Содержание
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ. Цели и задачи исследования.
Глава 1. ФИЛОСОФСКОЕ ОБОБЩЕНИЕ ТЕМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А.С. ПУШКИНА
1.1. Традиция «дорожных» мотивов в допушкинской литературе
1.2. Мотив пути-дороги в раннем творчестве А.С. Пушкина
1.3. Полемика в пушкиноведении о философской проблематике «Бесов»
1.4. «Дорожная» тема как средство осмысления жизненного итога
Глава 2. МОТИВ ДОРОГИ-СТРАНСТВИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННИКОВ А.С. ПУШКИНА
2.1. Бытовая трактовка «дорожных» мотивов в лирике П.А. Вяземского
2.2. Ироническое осмысление «дорожных» странствий в творчестве К.Н. Ба-тюшкова
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
Выдержка из текста работы
Каждая национальная литература имеет свой привычный круг тем, традиционные образы, устойчивые мотивы. Для русской классики одним из таких устойчивых моментов стал мотив путешествия, странствия, дорожная тема. Поэтому представляется особенно интересным и актуальным рассмотрение темы, воплотившей своеобразие и многогранность нашей литературы, национального мышления и быта, индивидуальности художественного дара поэта. Недаром А.Блок говорил, что первым признаком самобытности русского художника, является чувство пути, дороги.
М.М. Бахтин так пишет о пересекающихся дорогах, хранящих следы разных человеческих судеб: «На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей — представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы… Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги), отсюда и такая богатая метафоризация пути-дороги: «Жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь» и проч. Метафоризация дороги разнообразна и многопланова [8, с. 12].
Дорожная тема — одна из излюбленных русской литературы. К ней обращались почти все великие мастера художественного слова. Уже один этот факт полон значения. В этой теме воплотились и народная философия, и взгляды авторов на проблемы истории и эстетики.
В современном литературоведении пока нет специального исследования, посвященного бытованию дорожных мотивов в литературе пушкинской поры. Есть отдельные наблюдения и замечания, разбросанные по статьям и монографиям о творчестве различных поэтов (на них мы ссылаемся в своей работе).
Как философская эта тема проникает не только в литературу, но и в живопись, и в музыку. Взаимодействие и синтез искусств в разработке этих вопросов еще ждут своего исследования.
Нас особо интересует полемика в современном пушкиноведении о том, как мысли поэта о жизненном пути порождают «тему пути-дороги». Вопрос о пути личности вырастает у Пушкина в проблему пути России и человечества.
В своей работе мы ставили целью доказать: тема пути-дороги в литературе пушкинской поры вырастает в размышления о жизненном пути человека, определяясь как индивидуальностью писателя, так и общими закономерностями литературного процесса.
Задачи исследования:
. Обобщить и прокомментировать имеющиеся в литературоведении мнения по теме.
. Проследить, как дорожные мотивы в творчестве А.С.Пушкина вырастают в проблему России и человечества (вопрос о собственном пути перемежается с обдумыванием общего).
. Изучить эволюцию темы в творчестве современников А.С.Пушкина (бытовая трактовка в лирике П.А.Вяземского, ироническая — в творчестве К.Н.Батюшкова).
Практическое значение исследования. Данное исследование может быть использовано при изучении курса истории русской литературы XIX века в вузе и школе, при чтении спецкурсов по литературе пушкинской поры, на спецсеминарских занятиях, при написании рефератов, курсовых и дипломных работ.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.
Во введении обосновывается актуальность исследования, ставятся цели и определяются задачи, обосновывается практическая значимость.
В первой главе исследования рассмотрены основы трактовки мотива пути-дороги в литературоведении, изучены особенности трактовки дорожных мотивов в лирике П.А. Вяземского, и К.Н. Батюшкова.
Вторая глава раскрывает особенности темы пути-дороги в творчестве А.С. Пушкина. При этом исследования разделено в соответствии с этапами творчества А.С. Пушкина на раннее творчество и позднее творчество.
В заключении даны выводы о значении мотива пути-дороги в творчестве поэтов пушкинской поры для поэзии эпохи романтизма.
Список литературы включает 77 источников.
1. МОТИВ ДОРОГИ — СТРАНСТВИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННИКОВ А.С. ПУШКИНА
.1 Трактовка мотива в литературоведении
Мотив — устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных (где мотив означает минимальную единицу сюжетосложения) и литературно-художественного произведения.
Впервые мотив как литературоведческое понятие был описан A.H. Веселовским в «Поэтике сюжетов» (1897-1906). Его выводы послужили основой для формирования теории мотива в русском литературоведении и фольклористике. Ученый писал: «Под мотивом я разумею формулу, отвечающую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица [14, с. 85]. «Простейший род мотива» Веселовский схематически обозначил формулой а+b, например: «злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу».
Б.В. Томашевский в своем учебнике «Теория литературы. Поэтика» (1931) дает два определения мотива, отражающие концепции теоретической и сравнительно-исторической поэтики. «В сравнительном изучении мотивом называют тематическое единство, встречающееся в различных произведениях, — пишет литературовед. — Эти мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике неважно, можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. Важно лишь то, что в пределах данного изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде [69, с. 49].
В рамках дихотомической теории строит свое описание мотива Б.Н. Путилов. В статье «Мотив как сюжетообразующий элемент» (1975) он пишет: «Мотив может быть в известном смысле уподоблен слову: он функционирует в сюжете, который, соответственно, можно рассматривать как «речь», но он существует реально и на уровне эпоса в целом, который мы вправе трактовать как «язык» [50, с. 56].
Распространившись на сферу исследований индивидуального творчества и став актуальным аспектом современного литературоведческого анализа, термин «мотив» все более утрачивает свое прежнее содержание, относившееся к формальной структуре произведения: из области «строгой» поэтики он переходит в область изучения мировоззрения и психологии писателя (или даже психологии творчества — В. Дильтей) [30, с. 60]. Мотивами стали называть и характерные для поэта лирические темы или комплекс чувств и переживаний, а также константные свойства его лирического образа, независимо от того, находили ли они соответствующее выражение в к.-л. устойчивой словесной формуле. В этом формально незакрепленном смысле термин «мотив» широко используется в исследованиях поэзии.
Эмпирическое (связанное с конкретными образами движения) и символическое значение мотива пути обусловили множественность вариантов этого мотива, одного из ключевых в творчестве А.С. Пушкина.
В толковом словаре русского языка Ушакова имеет несколько трактовок понятия путь, дорога, которые в целом идентичны. «Дорога — это путь сообщения; полоса земли, предназначенная для передвижения. Место, по которому надо пройти или проехать. Путешествие, поездка. Направление, путь следования, маршрут. Средства достижения какой-нибудь цели. Карьера, жизненный путь». В значении пути добавляется также, что путь — «направление деятельности, направление развития чего-нибудь, образ действий, жизни. Средство, способ достижения чего-либо» [71].
Путь в литературе — это определенная форма движения, относящаяся к наивысшей его форме:
он связан со смыслом и целью;
имеет начало и конец;
является проявлением закономерности и взаимосвязи явлений в мире;
выражает идею становления и преодоления;
содержит момент встречи (перекресток);
связан с пространственно-временным хронотопом;
содержит горизонтальный и вертикальный вектор направленности;
имеет внешнюю и внутреннюю структуру.
В материалах, известных в настоящее время под названием «Формы времени и хронотопа в романе (очерки по исторической поэтике)» [8], М.М. Бахтин анализирует хронотоп дороги через историю романа. Подвергая анализу понятие «хронотоп», М.М. Бахтин основное внимание сосредотачивает на ведущем начале в хронотопе — проблеме времени. В связи с этим «на античной почве» ученый выделяет три романных хронотопа. Рассматривая схему произведений первого типа, характеризующихся авантюрным временем, М.М. Бахтин среди составляющих элементов называет бегство влюбленных, их путешествие, неожиданные встречи с друзьями или врагами. Особенностью хронотопа дороги в греческом романе является абстрактно-технический характер пространственно-временных определений. При этом человека ведет игра судьбы, случая, рассеивая по пути героев разные опасности, всевозможные соблазны. Проходя весь путь, все испытания, герои не меняются, напротив, результатом всех перипетий остается неизменность, тождественность себе. Говоря о литературе ХIХ века, Ю.М. Лотман [39, с. 112] отмечает, что ей были свойственны вопросы нравственной ответственности и индивидуальной активности человека, при этом их художественным моделированием становились пространственные перемещения. Подобный динамизм, как указывает В.Ю.Троицкий [70, с. 170], проистекает из присущих романтикам представлений о жизни, как о вечной смене событий, и о характерах, как о том, что создается «стечением» событий и человеческих страстей. И в русской романтической прозе герой отправляется в дорогу и проходит ряд испытаний, подвергается разным опасностям, на его дороге есть место случаю, судьбе.
Распространившись на сферу исследований индивидуального творчества и став актуальным аспектом современного литературоведческого анализа, термин «мотив» все более утрачивает свое прежнее содержание, относившееся к формальной структуре произведений: из области «строгой» поэтики он переходит в область изучения мировоззрения и психологии. Мотивами стали называть и характерные для поэта лирические темы или комплекс чувств и переживаний, а также константные свойства его лирического образа, независимо от того, находили ли они соответствующее выражение в какой-либо устойчивой словесной формуле. По мнению Д. Благого, мотив (от moveo — двигаю, привожу в движение), в широком смысле этого слова, — основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения [20, с. 25].
В отличие от греческого романа в авантюрно-бытовом — пространство и время становятся более существенными и конкретными, хронотоп дороги наполняется реальным жизненным смыслом. Благодаря этому появляется возможность широко развернуть быт. Однако сам главный герой и основные переломные события его жизни по-прежнему принадлежат дороге, оставаясь вне быта. Жизненный путь главного героя необычный, внебытовой; бытовая сфера может быть лишь одним из этапов этого пути.
В третьем типе романа — автобиография или биография — дорога рассматривается в значении «жизненный путь». Помимо указанных типов времени, М.М. Бахтин выделяет авантюрное время рыцарского романа, которое приобретает свойства чудесного. Время в хронотопе чудесного мира может растягиваться и сжиматься, то же происходит и с пространством, причем подобное искажение имеет эмоционально-субъективный и отчасти символический характер. Хронотоп чудесного мира впоследствии неоднократно возрождается, но со своими изменениями. Например, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя пространственно-временной мир подвергается символическому осмыслению. Для нашего исследования существенно выделение М.М. Бахтиным указанных типов времени: авантюрного, авантюрно-бытового, биографического. Кроме того, нами учитывается тот факт, что художественное наполнение и функционирование хронотопа дороги связано и с типом художественного видения отдельного писателя, и с традиционным представлением конкретной эпохи. Жанровые особенности анализируемых произведений при этом принимаются во внимание, но не становятся предметом специального рассмотрения.
В.В. Прозоров отмечает, что в мировой (в том числе и словесно-художественной) культуре существует древний мотив Дома и Дороги. Точнее сказать, мотив жизнеощущения Дома и Пути [58, с. 65].
В дороге больше всего ценится движение, перемещение, превращение. Дом устойчив, он сосредоточен на самораскрытии, на самоосуществлении. Жива в человеке и мечта о совмещении Дома и Дороги (дом на колесах, ковер-самолет, космический корабль).
Из Дома рвешься в Путь. Дом смотрит окнами на Дорогу (мечта сестер Прозоровых у Чехова: «В Москву! В Москву!»). В Пути мечтаешь о тепле, об уюте, о Доме. Дом — покой. Дорога — напряжение сил, преодоление инерции.
Жизнь-путь — удел лермонтовского Григория Александровича Печорина, судьба многих героев Достоевского. Хотя можно в Дороге почти все время ощущать себя, как Дома (вспомним Павла Ивановича Чичикова). А можно в собственном Доме чувствовать себя постояльцем и даже изгоем…
Путь — вечное обещание пристани, пристанища. Философия Пути повелевает жить в неостановимом времени, жить в ожидании «завтра», «поворота», «лучшего».
Жаждут «внутреннего» Дома-покоя и созидают его поэты-романтики (В.А. Жуковский: «В душе моей цветет мой рай»). Бездомный Гоголь всю жизнь — зодчий своего Дома, Дома души своей. Бездомен князь Андрей Болконский в «Войне и мире». В поисках Дома — Пьер Безухов. Органичное воплощение идеи Дома — семейство Ростовых. «Котлован» А.П. Платонова — предупреждение трагически ложного Пути зодчества.
В сущности — на свете только два жизнеустроительных пути, отчетливо открывшихся людям: один — путь и крутых, и тщетных преобразований системы социальных отношений; другой — даже не путь, другой — Дом — греза, Дом — мечта, покой, уют.
В каждом конкретно-текстовом случае мотив пути-дороги, не повторяясь, заключает в себе бездну открытий и откровений. Мотив в сюжете представительствует и сам текст, и реальность — интертекстуальную, авторскую и читательскую.
Разумеется, мотив может быть воссоздан во всей своей автономной полноте лишь в процессе исследовательского, литературно-критического, инсценировочно-интерпретаторского, режиссерского (спектакли и кинофильмы «по мотивам…»), более или менее изощренного читательского анализа.
Таким образом, мотив выступает как тема, фиксирующая смысловое движение сюжета в повествовании. Именно он может быть интерпретирован в консультировании как центральная идея жизнеописания или повествования об отдельном значимом для субъекта жизненном эпизоде. Принципиально, можно предположить реализацию всей жизнью конкретного субъекта нескольких мотивов (страдания, странствия и т.д.)
Мотив пути-дороги традиционно рассматривается как устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах литературно-художественного текста. В отношении поэзии мотив можно определить как образное единство ситуации и действия; структурный элемент внешнего или внутреннего процесса. Путь-дорога как мотив поэзии, всегда устремлена к некоей (заветной, вожделенной, тревожной и т.д.) цели, устремлена в будущее.
С моментом начала пути, отрывки, отлучки связаны зачины поэтических сказок А. Пушкина «О царе Салтане», «О мертвой царевне», «О рыбаке и рыбке» и др. В пути происходит многое и часто важное. Путь, как правило, является одновременно и поиском и заканчивается обретением и наградой, но иногда и возвращением к исходному моменту («разбитое корыто»).
Подводя итог обзору теоретических суждений литературоведов и фольклористов о мотиве как о значительной структурной единице произведения, следует сказать, что современные исследователи склоняются к тем выводам, которые сделал А.Н. Веселовский, говоря о семантически неразложимой природе мотива и о его образном воплощении. Важно отметить, что подавляющее большинство определений мотива основывается на примерах из устного народного творчества. Фольклорный мотив, как правило, переносится из произведения в произведение без значительных семантических или структурных изменений, что позволяет четко обозначить его. Настоящее изучение мотива «поиск утраченной возлюбленной» в творчестве АС. Пушкина строится на определении мотива, которое дал А.Н Веселовский, а также на введенных в научный обиход В.Я. Проппом «функциях действующих лиц», поскольку они позволяют определить составные элементы мотива. Кроме того, для нашего исследования важны следующие наблюдения: Б.В. Томашевского, отметившего, что «мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое», сохраняя «свое единство в блужданиях из произведения в произведение»; Б.Н. Путилова, который утверждает, что глубинный смысл мотива может открыться лишь через осмысление всего сюжета с его развязкой. На основе данной схемы сформировался и фольклорный мотив «пути-дороги».
1.2 Бытовая трактовка «дорожных» мотивов в лирике П.А. Вяземского
«Хочу писать как Вяземский» — этот лозунг сделал поэта предтечей тех явлений новой лирики, в которых на первый план выдвигалась оригинальность личной манеры.
Поэзия Петра Андреевича Вяземского, всецело направленная на воспроизведение современной жизни и современного сознания, вышла из литературной реформы Карамзина. Карамзин всегда являлся для Вяземского незыблемым авторитетом. В юности поэта его старший друг Батюшков мотивировал свой карамзинизм («легкую поэзию») тем, что именно «частное» является подлинным обнаружением общей жизни. Характерный для Вяземского интерес к разнообразным проявлениям общественного бытия (Батюшков называл это «людскостью»), интерес к злободневному — не преодоление карамзинизма, а дальнейшее его развитие. Недаром И. И. Дмитриев писал Вяземскому: «Люблю Жуковского и Батюшкова по-прежнему, но да не прогневаются они: Вяземскому в сердце моем первое место» [31, с. 205].
Автор «Модной жены» — невинной, при всей своей игривости, нравоописательной сатиры, искренне мог считать близким себе автора сатиры «Русский бог». Вяземский был политически гораздо радикальнее в своем личном общении, в переписке и т. п., чем в поэзии. Само понимание задач поэзии удерживало его от сокрушающих «кумиры» гражданских стихов. Ода «Негодование» стоит в его творчестве особняком.
Ведущие жанры поэзии Вяземского — дружеские послания «арзамасского» стиля и, позднее, сатирические стихотворные «путешествия», обозрения и куплеты.
Как бы частным человеком он из окна своей кареты или станционного дома разглядывает русскую жизнь («Станция», «Коляска», «Ухабы. Обозы»). Внимание его направлено на бытовые неудобства и дорожные неурядицы. Тон такого «путешествия в стихах» — не патетическое обличение, а непринужденная болтовня с друзьями, по-домашнему шутливая:
Я не грущу: пусть квас и молод,
А хлеб немного пожилой,
Я убаюкиваю голод
Надеждой, памяти сестрой.
Постясь за полдником крестьянским,
Отрадно мне себе сказать:
Я трюфли запивал шампанским,
Бог даст, и буду запивать.
(«Станция»)
Младший современник Жуковского и Давыдова, Вяземский учел и их опыт. Сфера наблюдений уже раздвинулась, включила в себя более широкий круг явлений. В «Русском боге» (1828), стихотворении исключительно метком, смелом и остроумном, обыденная интонация служит целям гражданственным. Этот бог «некстати» покровительствует и мелким неурядицам, и большим бедам:
Бог метелей, бог ухабов,
Бог мучительных дорог,
Станций — тараканьих штабов,
Вот он, вот он, русский бог
Бог голодных, бог холодных,
Нищих вдоль и поперек…
…К глупым полон благодати,
К умным беспощадно строг,
Бог всего, что есть некстати,
Вот он, вот он, русский бог.
Но свободолюбие Вяземского-поэта не было свободолюбием трибуна, обличающего политический, государственный деспотизм. Пафос его в 1820-х годах — освобождение от деспотизма любых «мнений», утверждение права на оригинальную мысль и оригинальное слово. Разумеется, это отражение политического вольномыслия. Но в позиции Вяземского, как увидим, было и известное несоответствие измерений.
«Я более и более уединяюсь, особняюсь в своем образе мыслей» [17, с. 231], — сказал Вяземский в начале 1830-х годов, но мог бы сказать и в 1870-х. «Политическое отчаяние» впоследствии усугубилось тем, что к новым противникам самодержавия — разночинцам — поэт отнесся с сугубой антипатией, считая их носителями враждебной ему идеи «массового» человека. В 1860 году он делает длинную выписку из Гизо, сопровождая ее примечанием «…как все это идет к нашей литературе»: «Человек не только поклоняется сам себе, но он поклоняется себе только в толпе, в которой все смешано… всякое превосходство, всякое личное величие… какого бы ни было оно рода и как бы ни называлось, представляется этим умам, находящимся одновременно в бреду и разложении, беззаконием и покушением против того хаоса неопределенных и недолговечных существ, который они называют человечеством».
Цитата эта не случайно приведена Вяземским. Она соответствует прочной приверженности индивидуалистическому романтизму, сменившей «арзамасский» стиль его юности.
Вяземский выступил в литературе с большими заявками. На рубеже 1810-х и 1820-х годов, когда в Россию проникли романтические идеи, когда и поэты и читатели начали увлекаться Байроном, а журналисты высказываться за и против «так называемого» романтизма, он стал убежденным адептом новой школы.
Ему принадлежит ставшая у нас программной трактовка романтизма как выражения в искусстве освободительных идей («провалитесь вы, классики, с классическими своими деспотизмами»). Он — автор нашумевшего в свое время предисловия к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина («Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова»), полемист, с горячностью бросавшийся в журнальные стычки.
Романтическая фразеология не раз встречается в переписке молодого Вяземского. О Байроне (которого он сравнивает и с океаном и с туманом) он пишет: «Ныряй в него и освежай чувства, опаленные знойною пылью земли».
Сама эта манера выражаться была у нас в 1819 году новой. «Кто в России читает по-английски и пишет по-русски?.. Я за каждый стих Байрона заплачу ему жизнью своею». Романтическая гипербола Вяземского, возбуждая сомнение в рациональности ее смысла (стоит ли за один переведенный стих — даже Байрона — платить жизнью), характеризует личность сказавшего.
В среде своих друзей — карамзинистов, бывших «арзамасцев», Вяземский занял позицию непокорного и непослушного, позицию самобытного поэта, постоянно защищавшего свою индивидуальность от посягательств и докучной опеки. Он строго выговаривал А. И. Тургеневу даже за не очень значительные поправки в своей статье: «блестящие рассеяния военной славы» — на «блестящие рассеяния воина»: «Прошу за меня не мыслить!..»
Последнее и является ключом к творчеству Вяземского. Мысль как личное достояние — в этом его credo. И оно резкой чертой отделяет Вяземского и от рационализма XVIII века с его «всеобщностью» мысли, и от карамзинизма с его интимностью чувства
Когда-то Батюшков шутя назвал себя «янькою» за частое употребление слова «я» — к Вяземскому это относится в высшей степени:
Я у тебя в гостях, Языков!
Я в княжестве твоих стихов.
(«К Языкову»)
Переписка молодого Вяземского полна препирательств с друзьями-арзамасцами по поводу тех или иных «своевольных» мыслей. Он сознательно вел себя как enfant terrible1 карамзинизма: «резкая оригинальность» мысли Вяземского допускала и даже предполагала ее парадоксальность.
Так же как в поэзии Давыдова, у Вяземского большую роль играет ирония. А. Бестужев заметил во «Взгляде на старую и новую словесность в России» («Полярная звезда на 1823 год»): «Остроумный князь Вяземский щедро сыплет сравнения и насмешки… Он творит новые, облагораживает народные слова и любит блистать неожиданностью выражений». То, что было, в сущности, наследством XVIII века — каламбурность речи, игра слов, bons mots и т. п. — выглядит в стихах Вяземского чертой его индивидуальной манеры.
Новая мысль в понимании Вяземского равнозначна новому слову. Индивидуальность речи явилась главным предметом его внимания. Он с осуждением отзывался об одном третьестепенном французском поэте: «Ни одного нет движения, слова личного».
Вяземский часто обыгрывает в стихах какой-либо речевой оборот («Семь пятниц на неделе», «Катай-валяй», «Теперь мне недосуг», «Давным-давно» и т. п.). Сама повторяемость приема придает ему вид индивидуальной особенности авторской речи и в то же время осмысляется как характерная черта русской фразеологии (хотя сам тип таких сатирических куплетов был позаимствован из французской поэзии XVIII — начала XIX века).
В первой половине 1820-х годов упор на «свое», собственное слово, «свой» эпитет, лично ему принадлежащее выражение в особенности отличают Вяземского.
Как и Давыдов, Вяземский шел вразрез с принципом «поэтизирования» слов — он не желал быть «поэтической натурой». Он, правда, не употребляет брутальных слов, как Давыдов, но в свои стихи вводит суховато-аналитические «бюджет», «алгебру», «итоги», «барометр».
Характерно, что круг новых слов у Вяземского невелик, зато повторяет он их часто. Фразеологические обороты с «бюджетом» и финансовыми «итогами» фигурируют в двенадцати стихотворениях разных лет. Отбросив, например, слово «прекрасный» — ассоциативно тесно связанное с гармоническим искусством, — Вяземский многократно использует эпитет «красивый» (до него малоупотребительный): «красивый выходец», «красивая весна», «красивая стройность», «красивый стан», «красивая рябина» и т. п.
«Мой Аполлон — негодованье» («Негодование»); «А демон зависти — их мрачный Аполлон» («Ответ на послание В. Л. Пушкину»), «Душистый гость с холмов Токая» — о вине; «Гость… душистый» — о пироге; «С бородою бородинской», «Мой бородинский бородач» — в разных посланиях Д. В. Давыдову одна и та же игра слов.
С большим упорством Вяземский настаивал на своем праве нарушать общеязыковые нормы, видя в этом право на свой, индивидуальный строй мысли и слова. Он писал по этому поводу: «Но, ради бога, не касайтесь мыслей и своевольных их оболочек; я хочу наездничать; хочу, как Бонапарт, по выражению Шихматова,
Взбежать с убийством на престол, попрать все, что кидается мне под ноги, развенчать всех ваших князьков; разрушить систему уделов… престолы ваших школьных держав подгнили, академические скипетры развалились в щепки».
Что касается «Первого снега» (1819), на оригинальности которого Вяземский так настаивал в письмах к А. Тургеневу, то последний не без основания считал, что в «Первом снеге» Вяземский «поехал за Делилем» — поэтом французского классицизма. Структура стихотворения восходит к распространенным в описательной поэзии XVIII века «временам года». Стремясь ее обновить, Вяземский, правда, опускает «летнюю» часть, а об осени и весне говорит только в связи с зимой — как ее предшественнице и наследнице. Но все же оторваться от традиции ему не удалось:
Вчера еще стенал над онемевшим садом
Ветр скучной осени, и влажные пары
Стояли над челом угрюмыя горы
Иль мглой волнистою клубилися над бором.
…Сегодня новый вид окрестность приняла,
Как быстрым манием чудесного жезла;
Лазурью светлою горят небес вершины;
Блестящей скатертью подернулись долины,
И ярким бисером усеяны поля.
…Красивая весна бросает из кошницы…
Форма «времен года» сжимает и лишает выразительности лирические, романтические «детали»:
Сын пасмурных небес полуночной страны,
Обыкший к свисту вьюг и реву непогоды,
Приветствую душой и песнью первый снег…
…Но изменю тебе воспоминаньем тайным,
Весны роскошныя смиренная сестра,
О сердца моего любимая пора!
Вяземский очень гордился отдельными выражениями из этой элегии: снег — «нив девственная ткань»; конь — «красивый выходец кипящих табунов». Не случайно, однако, что все эти обороты построены как перифразы — прием, характерный для карамзинистской традиции и к тому времени не раз критиковавшийся.
Интересно сопоставить «Первый снег» с «Зимним утром» Пушкина. Глубокое различие не только в лексике («бурая лошадка» вместо «красивого выходца»), но в самой структуре, в интонации устной речи Пушкина:
Но, знаешь, не велеть ли в санки…
и книжной — Вяземского:
Покинем, милый друг, темницы мрачный кров…
Пушкин воспользовался и лирическим сюжетом Вяземского (поездка с «прелестным другом» по первому снегу), и рядом отдельных образов: «мгла», голубые — лазурные — небеса, ковры (скатерть), блеск, сопоставление «вчера» и «сегодня»:
Вечор — ты помнишь — вьюга злилась,
На мутном небе мгла носилась.
…А нынче… Погляди в окно:
Под голубыми небесами
Великолепными коврами…
В «Осени» Пушкина — опять тот же сюжет катанья в санях с «подругой», повторение тех же мотивов и выражений: и соболь на красавице, и теснота саней, и пожатие руки, и зимы «угрозы», и опять «мгла» (теперь буквально как у Вяземского -«мгла волнистая»).
В очень удачном, веселом и остроумном стихотворении Вяземского «Катай-валяй» (1820) лексика и тон производят впечатление своевольно-оригинальных:
Но еду ль в круг, где ум с фафошкой,
Где с дружбой ждет меня Токай
Иль вдохновенье с женской ножкой, —
Катай-валяй!..
…Спешит от счастья безрассудный!
Меня, о время, не замай;
Но по ухабам жизни трудной
Катай-валяй!
Но вот из всех этих шаловливых восклицаний формируется образ — очень знакомый, хотя большинство слов для нас «новы»:
Удача! шалость! правьте ладно!
Но долго ль будет править вам?
Заимодавец-время жадно
Бежит с расчетом по пятам!
Повозку схватит и с поклажей
Он втащит в мрачный свой сарай.
Друзья! Покамест песня та же:
Катай-валяй!
И отношение к жизни (насладимся ею, пока мы живы), и образ времени, бегущего «по пятам», — знакомы нам по Батюшкову:
Пока бежит за нами
Бог времени седой
И губит луг с цветами
Безжалостной косой…
(«Мои пенаты»)
У бога Батюшкова — мифологическая коса; в стихах Вяземского расчетная запись. Структура же образа прежняя: и бог, и бег, и коса, и запись условны. Главное — условна сама езда.
Дело не в том, что Вяземский берет традиционный для XVIII века сюжет «колесницы жизни». Тот же сюжет в «Телеге жизни» Пушкина (1823). Но у Пушкина метафорическая езда одновременно это и езда реальная:
С утра садимся мы в телегу;
Мы рады голову сломать…
Может быть, дело все-таки исключительно в демократической лексике Пушкина? Но телега сама по себе не конкретнее, чем повозка и сарай. Езда условна потому, что условную мотивировку сюжета Вяземский вводит в самый текст:
Какой-то умник наше тело
С повозкой сравнивать любил
И говорил всегда: «В том дело,
Чтоб вожатый добрый был»…
Теперь уже ничто не сделает эту повозку «настоящей».
Да Вяземский к этому и не стремится:
Но по ухабам жизни трудной
Катай-валяй!
В «Телеге жизни» Пушкина все по-другому. «Утро», «полдень», «вечер» жизни, как и телегу (колесницу), мы одновременно воспринимаем в двух совершенно равноправных смыслах: реальном и переносном. Целый рой ассоциаций житейских, фольклорно-поэтических порождает предметный план. Опасности и трудности человеческого существования выразительнее и содержательнее иносказательных «ухабов жизни»:
Но в полдень нет уж той отваги,
Порастрясло нас; нам страшней
И косогоры и овраги…
…Катит по-прежнему телега,
Под вечер мы привыкли к ней
И дремля едем до ночлега,
А время гонит лошадей.
Освобождение от одноплановых иносказаний утверждается в поэзии Вяземского во второй половине двадцатых годов.
Метафоризм, который Вяземский не без помощи Пушкина разрабатывал во второй половине 1820-1830-х годов, в последующие десятилетия его жизни уступает место иным изобразительным средствам. Поздний Жуковский и особенно Пушкин (его влияние Вяземский еще долго впитывал) подсказывали разговорную форму непринужденной, неторопливой беседы с читателем, иногда шутливо-серьезной, всегда эмоционально-сдержанной. Таковы «Дорожная дума» (два стихотворения — 1830 и 1841 гг.), «Разговор 7 апреля 1832 г.», «Русские проселки», «Сознание», «Еще тройка», «Тропинка», «Сумерки».
Своеобразно стихотворение «Палестина», где впечатления от экзотической страны даны без всяких эффектов, в мягкой, неторопливой и смиренной речевой манере, выражающей «умиление» паломника:
Свод безоблачно синий
Иудейских небес,
Беспредельность пустыни,
Одиноких древес,
