понятен, однако, окончание его словно с улыбкой говорит: мы не собирались выражаться нецензурно (пример 3).

Пример 3

Многие исследователи при характеристике правителей выделяют в качестве комического приёма деформацию жанра Например, эпизод выхода Черномора у М. Глинки написан в жанре торжественного марша. С. Гончаренко пишет, что использованные композитором средства выразительности (контрасты в артикуляции, увеличенный лад, тембровые контрасты) открывают перед зрителем не грозного, а совсем наоборот — смешного карлика. Схожее снижение царского положения происходит в экспозициях Салтана и Додона, когда жанр марша постепенно подменяется жанрами плясовой или хороводной песни [25, с. 121].. В увертюре оперы можно обнаружить черты жанра марша, на что указывают некоторые средства выразительности: четырёхдольный размер, чёткая пульсация каждой доли и начальная квартовая интонация, усиленная пунктирным ритмом. Однако, другие качества «работают» на деформацию данного жанра. Так, четырёхдольность на протяжении восьми тактов перемежается «расстраивающим» её размером 5/4, отчего теряется характерная для чёткого марша устойчивая смена сильной и слабой доли. Ломка жанра марша происходит также за счёт неожиданных мелодических скачков в восходящем и нисходящем движениях и наличия альтерации некоторых звуков. Необычна для жанра марша форма фуги, в которой он изложен. В совокупности все названные составляющие элементы — размер, мелодия, форма направлены на то, чтобы исказить, деформировать жанр марша (пример 4).

Пример 4

Известный специалист в области эстетики Ю. Борев пишет, что создание комичной ситуации возможно при помощи использования художественно организованных алогизмов и несоответствий, соединения разнохарактерных мелодий, сочетания примитива и изысканности [14, с. 122]. Так, опираясь на мнение исследователя категории комического, смешным представляется название одной из частей оперы — «Царский пир с поношением авторов». Первое словосочетание связано с высокопоставленным чином, заслуживающим почестей, восхваления и признания государя. Второе (поношение авторов) наоборот, направлено на понижение в социальном статусе писателей. Близкая расположенность двух разнонаправленных по смыслу словосочетаний образует алогизм, несоответствие Для комической оперы типичны подобные примеры расхождений смысла в заголовке. Например, «Служанка-госпожа» и «Влюблённый монах» Дж. Перголези, «Царь-плотник» Г. Лорцинга, «Король-угольщик» А. Дворжака, «Груди Тересия», Ф. Пуленка [29, с. 116-117]..

Несоответствие типичных и нехарактерных черт для жанра марша схоже с ещё одним критерием, связанным с лирическими сценами. Естественно, что лирические сцены вполне распространены в любом другом виде оперы. В комической опере они особенны в плане воплощения комической ситуации путём приёма несоответствия одного образа, рисуемого музыкально с тем, что передают слова. Ярким примером лирико-комической оперы можно считать сочинение С. Прокофьева «Обручение в монастыре», где смешные моменты возникают при любовных изъяснениях героев.

В либретто А. Чайковского по сюжету нет пары влюблённых. Однако, несмотря на краткость действия, в опере «Царь Никита…» есть сцены, в которых действие приостанавливается из-за развития псевдо-лирических образов. К таким сценам относятся «Игры девичьи» и «На царской службе». Музыкальная характеристика царевен завершается распевной, широкой по диапазону темой в тт. 48-63 (см. партию баяна в примере 5).

Пример 5

Данная мелодия входит в группу тем, характеризующих царевен. Если первая описывает царских дочерей как подвижных, озорных девиц (пример 10), то вторая ей противоположна: мелодия широкого дыхания без резких скачков на широкие интервалы, подчёркнутая контрастным аккомпанементом представляет царских особ красавицами писанными, словно жизнь их размеренна и гармонична. Можно предположить, что на самом деле в данной характеристике присутствует элемент «любовной игры». Зритель, следуя за пленительной темой, начинает верить в безупречность этих молодых особ и увлекается ими. На самом деле красота эта мнимая, поскольку в предыдущей сцене «Жизнь у царя» уже был озвучен недуг сорока царских дочерей. То есть под мнимым совершенством скрывался весьма существенный изъян Данная ситуация имеет аналогичный пример в опере «Фальстаф» Дж. Верди, где Куикли создаёт вид глубокого почтения перед Фальстафом. На самом деле под её действиями скрывается надувательство, обман [25, с. 132]..

В сцене ворожбы старухи с подробностями описаны грешные вещи, принесённые бесом. Мелодия в медленном темпе жанра вальса имеет мягкие, словно тающие интонации. Такая тема могла бы стать весьма подходящей характеристикой для чувственных изъяснений молодого человека своей возлюбленной. На самом деле, учитывая словесный текст, создаётся томный образ то ли бабки, то ли тех самых «грешных вещей» (пример 6).

Пример 6

В тактах 74-143 сцены «На царской службе» имеется лирическое отступление, связанное с отдыхом и погружением мыслей гонца в собственные желания. Музыкальная тема в партии тенора насыщена плавными мелодическими ходами в поступенном движении вверх, а затем плавным спуском вниз. Важное значение приобретает секвенция, напоминающая интонации арий в романтическом стиле. В партиях аккомпанирующих инструментов домра альт и баян дублируют вокальный голос, домра малая создаёт ощущение гитарного аккомпанемента, бас балалайка словно иллюстрирует конную скачку (характеристика гонца) и вместе с тем выполняет схожую функцию, что и домра малая (пример 7).

Пример 7

В целом, данный эпизод можно было бы представить в качестве лирического отступления, где воспевается красота зелёных лесов, полей, чистого неба Однако текст о бытовых вещах: «разнуздании» (пушкинское слово) коня, еде, получении титула графа противоречит смыслу, образуемого музыкальными средствами. Несовпадение создаваемых музыкой и словом образов ведёт к созданию смешной ситуации, что подтверждает комическую направленность всей оперы.

А. Чайковский, обратившись к народно-инструментальным тембрам, вызывает у слушателей ассоциации «Терем-Квартета» с древними музыкантами — скоморохами. Черты скоморошеского искусства присутствуют уже в литературном тексте сказки. О бойкой скоморошьей скороговорке в творчестве А. Пушкина пишут Н. Винокур и Р. Каган (справочник «Пушкин в музыке» [71, с. 9]).

Опера «Царь Никита…» воспринимается как «лицедейство», характерное для русских обрядов и народных игр. Во время выступления исполнители совмещают относящиеся к разным видам искусства приёмы: игру на инструментах, пение, мимику, жесты. Способность одновременно быть исполнителем-инструменталистом, певцом, актёром является основным критерием синкретического скоморошеского искусства. Имеет значение также внешний вид артистов, одетых в русские расшитые рубахи с яркими поясами. Возникает образ древних русских музыкантов-скоморохов. Именно они на Руси относятся к «веселящей» сфере.

Не только игра, поведение, внешний вид участников «Терем-Квартета» позволяет судить о скоморошьей традиции в опере «Царь Никита…». Само звучание народных инструментов, своеобразное по фонической стороне, необычное для слушателя оперного театра, настраивает на волну восприятия, далёкую от академизма, серьёзности, и тоже обращено к скоморошеству.

Можно сказать, что на всём протяжении действия в опере присутствует скрытый персонаж — скоморохи, что достигается за счёт приёмов игры на народных инструментах. Музыкальный материал содержит немало мест, где эти народные герои воспринимаются как наяву.

Домра относится к типичным предметам скоморошеского музицирования, о чём свидетельствуют находки М. Имханицкого [30, с. 96]. В его исследовании имеется важная для раскрытия темы дипломной работы информация, касающаяся истории древнего инструмента, а также техники игры на нём Основными приёмами игры на старинной домре являлись пальцевое защипывание, тремоло и удар по струнам. В ситуации, когда необходима была большая звучность (на открытом воздухе или ансамбле), исполнитель, кроме защипывания струн, мог использовать дополнительные приспособления для звукоизвлечения на домре. Это могли быть плектор, «биль», щепочка и перо. Сегодня домристы пользуются несколькими медиаторами, различными по плотности и жёсткости..

С целью воссоздания образа смехотворцев в партитуре «Царя Никиты…» А. Чайковским органично применяется богатая палитра приёмов игры на домре, как инструменте скоморошьей среды. Среди перечисленных приёмов игры в рассматриваемом сочинении чаще применяются последние два. Тремоло, представляющее собой непрерывное ударение медиатором по струне с обеих сторон, применяется домристами на всём протяжении оперы. Зачастую примерами здесь могут послужить лирические темы, требующие плавного мелодического движения. Наиболее типичной является певучая тема в увертюре оперы. Наличие крупных длительностей (половинных с точкой) и фраз широкого дыхания по восемь тактов требует постоянного звучания написанных нот. Самый удобный и звучный приём, который может здесь применить домрист — это тремоло (пример 8).

Пример 8

Фрагмент из сцены «На царской службе», так же, как и тема из увертюры оперы, требует от домристов использования приёма тремоло (пример 9).

Пример 9

На всём протяжении оперного звучания также часто используется приём удар по струнам. Поскольку на домре возможны разные варианты удара — по одной струне или сразу нескольким, то и примеры в «Царе Никите…» можно условно разделить на две группы: мелодическую и аккомпанирующую. К первой группе относятся тема фуги в увертюре, вступление и основная тема в сцене «Игры девичьи», тема из «Царского указа». Уже с первых тактов домристы используют именно этот приём для придания ударности, звучности каждой, зачастую короткой, ноты. Акцентирование каждой ноты создаёт характер бодрого, приподнятого настроения (см. пример 4).

Сцена «Игр девичьих», содержит вариант первой темы увертюры, тем самым требует от исполнителя схожей моторности, подвижности. Достигается это при помощи того же приёма — удара по струнам (пример 10).

Пример 10

Сцена под названием «Царский указ» включает в себя тему, при исполнении которого оба домриста используют приём удара по одной струне (см. пример 2 на с. 28, тт. 3-4).

Вторая группа, названная аккомпанирующей, включает в себя примеры, где удар медиатором по струнам необходим в качестве гармонической платформы. В сцене «Игры девичьи» партия баяна содержит основную тему, тогда как остальные инструменты, а с ними и домры, выполняют функцию сопровождения.

Аккорды на нотных станах домр требуют ударной техники по всем струнам.

ИСТОРИЯ ПОСТАНОВОК, ОТЗЫВЫ.

Премьера оперы «Царь Никита и сорок его дочерей» состоялась 11 апреля 1997 года в Доме Композиторов Санкт-Петербурга. А. Чайковского и участников ожидал большой успех. Положительный результат вдохновил всех на новую версию (на этот раз исполнение состоялось 26 июня того же года). Для неё пригласили актёров кукольного театра, которые специально изготовили для оперы «Царь Никита…» кукол и декорации Оригинальным оказалось то, что по окончании действия зрителям в зале дарили сладости — необычные пирожные в виде женского и мужского достоинств с крыльями..

После премьерных спектаклей «Царь Никита…» не прекратил своё существование. Не только жители и гости Санкт-Петербурга могли познакомиться с этой оперой. В тот же год представления разыгрывались не раз: 15 июля в Драматическом театре города Витебска (Беларусь), 20 июля в Доме культуры «Дружба» в городе Костомукша (Республика Карелия). Спустя два года исполнители вновь представили петербуржцам своё детище. На этот раз показ проходил 16 апреля в Русском музее, а именно — инженерном замке.

Но самое главное выступление ожидало в 1999 году, когда проходили торжественные вечера, посвящённые 200-летию со дня рождения А. Пушкина. Тогда в знак признания творчества русского поэта сам Принц Чарльз явился инициатором мероприятий, которые проходили в Сент-Джеймсском дворце (Англия). Одним из прозвучавших произведений стала опера А. Чайковского «Царь Никита и сорок его дочерей»Как сообщила Е. Петрова, эта поездка стала возможной благодаря участию праправнучки великого русского поэта — Мариты Кроули [64].. Она вошла в программу вечера 15 июня. Статьи Р. Азеран и Е. Петровой повествуют о радушном приёме и об успешном выступлении русских музыкантов [1, 64].

Участники ансамбля выразили удовольствие от постановок первой оперы, написанной для народных инструментов. Высказанная композитором оценка была также положительной Единственное замечание Чайковского — представленный зрителям вариант оперы не был достаточно отрепетирован..

Успех первой совместной работы А. Чайковского и «Терем-Квартета» над оперой «Царь Никита…» побудил к продолжению сотрудничества. Приближение 200-летнего юбилея со дня рождения А. Пушкина натолкнуло на мысль об организации целого вечера, посвящённого памяти поэта. По словам композитора и участников ансамбля По поводу создания оперы «Мотя и Савелий», в том числе и либретто, состоялись подробные беседы с композитором и участниками «Терем-Квартета». Текст беседы с А. Чайковским смотреть в Приложении 3., камерность первой оперы требовала создания ещё одного произведения подобного жанра. За основу, как и в предыдущем случае со сказкой, предполагалось использовать текст какого-либо произведения поэта. Обязательным оставалось и требование комического содержания. Вывод был следующим — две оперы должны быть связаны по двум основным критериям: Пушкин, и комичность. Оба сочинения планировалось ввести в программу одного представления, тем самым образовав памятный вечер к 200-летию А. Пушкина.

Поиск источника для написания либретто оперы «Царь Никита…», как было упомянуто выше, не составил особой трудности. Предложенная повесть из неизданного сборника «Стихи не для дам» А. Пушкина не имела соперниц в плане задуманного композитором комического эффекта. По-иному случилось в период создания либретто для второй оперы. Участниками квартета народных инструментов был предложен путь, ранее использованный в первом случае — их выбор падал на текст уже названного пушкинского сборника, имевшего резкий диссонанс с сочинениями, известными широкому кругу читателей. По мнению «теремцев», вошедшие в названный сборник литературные произведения могли бы стать логичным продолжением к первому акту пушкинского вечера.

А. Чайковский при выборе источника для либретто имел собственную точку зрения, отличавшуюся от предложений соавторов. По его ощущениям, создание новой оперы с использованием любого стихотворения из сборника «Стихи не для дам» было бы уже повторением и не вызвало бы живого интереса зрителя. Именно на такой живой интерес рассчитывал автор и его главные исполнители («Терем-Квартет»). Поэтому композитор отверг первоначальное предложение музыкантов.

Поиски продолжались. В качестве второй попытки участники ансамбля представили А. Чайковскому известную всем маленькую трагедию «Моцарт и Сальери», и на этот раз композитор с ними согласился. Требованиям, которые к ней предъявлялись, она соответствовала. Автор литературного первоисточника, как и в «Царе Никите…» — А. Пушкин. «Моцарт и Сальери» среди других пушкинских произведений подобного жанра, если не считать «Пира во время чумы», был самым малым по масштабу произведением. Содержание с участием двух героев предполагало необходимую камерность Упомянутый слепой скрипач не имеет музыкальной характеристики, то есть такой персонаж в опере отсутствует.. В итоге, выбор остановился на ещё одном детище русского поэта. В качестве литературного первоисточника избранная маленькая трагедия не отвечала заявленной вначале комичности. Возможно, что уже тогда у А. Чайковского возникли идеи по будущему преобразованию словесного текста с целью придания ему необходимого юмористического характера.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИСТОЧНИК

Для оценки маленькой трагедии А. Пушкина «Моцарт и Сальери» важна история её создания. Предварительные эскизы возникли во время Михайловской ссылки (8 июля 1824 — 5 сентября 1826). Несмотря на тяжесть наказания, именно 1826 год многими исследователями определяется как время, когда Пушкин создал много нового, в том числе и маленькие трагедии. Так, Д. Веневитинов рассказал М. Погодину М.П. Погодин (1800-1875) — русский историк, писатель, журналист. Д.В. Веневитинов (1805-1827) — дальний родственник Пушкина, поэт. Осенью 1826 года после приезда А. Пушкина в Москву Д. Веневитинов предложил поэту совместно основать новый журнал под редакцией М. Погодина [78, Стб. 924; 20]., что приехавший 11 сентября 1826 года из ссылки Пушкин, среди других сочинений упомянул и названную пьесу [18, с. 6].

Однако Д. Устюжанин, утверждая, что «не сохранилось ни черновиков, ни даже набросков… Известно лишь, что отдельные строчки, стихи Пушкин несколько раз записывал в конце 20-х годов в альбомы знакомых» [89, с. 14-15], определяет конечную дату написания всех маленьких трагедий — 1830 год Исследователь творчества А. Пушкина Г. Макогоненко также относит замысел маленьких трагедий к 1826 году [52, с. 158]. Как считает Д. Устюжанин, трагедии были дописаны 6 ноября 1830 года [189, с. 15]. Уже при жизни поэта постановки трагедии «Моцарт и Сальери» осуществлялись в петербургском Большом театре (27 января и 1 февраля 1832 года) [18, с. 7]..

1830-й год — начало периода под названием Первая Болдинская осень. Поэт отбывал ссылку в Болдино, нижегородском имении своего отца. Из-под пера Пушкина выходят в свет не только маленькие трагедии. Здесь родились такие значимые для русской литературы сочинения, как «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», последние главы «Евгения Онегина», «Домик в Коломне», «История села Горюхина», «Сказка о попе и о работнике его Балде», а также около 30 стихотворений и несколько критических статей.

Среди исследователей пушкинского творчества встречаются разные мнения в определении причины, побудившей к написанию маленьких трагедий. Н. Винокур в своих «Статьях о Пушкине» утверждает, что эти сочинения были «инспирированы» английским поэтом Барри Корноуэллом Настоящее имя — Брайан Уоллер Проктер (1787-1874) — английский писатель, примыкавший отчасти к «Озёрной школе». Писал небольшие драматические произведения.: А. Пушкин увлекался его творчеством.

И. Бэлза справедливо пишет, что в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери» чувствуется глубина философских размышлений поэта и вместе с тем умение давать точные портретные характеристики героев. Исследователь утверждает, что стилевые особенности определил тот факт, что А. Пушкин имел доступ к источникам, информирующим о жизни и деятельности Моцарта и Сальери, например, биографическим очеркам о Моцарте. Это значит, что поэт мог максимально близко к оригиналу передать облик композиторов. [18, с. 8-9].

Интерес к знаменитым личностям Моцарту и Сальери возник у Пушкина не случайно. Сначала в Европе, а затем и в России прокатился слух о том, что А. Сальери на смертном одре признался в отравлении своего друга Моцарта [89, с. 47].

Разрыв собственных дружеских связей заставил поэта задуматься о странности в поведении между двумя бывшими друзьями — Моцартом и Сальери. Дело в том, что А. Пушкин сам переживал схожие чувства в своей судьбе. Событие 14 декабря 1825 года (Декабристское восстание) заставило его прекратить близкие отношения со многими его друзьями Целый пласт стихотворений о дружбе был создан в этой связи: «Повешенные повешены, но каторга 120 братьев, товарищей, друзей, — ужасна»; «Дружба»; «Друзьям» (Богами вам ещё даны…); «Друзьям» (Вчера был день разлуки шумной); «Друзьям» (Нет, я не льстец…); «К другу стихотворцу»; «Поедем, я готов; куда бы вы, друзья…»; «Пора, мой друг, пора!..»..

Известно, что в том же 1830 году поэт интересовался творчеством Моцарта. В частности, Пушкина поразило сведение о Сальери, вышедшего с оперы «Дон-Жуан» из зала под свист публики. Данный поступок побудил Пушкина предположить, что Сальери мог пойти на преступление из зависти. Согласимся с Д. Устюжаниным: не так важно — верил ли Пушкин в способность Сальери убить гения или нет. Важнее, что он им «доверил самые свои сокровенные мысли о сущности творческого труда, о его великих, до конца неразрешимых противоречиях… Причём не в меньшей мере, чем Моцарт, этими пушкинскими думами наделён в пьесе Сальери» [89, с. 48].

С определением жанра литературного первоисточника дело обстоит так же, как с историей создания. Здесь имеются расхождения. Так, свои размышления по поводу определения жанра произведений излагает Г. Макогоненко, приводя цитату из письма-отчёта поэта П. Плетнёву П.А. Плетнёв (1792-1862) — друг Пушкина, критик, поэт, издатель. После смерти поэта продолжил его дело — редактирование журнала «Современник». В письме значится следующее: сочинил «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий» [53, с. 153]. Очевидно, формула «маленькие трагедии» появилась как дополнение к названию «драматические сцены», чтобы адресат смог без лишних разъяснений понять жанр сочинённого. Тем не менее — маленькие трагедии — это авторское определение.

Из сказанного следует, что маленькая трагедия «Моцарт и Сальери» в творчестве А. Пушкина была абсолютно неслучайной. Впечатлённый российскими событиями 20-х годов XIX века, он обратился к сложным проблемам. Его главное достоинство как поэта — интерес к глубинам человеческой психологии — сконцентрировалось здесь вокруг философских мыслей, главная из которых связана с градациями при оценивании художников, степени их талантливости или гениальности.

СРАВНЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПЕРВОИСТОЧНИКА И ЛИБРЕТТО

Анализ текстов маленькой трагедии А. Пушкина и оперы А. Чайковского позволил выявить несколько различий при интерпретации первоисточника. Вначале рассмотрим значение, которое имеют имена главных героев.

А. Чайковский, опираясь на текст маленькой трагедии при создании либретто, озаглавливает свою оперу так — «Мотя и Савелий — Моцарт и Сальери». Введение двух новых имён в название произведения не является случайным. Вместо великих музыкантов Моцарта и Сальери (у А. Пушкина) А. Чайковский главными героями делает Мотю и Савелия. Они в рассматриваемой опере представляют собой руководящих деятелей культуры, а по сценической ситуации — настоящих гуляк. Савелий оказывается директором клуба, тогда как Мотя — художественным руководителем того же заведения.

Непохожесть Моти и Савелия на Моцарта и Сальери связана с разностью социального положения и действий, которые они совершают. Социальная ниша, в которую помещает А. Чайковский своих героев — бедность (вспомним, в какой ситуации культура оказалась в 1990-х годах). Их внешний вид, и не только он, а и сама музыка (предварительно назовём привлечённые цитаты: «блатная» песня «Мурка», народная песня «Валенки»), указывает на их низкое положение в современном обществе. По словам композитора, в постановках актёры облачаются в какие-то лохмотья Зачастую героями комических опер становились люди, относящиеся к невысоким слоям населения. Таковыми являются: служанка («Служанка-госпожа» Дж. Перголези), цирюльник («Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Свадьба Фигаро» В.А. Моцарта)..

Несходство Моти и Моцарта, Савелия и Сальери достигается также путём гиперболизации ситуации (герои на протяжении всего произведения выпивают). В сценах литературного первоисточника распитие вина весьма органично для двух аристократов, обедающих в трактире «Золотого льва». В опере же А. Чайковского постоянно подчёркивается «налегание» на горячительные напитки. Даны следующие ремарки: «Пьют водку», «Пьют обнявшись», «Мотя видит маленького чёртика», «икает» (несколько раз). Усиление не столь заметного в первоисточнике качества говорит о преувеличении как средстве, отличающем «Мотю и Савелия» от пушкинской пьесы.

Место действия оперы по сравнению с литературным первоисточником иное. Если у А. Пушкина события происходят в доме Сальери, а затем в трактире, то герои А. Чайковского всё время находятся в сельском клубе Известно, что массовое распространение клубов в России началось в 20-е годы прошлого столетия. Переименованные затем в Дома и Дворцы культуры, они действуют до сих пор. Как и в первые годы своего существования, эти учреждения имеют свой набор сотрудников, среди которых обязательными является должности худрука и директора..

События перенесены из XVIII века в XX. На это указывают не только место действия и профессии героев. Лексика партитуры насыщена сленгом, появившимся в XX веке. Приметами современности являются название газеты «Коммерсант», обозначение социального типа Бомж Мишель (вместо Бомарше) и др.

Преобразования касаются не только заголовка, действующих лиц, места действия и времени. Либреттист по-своему осмысливает событийный ряд маленькой трагедии. Если у А. Пушкина поступки героев стимулируют активность действия — Моцарт приходит, уходит от Сальери, музицирует, слепой скрипач играет на инструменте, композиторы приходят в трактир, то у А. Чайковского единство места действия всей оперы снижает оживлённость. Из того, что было в первоисточнике, остаётся лишь музицирование (Мотя показан в «виртуальном ансамбле» с Моцартом: худрук играет фрагмент из музыки великого австрийца).

Сохранённой от пушкинского текста остаётся также беседа музыкантов. Но и здесь имеется особенный подход к классике. Герои А. Пушкина рассуждают на весомые, глубокие темы, например, такие, как гений и человечество, лёгкость божественной одухотворённости и тяготы композиторского труда, лишающего ремесленника удовольствий жизни. Директор и худрук А. Чайковского, говоря теми же словами, что и Моцарт и Сальери, пытаются подняться до уровня великих. Несмотря на то, что либреттист почти полностью сохраняет словарный состав маленькой трагедии, реплики Моти и Савелия совершенно не похожи на светскую беседу Моцарта и Сальери. Проведённая А. Чайковским работа над текстом оперы приводит к разительным изменениям. Об этом говорится в следующем параграфе дипломной работы.

Прежде чем перейти к разделу, связанному с определением жанра оперы, необходимо обозначить основные приёмы работы либреттиста с первоисточником, так как именно они оказали решающее значение в достижении выбранной А. Чайковским цели.

Анализ соотнесения первоисточника и либретто оперы определил несколько градаций в самой точности воспроизведения (перевёрнутого). Текст Пушкина, как известно, стихотворный. Либреттист, выбирая последовательность, идёт от последнего предложения к первому (или от последней строки — к первой), не меняя последовательность фрагментов.

Работа в перевёрнутом изложении велась внутри текстового фрагмента — отдельного предложения или словосочетаниях. В основном наблюдается тенденция избирать предложение или его фрагмент, а затем уже предпочтённые слова подавать в той или иной последовательности. В этой связи отметим несколько стадий ротации. Первая стадия — ротация слов с конца на начало. В данном случае слова фрагмента первоисточника воспроизведены точно (за исключением небольших нарушений), но в обратном порядке. Из приведённых примеров видно, что получившийся текст либретто представляет собой точное повторение фрагментов маленькой трагедии, но в обратном порядке (за небольшим исключением: «поставил я» не перевёрнуто АВСDЕ ЕDСВА

Приведём примеры:

Текст Пушкина	Текст Чайковского	Цифра в клавире
Ты мне принёс	Принёс мне ты	60
Ага! Увидел ты! А мне хотелось Тебя нежданной шуткой угостить.	Угостить шуткой нежданной тебя Хотелось мне, а ты увидел, ага.	70
Никто!.. (А) ныне — сам скажу — я ныне Завистник. Я завидую; глубоко, Мучительно завидую.	Завидую мучительно, глубоко, завидую я, завистник ныне я. кажу сам ныне. Никто!	77
Музыку я разъял как труп.	Труп как разъял я (Я! Я! Я! Я!)	93
Преодолел Я ранние невзгоды. Ремесло Поставил я подножием искусству	Искусству подножием поставил я ремесло невзгоды ранние я преодолел.	95
Я слушал и заслушивался — слезы Невольные и сладкие текли.	Текли сладкие (сладкие) невольны В тексте нет последней буквы «е». слёзы. Заслушивался и слушал я.	97-99
Вторая стадия — ротация отдельных слов и частей предложения. В приведённых отрывках наблюдается переменная тенденция следовать ротации. Видно, что предложения делятся на части (пополам), при этом переворачивается то одна, то другая часть. Имеются следующие примеры:
(Как будто) нож целебный мне отсёк Страдавший член!	Страдавший член отсёк нож целебный	14
Третья стадия — ракоход частей предложений. В этом случае последовательность слов в части предложения имеет прямой порядок, изменение порядка касается только частей предложения и последовательности слов в одной фразе: Бомарше говаривал мне>говаривал мне Бомарше ABC>BCA.
Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов.	Единого прекрасного (единого прекрасного), жрецов, пренебрегающих презренной пользой	11
Бомарше Говаривал мне: («Слушай, брат Сальери») Скобки заключают слова, отсутствующие в маленькой трагедии, но повторенные в либретто., Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти «Женитьбу Фигаро»	Иль перечти «Женитьбу Фигаро». Откупори шампанского бутылку, как мысли чёрные к тебе придут говаривал мне Бомарше	24-25

Из приведённых примеров следует положение о том, что либреттист применяет ротацию на уровне слова, слова и фразы и целых фраз. Часто временные «послабления» при переворачивании делаются ради лучшего понимания развития действия. Но, в то же время, новые образования перевёрнутых словосочетаний и предложений создают невообразимый смысл, словно герой специально, нарочито говорит бессмысленные фразы.

Кроме приёмов ракохода и ротации в либретто можно обнаружить и другие особенности работы А. Чайковского над текстом, а именно — сокращения текста. Возможно, что обращение в своей новой опере к опробованному камерному жанру, а также ослабление стремительности из-за перенесения действия в клуб, потребовали переработки текста Пушкина таким образом, чтобы длительность звучания не превышала рамки первой оперы «Царь Никита…», а эпизоды не имели остановок в развитии основной линии сюжета.

Маленькая трагедия сама по себе имеет небольшую продолжительность. Либреттист, создавая собственный текст, делал из неё исключения. Определив наличие тех или иных предложений первоисточника в опере, можно прийти к выводу, что был удален целый ряд фрагментов. Анализ смысла каждого из отсутствующих у А. Чайковского предложений позволяет отметить следующие сокращения:

1. Фабульно-смысловой задуманный автором оперы сюжет, где каждого героя не особо волнует настроение напарника, не предполагает наличие следующих реплик:

Моцарт: Прощай же!

Сальери: Обед хороший, славное вино.

Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен.

2. Детали, наполняющие образ описанием прошлого, творческой биографии:

Сальери: Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне; упрямо и надменно

От них отрёкся я и предался

Одной музыке.

3. Детали, углубляющие психологическую характеристику:

А) Сальери: И часто жизнь казалась мне

Несносной раной, и сидел я часто

С врагом беспечным за одной трапезой,

И никогда на шёпот искушенья.

Б) Сальери: Когда бессмертный гений не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан.

Не преклонился я, хоть я не трус,

Хотя обиду чувствую глубоко.

4. Детали, останавливающие динамику развития действия:

Сальери: Когда же мне не до тебя? Садись.

Я слушаю.

5. Отрывок, в котором содержатся следующие виды описания — фабульные, биографические, психологические:

Сальери: (Глубокие, пленительные тайны),

Не бросил ли я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошёл ли бодро вслед за ним

Безропотно, как тот, кто заблуждался

И встречным послан в сторону иную?

Усильным, напряжённым постоянством.

Определив смысл удалённых отрывков маленькой трагедии, можно подвести черту — А. Чайковский, создавая свой музыкальный вариант маленькой трагедии, делал акцент на основной линии развития сюжета здесь и сейчас и стремился придать сценам направленность действия. Поэтому сокращения часто касались побочных строк и остановок сюжета маленькой трагедии. Тем самым либреттист добился концентрации текста на беседе Моти и Савелия.

КРИТЕРИИ КОМИЧЕСКОГО

Сочинению под названием «Мотя и Савелий» А. Чайковского, как и произведению «Царь Никита…», можно дать жанровое определение комическая опера. Отправной точкой данного суждения стало впечатление, полученное от её «живого» звучания. При прослушивании невозможно не заметить, что в зале постоянно слышен смех, как реакция на сценическое действие. Весомое значение также имеют слова композитора о восприятии слушателями в зале имени Дж. Верди в Милане (см. об этом: в Приложении 3). Неслучайным видится и представление оперы «Моцарт и Сальери» на одесском фестивале смеха «Юморина». Наличие комических моментов позволило данному сочинению А. Чайковского органично войти в концертную программу мероприятия. Тщательная работа со словесным и музыкальным материалами оперы позволила выявить главные критерии в образовании комического сочинения.

Представляется, что в опере «Мотя и Сальери» А. Чайковский стремится создать пародию на современную жизнь. Его сочинение можно рассматривать как реакцию на безысходность судьбы музыканта в настоящее время, или ещё шире — человеческое бессилие, неспособность или невозможность изменить действующие устои.

Предметами пародии, при помощи которых композитор достигает нужного эффекта, являются пушкинские Моцарт и Сальери. Пародия проявляется на нескольких уровнях. Первый обнаруживается в именах героев, которые А. Чайковский даёт персонажам вместо фамилий композиторов. Необычное, редкое для XX века Мотя воспринимаются смешно. Композитор использует уменьшительно-ласкательную форму только к первому имени (Мотя от полного имени Матфей), оставляя полный вариант второго — Савелий. В совокупности они воспринимаются как какой-то маленький, неказистый Мотя с большим и солидным Савелием. Разность двух имён героев действовала на восприятие заголовка оперы в качестве смешного. Соединение в заголовке разных качеств (малое и крупное) подтверждает положение Ю. Борева об образовании комического при соединении качеств, относящихся к противоположным понятиям.

Особенности восприятия смысла текста в музыкальном произведении иные. Музыка — искусство временное. При восприятии словесного текста (как и музыкального) прежде всего, работает слуховая память, а не зрительная. И самой главной особенностью является метрическая сторона. Поэтому донесение задуманного и либреттистом, и композитором смысла лежит полностью в задачах второго. Именно он, композитор, средствами музыкального языка расставляет «знаки пунктуации». Так, остановки появляются благодаря использованию в музыкальном тексте пауз, фермат. А. Чайковский ставит приоритетным музыкальный синтаксис по сравнению с музыкальной грамматикой.

Учитывая музыкальные остановки, в тексте либретто обнаруживается особенность — часто смысл соседних по местоположению предложений смешивается, давая в конкретном случае зрителю театральной постановки возможность увидеть новый смысл всем известных строк великого Пушкина. Так, уже был приведён пример с целебным ножом.

(Как будто) нож целебный мне отсёк Страдавший член!	Страдавший член отсёк нож целебный	14

Когда зритель воспринимает слова в непрерывном потоке, то они смешиваются в невразумительную чепуху или в текст с явным пошловатым, низким подтекстом. При помощи, казалось бы, малозаметного приёма композитор добивается нужного эффекта.

При анализе сцен «Моти и Савелия» было выявлено, что часто комичность достигалась при помощи особого изложения пушкинского текста, то есть благодаря ракоходу и ротации. Применение композитором данных методов при создании либретто оперы имело свои веские причины. Так, в опере не раз обнаруживаются сцены, в которых словесные фрагменты маленькой трагедии, идущие в определённой последовательности, создают комический эффектФрагменты словесного текста могут занимать различную продолжительность: от слова до целого предложения..

Подобные фрагменты оперы можно условно свести в две группы. Критерием для разделения является наличие сюжета или его отсутствие. В первой группе наблюдается нарушение логики сюжета (нарушена последовательность событий). В этом случае в определённом отрывке понять, к чему ведёт диалог, возможно, но не сразу, а со временем. Тем не менее, изначальное изложение какой-либо информации не даёт зрителю полного понимания — о чём идёт речь. Приведём несколько примеров.

В диалоге Моти и Савелия речь идёт сначала о мотиве из оперы Сальери «Тарар», и только потом звучит название самого произведения, откуда взят этот фрагмент. То есть логика повествования нарушена. Последовательное изложение мысли, как у Пушкина, — «произведение — мотив» — позволяет зрителю понять содержание произнесённых актёрами слов. В опере же перевёрнутая последовательность как бы заставляет слушателя воспринимать слова в обратном порядке, что вызывает ощущение нелогичности (тт. 185-196).

Схожее нарушение причинно-следственных связей между событиями можно обнаружить в эпизоде, где Мотя рассказывает другу историю про своего неизвестного посетителя (Чёрного человека). Он переживает по поводу появления чёртика и не желает расставаться со своим «Реквиемом». Только после такой «исповеди» герой, словно опомнившись, говорит следующие слова: «Не сказывал тебе я, но странный случай недели три тому назад» (тт. 304). Если бы композитором было осуществлено последовательное введение в событие, то так называемой завязкой во всей этой истории с Чёрным человеком была бы именно эта фраза «Не сказывал тебе я..», и только потом последовало развитие сюжета со всеми вытекающими эмоциональными реакциями героя (тт. 224-304).

Ко второй группе относятся примеры, в которых бессмысленные фразы героев не имеют определённого логического сюжета. Таковыми являются отрывки, где перестановка фрагментов текста маленькой трагедии создаёт ситуацию полного алогизма. В сравнении с предыдущим примером, где смысл сказанного со временем был раскрыт (стало понятно — откуда мотив, про который говорит Мотя), то в данной группе смысл отдельных фраз различен, но в совокупности выходит несуразица смыслов (пример 12).

Пример 12

Если рассматривать только слова Моти, то смысл о странном случае и о сочинении звучит несколько необычно. Предложения далеки друг от друга по смыслу. Слушатель может лишь догадываться, о чём идёт речь, поскольку ему известна маленькая трагедия А. Пушкина. После описания Мотей эпизода о своём произведении (т. 304) реплика Савелия «Давно ли ты сочиняешь Реквием. А?» выделяется несуразностью и алогичностью. Савелий всё предыдущее время словно не слушал друга и только потом, опомнившись, задал вопрос.

Схожий фрагмент можно наблюдать в тт. 317-352. В продолжительном отрывке каждый персонаж выражает собственные чувства: Мотя говорит о своём тайном враге, а Савелий — о решимости использовать яд. Между собой смысл слов напрямую не связан. Поэтому, как и в предыдущем примере, создаётся впечатление обмена бредовыми фразами, где каждый пытается высказаться, не слушая друга. Обе партии мощно звучат в динамике форте; это можно трактовать следующим образом: герои открыто выражают то, что на уме. В итоге всё это выглядит как полная неразбериха.

Комичной представляется фраза, в которой последовательность слов изменена:

А. Пушкин: (Музыку) я разъял как труп;

А. Чайковский: Труп как разъял я (пример 13).

Пример 13

В первом случае при прочтении понятно, что именно было разъято Сальери для обладания даром искусства. Во втором примере разломана последовательность подлежащего и сказуемого (я разъял — разъял я), как и сравнительное обстоятельство с дополнением (как труп — труп как), и это создаёт несуразность смысла.

Для передачи комического содержания в опере А. Чайковского «Мотя и Савелий» важную роль играет тематизм, выступающий репрезентантом идей, их взаимодействия целостного произведения. Тематизм оперы А. Чайковского «Мотя и Савелий» обладает яркостью, выраженной через мелодико-ритмические особенности и привлечение жанра как ориентира для слушателя.

Все темы оперы можно разделить на две крупные группы: авторские и заимствованные Тематизм оперы рассматривается на основе разделения, сделанного автором настоящей дипломной работы. Композитор не обозначает структурного дробления нотного текста.. Авторскими являются: тема Чёрного человека, плясовая, дуэт «Единого прекрасного», песня Моти, куплеты Савелия, две арии Савелия и заключительный дуэт. Внутри авторского тематизма можно различить две подгруппы. В первую входят темы, выступающие в значении лейтмотивов, тогда как вторая подгруппа представлена яркими тематическими образованиями, но звучащими однократно.

Под термином «заимствованные» здесь подразумеваются темы, созданные не самим композитором. Они представлены в качестве квази-цитат и аллюзий. В группе заимствованных удалось выявить следующие темы: «Турецкое рондо» из Сонаты № 11 В.А. Моцарта, вторая тема из «Камаринской» М. Глинки, основная тема из арии Князя Игоря «О, дайте, дайте мне свободу» А. Бородина, дворовая, «блатная» песня «Мурка», песня «Валенки» неизвестного автора, Гимн пионеров «Взвейтесь кострами синие ночи» С. Кайдан-Дешкина Песня «Валенки» считается старинной цыганской таборной плясовой; получила популярность как «русская народная песня» после исполнения Лидией Руслановой.. В аллюзиях на «Мурку», «Турецкое рондо», а также «Валенки» композитором использована стилистическая модуляция (выражение Л. Крыловой [44, с. 95]). В названных отрывках как бы намеренно смазываются концы фраз. Искажённые мелодии образуют группу, целенаправленно сниженную в сравнении со своими инвариантами и музыкальным материалом всей оперы. Все перечисленные темы несут в себе смысловые нагрузки и выполняют в опере определённые функции (композиционные, драматургические). Сталкивая темы, репрезентирующие различные стили и эпохи на близком друг от друга расстоянии и в одновременном звучании, композитор достигает комического эффекта.

Из авторских тем две, имеющие неоднократное проведение, могут быть названы лейтмотивами: пляски и Чёрного человека. В обоих случаях они не являются характеристикой одушевлённого персонажа Обращает на себя внимание тот факт, что главные герои Мотя и Савелий не имеют тем, выступающих в значении лейтмотивов..

Образ Чёрного человека, также именуемого чёртом (А. Чайковским дана ремарка «Мотя видит маленького чёртика» — тт. 217-218 клавира), играет в опере наиболее важную роль. Композитор увидел в загадочном чертовском образе потенциальную смысловую наполненность. Неудивительно, что одному из «гениев», по мере движения от трезвого состояния к противоположному, чудится некое существо в чёрном, чертовском обличии. В момент кульминации весёлой беседы о Бомарше обращение Моти к другу вдруг резко прерывается. После ремарки о маленьком чёртике следуют слова Моти о своём видении: «Мне кажется, вот и теперь, как тень, он гонится за мною всюду». Они звучат на музыкальной теме, которая, по-видимому, характеризует само это существо. Несмотря на отсутствие угрозы со стороны чёртика, безмятежное веселье приостанавливается. Очевидно, его следует рассматривать не просто как временное помутнение сознания героя. Имеется в виду следующее: данная тема звучит вместе со словами о Чёрном человеке, и такое соединение слов и музыки даёт право рассматривать эту тему как характеристику злых сил. Появление чёрта (то есть зла в виде Чёрного человека) не сулит ничего доброго и играет роковую роль. В опере А. Чайковского его появление скорее напоминает пародию на оперы Дж. Верди, где над героем неоднократно и неумолимо нависает злой рок.

Можно утверждать, что Чёрный человек символизирует также образ неотвратимой смерти, поскольку его тема своей сумрачностью, угловатостью олицетворяет некую неизбежность. Контекст данной оперы, когда Мотя и Савелий постоянно злоупотребляют горячительным напитком, позволяет пушкинскому образу Чёрного человека приобрести именно такие качества.

Акцент отрицательности падает в этом случае не на Савелия (в отличие от пушкинского Сальери). При таком понимании данной сцены у А. Чайковского обнаруживается и подтверждается мысль об искренних дружеских чувствах между главными героями, а не скрытая вражда Савелия по отношению к доверчивому Моте. Здесь снова проступают особенности прочтения пушкинской маленькой трагедии А. Чайковским — самостоятельный, пародийный подход. В контексте его замысла вводить Чёрного человека, как персонажа, который, как у Моцарта и Пушкина, делает заказ на сочинение Реквиема, было бы для композитора нелогично.

Вследствие важности темы Чёрного человека, её следует рассмотреть подробнее. Данная тема на протяжении оперы звучит 8 раз. Каждое проведение неодинаковое. Нетрудно заметить, что при первоначальном проведении (вступление к опере) оно является максимально полным — включает в себя 12 тактов (последующие 14 тактов — повтор темы, но уже с изменениями). Одноголосная мелодия излагается восьмыми длительностями, в пунктирном ритме (восьмая с точкой и шестнадцатая), низком регистре (унисон партий альтовой домры и бас-балалайки). Общее настроение затаённости и осторожности создаётся за счёт пауз после восьмых нот, кратких нот, играемых ударом медиатора на каждую долю (дана также ремарка композитора secco.

Тему можно условно разделить на два фрагмента, олицетворяющих две противоположные стороны неоднозначного образа. Первая, представленная в восьми тактах, имеет в дополнение к названным качествам затаённости и осторожности оттенок злобный, мрачный. Вторая сторона (тт. 9-12), наоборот, — весёлый, жизнерадостный, приподнятый. Контраст между образами создаётся за счёт нескольких параметров. Их можно представить в виде таблицы.

Параметры	Первый образ	Второй образ
Продолжительность звучания	8,5 тактов	3,5 тактов
Образ	Затаённый, злобный, вкрадчивый	Весёлый, приподнятый
Количество: 1. нот с длительностью восьмая 2. группировок восьмая с точкой + шестнадцатая	1. восьмых — 21 нота 2. группировок — 13	1. восьмых — 6 нот 2. группировок — 8
Приём игры	Удар медиатором secco	Удар медиатором secco
Ладовое наклонение	Расширенный d-moll	Два звена секвенций в f-moll, Es-dur,

Из приведённой таблицы видно, что для второго краткого построения в образном плане характерна тенденция к более светлому, радостному настроению, хотя основное качество — затаённости — сохраняется. Характеристика первого образа (d-moll) из-за наличия хроматических тонов звучит тонально неустойчиво. Второе построение дано практически без вводных тонов, поэтому даже при проведении в разных тональностях имеет более устойчивую тональную основу.

Обращает на себя внимание характер различий между первым и вторым проведениями темы. Композитор повторяет один мотив (т. 19, звуки g-a-cis1-e1), транспонируя его от b таким образом, что производный вариант звучит уже на сильную, а не на относительно сильную долю. Повтор мотива имеет временное смещение: то, что при первом проведении звучало на сильную долю, в новом воспроизведено на слабую, и наоборот. Новый вариант темы воспринимается как пародия на первый. В такой трансформации можно усмотреть именно «чертовское» проявление.

Все последующие проведения темы Чёрного человека представляют собой лишь некоторые фрагменты основного двенадцатитакта (шесть, четыре, два такта) Сокращение до шести тактов — см. в клавире с. 20, 418-423, до четырёхтакта — с. 7, тт. 122-125; с.11, тт. 229-232; с. 14, тт. 300-303, до двухтакта — с. 22, тт. 468-469).. Встречаются такие проведения, при которых мотивы темы подвергаются значительному изменению (секвенцированные повторы, изменение длительностей) Такие примеры имеются на с. 9 клавира, тт. 189-198 и на с. 38, тт. 753-760.. Однако, в каждом варьированном проведении ощущается близость к первоначальному варианту. Это достигается за счёт характерных признаков. К ним относятся: общий мелодический рисунок (в особенности движение по звукам минорного квартсекстаккорда), пунктирный ритм, длительности нот (восьмые), один и тот же приём игры — удар медиатором (пример 14).

Пример 14

Многократное повторение темы Чёрного человека способно восприниматься в качестве пародийного эффекта на романтические оперы, где темы рока, как правило, возникают в переломные моменты Достаточно вспомнить, например, оперу Дж. Верди «Риголетто», где тема рока преследует героя, словно предупреждая о неизбежности трагических событий.. Такая ассоциация представляется справедливой, поскольку персонаж-чёртик — видение Моти — появляется часто, разрушая предыдущее движение музыки. Можно сказать, что А. Чайковский, внедряя музыкальный образ в свою оперу, создаёт комический вариант тем судьбы, как мы видим их в драматических музыкальных произведениях. Однако окончание оперы показывает, что все переживания Моти и Савелия (в том числе и по поводу Чёрного человека) ничтожны. Оптимистический финал с многократным повтором слов «Все говорят: нет правды на земле. Правды нет и выше» совсем не напоминают о зле или тяготах. Всеми движет веселье и радость.

В опере «Мотя и Савелий» встречается способ «перевода» слова в музыку, когда композитор противопоставляет слово и музыку. Например, драматическое содержание словесного текста находится в антагонизме музыкальному решению иного, не драматического характера Говоря о принципах несоответствии в музыке, Ю. Борев приводит такие примеры как «Ярость по поводу потерянного гроша» и финал Второй симфонии Л. ван Бетховена, музыкальные моменты Ф. Шуберта и Лондонские симфонии Й. Гайдна [14, с. 62].. А. Чайковский применяет при этом массу различных средств музыкальной выразительности.

Приведём несколько примеров. Слова в примере 15 передают трагическое содержание — смертельный яд совсем скоро уничтожит противника Савелия — Мотю. По смыслу для Моти назревает неотвратимая, безысходная ситуация — смерть. Он прекратит своё существование. Рассмотрение фрагмента с музыкальной стороны показывает, что композитор придаёт словам противоположную окраску. В первую очередь, обращает на себя внимание жанр и его претворение в данном фрагменте. Вокальная партия явственно ориентирована на праздничный марш (четырёхдольный метр, движение по звукам мажорного трезвучия, пунктирный ритм). Одновременно в аккомпанементе претворён жанр польки, своим стремительным темпом близкой к залихватскому галопу. В клавире (ц. 35) композитор указывает умеренный темп, после чего следует более быстрый темп «Piu mosso» (ц. 36). Несмотря на темповое обозначение, ускорение ощущается не явно — из-за частых остановок в виде пауз и ферматы: они словно не дают музыкальному материалу следовать в том же темпе. После умеренно быстрых фрагментов монолог Моти воспринимается как залихватская, несущаяся вперёд застольная песня (подобно Песне Галицкого из оперы А. Бородина «Князь Игорь»). Особый разгульный характер и ощущение стремительной песни создают первые три звука со словом «сегодня». Подчёркнутые ферматами звуки «g-c-as» (ц. 37, т. 318) после одного такта вступления в темпе «Piu mosso» (т. 317) воспринимаются как внезапная остановка, привлекающая внимание слушателя (пример 15).

Пример 15

Несовпадение смысла литературного текста и контрастного по своей сфере применения музыкального жанра можно встретить также в тактах 310-312, где трагическому содержанию слов противоречат особенности музыкального текста (пример 16).

Пример 16

Слова Моти ясно передают его переживания: «Меня тревожит мой Реквием, признаться». Он боится смерти. В музыке наблюдается противоречие сказанному. Тревожные слова звучат в мажорном ладу, где в оживлённом темпе мелодия излагается восьмыми и четвертными нотами, как бытовая песенка. Данный мотив звучит на фоне аккордов в «бодром» ритмическом оформлении (восьмая — две шестнадцатых — четверть). Сочетание трагического содержания слов и средств музыкальной выразительности (мелодия, ритм, лад) создаёт противоречие смыслов, их снижение.

Ещё одним ярким примером соединения сниженного содержания слов с помощью музыкальных средств выразительности является отрывок из речи Савелия о своём детстве. В его речи звучат такие слова, как старинная церковь, орган, искусство. Слушателя приведённый ряд наталкивает на мысли о чём-то возвышенном, духовном, возможно, о Боге. Музыкальное воплощение прямо противоположно смыслу названых слов. Взятый за основу музыкальный жанр близок к танцу, а именно фокстроту. Одноголосная мелодическая линия в партии Савелия с пунктирным ритмом совсем не похожа на многоголосную фактуру церковных произведений Д. Букстехуде, И. Баха, Г. Генделя или произведений других композиторов, созданных для органа. Особый характер музыке придаёт линия баса, характерная скорее для танцевального жанра буги-вуги (пример 17).

Пример 17

Сходное музыкальное решение наблюдается в заключительном номере, где озвучивается главный вывод Его можно выделить из общего музыкального текста, построенного по принципу сквозного развития. Основанием для этого служит стабильное количество участников (к двум вокалистам присоединяются четверо инструменталистов «Терем-Квартета»), единая фактура, законченность ясно выраженной музыкальной мысли. (пример 18).

Пример 18

В финале используются перечисленные приёмы снижения высокого образа, но с новым текстом. Пунктирный ритм на каждую долю, который присутствует во всех пластах фактуры, позволяет отнести фрагмент скорее к танцевальным жанрам буги-вуги или чарльстон. В противовес музыкальному оформлению выступает литературный текст, где утверждаются высокие философские мысли: «Нет правды на земле. Правды нет и выше!». Несовпадение противоположных по смыслу литературного и музыкального текстов в целом создаёт комический эффект

Обратное соотношение словесного смысла и музыкального текста наблюдается в следующем примере. Путаную последовательность слов «Угостить шуткой нежданной тебя хотелось мне» композитор словно украшает стилем оперных арий, характерных скорее для К. Монтеверди. В первую очередь, обращает на себя внимание мелодическая линия, содержащая обилие триольных, секстольных и септольных распевов. В партии сопровождающих инструментов, словно подражая характеру старинного аккомпанемента, звучат застывшие аккорды половинными длительностями. Если бы не бессмысленность текста, музыкальный отрывок воспринимался бы как сложный, распевный вокальный номер из оперы XVII века, где герой изливает в лирической теме собственные переживания, показывая силу своего голоса под аккомпанемент клавесина или другого сходного инструмента (пример 19).

Пример 19

В целом, обилие несоответствий слова и музыки в опере «Мотя и Савелий» позволяет воспринимать пародирование как основное средство создания комической жанровой основы.

Комическую окраску имеют также небольшие, но яркие выкрики героев: «Уху, уху!». Здесь пафос положения героев (они в этот момент думают о себе весьма возвышенно) противоречит самому тону высказывания (пример 20).

Пример 20

Схожий момент видится в том, что Мотя икает во время застолья (тт. 428-429). Несовпадение статуса деятелей культуры и их поведения передаёт комичность ситуации О характерности подобных действий героев больше для комических персонажей оперы-буфф, чем для руководителей культурного учреждения, упоминалось в разделе сравнения оперы А. Чайковского и литературного первоисточника..

В опере «Мотя и Савелий» можно соотнести образы главных героев с устоявшимися в commedia dell’arte масками. Моте близка характеристика Труффальдино — человека, умеющего смешить. Савелию может подойти другая маска — Пульчинеллы — личности, отмеченной чертами злого лукавства. Это не значит, что на протяжении всего действия Мотя только веселит публику, а Савелий постоянно таит в себе зло. В опере А. Чайковского герои наделены большой глубиной эмоций, настроений и переживаний. Моте не чужды вопросы о жизни и смерти. А Савелий задумывается о важности существования гения в судьбе всего человечества. Широкий диапазон сфер, в которых мыслят худрук и директор, продиктован текстом маленькой трагедии А. Пушкина.

Основным сценическим действием героев является распитие крепких напитков. В отличие от «Царя Никиты…», где праздник лишь включается фрагментами, застолье во второй опере напоминает беспредельное пиршество на всём протяжении действия. Наличие в опере состояния непрерывного, беспричинного праздника, всеобщей радости подтверждает мысль о её комичности.

Для «Моти и Савелия» избирается оптимистический финал, столь характерный для комической оперы. В заключительной сцене все исполнители многократно, с нарастанием динамики до звучности в два форте восклицают «Все говорят». Последний аккорд в партии инструменталистов ставит яркую точку всей оперы. Все средства направлены на подтверждение оптимистичности финального действия, а вместе с ним комичности произведения.

Кроме прочих приёмов, используемых в комической опере, ярко представлен приём повторения. Среди всех примеров можно выделить несколько уровней. Критерием для разделения повторов стал масштаб:

повторы целой фразы (Например, «Несовместные две вещи» в тт. 37-40; «И я не гений» в тт. 46-51; «Ты заснёшь» в тт. 56-57; «Страдавший член отсёк мне» в тт. 109-111);

словосочетания («Единого прекрасного» в тт. 81-84; «Мой Реквием» в тт. 114-118; «Я да ты» в тт. 146-153; «Три-две» в тт. 508)

отдельного слова («Постой!» в тт.124-125; «Стой!» в тт. 124-124; «Что» в тт.166-168 и 170; «Уху» в тт. 777-778; «Я!» тт. 773-774).

Подобные реплики исполняют оба героя, что придаёт их диалогу эффект передразнивания (см., в частности, пример 20).

Задача комического заключается в осмеянии качеств, которые в обществе считаются губительными, порочными, то есть отрицательными. Опера «Мотя и Савелий» представляет три основные группы того, что подвергается осмеянию Нужно отметить, что в качестве отправной точки осмеяния выступает сам композитор. Его отношение к настоящим Моцарту и Сальери в обоих случаях носит скорее юмористический (лёгкий) характер. Он не преследует цель высмеять или как-то принизить творчество и самих композиторов.. В первом случае осмеиваются высокие идеи, мысли и пафос руководящих должностей (композитор, обладая хорошим чувством юмора, как бы смеётся над важностью их персон при помощи приёма пародии). Во втором случае возможен смех над средней или даже низшей «околомузыкальной» средой, которая, пытаясь приблизиться к музыкантам (хотя бы внешне), говорит изысканными речами из маленькой трагедии. Но на деле выходит обратное — полная путаница в тексте. Неспособность верно, в правильном порядке воспроизвести «высокий» текст говорит о сумбуре, путанице или ещё хуже — непонимании глубокого смысла сказанных слов. Последняя, третья группа представляет собой образ жизни, так называемое тунеядство. Мотя и Савелий хоть и состоят на ответственных (правда, в сельском клубе скорее не столь трудоёмких) должностях, но всё же они не занимаются необходимыми делами, а лишь развлекаются: поют, как бы музицируют, пьют водку. Представляется безусловным, что перечисленные три группы пороков присутствуют в рассматриваемой опере. А. Чайковский не наказывает своих героев за их проступки. Он лишь наглядно открывает зрителю то, как может быть смешон человек, подверженный этим порокам. Самих «искоренений» на сцене не происходит — Мотя и Савелий ни в чём не раскаиваются. Тем не менее, по окончании оперы становится ясно — так поступать не стоит. Тем самым подтверждается мысль о комичности оперы в целом.

ИСТОРИЯ ПОСТАНОВОК, ОТЗЫВЫ

Премьерный спектакль оперы «Мотя и Савелий» состоялся в июне 1999 года, в Малом зале имени А. Глазунова Санкт-Петербургской консерватории на фестивале «Звёзды белых ночей». Юбилейный год А. Пушкина способствовал продвижению этого сочинения на разные концертные площадки по всему миру: фестивали «Юморина» в Одессе, «Славянский Базар» в Витебске, а также в Миланскую консерваторию имени Дж. Верди.

Композитор оценивает вторую оперу, как весьма удачное сочинение. По его мнению, найденные для этого произведения оригинальные решения выделяют её в череде других, созданных на тот же источник. Рассказывая о миланском варианте «Моти и Савелия», композитор выразил уверенность в том, что именно его музыкальный вариант оказался более востребованным и интересным для сегодняшнего зрителя Подробнее о миланской постановке сказано в беседе с композитором (см. Приложение 3). Он сообщил, что в один вечер с «Мотей и Савелием» были даны два варианта «Моцарта и Сальери» — А. Пушкина и Н. Римского-Корсакова..

Несколько иную точку зрения имеют участники «Терем-Квартета». Из их слов следует, что опера «Мотя и Савелий» достаточно интересна и необычна. Но, сравнивая обе оперы, созданные в содружестве с композитором, музыканты симпатизируют первой совместной работе — «Царю Никите…». Причины тому они видят в её более богатом, по их мнению, музыкальном материале Возможно, что одной из причин является и связь со скоморошеством, которая красной нитью проходит сквозь произведение «Царь Никита…»..

Критика январской статьи 2010 года, относящаяся к российской постановке обеих опер в зале имени П. Чайковского Московской филармонии, отмечает качественную работу артистов и режиссёров-постановщиков В качестве солистов-вокалистов выступили А. Богомолов (тенор) и А. Мочалов (бас). Над постановкой работали М. Катомина и Р. Ползунова.. Автор материала Е. Ключникова относительно композиторской работы отметила своеобразное общение А. Чайковского с классикой — «на ты». Его умение работать, как она выразилась, в «антикварном» жанре и вызывать интерес, по её мнению, заслуживает похвалы. Оценка корреспондента не во всём положительна. Как и участники «Терем-Квартета», она видит отрицательные стороны в менее ярком музыкальном материале «Моти и Савелия» в сравнении с «Царём Никитой…». Кроме этого, автору статьи «разговоры» квази-пушкинских героев представляются менее привлекательными.

Опера А. Чайковского «Мотя и Савелий» на сегодняшний день имеет ряд постановок и немало положительных отзывов публики, исполнителей в Интернете и в прессе. Думается, благоприятные оценки в немалой степени связаны с любопытным и достаточно убедительным претворением маленькой трагедии А. Пушкина в жанре комической оперы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Две оперы А. Чайковского, появившиеся в сотрудничестве с ансамблем народных инструментов «Терем-Квартет», на сегодняшний день представляют интерес, как для музыкальных театров, так и для исследователей жанра оперы. Причины тому видятся во многом, но, главными являются следующие положения: обе оперы созданы на тексты А. Пушкина, они представлены в жанре комической оперы.

Гениальность текстов русского поэта позволила на их основе написать А. Чайковскому такие либретто, которые не только удачны в плане материала для опер, но и позволяют композитору добиться осуществления главной цели — создания комических произведений.

Над будущими либретто была осуществлена работа разного типа, и причины тому видятся в самих литературных первоисточниках. Текст «Царя Никиты…» изначально содержит предпосылки к образованию комических моментов. Поэтому изменения часто касались удаления второстепенных моментов. Маленькая трагедия «Моцарт и Сальери» потребовала не только удаления некоторых строк, но и полного преобразования текста. И в первом, и во втором случаях проведённая работа позволила либреттисту добиться значимого художественного результата.

Что касается самих критериев комического, то А. Чайковским были использованы различные приёмы, употребление которых типично для комической оперы. К таковым относятся: несовпадения смыслов, характерные амплуа, побуждение к искоренению порока, сцены пира, стремительность развития сюжета, деформация жанра, повторность, счастливый финал.

Кроме того, каждая из двух опер имеет свойственные только ей особенности, которые также создают комический эффект. В «Царе Никите…» к таковым относится нумерация сцен в убывающем порядке по геометрической прогрессии. В целом опера может быть рассмотрена в качестве примера скоморошьего выступления, где использованы домровые приёмы (в частности тремоло и удар по струнам), которые придают общему звучанию элемент скоморошьей игры.

Для второй оперы — «Мотя и Савелий» — специфическим представляется внедрение преобразованных тем, относящихся к разным стилям и эпохам. В одном произведении композитор объединяет то, что на первый взгляд не может существовать вместе. Подобный калейдоскоп создаёт ощущение алогичности. Данный приём позволил создать сцены музицирования героев, вызывающие у зрителей смех.

Таким образом, два произведения А. Чайковского имеют многочисленные убедительно реализованные признаки, позволяющие утвердить по отношению к ним жанровое определение «комические оперы».

александр чайковский комическая опера

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Азеран, Р. М. Пушкинские дни в Лондоне / Р. М. Азеран // Большая переменка. Независимая газета для родителей и учителей. — 1999. — № 25.

2. Альбинский, В. А. О традициях древнерусского скоморошеского гудошничества в фольклоре Урала и об авторской ремарке в опере П. И. Чайковского «Чародейка»/ В. А. Альбинский // П. И. Чайковский и Урал / ред. Т. А. Поздеева; Сост.: Б. Я. Аншаков, П. Е. Вайдман. — Ижевск: Удмуртия, 1982. — С. 85-91.

3. Асафьев, Б. В. О народной музыке / Б. В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1987 . 248 с.

4. Арановский, М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке / М. Г. Арановский // Музыкальный современник. — М., 1987. — Вып. 6. — С. 5-45.

5. Бадретдинова, И. Р. Опера «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского. Путеводитель: дипломная работа / И. Р. Бадретдинова; УГАИ им. З. Исмагилова. — Уфа, 2013. — 121 с. — Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З. Исмагилова.

6. Баева, А. А. Опера / А. А. Баева // История современной отечественной музыки / ред.-сост. Е. Б. Долинская; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М.: Музыка, 2001. — Вып. 3. — С. 186-256.

7. Баева, А. А. Русская опера последней трети XX века (вопросы эволюции жанра): автореф. дис. … д-ра искусствоведения / А. А. Баева. — М., 2000. — 42 с.

8. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. — 2-е изд. — М.: Худ. литература, 1990. — 543 с.

9. Белик, П. А. Карнавал в русском оркестре / П. А. Белик // Музыкальная академия. — 2005. — № 4. — С. 135-137. — Из российских регионов. Астрахань.

10. Белкин, А. А. Русские скоморохи / А. А. Белкин / отв. ред. Б. Н. Асеев. М.: Наука, 1975. — 187 с.

11. Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки: в 2 вып. / В. П. Бобровский. — 2008 . — 304 с.: нот.

12. Бонфельд, М. Ш. XX век: смех сквозь жанр / М. Ш. Бонфельд // Искусство XX века. Парадоксы смеховой культуры: сб. ст. — Нижний Новгород, 2001. — С. 117-126.

13. Бонфельд, М. Ш. Пародия в музыке венских классиков / М. Ш. Бонфельд // Советская музыка. — 1995. — № 5. — С. 99-110.

14. Борев, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. — Ростов н/Д: Феникс, 2004. — 704

15. Бородин, Б. Б. Комическое в музыке: монография / Б. Б. Бородин. — М.: Композитор, 2004. — 206 с.

16. Брянцева, В. Н. Опера комик // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М., 1974. — Т. 4: Окунев-Симович. — Стб. 45-46.

17. Брянцева, В. Н. Французская комическая опера XVIII века / В. Н. Брянцева. — М.: Музыка, 1985. — 310 с.

18. Бэлза, И. Ф. Моцарт и Сальери. Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова / И. Ф. Бэлза. — М.: Музгиз, 1953. — 135 с.

19. Васильев, О. П. Баян в современном ансамбле: образные и тембровые поиски современных композиторов: автореф. дис. … канд. искусствоведения О. П. Васильев. — Саратов, 2012. — 24 с.

20. Васина-Гроссман, В. А. Музыка и поэтическое слово / В. А. Васина-Гроссман. — М.: Музыка, 1979. — 368 с.

21. Вертков, К.А. Атлас музыкальных инструментов народов СССР / К. А. Вертков / ред. И. З. Алендер. — М.: Музгиз, 1963 . — 275 с.

22. Вискова, И. В. Инструментальный тембр как элемент художественной выразительности / И. В. Вискова // Музыковедение. — 2008. — № 8. — С. 34-41.

23. Власова, З. И. Скоморохи и фольклор / З. И. Власова / ред. С. Н. Асбелев. — СПб.: Алетейя, 2001. — 524 с.

24. Гозенпуд, А. А. Музыкальный театр в России (от истоков до Глинки) / А. А. Гозенпуд / ред. И. В. Голубовский. — Л.: Музыка, 1959. — 335 с.

25. Гончаренко, С. С. О поэтике оперы: учеб. пособие / С. С. Гончаренко. — Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория, 2010. — 259 с.

26. Данько, Л. Г. Комическая опера в XX веке: очерки / Л. Г. Данько — М.: Сов. композитор, 1976. — 199 с.

27. Долинская, Е. Б. О русской музыке XX века (60-90-е годы) / Е. Б. Долинская. — М.: Композитор, 2004. — С. 82-93.

28. Долинская, Е. Б. О русской музыке последней трети XX века: учебное пособие по курсу «История современной отечественной музыки» для студ. муз. вузов / Е. Б. Долинская. — Магнитогорск: МаГК, 2000. — 158 с.

29. Ивлева, Л. М. Скоморошины. Общие проблемы изучения / Л. М. Ивлева // Славянский фольклор. — М.: Наука, 1972. — С. 110-125.

30. Имханицкий, М. И. История исполнительства на русских народных инструментах / М. И. Имханицкий. — М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 2002. — 352 с.

31. Имханицкий, М. И. Художественная сущность русских народных инструментов и их место в отечественной культуре / М. И. Имханицкий // Художественный образ в исполнительском искусстве: тез. и мат. Междунар. науч.-практ. конф. «IX Российские педагогические ассамблеи искусств в Магнитогорске» / отв. ред. А. А. Глазунов; МаГК им. М. И. Глинки. — Магнитогорск, 2004. — С. 169-171.

32. Исламова, А. А. Баян в современной опере: «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского / А. А. Исламова, С. М. Платонова // Уфимские дебюты / отв. ред. С. М. Платонова; Уфимское отделение межрегионального шаляпинского центра, УГАИ им. З. Исмагилова. — Уфа, 2013. — С. 112-121.

33. История русской музыки: учебник для вузов. В 10 т. Т. 1: От древнейших времен до середины ХIХ века / общ. ред. А. И. Кандинского. — М.: Музыка, 1990. — 430 с.

34. История отечественной музыки второй половины XX века / ред. Т. Н. Левая; Гос. институт искусствознания, Нижегородская государственная консерватория. — СПб.: Композитор, 2005. — 554 с.

35. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания: учеб. пособие для студентов музыкальных вузов / Л. П. Казанцева. — Астрахань: Астраханская гос. консерватория, 2001. — 366 с.

36. Караев, Ф. К. Тембрика / Ф. К. Караев // Теория современной композиции: учебное пособие / отв. ред. В. С. Ценова: ГИИ, МГК им. П. И. Чайковского. — М., 2007. — С. 235-265. — (AkademiaXXI).

37. Келдыш, Ю. В. Опера // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш, М., 1974. — Т. 4: Окунев-Симович. — Стб. 20-45.

38. Кикта, В. Г. Пушкинская музыкальная панорама XIX-XXвеков. краткий информационный справочник / В. Г. Кикта. — М.: Музыка, 1999. — 61

39. Кияновская, Л. А. Опера как рынок: спектакль как маркетинговый ход / Л. А. Кияновская // Музыкальная академия. — 2008. — № 4. — С. 74-77.

40. Корти, М. Сальери и Моцарт / М. Корти; ред. А. Порфирьева. — СПб.: Композитор, 2005. — 159 с.

41. Коробова, А. Г. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность / А. Г. Коробова; МГК им. П. И. Чайковского. — М.: Московская гос. консерватория, 2007. — 173 с.

42. Красникова, Т. Н. Фактура в музыке ХХ века: автореф. дис. … д-ра искусствоведения / Т. Н. Красникова. — М., 2010. — 55 с.

43. Крунтяева, Т. С. Итальянская комическая опера XVIII века / Т. С. Крунтяева. — Л.: Музыка, 1981. — 167 с.

44. Крылова, Л. Л. Функции цитаты в музыкальном тексте / Л. Л. Крылова Сов. музыка. — 1975. — № 8. — С. 92-97.

45. Ливанова, Т. Н. Комическая опера / Т. Н. Ливанова // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш, М., 1974. — Т. 2: Гондольера-Корсов. — Стб. 888-889.

46. Ливанова, Т. А. Тембровый слух и мышление к определению понятий Т. А. Ливанова // Музыковедение. — 2009. — № 6. — С. 45-48.

47. Лихачёва, И. В. Опера «Мёртвые души» Р. Щедрина: путеводитель / И. В. Лихачёва. — М.: Сов. композитор, 1981. — 81 с.

48. Лицвенко, И. Г. Баян / И.Г. Лицвенко, Л. Н. Раабен // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш, — М., 1973. — Т. 1: А-Гонг. — Стб. 125.

49. Лобанова, М. Н. Музыкальный стиль и жанр. История и современность М. Н. Лобанова / МГК им. П. И. Чайковского. — М.: Сов. композитор, 1990. 224 с.

50. Мазель, Л. А. Анализ музыкальных произведений / Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. — М.: Музыка, 1967. — 751 с.

51. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие. — 3-е изд. — М.: Музыка, 1986. — 528 с.: нот.

52. Макогоненко, Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы (1930-1833) / Г.П. Макогоненко. — Л.: Худ. литература, 1974. — 373 с.

53. Манн, Ю. В. Пётр Плетнёв / Ю. В. Манн // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. / гл. ред. А. А. Сурков. — М., 1968. — Т. 5: Мурари-Припев. — Стб. 793-794.

54. Минералова, И. Г. Сказочно-фольклорное в русской музыкальной культуре рубежа XIX-XX вв. / И. Г. Минералова // Карповские чтения: сб. ст. Арзамас. гос. пед. ин-т им. А.П. Гайдара. — Арзамас, 2007. — С. 176-179.

55. Михайлов, М.К. Стиль в музыке / М.К. Михайлов. — Л.: Музыка, 1981. 260 с.

56. Музыка XX века. очерки / ред. Л. Н. Раабен. — М.: Музыка, 1980. — Ч. 2., кн. 3: 1917-1945. — 587 с.

57. Мусина, Э. Р. Воплощение скоморошества в русской опере XIX века: дипломная работа / Э. Р. Мусина; УГАИ им. З. Исмагилова. — Уфа, 2006. — 88. Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З. Исмагилова.

58. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. Заведений / Е. В. Назайкинский. — М.: Владос, 2003. — 248 с.: нот.

59. Никитина, М. А. Балет «Дама Пик» А. Чайковского: путеводитель: дипломная работа / М. А. Никитина; УГАИ им. З. Исмагилова. — Уфа, 2011. — 98. — Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З. Исмагилова.

60. Ожегов, С. И. Смех / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова // Толковый словарь русского языка / РАН. Институт русского языка им. В. Виноградова. — Изд. 4-е, доп. — М., 2001. — С. 735.

61. Ольгина, А. И. «Терем-Квартет» начинался с шайки-лейки / А. И. Ольгина // Невское время. — 2006. — 5 декабря.

62. Оперы Н. А. Римского-Корсакова. Путеводитель / ред. И. Б. Уварова. — М.: Музыка, 1976. — 478 с., нот.

63. Орлова, Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. История. Становление. Сущность / Е. М. Орлова. — М.: Музыка, 1984. — 302 с.

64. Петрова, Е. Н. Балалайка, домра и баян очаровали принца Чарльза / Е. Н. Петрова // Аргументы и факты. — 1999. — 6 августа.

65. Пивоварова, И. Л. Либретто отечественной оперы: аспекты интерпретации литературного первоисточника: автореф. дис. … д-ра искусствоведения / И. Л. Пивоварова. — Магнитогорск, 2002. — 265 с.

66. Платонова, С. М. Кто такие народники / С. М. Платонова // Рампа. — 1994. — № 4 (6). — С. 13.

67. Платонова, С. М. Современный оригинальный репертуар баяниста (К вопросу об образно-интонационном строе и выразительных средствах музыки 60-70-х годов) / С. М. Платонова // Музыкальное исполнительство и педагогика на русских народных инструментах. труда ГМПИ им. Гнесиных. / ред.-сост. М.И. Имханицкий, В. Кузавлёв. — М., 1984. — Вып. 74. — С. 95-115.

68. Попова, Т. В. Скоморохи / Т. В. Попова // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М, 1974. — Т. 5: Симон-Хейлер. — Стб. 52-54.

69. Пропп, В. Я. Проблемы комизма и смеха / В. Я. Пропп. — М.: Искусство, 1976. — 181 с.

70. Пушкин, А. С. Маленькие трагедии / А. С. Пушкин. — М.: Детская литература, 1978. — С. 41-52.

71. Пушкин в музыке: справочник / сост. Н. Винокур, Р. Каган. — М.: Сов. композитор, 1974. — 374 с.

72. Пушкин в XX веке. Том 1 / ред. В. С. Непомнящий. — М.: Наследие, 1995. — 353 с.

73. Рагс, Ю. Н. Тембр / Ю. Н. Рагс // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М.,1981. — Т. 5: Симон-Хейлер. — Стб. 488-490.

74. Ручьевская, Е. А. Функции музыкальной темы / Е. А. Ручьевская. — Л.: Музыка, 1977. — 159 с.

75. Селицкий, А. Я. Камерная опера / А. Я. Селицкий // История отечественной музыки второй половины ХХ века / отв. ред. Т. Н. Левая. — СПб.: Композитор, 2005. — С. 207-234.

76. Сиднева, М. А. Д. Шостакович и антиформалистическая компания в музыке / М. А. Сиднева // Путь в науку: сб. науч. работ аспирантов и студ. ист. фак. / Яросл. гос. ун-т им. П. Г. Демидова. — Ярославль, 2007. — Вып. 11. С. 164-166.

77. Сим Еунг Бо. Современное исполнительство на русских народно-академических инструментах: совершенствование и китч: на примере Санкт-Петербургского ансамбля «Терем-квартет»: автореф. дис. … канд. искусствоведения / Сим Еунг Бо. — СПб., 2008. — 142 с.

78. Смиренский, Б. В. Дмитрий Веневитинов / Б. В. Смиренский // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. / гл. ред. А. А. Сурков. — М., 1962. — Т.1: Аарне-Гаврилов. — Стб. 910-912.

79. Соколов, О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / О. В. Соколов. — Нижний Новгород, 1994. — 218 с.

80. Сокольский, М. М. Мусоргский. Шостакович. Статьи. Рецензии / М. М. Сокольский. — М.: Сов. композитор, 1983. — 142 с.

81. Соловьёва, Т. Н. Опера-буффа / Т. Н. Соловьёва // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М, 1974. — Т. 4: Окунев-Симович. — Стб. 49-50.

82. Соломонова, О. Б. Искусство скоморохов в контексте отечественной музыкальной культуры: автореф. дис. … канд. искусствоведения. — Киев, 1988. — 188 с.

83. Сохор, А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке / А. Н. Сохор. — М.: Музыка, 1968. — 103 с.

84. Степанов, О. Б. Театр масок в опере С. Прокофьева «Любовь к трём апельсинам» / О. Б. Степанов. — М.: Музыка, 1972. — 173 с.

85. Степанова, И. В. А. П. Бородин / И. В. Степанова // История русской музыки / ред. Е. Сорокиной и Ю. Розановой; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М., 2009. Т. 2, кн. 2 — С. 349-354.

86. Тевосян, А. Т. Апокалипсическая клоунада или карнавал по-советски / А. Т. Тевосян // Искусство XX века. Парадоксы смеховой культуры: сборник ст. — Нижний Новгород, 2001. — С. 259-269.

87. Тимохин, В. В. Опера комик // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М., 1974. — Т. 4: Окунев-Симович. — Стб. 46-48.

88. Тривас, М. А. Сатира и юмор на эстраде. Формы произведений и литературные приёмы / М. А. Тривас. — М.: Искусство,1973. — 136 с.

89. Устюжанин, Д. Л. Маленькие трагедии А. С. Пушкина / Д. Л. Устюжанин. — М.: Худ. литература, 1974. — 96 с.

90. Фаминцын, А. С. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа: Балалайка. — Кобза. — Бандура. — Торбан. — Гитара: исторический очерк / А. С. Фаминцын. — СПб.: Типография Арнгольда, 1891.

91. Филькенштейн, Э. И. Геннадий Банщиков: монографический очерк / Э. И. Филькенштейн. — Л.: Сов. композитор, 1983. — 93 с.

92. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства: учеб пособие для музыковедов консерваторий. В 2 ч. Ч. 2: Содержание музыкального произведения. — М.: МГК, 1990. — 340 с.

93. Холопова, В. Н. Русская музыкальная ритмика / В. Н. Холопова. — М.: Сов. композитор, 1983. — 281 с.: ил.

94. Холопова, В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм / В. Н. Холопова. — СПб.: Лань, 2002. — 368 с.: ил. — (Учебники для ВУЗов. Специальная литература).

95. Хрипин, А. Э. Мечтаю поработать композитором / А. Э. Хрипин // Музыкальная академия. — 1992. — № 1. — С. 10-16..

96. Царёва, Е. М. Жанр музыкальный / Е. М. Царёва // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М., 1974. — Т. 2: Гондольера-Корсов. — Стб. 383-388.

97. Чайковский, А. В. Мотя и Савелий [Звукозапись] / А. В. Чайковский. — М.: Концертный зал филармонии, 2010. — 1 CD.

98. Чайковский, А. В. Мотя и Савелий [Ноты]: опера в 1 д. / А. В. Чайковский; либретто А.В. Чайковского. — Клавир. — Спб., 1999. — 43 с. — Рукопись хранится в архиве автора.

99. Чайковский, А. В. Мотя и Савелий [Ноты]: опера в 1 д. / А. В. Чайковский; либретто А.В. Чайковского. — Партитура. — Спб., 1999. — 96 с. — Рукопись хранится в архиве автора.

100. Чайковский, А. В. Царь Никита и сорок его дочерей [Ноты]: Опера в 1 д., 7 сц. / А. В. Чайковский; либретто А. Чайковского. — Клавир. — Спб., 1997. 175 с. — Рукопись хранится в архиве автора.

101. Чайковский, А. В. Царь Никита и сорок его дочерей [Звукозапись] / А. В. Чайковский. — М.: Концертный зал филармонии, 2010. — 1 CD.

102. Чёрная, Е. С. Опера / Е. С. Чёрная. — М.: Гос. муз. изд-во, 1961. — 127 с.

103. Шаймухаметова, Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: исследование / Л. Н. Шаймухаметова. — М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999 . — 318 с.: нот.

104. Шаймухаметова, Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы / Л. Н. Шаймухаметова. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. — 265 с.: нот.

105. Шумская, Н. А. Сорочинская ярмарка М. П. Мусоргского: путеводитель по операм / Н. А. Шумская. — М.: Музыка, 1970. — 64 с.

106. Яковлев, В. В. Пушкин и музыка / В. В. Яковлев. — М.: Музгиз, 1949. — 183 с.

107. Якубов, М. А. «Раёк» Мусоргского и «Антиформалистический раёк» Шостаковича / М. А. Якубов // Музыкальная академия. — 1997. — № 4. — С. 149-155.

108. Беляк, Н. В. «Там есть один мотив…» («Тарар» Бомарше в «Моцарте и Сальери» Пушкина) / Н. В. Беляк, М. Н. Виролайнен. — URL: http://www.studbirga.info/belyak-n-v-virolajnen-m-n-tam-est-odin-motiv/

109. В «Михайловском» сравнят «Моцарта и Сальери» с «Мотей и Савелием». — URL: http://luki.ru/pskovregion/42462.html.

110. Гребенников, В. В. Русская балалайка / В. В. Гребенников. — М., 2004. — URL: http://www.balalaika-master.ru/paper/015/.

111. Ибн-Фадлан, А. «Записки» о путешествии на Волгу / А. Ибн-Фадлан. — URL: http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/fadlan.htm

112. «Недетские сказки» А. Чайковского — только для взрослых! — URL: http://www.muzcentrum.ru/news/2010/01/item2907.html.

113. Корсаков, Д. А. Погодин М. П. / Д. А. Корсаков — URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_biography.

114. Пушкин А.С. Стихи Не Для Дам. — URL: http:// http://lib.rus.ec/b/211576/read.

115. Пушкин и русские «заветные» сказки. — URL: http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/s09/s09-119-.htm.

116. Русская потаённая литература. — URL: http://ru.wikipedia.

117. Скоморохи. — URL: http://www.liveinternet.ru/users/xileen/post204510234/.

118. Чайковский А.В. — URL: http://ru.wikipedia.org/wiki.

119. Classical crossover // Википедия. — URL: http://ru.wikipedia.org.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

В предложенной таблице использованы условные обозначения.

Times New Roman шрифт 16 — обозначение оперных сцен;

Курсив — строки поэмы Пушкина, отсутствующие в либретто Чайковского ;

Жирный курсив — фрагменты текста поэмы с побочным действием, отсутствующие у Чайковского;

Calibri (Основной текст) шрифт 11 — фрагменты отступлений, не развивающих сюжетную линию;

Calibri (Основной текст) шрифт 14 — слова, заменённые на более звучные ( Calibri Основной текст шрифт 14);

Calibri (Основной текст) шрифт 14 — слова, малоиспользуемые в современной речи, заменены на более распространённые (Calibri Основной текст шрифт 14);

Times New Roman шрифт 14 — слова, замена которых несёт в себе смену эмоциональной окраски;

Times New Roman шрифт 14 — слова, заменённые ради избегания повторов;

Arial шрифт 14 — слова, фразы добавленные в либретто путём повторения существующих в сказке А. Пушкина.