Миф в культуре и его интерпретация в живописи французского классицизма на примере творчества Никола Пуссена, Культурология

Содержание

Введение3

Глава 1. Миф как явление культуры6

Глава 2. Особенности французского классицизма14

2.1. Классицизм как стиль в европейском искусстве нового века14

2.2. Формирование французского классицизма18

Глава 3. Античное искусство в творчестве Никола Пуссена24

3.1. Биография художника24

3.2. Никола Пуссен основатель французского классицизма27

3.3. Мифология в творчестве Н. Пуссена33

Заключение54

Список использованной литературы58

Приложения62

Введение

Актуальность данной темы в том, что современное изучение мифологии связано с огромной ценностью заключённых в ней идей. Это великое наследие культуры человечества вызывает в наши дни возрастающий интерес. Мифы, выражающие мироощущение и миропонимание времени их создания, являются частью современного культурного достояния.

Никола Пуссен воплощал в образах героев античности и сюжетах древней истории передовые идеалы своего времени, свою возвышенную мечту о мудром и справедливом устройстве мира, о деятельном и благородном человеке.

Со второй четверти ХVII века классицизм приобретает ведущее значение во французской живописи. Творчество его крупнейшего представителя Николы Пуссена вершина французского искусства ХVII столетия. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Н. Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Искусство Н. Пуссена, как и всякое подлинное искусство, нисколько не устарело и по-прежнему восхищает любителей живописи своими свежими, чистыми красками и самобытным, прозрачно-музыкальным строем картин.

Цель дипломного исследования в том, чтобы раскрыть такие понятия как «миф», «мифология», «классицизм», «миф в культуре», рассмотреть особенности формирования французского классицизма, проанализировать творчество основателя французского классицизма Никола Пуссена.

Для выполнения этой цели были поставлены следующие задачи:

1.Охарактеризовать классицизм как стиль в европейском искусстве нового века.

2.Дать общую характеристику мифа как явления культуры.

3.Указать особенности формирования французского классицизма.

4.Рассмотреть интерпретацию мифа в живописи французского классицизма на примере творчества Никола Пуссена.

Объект исследования творчество французского живописца Никола Пуссена. Предмет исследования миф в культуре и его интерпретация в живописи французского классицизма на примере творчества Никола Пуссена.

Первая глава работы посвящена определению мифа как явления культуры. Во второй главе дипломной работы дается определение классицизма, рассматриваются особенности формирования французского классицизма. Третья глава посвящена рассмотрению творчества Никола Пуссена как основателя французского классицизма. В конце работы сделаны обобщающие выводы по теме.

При выполнении работы было изучено более 40 различных источников: учебная и научная литература, статьи из периодических изданий. Особенно полезными оказались такие издания как: «Мифологические, исторические и литературные сюжеты в произведениях западноевропейской живописи и скульптуры», «Западноевропейская живопись и скульптура» под ред. проф. Б.Р. Виппера, хрестоматия «Мастера искусства об искусстве», историко-художественная монография «Мифы в искусстве. Старом и новом» (По Рене Менару). В работе были использованы такие книги, как «Никола Пуссен» Гликмана А.С., «Пуссен» Вольской В.Н., «Пуссен» Золотова Ю.К.

Книга Ю. Золотова «Пуссен» содержит не только полную биографию художника, но также анализ его работ, рассматриваются влияние на него тех или них мастеров, его место в истории искусства. Рассматривается образная система живописца, его сюжеты, дается общая характеристика классицизма.

Достоинством книги В. Н. Вольской «Пуссен» является то, что автор анализирует творчество художника в неотрывном контексте с общей ситуацией тогда во Франции и Италии, в его тесной связи с другими представителями классицизма в литературе, философии.

В книге А. С. Гликмана «Никола Пуссен» особенно интересно то, что автор тщательно анализирует место Пуссена в искусстве Франции и Европы, его влияние на развитие искусства в 1718 веках.

Среди статей из периодических изданий наибольшй интерес представили статьи Байрамовой Л. «Пуссен», Золотова Ю.К. «О художественной системе Пуссена», Липатова В. «Красота: величественная, героическая и страшная».

В хрестоматии «Мастера искусства об искусстве» приводятся письма Н. Пуссена, в которых содержатся его высказывания об искусстве. Их сохранилось (в подлинниках или копиях) около двухсот. Они охватывают период с 1637 по 1665 год. В них он излагает свои взгляды на искусство и его задачи, свои теоретические позиции. Но этими высказываниями Пуссена не определяется сущность его искусства. Независимо от своих пристрастий и предубеждений, Пуссен стремится правдиво передать в своем искусстве то, что ему открылось и в мире и в человеке. И это ему удалось как ни одному другому художнику того времени.

Глава 1. Миф как явление культуры

Мифы составили основу античного искусства, в котором заключались представления о творении мира как «добывании» культурным героем элементов природы и культуры (миф о Прометее, Геракле, Сизифе и др.) и превращении хаоса в космос.

«Миф (греч. mythos сказание, предание) рассказ, архаическое повествование о богах, духах (впоследствии о героях)» . Миф является исторически первой формой культуры. Человек, который жил в мире мифов, не чувствовал себя отчужденным от природы. Мифы создавали целостный образ мира, в котором все имело свое значение, место и объяснение, а также определяли образ жизни и поведение человека.

Мифология представляла собой единство действенной и словесной составляющей первобытной культуры. Это древнейшая и вечная ипостась проявления творческих способностей человека. В мифологии заключались зачатки представлений о природе и обществе, философских и политических теорий, религии, различных форм искусства. Так, древнегреческая мифология стала одним из факторов, определяющих направление и развитие всей западной культуры. Нет ни одной исторической эпохи, ни одного направления искусства, так или иначе, не связанных с греческими мифами. Система мифов, мифологии разного типа обнаруживает себя в основе всех форм и типов человеческой культуры.

В обыденном сознании слово «миф» ассоциируется с рассказами (почти что сказками) о богах и героях. При этом предполагается, что миф принадлежит алекому, навсегда покинутому нами прошлому. Однако ни то ни другое неверно.

«Во-первых, миф это форма культуры, способ человеческого бытия. А во-вторых, миф это не только исторически первая форма культуры. В некотором смысле миф вечен, ибо мифологическое измерение присутствует в каждой культуре, а мифологические образы и переживания укоренены в бессознательных основах человеческой души» .

Ощущение внутреннего родства с миром сегодня воспринимается как одно лишь из возможных отношений к бытию. Но для первобытного человека это отношение было единственно возможным.

Способом выживания первобытного человека стало чувство его породненности с грозными природными стихиями. Он чувствовал их родственными себе, одушевленными существами, которых можно как-то умилостивить, заговорить, а иногда даже напугать.

Об этом блестяще писал Фрейд: «Самым первым шагом достигается уже очень многое. И этот первый шаг очеловечивание природы. С безличными силами и судьбой не вступишь в контакт, они остаются вечно чужды нам. Но… если повсюду в природе тебя окружают существа, известные тебе из опыта твоего собственного общества, то ты облегченно вздыхаешь, чувствуешь себя как дома среди жути, можешь психически обрабатывать свой безрассудный страх. А может быть ты даже и не беззащитен, ведь почему бы не ввести в действие против… сил внешней природы, те же средства, к которым мы прибегаем в своем обществе; почему бы не попытаться заклясть их, умилостивить, подкупить…» .

Такое мироощущение и составляет первооснову мифа. Чувство одушевленности природы это исключительное достояние мифологической эпохи. И современный человек вкладывает в природу свои смыслы, свои переживания.

Собственно, само древнегреческое понятие «миф» (mythos) не содержит в себе сознательного или хотя бы бессознательного противопоставления действительности. Еще для современников Софокла и Сократа миф обозначал повествование, рассказ, слово (как мы сейчас говорим, «Слово о полку Игореве»), то есть сообщение о том, что для слушателей этого «слова» в течение веков представлялось несомненно происходившим, касалось ли дело любовных связей богов со смертными женщинами, или превращения людей в животных, деревья или камни.

«В этом смысле своя мифология была у всех племен и народов земли у индийцев и китайцев, славян и скандинавов, эскимосов и полинезийцев и еще у десятков и сотен народностей, мифология более или менее развитая, более или менее сформировавшаяся, более или менее нам известная. Для европейской культуры наиболее продуктивными оказались античная и библейская мифологии. Среди произведений западноевропейского искусства, опирающихся на какой-нибудь литературный источник, едва ли не девять десятых восходят к античным или библейским сюжетам» .

Под античной мифологией подразумевается преимущественно мифология древнегреческая, рано усвоенная и приспособленная к своим верованиям жителями древней Италии этрусками и римлянами.

Понятием «библейская мифология» объединяются две ветви иудаистская (ветхозаветная), известная нам по Библии в узком смысле слова, то есть собранию самого разного материала, отразившего историю и развитие общественного, религиозного и художественного сознания древних евреев, и христианская, сопровождавшая появление и оформление новой христианской религии.

«Возникнув в среде оппозиционно настроенного иудейства, христианство охватило несравненно более широкий круг племен и народов, пока оно не стало, наконец, всеобщей религией Европы. Ее литературным документом стали книги так называемого Нового завета, в просторечии объединяемые понятием «Евангелие», хотя Евангелия составляют только небольшую часть новозаветных текстов» .

Есть ряд причин, по которым именно античная и библейская мифологии оказали столь сильное воздействие на культуру средневековья и Нового времени.

Этому способствовала, во-первых, историческая преемственность. «В раннефеодальных («варварских») королевствах, утвердившихся в VI-VII веках на развалинах Западной Римской империи, латынь была единственным средством общения, связывавшим между собой различные государства, и продолжала оставаться языком двора, церкви, школы.

Знание латинского языка влекло за собой осведомленность в римской поэзии, в том числе в творчестве Вергилия и Овидия, у которых невозможно понять ни единой строчки без хотя бы самых общих представлений об античных мифах» .

Персонажи мифов в их латинском облачении были постоянными спутниками средневековых школяров и странствующих певцов вагантов вплоть до Ренессанса и закономерно перешли в эпоху классицизма и Просвещения. В восточной половине Римской империи, из которой возникла Византийская империя, объединяющим культурным началом служил древнегреческий язык. На протяжении столетий в Константинополе переписывали и комментировали произведения древнегреческой литературы, а знание мифологии составляло неотъемлемую часть образования византийских писателей и ученых.

Через их труды герои древнегреческих мифов входили в новую европейскую культуру с Востока. Другая причина широкого распространения античной мифологии в послеантичные времена ее антидогматический характер. Самые ранние памятники древнегреческой литературы, основанные целиком на мифологическом материале, «Илиада» и «Одиссея» Гомера возникли около VIII века до н. э.; фиктивный «Дневник», дошедший якобы от одного из участников Троянской войны, появился в латинском переводе в V веке н. э.» .

Выдержка из текста работы

Альфред Шнитке — один из крупнейших композиторов XX века, уже вошедший в разряд классиков. Музыка Шнитке — это воплощение единого тока «музыкального времени», нерасчленимого на «вчера» и «сегодня», она функционирует как живой организм, одинаково чуткий к сегодняшним настроениям и к знакам прошлого.

В. Холопова определяет главный парадокс всего его творческого пути: «Как композитор Шнитке неоднократно и преднамеренно делал повороты от авангардизма к предшествовавшей традиции и от высокого академического стиля к доступно-популярному. На плоскостном современном уровне это выглядело как предосудительное движение вспять. Но через какое-то время почти все европейские авангардисты расстались со своей прежней эстетикой, и некоторые в поисках дальнейшего пути впали даже в бескрылый, обветшавший традиционализм. Универсальный же выход и спасение вся музыкальная культура конца XX века нашла во множественном синтезе всего со всем, всех художественных стилей и субкультур. И Шнитке, с его даром видения мира во множестве измерений, в пересечении времен и пространств, сразу же стал на путь синтеза — сначала разных исторических стилей, потом разных культур и субкультур». (38, с.7)

Творческий метод Альфреда Шнитке близок методу Густава Малера. Определением главной их особенности могут стать слова И.Барсовой: «Нагромождение музыки всех родов, соединение взаимоисключающего — ученого и варварского, грубого и утонченного, строгости и несвязности» (4, с.10). Проблемы рубежа веков (ХIХ-ХХ) и (ХХ-ХХI) — остро волновали Малера и Шнитке. Каждый из них, с позиций своего времени и духовных ценностей предшествующих поколений, размышляет «о человеке и мире, добре и зле, жизни и смерти, хаосе и гармонии, …силится постигнуть, что есть вечное, прекрасное, что есть цель» (3, с.70). Но Шнитке пошел еще дальше своего великого предшественника в синтезе «разнородного» и «взаимоисключающего» и сделал это ещё более смело и впечатляюще.

Одной из главных линий новаторства Шнитке стало отношение к существующим жанрам музыки. Диапазон творческих интересов Шнитке чрезвычайно широк — от старинных прообразов (мотет, мадригал, реквием, Concerto grosso) до современных жанров джазовой и эстрадной музыки. Эта «пестрота» присутствует в большинстве опусов композитора, соединяясь со стилистической многоликостью.

Имя Шнитке как композитора стало известно с начала 60-х годов. Он органично вписался в атмосферу «шестидесятничества» и стал одной из главных фигур «советского музыкального авангарда», вместе с Э. Денисовым и С. Губайдулиной.

Движение музыкального авангарда охватывает 50-90е гг. XX столетия. Представителям поколения отечественного музыкального авангарда 60х-70-х гг. хотелось чувствовать себя свободными от традиций, создать собственный художественный язык. Композиторы пошли по пути отрицания традиционной тональности, стали осваивать додекафонию, атональность, сериальность, сонористику, алеаторику, электронную музыку. Многие из применяемых средств носили первичный характер, а проблемы содержания, «эстетического» — вторичный. И уже в конце 60-х годов один из ведущих композиторов европейского авангарда Пьер Булез поставил вопрос: «Что теперь?». Композиторы стали понимать, «необходимость остановить этот процесс и вернуться назад, к каким-то изначальным свойствам музыки (как искусства звуков) и музыкального восприятия» (2,с. 11).

С.М. Чигарева отмечает: « Тогда, в 60-е годы молодежь усиленно осваивала авангард…Потом наступил момент, когда Шнитке показалось, что авангард исчерпал себя, строгое ограничение и регламентация средств уже не устраивала его. Потребность в контрасте как стимуле развития в крупной форме всегда жила в нем. Но необходимо были обновление, обострение и расширение диапазона этого контраста; музыкальному искусству нужны были новые жизненные соки. «Контраст стилей может выполнять ту же функцию, что и классический тональный и тематический контраст, который уже не воспринимается в наше время» — сказал однажды сам композитор» (42, с.13).

В 70-е годы в творчество композитора приходит идея «полистилистики». Именно Шнитке ввел в музыковедческий обиход этот термин. Для полистилистики характерно использования разных стилей: от «высоких» стилей барокко и классицизма до «низких» образцов современной массовой культуры. Сам композитор писал «Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования «cвязи времен» как полистилистика» (7, с.).

Различные методы и приемы многостильности — одна из ключевых идей постмодернизма. «Искусство постмодернизма провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями» (33, с. 248) «Полистилистика» — одно из терминологий данного явления. Композиторская техника, основанная на различном смешении стилей, имеет еще одно терминологическое определение — «интертекстуальность», «интертекст». Этот термин, впервые употребленный в литературоведении, был «подхвачен» и музыковедами. В последние годы данный метод рассматривается в более широком ракурсе: «Работа с моделью может быть разнообразной (игра стилями, фантазия на стили, аллюзии), и она не всегда вписывается в рамки полистилистики. Отсюда, на наш взгляд, правомерным является термин «стилевое моделирование», который обобщает различные техники, основанные на стилевом плюрализме или смешении стилей (32). Но по отношению к творчеству Шнитке все-таки более употребимо именно «авторское» определение своего «музыкального средства» — полистилистика.

Ярким примером использования творческого метода полистилистики служит Concerto grosso № 1, созданный в 1977году и кантата «История доктора Иоганна Фауста», которая исполнена в 1983 году.

Исследования, имеющие отношения к проблеме, можно классифицировать по нескольким доминирующим направлениям.

Первую группу источников составляют статьи, выступления, интервью, заметки композитора и беседы с ним (7, 43).

Вторую группу представляют монографии В. Холоповой В. и Е.Чигаревой Е.(39) и В. Холоповой (38).

Третью группу источников составляют различные исследования произведений композитора М. Арановского(2), В. Бобровского(8), Е. Таракановой(35), Ф. Розинера (29) и др.

В четвертую группу источников входят различные материалы по музыкальным жанрам различных эпох и стилевым направлениям ХХ века, в работах И. Барсовой (3), Г. Григорьевой (11), Н.Симаковой (31), Т. Басмановой (5) В. Варунц В.(10), М. Друскина (12), Г. Еременко (15, 16), Т. Ливановой (21). В.Руднева (30), Т. Чередниченко (40) и др.

На концепции дипломной работы прежде всего сказались разные исследования.

В статье А. Шнитке «Полистилистические тенденции в современной музыке»(43) композитор не только обосновывает новое понятие, но и разбирает многие принципы, помогающие в анализе его произведений. Книга «Беседы с Альфредом Шнитке»(7), записанные А. Ивашкиным на протяжении девяти лет, является ключом к пониманию композиторской идеи и концепции, так как построена на высказываниях самого композитора. Наиболее полно творчество Шнитке отражено в труде в В. Холоповой и Е.Чигаревой «Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества» (39). В центре внимания этой работы не биография композитора, она представляет собой анализ творческого пути композитора. Авторы описывают наиболее значительные сочинения, затрагивая период формирования, становления и эволюции композиторского стиля. Биографические же данные наиболее раскрыты в монографии В. Холоповой «Композитор Альфред Шнитке»(38).

В статье Е. Таракановой «Работа со старой моделью»(35) даётся подробный анализ Concerto grosso № 1, но тема раскрыта в «популяризированном» виде. Несмотря на то, что исследовательские очерки М. Арановского посвящены симфониям, они раскрывают многие аспекты, рассматриваемые в данной работе, в частности проблемы неоклассицизма и полистилистики. Ценные сведенья и разбор произведений в контексте полистилистики отечественных композиторов были найдены в учебном пособии «История современной отечественной музыки» (19). Интересные точки зрения дает В.Бобровский в статье о камерно-инструментальном творчестве А. Шнитке, где говорится о двух аспектах «проблемы музыкального времени» Шнитке (8). В дипломной работе А. Алферовой «История доктора Иоганна Фауста» (1) подробно разбираются некоторые аспекты драматургии и музыкального языка. В нашей дипломной работе использованы многочисленные источники, посвященные проблеме неоклассицизма в Европе и России.

Объект исследования дипломной работы — Concerto grosso № 1 и кантата «История доктора Иоганна Фауста» А.Шнитке.

Предмет исследования — художественная индивидуальность автора сквозь призму полистилистики (на примере творчества Альфреда Шнитке).

Цель дипломной работы — рассмотреть полистилистические тенденции в историческом панораме культуры ХХ века и раскрыть на примере произведений Шнитке художественную индивидуальность автора сквозь призму полистилистики.

В связи с этим были поставлены следующие задачи:

1. Рассмотреть творческий метод полистилистики в контексте неоклассицистских тенденций музыкальной культуры ХХ века.

2. Выявить особенности полистилистики в творчестве Шнитке.

3. Проанализировать преломление принципов полистилистики в Concerto grosso № 1.

4. Выявить новое качество полистилистики в кантате «История доктора Иоганна Фауста».

Структура дипломной работы подчинена поставленным целям и задачам. Помимо введения и заключения, списка литературы, работа имеет 2 главы. В первой главе предлагается рассмотрение полистилистики в ракурсе «неоклассицистских» тенденций европейской и отечественной музыки ХХ века, и применение полистилистических методов в творчестве А. Шнитке. Во второй главе рассматривается преломление принципов полистилистики в Сoncerto grosso №1 и кантате «История доктора Иоганна Фауста». Выводы даны в каждой из глав и в заключении.

Актуальность исследования продиктована попыткой осмысления идей и творческих методов Шнитке с точки зрения отношения автора к проблемам современной музыкальной культуры.

Результаты исследования могут быть использованы в курсе изучения отечественной музыкальной литературы.

Работа оставляет возможность дальнейшего, более глубокого исследования данной темы.

Глава 1. Полистилистика

§1. Тенденции полистилистики в контексте музыкальной культуры ХХ века

Полистилистика — это творческая концепция, творческий принцип, в основе лежит принцип свободного оперирования чужими стилями, т.е. стили становятся средством, при котором воплощается концепция, идея произведения. «В наше время «игра стилями» стала осознанной основой творчества» (2, с.153), входит в понятие индивидуального стиля, стала собственностью автора, отражающее мир его творчества. Как художественный прием, полистилистика подготовлена определенным этапом развития культуры прошлого столетия.

«Взаимодействие стилей осуществлялась на протяжении всей истории музыки, однако меняло свой характер. Соотношение «своего» и «чужого» принимало различные формы (2, с. 152). «Сознательное» использование чужого стиля — одна их «стойких» традиций музыки ХХ века. Речь идет о неоклассицизме.

Один из главных вопросов культуры ХХ века — радикальные новаторские поиски и эксперименты или возвращение к традициям. «Охранительные» тенденции, обращение к традициям прошлого всегда возникали на новации в музыкальном искусстве. Примером может служит творчество Й. Брамса. «Именно с Брамса начинается столь характерная уже для XX века тенденция к сознательной реконструкции, обращение к семантическим определенным «знакам» выражения, помогающим «читать» музыкально содержательный текст произведения» (40, с. 139). Брамс использует стилистические ассоциации, которые иногда приближаются к цитатам. Он синтезирует различные истоки. В целом Брамс сохраняет целостный облик жанров в том виде в каком они сложились на протяжении предшествующего столетия, а так же ищет пути их внутреннего обновления. Воплощая «классическую тенденцию» он остается в русле музыкального романтизма. В сущности, можно говорить о претворении черт неоклассицизма в творчестве Брамса. Само же течение неоклассицизма оформился лишь в XX веке и стало одним из ведущих. Термин «неоклассицизм» «придумал французский художественный критик Жак Ривьер в 1913 году» (33. с.80) , даже и не подозревая, как этот термин станет не только практикой, но и «всеобщей композиторской модой», одним из самых крупных стилевых направлений ХХ века. Неоклассицизм, буквально переводится как «новая классика», возник как реакция на новаторские поиски происходившие в музыке начала века. Возвратившись к истокам мировой культуры композиторы-неоклассики возродили в условиях современного музыкального языка забытые традиции, жанры, инструменты. Неоклассицизм так же ставил цель проверить новые стилистические тенденции в музыке на жизнеспособность путем диалога с образцами музыкальной классики. Соединение устойчивых норм музыкальной организации разных стилей с новыми возможностями музыки осуществлялось с помощью стилизации и реконструкции музыки прошлых эпох. Воссоздание определенных черт «чужого» письма и модернизация их в «авторской манере» у разных исследователей называется по разному: у С. Савенко — это «вариации на стиль» (16, с. 40), а Н. Друскин называет этот метод «работой по моделям» ( там же ). Метод стилизации и реконструкции позволяет взаимодействовать классическому интонационному словарю и формообразованию XVII-начала XVIII веков с темброгармоническими и фактурно-ритмическими открытиями современной музыки.

Период расцвета неоклассицизма в музыке приходится на 20-30-е годы. Одни из самых ярких представителей композиторов-неоклассиков — И. Стравинский и П. Хиндемит. полистилистика музыкальный шнитке кантата

И. Стравинский в своем творчестве использует традиции всех европейских композиторских школ (немецкой, французской, итальянской, русской) создает универсальную разновидность музыкального неоклассицизма: «композитор воссоздает в своих произведениях фактически все исторические стили: от архаики, средневековья и ренессансной музыкальной культуры — до классической и романтической традиций». (16, с. 54). В творчестве Стравинского можно выделить две фазы неоклассического периода. В конце 20-х и в 30-е гг. Стравинский не только отбирает стили музыкальн классики, и (по выражению композитора) занимается «реконструкцией кораблей», но и ищет пути их совмещения в одном звуковом пространстве. «В результате чего возникла техника полистилистики — множественности стилистических элементов, приводящих к межжанровым связям между жанрами и появлению жанровых гибридов (16, с.56) . К ним можно отнести — оперу-ораторию «Царь Эдип», «Симфония псалмов», оперу «Похождения повесы».

С конца 30-х годов освоенные ранние «музыкальные манеры» сливаются в универсальную модель новой музыкальной классики. Здесь, вместе с методом адаптации чужого материала, Стравинский использует метод аллюзии. Последние пятнадцать лет творчества он использует приемы строгой полифонии в расширенном мажоре-миноре, что отвечало его стремлению к «унификации, порядку, взаимосвязи всех элементов музыки» (16, с.59).

В творчестве П. Хиндемита возрождаются традиции «немецкой музыкальной классики в контексте современных технических новаций»(16, с. 59). Эти принципы получили воплощение в операх, концертах, симфониях , среди которых Бостонская симфония, опера и симфония «Художник Матис», концерт на темы старинных народных песен для альта и малого оркестра «Шванендереэр», Симфонические танцы.

Неоклассицизм в русской музыке не представлен так широко, как в музыке Западной Европы. Ярче других композиторов дореволюционной России являются неоклассические произведения С. Прокофьева. Таким «неоклассическим эпизодом» можно назвать создание в 1916 г. симфонию №1 D- dur «Классическую» и некоторых пьес из ор.12 (Ригодон, Каприччио, Прелюдия, Гавот).

В «советский» период отечественной музыки XX века примеры неоклассицизма представлены лишь короткими «эпизодами» в творчестве Ан. Александрова («Классическая сюита»), М. Старокадомского («Кончерто-гроссо») и др., которые не сыграли существенной роли потому, что «новое искусство требовало иных форм художественного выражения, которые могли в полной мере отразится в новом содержании музыки» (11, с. 45).

В творчестве Д.Шостаковича так же можно найти эпизод, связанный с использованием неоклассических тенденций — создание симфонии № 15, но все же нельзя назвать это произведение «чисто» неоклассическим произведением.

В 15 симфонии значительная часть тематизма составлена из цитат, при чем часть этих цитат является автоцитатами в большей степени это можно сказать о I части симфонии. «Это довольно пестрая «толпа» тем, темок, тематических фрагментов…» (2, с.71). Эти цитаты служат для выражения субъективного начала, своего рода мысли композитора. Шостакович цитирует так же и музыку «бытовую». Противопоставляя два пласта: авторской и бытовой музыки, М. Арановский подчеркивает: «Если прибегнуть к традиционным условным обозначениям, то «добро» в музыке Шостаковича изображено, как правило, средствами личного композиторского стиля, без всякой примеси иностилевых элементов. Напротив обличение «зла» совершается с помощью стилевых цитат, выступающих в качестве знаков определенной социальной среды » (2, с.75). Шостакович цитирует тему увертюры к опере «Вильгельм Телль» Дж. Россини и тему судьбы из «Кольца Нибелунга» Вагнера, так же можно уловить темы вальса из Пятой симфонии П.И.Чайковского, романса Глинки «Не искушай». Но в симфонии « имеют место вольное «перетекание» интонационной аллюзии…в типично шостаковическое лирическое продолжение» (2, с. 21).

В 70-е гг. XX века в советской музыке наблюдается повышенный интерес к использованию тенденций неоклассицизма. Г.Фрид создает Пятый струнный квартет в 1977 г., повещенный 150-летию со дня смерти Бетховена, основанный на использовании фрагментов четырех квартетов Бетховена. В этом произведении ярко ощущаются типичные признаки «бетховенского письм» и их сочетание с современными техниками (ощущение 12-тоновости). Классицистские черты характерны и для Второго струнного квартета А.Николаева (1977). Использование разных стилей наблюдается практически во всех жанрах: в музыкальном театре, («Анна Каренина» Р.Щедрина), в симфонии (1-я Шнитке), в инструментальном концерте (2-й Р.Щедрина, концерты Э. Денисова).

Одним представителей неоклассицизма был С.Слонимский. В своих симфонических произведениях он использует конфликтное сопоставление старинного полифонического стиля и современной джазовой музыки («Концерт-буфф»). В оперном творчестве неоклассицизм нашёл отражение в опере-балладе «Мария Стюарт», в которой Слонимский опирается на оперы -seria К.Монтеверди, Пёрселла, в балете «Икар» широко использует черты архаики в ладовом и оркестровом колорите, интервальном строении.

В чем же причина такого «живого» интереса в творчестве композиторов к культурам предшествующих эпох?

Корни данного явления лежат в эстетике постмодернизма. Культуру второй половины ХХ века принято называть «постмодернизмом» (от лат. post — «после» и «модернизм»). Так, экспериментирования новыми композиторскими техниками в 60-е годы сменилось периодом обращением к традициями (70-90-е годы). Именно в конце XX века разные области художественной жизни все более тяготеют к органичному соединению исторического опыта и новаций. «Прямолинейность» модерна сменяется «игрой» с разными «музыками». «Грань между культурой и миром, акцентируемая модернизмом, почти стирается. Мир предстает как текст, а искусство впадает в пространство интертекстуальности. Декларируется опора на предшествующий культурный опыт, претворенный в самой материи искусства (28)».

Таким образом, метод смешения стилей и их различного преломления (определяемое как неоклассицизм, полистилистика, интертекстуальность), является не только многоликим, но и очень целостным явлением, проходящим через весь ХХ век. Этим неоклассицистские тенденции отличны от многих других, порой очень быстротечных течений, которыми так пестрит прошлый век.

§2. Полистилистика в творчестве А. Шнитке

Образы сочинений А. Шнитке перерастают чисто музыкальные рамки, для многих слушателей его музыка — это исповедь человека нового времени, вбирающего в себя несколько столетий.

Термин «полистилистика» впервые был использован А. Шнитке в нескольких докладах по данной теме, в том числе на Международном музыкальном конгрессе в 1971 г. в Москве и обоснован в теоретических работах «Полистилистические тенденции в современной музыке» и «Третья часть «Симфонии» Л. Берио».

В статье «Полистилистические тенденции в современной музыке» Шнитке выделят два приема письма: «принцип цитирования» и «принцип аллюзии». Принцип цитирования он определяет, как давно известный прием, который используется «от воспроизведения стереотипных микроэлементов стиля той или иной интонационной традиции (мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы) до точных или переработанных цитат или псевдоцитат» (43, с. 327). «Принцип аллюзии» — это тончайшие намеки «и невыполненные обещания на грани цитаты — но не преступая ее» (43, c.328). Шнитке задает вопрос: «Но допустимо ли слово «полистилистика» по отношению к неуловимой игре временных и пространственных ассоциаций, неизбежно навеянных музыкой?»(43, с.329). И доказывает, что употребление полистилистики оформилось в сознательный прием: «даже не цитируя, композитор заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, будь то скольжение по фразам музыкальной истории, или тончайшие, как бы случайные аллюзии» и т.д.(43, с.329)

Доказывая существование элементов полистилистики в современной музыке «издавна» (пародии, пастиччо, фантазий и вариаций) Шнитке обуславливает «прорыв» к полистилистике развитием европейской музыкальной тенденции к расширению музыкального пространства.

Использование принципа полистилистики — явление современного музыкального постмодернизма. Одна из ключевых идей постмодернизма — интертекстуальность. «Интертекстуальность — это способность любого текста вступать в диалог с другими текстами» (47). Вводится интертекстуальность такими приёмами, как аллюзия, цитата, реминисценция.

Один из главных лозунгов постмодернизма — «открытое искусство». Это искусство «мозаично», оно соединяет «высокое» и «низкое», традиции классического искусства и массовую культуру, выдвигает стилевое многообразие, мышление в форме игры, диалога разных ценностей культуры. В музыкальной интертекстуальности возникает диалог разнообразных современных композиторских техник, цитат, аллюзий.

Шнитке и является композитором, который наиболее глубоко претворяет идеи «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со старыми и новыми стилями.

Concerto grosso № 1 «возник не только под знаком полистилистики, но и в какой то степени подытожил эту линию, доведя этот принцип до философски обобщенного и даже символического выражения» (39, с.122).

В. Холопова и Е.Чигарева определяют стилистические пласты «музыкального мира» творчества Шнитке 70-х годов.

Первый — «авторская музыка». Это область авторского раздумья, глубокой рефлексии и медитации, где композитор использует современные композиторские техники.

Второй пласт — музыка прошлого — это цитаты, квазицитаты и аллюзии. Это музыка прошлого, мир цельного, незыблемого начала, содержащееся в классическом искусстве. Композитор в основном использует музыку барокко и классицизма.

Третий пласт — музыка быта или сфера банального — «шлягерность», т.е. «низменный музыкальный обиход, окрашенный в старомодно-ностальгические тона»(39, с. 123). Шлягерность» — сфера «банального» в музыке.

Но А. Шнитке не первый композитор, использовавший банальное в музыке.

Приведем отдельные примеры: Г.Малер использует в третей части Первой симфонии студенческую песенку «Братец Мартин (Яков) спишь ли ты?», в Пятой симфонии в первой части главная партия — «один из ярчайших в творчестве Малера примеров поистине бесстрашного отношения композитора к банальности» (4, с. 176). Использование шлягерности встречается в творчестве композиторов «Шестерки» (Д. Мийо «Бык на крыше»). Использование банального характерно так же для творчества Д. Шостаковича.

Шнитке говорил: «Шлягер — хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность» (7, с. 136) Для Шнитке понятие «шлягер» определяется эстетикой музыкального «масскульта». Использование шлягера в творчестве Шнитке общеизвестно. Вот как сам композитор пишет об этом: «сегодня шлягерность и есть наиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность — символ этой стереотипизации. Это — как консервы или таблетка с безошибочным действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем…» (7, с. 136).

Впервые конфликтные пласты были использованы во Второй скрипичной сонате (1968) А. Шнитке, здесь друг другу противостоят аллюзии на музыку Бетховена, Брамса, Листа; используется монограмма BACH и музыка авангарда («кричащие дисгармонии»). В Первой симфонии (1972) музыкальный пласт делится на серьёзную музыку (григорианский хорал, секвенция Dies irae, concerto grosso генделевского типа, музыка Гайдна, Бетховена, Шопена, Чайковского) и музыку быта (марши, массовые песни, канкан, вальс Штрауса, эстрадный шлягер). Именно эти «музыки» вступают в конфликтное противопоставление. Метод, найденный в Первой симфонии нашел яркое продолжение в Сoncerto grosso №1.

Но в своей статье Шнитке уже «подмечает» опасность в широком использовании полистилистики: «Может быть, полистилистика снижает абсолютную внеассоциативную ценность произведения, порождая опасность литературщины» (43, с. 320). Но все же при всех сложностях и возможных опасностях автор статьи указывает на достоинства полистилистики: «расширение круга выразительных средств, интеграция «низкого» и «высокого» стилей, «банального» и «изысканного», то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля. Субъективная странность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально — отраженно, но и цитатно» (43, с. 330). Возникают новые возможности для музыкально- драматического воплощения «вечных» проблем — «войны и мира», жизни и смерти» и т.д.(43,с. 331).

В 80-е годы творчество композитора эволюционирует к другому типу полистилистики — безконфликтному, основанному на проникновении стилей. Эту композиционную технику в Г.Григорьева называет «новой моностилистикой». Под этим понятием она подразумевает неповторимость и «уникальность избранного типа соединяемых элементов» (11, с.138) «Сохраняя открыто ассоциативную направленность, оно (качество стиля) основывается на глубинной ассимиляции стилевых истоков, их подчинении единой художественной идее»(11, с. 22 ).

В кантате «История доктора Иоганна Фауста» Шнитке соединены элементы политистилистики и моностилистики.

Таким образом, А.Шнитке одним из первых в отечественной музыке стал широко применять интертекстуальность в своих произведениях. Из композиторов он, пожалуй, единственный, кто обосновал творческий метод полистилистики теоретически и в исторических аналогиях. Но для Шнитке взаимодействие разных стилей — не чисто композиторский прием, это способ построения драматургии произведений, в конечном итоге, его способ показать весь мир в едином, не «расчлененном» во времени, пространстве. В этом смысле полистилистика заключала в себе огромную объединяющую силу.

Глава 2. Полистилистика в произведениях Шнитке 70-х — 80-х годов

§1. Преломление принципов полистилистики в Concerto grosso № 1

Перу Альфреда Шнитке принадлежит шесть concerto grosso.

Жанр Concerto grosso возник в XVII веке. Concerto grosso — это виртуозное оркестровое произведение, написанное в форме старинной сюиты. Этот вид концерта строится по принципу контраста, как бы соревнования между солирующей группой инструментов — concertino (итал. — малая концертная группа), и общим ансамблем — ripieno (полный).

Будучи по существу одной из ранних форм симфонической музыки, concerto grosso как самостоятельный жанр получил наибольшее распространение в конце XVII века. Родоначальником этой формы считается итальянский композитор Лодовико Виадана. Большое значение для развития жанра внес итальянский композитор, скрипач и дирижер Арканджело Корелли, новые тенденции в жанр большого концерта внес Антонио Вивальди. Дальнейшее развитие жанр получил в творчестве Баха и Генделя. Но если у Вивальди господствовала виртуозная сторона музыки, то у Баха концерты наполнены драматизмом контрастного сопоставления, динамикой развития музыкальных тем.

Во второй половине XVII века concerto grosso как жанр ансамблевой инструментальной музыки отмирает в связи с развитием симфонии и сольного концерта. В эпоху классицизма и романтизма жанр Большого концерта внимания не привлекает, так как в этот период появляются новые формы и жанры. В ХХ веке интерес к жанру концерта возник в течении «неоклассицизма». В связи с возрождением интереса к старинной музыке некоторые композиторы вновь обращались к жанру concerto grosso. (М. Регер, Э. Кшенек, И. Ф. Стравинский и др.).

Шнитке подчеркивал, что «concerti grossi — это одна логика: не противостоящий оркестру солист. В концертах эти отношения часто приобретают конфликтное качество» (19, с.100). Композитор отмечает, что его concerti grossi опираются « на тот тип concerto grosso, который дошел до нас через Баха, чем на concerti grossi Вивальди или Корелли» (там же).

Многие принципы жанра концерта были установлены в Первом concerto grosso для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных (1977). «Произведение стало одной из трагических вершин творчества композитора — глубина его философско-символической концепции приближена к симфонии» (там же).

Это произведение является ярким примером полистилистики. Основу полистилистического диалога создают контрастные сферы. В этом диалоге участвуют три пласта, определенные в моногоафии В.Холоповрй и Е.Чигаревой.

Ориентация на стиль барокко ощущается в шестичастной композиции (Прелюдия, Токката, Речитатив, Каденция, Рондо, Постлюдия). Но, учитывая, что Прелюдия играет роль вступительной пьесы, а в Каденции осуществлен переход к финалу, Постлюдия замыкает всю композицию как ее эпилог, можно сказать, что concerto grosso № 1 А. Шнитке восходит к трехчастному циклу, что можно встретить в творчестве Баха, Генделя и Вивальди. Основными частями становятся Токката (аналог быстрой части старинного concerto grosso), Речитатив — аналог его медленной части и Рондо — финал. Нужно отметить, что концерт не чередование отдельных частей, а напротив это произведение, имеющее сквозное развитие образных сфер, приведенных выше.

Каждое сочинение А. Шнитке — это размышление о судьбе музыки. Именно она является главным героем его произведений, и concerto grosso № 1 не стало исключением. Именно столкновение тем-стилей является основой драмы этого произведения. Кроме того «связь времён становится внутренней пружиной действия, скрытым сюжетом» (39, с. 122). Симфонизация проявляется в персонификации тем.

Со сферой «авторской музыки» мы сталкиваемся уже в первой части. Во вступлении появляется тема, названная композитором «темой часов».

Пример 1

Она звучит глухо, отрывисто, надтреснуто, на органном пункте, такому звучанию способствует подготовленный рояль, в партии которого она и проходит.

В основной части излагается две темы, которые являются лейттемами авторского пласта. В основу первой темы положен интервал секунды. « Это — тема — процесс, становление, она вся строится на эхообразном повторении отдельных мелодических импульсов — секундовых и терцовых интонаций»( 39, с. 123).

Пример 2

Ведущую роль во второй «авторской» теме также играет интервал секунды, несмотря на это в теме можно услышать мелодическую линию.

Пример 3

Вновь с авторской сферой мы встречаемся в III части — Речитатив и IV Каденция. Они объединяются в одно целое. Здесь проявляется напряжённый внутренний диалог. Речитатив и каденция (3, 4 части) — реакция на «ситуацию» токкаты, это область тяжелого размышления, напряженного внутреннего диалога, сфера драматической образности. Это сфера медитации.

Медитативность — одна из ярких признаков творчества композитора, «Медитативность, вошедшая в 70-е годы в музыкальное мышление Шнитке, далее уже не исчезает из его творчества» (42, с.14).Сосредоточенность на внутреннем, концентрация на одной мысли, одном чувстве подчеркивают музыкальные детали: такие элементы, как звук, интервал, становятся «участниками» длящегося действия-состояния. Шнитке обращается к элементам микрохроматики, сонорности, алеаторики.

В этих частях возвращается материал Прелюдии. Причём в III части преимущественно развивается вторая тема, а в четвёртой части — первая тема I части. Секундовые интонации составляют основу тематизма этой сферы, и в этих частях подвергаются « активизации и тональному заострению» (Чиг. 126):

Пример 4

Это достигается различными способами:

— заменой простых интервалов составными, например в Ц. 8 третьей части параллельные ноны со скачком на нону;

— сужением секундового мелодического хода до четверти тритонов (Ц 7 третьей, начало четвёртой частей);

— использованием полифонических приёмов развития, глиссандо, пассажи скрипки без определённой высоты (алеаторика):

Пример 5

Но важно отметить, что медитативность 1 concerto grosso особого качества: «возникает особенно характерный для стиля Шнитке синтез медитативности и конфликтности, приводя к созданию совершенно особого типа драматургии, который можно назвать медитативно-конфликтным и который становится определенной нормой для творчества Шнитке 80-х годов (42, с.17).

В конце каденции «как вспышка света», звучит автоцитата из мультфильма «Бабочки». «Провозглашение ее на кульминационном пике воспринимается как последняя отчаянная попытка обрести опору в обращении к высшим духовным ценностям» (39, с.126).

Музыка прошлого находит своё отражение в Токкате, но это не просто её экспозиция. Здесь заложена основная идея части, столкновение классической сферы и сферы банального, а её выражению способствует форма токкаты — рондо. Рефрен рондо — это барочная тема своей моторикой напоминает баховские темы (пример 6).

Первый эпизод — простенькая песенка — претворение сферы «банального», второй эпизод — «игра в додекафонию».

Пример 6

Дальнейшее развитие «событий» — постепенное разъедание, разрушение светлой барочной темы рефрена: атональность, как коррозия, разъедает тональные структуры. Музыка поглощается «шумом», тонет, задыхается в нем» (35, с. 163). Токката словно обрывается.

В пятой части — Рондо мы вновь сталкиваемся с борьбой двух сфер: классической музыки и шлягерности. В финале можно различить три различных пласта:

1. Рефрен рондо — «врывается в заряженную предельным напряжением, наэлектризованную атмосферу, как свежий порыв ветра в широко распахнувшееся окно» (35, ?).

Пример 6

Шнитке указывал на то, «что прототипом темы рондо является музыка Вивальди (39, с.127)

2. Тема хорала — символ внеличного начала, близка к темам рока.

3. Танго — шлягерность — ему придаётся роковой смысл «Это танго взято из кинофильма «Агония» (о Распутине). В фильме это модный танец того времени. Я его оттуда извлёк и попытался, благодаря контрастному контексту и иному развитию, чем в фильме, придать ему другой смысл». (19, с 102 )

Наиболее конфликтно сопоставлены рефрен и банальное танго. Эти две темы противостоят друг другу, с каждым новым проведением рефрена он больше изменяется от восторженного звучания к трагическому. Тема танго впервые появляется у клавесина, на фоне которого крикливо звучит соло двух скрипок. После этого эпизода тема рефрена искажается, как реакция на чужеродное вторжение. Танго угрожает высокому, духовному образу и тема рондо начинает разрушаться, ломаться. И снова в этот критический момент на гребне волны провозглашается — как тоска по идеалу ставшая уже символом тема — перелом» (39, с.128). В самый драматический момент, когда мы ожидаем «освобождения, прорыва света», всё обрывается, обрушивается с появлением «темы часов» из первой части. Таким образом, «тема часов, тема времени, из нейтрального символа старины превращается в набатный звон — в тему разрушения» (там же). Все развитие музыки композитор приводит к жуткому обвалу и трагическому звучанию темы часов.

В последних тактах концерта — Постлюдии — трагическая развязка. Здесь на фоне органного пункта проходят, как воспоминание, «обрывки» барочной темы Токкаты. Всё постепенно исчезает и остаётся лишь воспоминание.

М.Арановский подчеркивает: «Музыка ? герой этой симфонии. Но добавим — герой трагический» (2, с. 163). Действительно, музыка, как героиня этого произведения, полна противоречий, мучительно ищет истину, поддается заблуждениям и проходит через искушения, но, страстно жаждет гармонии. Гармония не достигнута. Столкнув в конфликтном противостоянии разные стили музыки, Шнитке не дает однозначного ответа. Так же разняться и мнения исследователей творчества композитора. Если М. Арановский подчеркивает трагичность произведения, то В. Холопова отмечает: «Трагизм концепции Сoncerto grosso. — вне сомнения. И все-таки чувства безнадежности не остается после прослушивания этого произведения. Его духовный потенциал, заложенная в нем сила противостояния, порыв к прекрасному, красота самой музыки таковы, что рождают катарсис» (39, с.128).

§2. Новое качество полистилистики в кантате «История доктора Иоганна Фауста»

Кантата «История доктора Иоганна Фауста», написанная в 1983 году, стала одним из самых исполняемых произведений композитора.

А. Шнитке всегда привлекали глубокие философские проблемы. Он многократно варьировал в своих произведениях антитезы добра и зла, жизни и смерти, долга и сострадания. Включился он и в разработку комплекса моральных идей, связанных с сюжетом о Фаусте и Мефистофеле, предложив свое понимание этой вечной проблемы.

Шнитке привлек «народный» Фауст, а не гетевский, к которому наиболее часто обращался художественный интерес композиторов. В основу кантаты положен достаточно завершенный фрагмент мифа о Фаусте — последний раздел «Народной книги» в публикации И.Шписа (1587 г.). Сближая свой замысел с ее концепцией, Шнитке желал увидеть в Фаусте не ту возвышенную натуру с титаническим порывами, которую обрисовал И. Гете, но человека вполне земного в полярности своей силы и своей слабости. Композитора привлек «как бы реальный рассказ, о как бы реальном событии» (39, с. 192).

Кантата «История доктора Иоганна Фауста» стала интереснейшим образцом соединения величавой строгости пассиона, с его незыблемыми вековыми конструкциями и образами, и музыкального языка композитора XX века, позволяющего себе свободно оперировать «разными музыками», вплоть до низших, примитивных типов музыкальной культуры, что позволяет отнести его к полистилистике.

Но вместе с тем, качество полистилистических приемов иное: «стилистические слои не сталкиваются друг с другом по принципу коллажа, а органично взаимодополняют друг друга в крепком единстве» (39, с. 192) .

Современная кантата — это постоянный поиск, эксперимент композиторов, произведения которых лишь отдаленно связаны со своими историческими «кантатными» прообразами. Так, и в «Истории доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке обнаруживаются 3 источника: кантата, оратория, пассион. Рассмотрим, в чем они проявляются в произведении и как влияют на его конструктивную и содержательную стороны.

Собственно кантатные черты выявлены в том, что сама история о страданиях и смерти доктора Фауста поднимает тему частного, субъективного характера, с его философским оттенком. Если оставить «за скобками» Пролог и Эпилог, которые, по существу, не относятся к событийным разделам, то увидим, что лиричность в кантате, безусловно, преобладает. Это сказывается в главенствующем значении сольного начала (Фауст и Рассказчик) и подчиненной, второстепенной роли большинства хоровых эпизодов, а также в камерности форм: деление композиции на небольшие, более или менее завершенные разделы. Прозрачность и камерность преобладают и в оркестровой звукописи, особенно в сольных высказываниях.

С другой стороны, «Фауст-кантата» обладает совершенно определенной сюжетной фабулой, а это явный признак оратории. Пусть здесь показан лишь небольшой эпизод из легенды, но события развертываются последовательно, изображаются конкретные герои в определенных драматических сопоставлениях и даже столкновениях.

Черты ораториальности ярко проступают в крайних разделах произведения (1, 9, 10 разделы), где функционируют крупные хоровые массы, полнозвучный оркестр, орган.

Поручая главную мысль мощным хоровым массам, Шнитке действует в русле традиции, сложившейся еще в добаховскую эпоху. Один из нормативных типов кантатного цикла строился по схеме: хоральные хоры по краям цикла; в середине — сольная обработка хорала; между этими номерами располагаются группы «речитатив-ария».

Жанровая природа произведения оказывается еще более сложной, вмещая в себя черты еще одной модели — пассиона, который Шнитке использует и как совершенно конкретный стилевой ориентир.

В буклете к исполнению «Фауст-кантаты» на венской фестивальной неделе 1983 г. композитор сам определяет необычный жанр своего сочинения: «Кантата — «негативный пассион», потому что тут речь идет о пути страданий если не анархиста, то, во всяком случае «плохого» христианина (при том, что и Фауст у Шписа говорит: «Я умираю как дурной и добрый христианин»)» (39, с 21)

Естественно, обратившись к жанру «страстей», Шнитке не мог избежать влияния баховских произведений в этой области, скорее, напротив, он намеренно ориентируется на них. Это история о трагической человеческой судьбе, наполняют музыку шнитковской кантаты не менее, чем пассионы Баха.

В «Фауст-кантате» черты пассиона прослеживаются не только на идейно-обобщенном уровне, выдвигающем проблему страданий, духовных и физических мук, испытываемых перед смертью, но и на более конкретном уровне — в аналогиях с некоторыми событиями Евангелия.

Пусть не покажутся кощунственными сравнения Фауста с Сыном Божьим, «братии книжной» с апостолами, но некоторые сюжетные параллели напрашиваются сами собой. Так, обращение Фауста к друзьям с просьбой разделить с ним трапезу и его предсмертная исповедь подобны тому, как Иисус собрал 12 апостолов на Тайной вечере, и говорил им, что будет распят. Эпизод, где «братия книжная», простившись с Фаустом отправляется спать, а тот «в печали сетовал, плакал» вызывает ассоциации с христовым молением о чаше: Иисус после мольбы о помиловании к Отцу-создателю обращается к уснувшим апостолам, призывая их бодрствовать, быть рядом с ним.

Даже смерть Фауста не стала концом существования его духа: в виде призрака он явился Вагнеру и «много всяких тайн ему открыл». Так здесь присутствует легкий намек на своеобразное его «воскрешение», привносящий ту самую священную надежду на возможное очищение, которая является основным, незыблемым постулатом христианской веры.

Альфред Шнитке, ориентируясь на священные образы Евангелия в подтексте народной легенды, безусловно, снижает их, переводя свой «пассион» в негативный план. Но в музыке фаустовских характеристик и хоров мы не находим негативного отношения к ним самого автора. Музыка Фауста действительно исполнена трагизма, она изобилует совершенно подлинными страданиями героя, поражающими слушателя. Стилевая основа кантаты очень многослойна: «Стилистические «капилляры» втягивают в семантический состав сочинения и возвышенно-суровый, шествующий «шаг» начала монументальных «Пассионов по Матфею» И.С. Баха, и отголоски античных ораторий Стравинского…, и размягченно-нежную оперно-романсовую мелодику с аккомпанементом в духе XIX века, и традиционно строгие аккордовые хоралы, и остраненную экспрессию типа берговского «Воццека», и пластично-переменную народную ритмику Ренессанса, и откровенный эстрадный шлягер XX века с модной хрипловатостью голоса, и простенько-скромный домашний вальсик, живущий вне веков». (39, с. 194 — 195).

Но «стилевые единицы» органично взаимодействуют друг с другом. Именно такое качество стиля музыковед Г. Григорьева называет «новой моностилистикой»: «множественность стилистических истоков перерождается в подчеркнутое единство стилистики» (11, с. 139).

Кантата Шнитке — характерный образец внутреннего единства, выросшего на почве внешне разнородных, но образно соподчиненных стилистических единиц. Композитор не сталкивает «разные музыки», а оперирует стилевыми фрагментами как знаками. Он общается со зрителем посредством цитаты (точнее, мнимой цитаты), обращаясь к культурным традициям, отдаленным друг от друга на значительные временные расстояния.

Материалом цитирования А. Шнитке избирает стилевую или жанровую модель, за которыми угадывается не только эпоха, исторический, национальный уклад жизни, но и комплекс духовных ценностей.

Попробуем рассмотреть подробнее те эпизоды, где Шнитке прибегает к стилизации старинной музыки (1, 5, 9, 10 разделы).

Если глубоко погрузиться в анализ этих страниц партитуры, то становится ясным, что композитор использует не только барочные, баховские жанрово-стилистические модели, но в большей степени модели более раннего периода — эпохи Средневековья и Возрождения, как органум, мотет, мадригал. Последние два сохраняют свое значение и в последующие эпохи, но, развиваясь, претерпевают значительные изменения, далеко отдаляясь от ранних образцов, на которые, вероятно, в данном случае и ориентируется А. Шнитке.

Образная обобщенность, диатоничность, спокойное развертывание мелодических голосов приближают хоры Пролога, 5 раздела «Скорбь друзей» и Эпилога к мотетам. «Вертикаль мотета XIII века полностью соответствует идеалам музыкальной эстетики средневековья, наставлениям добиваться звучности, лишенной какого бы то ни было напряжения, остроты и внутреннего накала, — звучности, создаваемой обильным применением совершенных консонансов — кварт, квинт, октав…»(31, с.59). Поэтому кажется естественным, что автор для «озвучания» наставлений из старинной легенды обращается к жанру мотета. Но в тоже время, для создания отрешенного, неконфликтного звучания он тоже применяет консонансное соотношение голосов, но главным слышимым интервалом, который образуют крайние голоса, оказывается терция, считавшаяся на заре полифонии диссонансом. Зато для современного уха она — наиболее благозвучный «неострый» интервал, поэтому композитор обращается к терцовому соотношению голосов, как современному представлению о консонантности.

Соотношение между движущимися голосами предельно простое — параллельное движение. Такое движение не было типичным для жанра мотета, где каждый голос был более или менее самостоятелен. Оно характерно для самого раннего типа полифонической музыки — органума.

Одной из характернейших черт раннего мотета была его многотекстовость, когда в одновременном звучании распевались несколько текстов — свой в каждом из голосов. Шнитке разбивает хоровую ткань на две пары голосов, хотя и произносящих идентичный текст, но не совпадающих во времени из-за различной скорости их движения.

Что же касается приоритета диатонических звучаний, в мотетах, а, следовательно, и в стилизующих его хорах, то композитор очень своеобразно решает эту проблему. В Прологе и в 5-ом разделе вокальные голоса (и дублирующие их) организуются строго диатонично, а вот в Эпилоге автор нарушает это условие. Действительно, хроматизируются все четыре голоса хора, образуя в совместном звучании острую диссонантность, погружая ее в сферу совершенно другой звуковой организации — в современную 12-тоновую хроматическую тональность. И с точки зрения двенадцатитоновости она остается вполне диатоничной и, безусловно, сохраняются все функциональные соотношения между образующимися созвучиями.

Представляется, что Шнитке не случайно наделил основную назидательную тему жанровыми чертами мотета. Заглянув в глубь истории, мы увидим, что мотет — один из первых жанров церковной музыки, через который в профессиональную технику многоголосия стал проникать материал светского характера. Благодаря своему «бытовому» языку мотет открывал линию многоголосного светского искусства, доступного разным слоям общества.

В таком понимании жанр мотета как нельзя лучше подходит к замыслу шнитковской «Фауст-кантаты». «С одной стороны, он сохраняет свою принадлежность к церковной музыке и не утрачивает необходимую серьезность тона повествования. С другой же, — благодаря демократичности языка, доступен широким массам, а также допускает исполнение и в народной среде, возможно даже на подмостках средневекового театра (1, с.54).

В отличие от образной обобщенности мотета итальянский мадригал был предрасположен к выражению субъективных чувств, остродраматических коллизий. Это сугубо светский жанр.

Пройдя длительный путь развития от XIV к XVII веку, мадригал достиг кульминационной точки в творчестве Клаудио Монтеверди — композитора, поиск которого был направлен на создание «взволнованного стиля» и увенчался успехом, приведя его к созданию оперы и новой формы сценического мадригала. «В целом, на этом, последнем этапе своего развития, мадригал тесно сближается с жанрами оратории, кантаты…» (31, с. 166).

В своей «Фауст-кантате» Альфред Шнитке тоже стремится к созданию «взволнованного стиля» в сольных высказываниях главного героя и Рассказчика. В мадригале «ритмика мелодии очень изменчива, непосредственно откликается на текст, на рифму, слоговые ударения. Часто меняются тактовые деления, фиксируя свободу ритмического движения». (20, с.181).

Внутренняя организация материала в мадригале построена на мотивной вариантности. «Мотивная вариантность, как прием развития мелодической линии, характерна для всех мадригалов без исключения» (20, с. 182). Но одним из ведущих мотивов выступает хроматическая секундовая интонация, вызывающая аналогии с экспресствной манере речей декламационного стиля оперы ХХ века, к примеру «Воццека» Берга.

Но в том и особенность «новой моностилистики» Фауста, что мелодика этих двух вокальных партий при всей свободе, действительно, ощущается весьма однородной.

Интересен еще один факт проявления мадригальной традиции. Непременным завершающим построением в форме мадригала является риторнель — «это наиболее мелизматическая часть формы с обилием пассажей, разного рода украшений». (20, с.183). И Шнитке вводит в форму этот заключительный изысканный «реверанс» риторнеля, в последние фразы Рассказчика, как бы завершая «мадригальный пласт» произведения.

Особенность драматургии кантаты заключена в конфликте разных образных сфер.

Конфликт антагонистических начал, сложный драматургический узел, обусловленный сюжетом, передан музыкой «Фауст-кантаты» броско театрально, и персонификации через стилевые приемы принадлежит в этом важная роль.

Идея противопоставления лежит в основе всей концепции, она имеет глобальный характер: на одном полюсе — Добро и Жизнь, на другом — Зло и Смерть. Основной эффект достигается как раз «конфликтом» стилевого материала. «Вечное добро» характеризуется символом объективно прекрасного в музыке, каким нам сегодня представляется музыкальный мир далеких эпох. Негативное начало выражено банальной музыкой быта XIX века и современности. Их противопоставление осуществляется с первых до последних тактов.

Согласно сюжету Мефистофель предстает в двух лицах — сладкоголосный искуситель (контртенор) и жестокий каратель (эстрадное контральто с микрофоном). 6 и 7 разделы, характеризующие злое начало, являются сердцевиной негативной сферы кантаты. № 6 — «Ложное утешение» («О, Фауст мой, что за малодушие?») В этом эпизоде Шнитке прибегает к стилизации мелодии сладкозвучных итальянских опер XIX века. Он использует все типичные для нее интонационные приемы и типы мелодического движения: это мягкие предъемы и опевания, секстовые скачки, нежные «поникающие» окончания фраз, уравновешивания мелодических «взлетов» нисходящим движением и т.п. Созвучны такой мелодике традиционные тональные аккорды, арпеджированный аккомпанемент и серьезно-напыщенная манера пения контратенора. Но «стилистически эпизод двусмысленен.С одной стороны, это сладкозвучная итальянская опера XIX века…,с другой- пародия, благодаря кощунственному «кривлянью» эстрадного голоса.(39, с.197). Используя «избитые», «истертые» приемы оперной лирики, давно ставшие банальными, Шнитке получает возможность показать скрытую за ними лживую сущность Злого духа.

А вот в тексте сущность дьявола, его истинное лицо открывается только в 7-ом разделе «Гибель Фауста» («А после двенадцати, к часу ночи…») — кульминационном разделе кантаты.

Как способ крайнего выражения зла в музыке композитор обращается к шлягеру. «Зло должно привлекать, — говорит композитор, — оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного,… увлекающего. Шлягер — хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу». (7, с.136).

Шлягерный раздел кантаты является не только главным характеристическим эпизодом в раскрытии образа Мефистофеля, но и высшей кульминационной точкой в ее развитии, где происходит развязка всей трагедии.

Итак, в «Фауст-кантате» Шнитке кульминационным центром оказалась заведомо банальная ария эстрадного контральто. Обратившись к музыке эстрады и введя ее в академическую кантату, автор сделал попытку совместить полярные жанрово-исполнительские сферы музыкального искусства. И, хотя это кажется неожиданным, но самая впечатляющая музыка приходится на банальное танго, а не на какие-либо другие эпизоды кантаты. Это происходит потому, что эпизод дьявольской расправы над Фаустом — это самый сильный момент в длительном повествовании Народной книги. Кульминации достигают и морализующее, и «изобразительное» начала: «Смотрите и знайте, как наказуется тот, кто продал душу и сошел с пути истинного».

Что могло побудить композитора обратиться к жанру танго? Среди танцев, распространившихся в XX веке, именно танго выделилось своей чувственной страстностью, которая особенно подчеркнута сдержанностью внешнего проявления. В дьявольском танго кантаты — в кульминационном показе злого начала — страстность вылилась в кровавую жажду плоти, — это страстность, готовая к ее садистскому уничтожению. Усиливается чувственный, но в то же время сниженный эффект и манерой исполнения вокалистки: свободный переход от оперного пения к «открытому» звуку и обратно, всякого рода придыхания, глиссандо и откровенные «подъезды», пришептывания в микрофон.

Весь 7-ой раздел построен в форме вариаций на выдержанную мелодию. Форма остинатных вариаций наталкивает на мысль о намеке на жанр пассакалии. Может быть, это прекрасный способ сохранить хотя бы видимость стилистического подражания старинной духовной музыке. Так возможно осуществить ту самую попытку синтезировать полярные крайности. Но для Шнитке это не только внешний повод: ассоциации с пассакалией важны не только в композиционном, но, особенно, в образном плане. Традиционно, пассакалия — скорбно-философское размышление о смысле бытия, о жизни и смерти. В Мессе h-moll Бах облекает в этот жанр эпизод скорбной реакции хора на страдания Иисуса (Crucifixus). У Шнитке же это негативная пассакалия, где повествуется о страданиях грешника Фауста.

Эпизод гибели Фауста драматургически связан с 1 эпизодом «Прологом». Именно в «Прологе» впервые показан «комплекс мефистофелевских тем, начиная с танго смерти. Но здесь будущий кульминационный материал кантаты предстаёт в диаметрально противоположном смысле — он отчетливо ассоциируется с величественно мерным начальным хором из баховских «Пассионов по Матфею» (крестный ход на голгофу)» ( 39, с.196).

В сцене гибели Фауста композитор использует не только жанровую банальность, прибегая к эстрадному танцу, не только исполнительскую банальность, вводя манеру пения из «легкой» музыки, но и собственно языковую банальность, моделируя «наоборот» типичный образец скорбной мелодики прошедших эпох.

Итак, 6 и 7 разделы, характеризующие злое начало, являются сердцевиной негативной сферы кантаты.

Понять сущность негативного нельзя без его сравнения, сопоставления с позитивным. Одно без другого не существует. В противоположность негативному началу, вызывающему чувства отторжения и дискомфорта, позитивное начало предполагает искренность, сочувствие, душевное участие самого автора и слушателей.

Поскольку позитивное и негативное всегда тесно связаны, то и в «Фауст-кантате» Шнитке грань между ними очень тонка. Это проявляется в отношении автора к главному герою, в трактовке его образа.

Казалось бы, ограничив себя рамками средневековых морально-назидательных жанров, композитор мог бы передать и типичное для них дистанцирующееся отношение к происходящему. Назвав Фауста «дурным христианином», рассказ о страданиях которого определен как «негативный пассион», автор как бы автоматически причислил его к негативной сфере. Грехи Фауста, неправедный образ жизни, а главное — договор с дьяволом, ложатся на его образ печатью осуждения и непрощения. Но на деле отношение автора к герою кантаты отнюдь не столь однопланово, и об этом говорит нам музыка фаустовских характеристик. Шнитке наполняет речь Фауста живыми интонациями, наделяет образ трагическими чертами. Его откровения о своей судьбе вызывают и всплески сострадания у друзей — «братии книжной», оно проникает даже в объективные хоры-назидатели 9, 10 разделов. Поэтому и образ Фауста, и хоровые номера можно отнести к области позитивного. Их музыкальный материал, в отличие от характеристик Мефистофеля, подан чрезвычайно серьезно, без какого-либо снижающего подтекста..

Еще два важных тематических элемента «Фауст-кантаты» воплощены в жанрово-стилевом преломлении. Это — вальсовый мотив и кодовый хорал.

Хоральная модель используется А. Шнитке как наиболее подходящая для морализующего значения. Еще раз отметим, что композитор «следует букве» старинных кантат, где хорал выступал разъясняющим и подытоживающим материалом. В «Фауст-кантате» он входит в сферу «возвышенной», «академической» музыки. Автор вполне сохраняет его традиционную семантику: хорал выступает символом волевой дисциплины. «Хорал своеобразно решен в музыкальном отношении: он опирается на традиционные созвучия, но допускает их хроматические «соскальзывания». В результате и соблюдается классическая консонантня сторойность гармоний и не отменяется их современная хроматическая основа» (39, с.199.).

Пример

А вот вальсовый мотив купленного Фаустом у Дьявола счастья, «двадцать четыре года безобразного счастья» (по выражению композитора) В. Холопова называет отголоском «живой жизни». (39, с.199) С его помощью, размыкая форму, ставя многоточие, А. Шнитке пытается воплотить важную идею, свою авторскую позицию, свое отношение к существованию зла: «Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не отгородишься введением себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим и постоянно вступать в борьбу». (7, с. 146). Такова суть «относительного» финала «Истории доктора Иоганна Фауста», в котором автор избегает однозначного завершения.

Шнитке обобщает в кантате тему зла в своей музыке, через столкновение художественных средств показывает борьбу духовности, веры с разрушительной силой порока и безверия. Вероятно, одним из существенных вопросов при такой концепции, когда негативные образы зловещи, но не отталкивающи, становится характер эстетического противовеса чарам зла. В этом качестве, на наш взгляд, выступают: сам жанр страстей с его высоким драматизмом, со стилистикой прошедших эпох и лирический голос автора, раскрытый в мелодическом обобщении коды.

Таким образом, в Сoncerto grosso № 1 композитор в драматургическом конфликте «коллажно» сталкивает стилистические пласты, в кантате «История доктора Иоганна Фауста» композитор стал избегать внешних, острых стилистических контрастов. С одной стороны, в семи частях кантаты он стремиться к органичному взаимодействию стилей, являя новое моностилистическое качество, с другой стороны — сохраняет резкий полистилистический контраст между частями, приближенным к стилям музыки Средневековья, Возрождения и барокко, и сферой банального. Так же , как и в Сoncerto grosso № 1 сферы находятся в конфликтном противостоянии.

Заключение

А.Шнитке — один из крупнейших музыкантов-мыслителей нашего столетия. Его произведения дают звуковой портрет современной цивилизации, показанный через конфликт различных видов культуры. Для Шнитке не существовало «своего» и «чужого», «старого» и «нового».

Материал для своей музыки композитор берет отовсюду, соединяя не только разностильные, но и разномасштабные элементы культуры. А образы его сочинений перерастают музыкальные рамки — это исповедь человека нового времени, вбирающего в себя несколько столетий. Новым и одновременно типичным для этого человека является понимание музыки и музыкального произведения как процесса, открытого и незамкнутого, отход от прежнего понимания художественного целого как объекта, имеющего начало, середину и конец. Это подтверждают разомкнутые финалы его произведений. Они заканчиваются многоточием или уходят в бесконечность. Такие финалы можно увидеть в разбираемых выше сочинениях.

Шнитке — композитор, которому удалось сделать материалом своего искусства культурный опыт человечества. Его часто обвиняли в собирании и перерабатывании «музыкальных отходов» в своей музыке. Но Шнитке не оставляет их на элементарном уровне, а превращает в знаки, символы разных эпох. Главным же в его произведениях являются не сами цитаты или аллюзии, а характер взаимоотношений музык различных стилей. Ведь «именно память о прошлом должна нам помочь разобраться в настоящем. Поэтому для художника, кроме чувства современности, важно ощущение бесконечно продолжающейся жизни, той, которая была до него, пульсирует сегодня и будет завтра» (42, с. 13)

Сoncerto grosso № 1 и «История доктора Иоганна Фауста» являются яркими примерами произведений, через который выявлено отношение художника к проблемам современности. Художественная индивидуальность автора и реализуется через показ и взаимодействие «разных музык», которые являются своеобразными знаками-стилями.

Через «игру» c современными и прошлыми стилями Шнитке говорит о проблемах современной культуры. Банальное, шлягерное — «и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем «(46). Именно это разрушает духовное в культуре, в, конечном результате, в человеке. Царица музыкальной культуры начала ХХI века — массовая культура. Так сбываются «пророчества» Первого сoncerto grosso.

Само мышление А. Шнитке воплощает сомнения человека нового времени, человека фаустовского типа. «Бывают такие темы, которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. «Фауст» и есть моя главная тема» (45). «Фауст — тема» одна из основных тем творчества композитора и подобно лейтмотиву она прошла через всю жизнь А.Шнитке. Завершив оперу «История доктора Иоганна Фауста», Шнитке почти не мог больше создавать музыку, так как четвертый инфаркт парализовал его правую руку. Характерно, что импульсом для появления полистилистических сочинений Шнитке стала опера о Фаусте бельгийского композитора Анри Пуссера, целиком скроенная из коллажных кусков разных стилей. «Идея путешествия по временам показалась мне интересной»- говорил Шнитке (45). Но Шнитке не пошел по пути «коллажности», а создал свое понимание «игры», «диалога» стилей. Будучи одним из первых «теоретиков» и «практиков» полистилистики, он внес значительный вклад в процесс выявления новых глубоких ее возможностей.

Его полистилистические опусы — это обращение к культурному опыту ушедших поколений и разговор о проблемах современности. А. Шнитке — один из очень немногих композиторов, кому удалось сделать материалом своего искусства опыта человечества. Именно этот опыт и есть суть его музыки.

Список литературы

1. Алферова А. Кантата «История доктора Иоганна Фауста Шнитке». Дипломная работа. Кыргызская национальная консерватория Бишкек 2000. http://musichall.r2.ru/nauka3.html

2. Арановский М. Симфонические искания: Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. — Л.: Сов. композитор, 1979. — 386 с.

3. Барсова И. Малер в контексте времени» // «Советская музыка. — 1973, № 1. — С. 25-27.

4. Барсова И. Симфонии Густава Малера. — М.: Сов. Композитор, 1975. — 495

5. Басманова Т., Уфимцева Е. Зарубежная музыка ХХ века в контексте ведущих течений художественной культуры. Учебник-конспект для музыкальных колледжей и музыкальных училищ. — Екатеринбург, 1998. — 180

6. Березовчук Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.15. — Л.: Музыка, 1977

7. Беседы с Альфредом Шнитке. — М.: Классика-ХХI, 2003

8. Бобровский В. Статьи. Исследования. — М.: , Сов. Композитор, 1990.

9. Булез Пьер «Между порядком и хаосом» 91, 7, 9

10. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки. — М.: Музыка, 1988.

11. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. — М.: Сов.композитор, 1989. — 208 с.

12. Друскин М. О западноевропейской музыке ХХ века. — М., 1973. — 271 с.

13. Друскин М. Пассионы и мессы Баха. — Л.: 1976.

14. Зейфас Н. Кончерто гроссо в музыке барокко.- // Проблемы музыкальной науки: Сб.статей. Вып.3. — М.: Сов. композитор, 1975.

15. История зарубежной музыки от рубежа XIX- XX до середины ХХ века: Программа для студентов теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов / Автор-составитель Г.А. Еременко / Новосибирская государственная консерватория им. Глинки. — Новосибирск, 2003. — 82 с.

16. История зарубежной музыки от рубежа XIX-XX до середины ХХ века: Программа-конспект для студентов исполнительских факультетов музыкальных вузов / Автор-составитель Г.А. Еременко / Новосибирская государственная консерватория им. Глинки. — Новосибирск, 2002. — 78 с.

17. История зарубежной музыки: Учебник. Вып.5./Ред.И.Нестьев. — М.: Музыка, 1988.

18. История полифонии, т. I. — М.: Сов. композитор, 1983

19. История современной отечественной музыки. Вып.3. (1960-1990). / Ред.-сост. Долинская Е. — М.: Музыка, 2001. — 656 с.

20. Курленя К. Постмодернизм и проблемы методологии современного искусствознания.- В кн. Теоретические концепции ХХ века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: М-лы всеросс. Науч.конф. — Новосибирск, 2000.

21. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г., кн. 2. От Баха к Моцарту. — М., 1987.

22. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. — М.: Сов. композитор, 1986.

23. Мифологемы шестидесятничества .Штрихи к портрету эпохи http://www.ng.ru/style/2000-10-11/16_mifo.html

24. Музыкальная энциклопедия. Том1- 6 /Под ред. Ю.В.Келдыша. — М.: Сов. энциклопедия, 1973-1982.

25. Немецкие шванки и народные книги XVI века. — М.: Художественная литература, 1990. — 367 с.

26. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. — М.: Музыка, 1991. — 278 с.

27. Обсуждаем симфонию Шнитке. // Советская музыка, 1974, № 10.

28. Отечественная современная музыка в ракурсе постмодернизмама http://www.sspa.samara.ru/publications

29. Розинер Ф. А. Шнитке и проблема авангарда. // Семья и школа, 1990, № 9.

30. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. — М.: Аграф, 2001. — 599 с.

31. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. — М.: Музыка, 1973.

32. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века http://baseref.ru/result/dev

33. Стригина Е.В. Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов. — Бийск: издательский дом «Бия», 2006.

34. Сыров В.Н.Шостакович и музыка быта (размышления об открытости стиля композитора) http://biblio.conservatory.ru/Structure

35. Тараканова Музыка России: Сб. статей. Вып.9. — М.: Музыка, 1991.

36. Фауст- тема в музыкальном искусстве и литературе/Новосибирская государственная консерватория им. М.И.Глинки, Государственная высшая школа музыки Гейдельберга — Мангейма, — Новосибирск.1997, — 290с.

37. Хентова С Шостакович жизнь и творчество Том.2 Ленинград.: Сов. композитор 1986.

38. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. http://yanko.lib.ru/fort-library/schnittke-holopov

39. Холопова В, Чигарева Е. Альфред Шнитке. — М.: Сов. композитор, 1990. — 350 с.

40. Царева ??? История и современность. Сборник статей. Ред.- сост. А.И. Климовская. — Ленинград.: Сов. композитор, 1981.

41. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. Т 2.: Курс лекций для студентов-немузыкантов, а также для всех, кто интересуется музыкальным искусством. — М.: Аллегро-Пресс, 1994. — 173 с.

42. Чигарева «Ощущение бесконечности //Ж. Советская музыка,

43. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке. — В кн.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. — М., 1990. с 327 — 331с.

44. http://lib.ru/CULTURE/SHNITKE/

45. http://www.mellotron.ru/schnittke/

Размещено на