Иноязычные выражения в тексте исходного языка и анализ способов передачи, Лингвистика

Содержание

Введение…………………………………………………………..……………….3

Глава 1. Иноязычные слова и выражения в речи……………………………….7

1.1. Общая характеристика иноязычных слов и оборотов……………………..7

1.2. Основные условия и причины заимствования иноязычной лексики……11

1.3. Изменения заимствованных слов различного характера…………………21

1.4. Культурологические аспекты передачи иноязычных выражений на языке перевода…………………………………………………………………………..24

Глава 2. Способы и методы передачи иноязычных выражений на языке перевода…………………………………………………………………………..29

2.1. Сложности перевода иноязычных выражений, содержащихся в английском тексте……………………………………………………………….29

2.2. Способ лексико-семантические замены, транслитерации и эквивалентный перевод………………………………………………………….52

Заключение……………………………………………………………………….76

Список литературы………………………………………………………………79

Выдержка из текста работы

Настоящая работа посвящена изучению современных достижений науки о языке в области психологического воздействия звучания слов на их неосознанное восприятие человеком.

О том, что звучание слов некоторым образом связано с их смыслом, было известно задолго до появления различных отраслей психолингвистики. Особенностями восприятия фонетики издавна пользовались поэты, нарочно подбиравшие для своих стихов слова с определённым набором звуков.

Однако, по закону обратной связи, нельзя отрицать того, что язык и его составляющие элементы на фонетическом, лексическом, грамматическом и синтаксическом уровнях оказывают прямое влияние на сознание как получателя информации, так и его отправителя. А выбор лексем в процессе составления сообщения для обеспечения того или иного эффекта автором чаще всего производится интуитивно.

Актуальность работы определяется тем, что на современном этапе развития фоносемантики ее сторонники пытаются выявить те области и условия, в которых фонетическое значение полностью себя реализует. Известно, что фонетическое значение проявляется регулярно не во всех условиях — например, в обычной речи более сильное и четкое лексическое значение не дает раскрыться фонетическому значению, которое носит латентный характер. В настоящее время считается полностью принятым тот факт, что областью, где связь звука со смыслом не просто вероятна, а полностью доказана как на сегментном, так и супрасегментном уровне, — это область поэтической речи, поэтического текста. В поэзии фонетические параметры становятся носителями смысла поэтического произведения, что определяется основной целью поэтической коммуникации — эмоциональное, нравственное и эстетическое воздействие на получателя информации.

В данной работе объектом рассмотрения является наука, которая возникла в 80-е годы прошлого столетия — фоносемантика. Предметом исследования является поэзия на немецком и русском языках. Материалом для исследования послужили поэтические тексты таких известных поэтов как Johann Christoph Friedrich von Schiller, Theodor Fontane Rainer Maria Rilke, Ernst Jandl, Christine Lavant и поэтические тексты русских поэтов Александра Сергеевича Пушкина, Владимира Маяковского, Анны Ахматовой, Александра Фета и Велимира Хлебникова.

Данная дипломная работа находится в русле исследований по фоносемантике и лингвостилистике.

Целью работы является выявление фоносемантических особенностей поэтических текстов при проведении сопоставительного анализа поэтических текстов на двух языках — немецком и русском.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

изучение фоносемантики как науки и освещение теоретических проблем;

фоносемантическое исследование поэтических текстов на русском и немецком языках;

сопоставительный анализ выбранных поэтических текстов немецких и русских авторов в аспекте фоносемантики и стилистики.

Цель работы определила выбор методов исследования: дескриптивный, аудитивный, сопоставительный и методы стилистического и фоносемантического анализа.

Научная новизна работы заключается в том, что особенности фоносемантики и её влияние на читателя не изучены в достаточной мере. Кроме того, в работе делается попытка сопоставления фоносемантических особенностей поэтических текстов на разных языках.

Теоретической основой дипломной работы послужили исследования отечественных и зарубежных ученых-лингвистов, докторов и кандидатов филологических наук, таких как И.А. Бодуэн де Куртенэ, В.В. Левицкий, С.В. Воронин, А.П. Журавлёв, В.Н. Базылев, С.С. Шляхова, О.А. Барташова.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что она вносит вклад в разработку актуальных проблем фоносемантики.

Практическое значение работы заключается в том, что результаты исследования могут найти применение на семинарских и практических занятиях по анализу поэтических текстов, в спецкурсах по проблемам литературоведения. Материалы исследования могут быть рекомендованы при разработке учебно-методических пособий по стилистике и аналитическому чтению.

Работа состоит из оглавления, введения, трёх разделов, заключения и списка использованной литературы.

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы и ее научная новизна, раскрывается теоретическое и практическое значение работы, обозначается предмет, объект, цель, задачи и методы исследования. В первом разделе рассматриваются некоторые теоретические проблемы фоносемантики, исследования учёных, работавших и работающих в этом направлении. Во втором разделе описывается материал, подобранный для исследования. В третьем разделе делается попытка определить фоносемантические особенности поэтических текстов. В заключении представлены теоретические и практические результаты работы.

Раздел I. ФОНОСЕМАНТИКА КАК НАУКА

1.1 Фоносемантика: история развития науки

Ещё в древности возник вопрос о том, как рождаются слова, как даются имена вещам. Одни мыслители древности считали, что имена даются «по соглашению», полностью произвольно, по принципу «как хотим, так и назовём». Другие полагали, что имя каким — то образом выражает сущность предмета, т.е. как бы предопределено для этого предмета заранее, по принципу «каждому — по его свойствам».

Древнегреческий философ Платон считает, что мы (носители языка) вольны в выборе имени предмета, но это не воля случая, не свобода анархии. Свобода выбора ограничена свойствами предмета и свойствами звуков речи. По мнению Платона, в речи есть звуки быстрые, тонкие, громадные, округлые и т.д. И есть предметы быстрые, тонкие, громадные, округлые и т.д. Таким образом, «быстрые» предметы получают имена, включающие «быстрые» звуки; «тонким» предметам подойдут имена с «тонким» звучанием; в состав имен для «громадных» предметов должны входить «громадные» звуки [11, с. 6-7].

Предположения о наличии у звуков языка отдельной собственной семантики неоднократно делались в истории человеческой мысли: в частности, эту идею развивал уже Михаил Ломоносов, указывавший в «Риторике» (1748) на то, что: «Из согласных письмен твердые к, п, т и мягкие б, г, д имеют произношение тупое и нет в них ни сладости, ни силы, ежели другие согласные к ним не припряжены, и потому могут только служить в том, чтобы изобразить живяе действия тупые, ленивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и домов, от конского топоту и от крику некоторых животных. Твердые с, ф, х, ц, ч, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремительное, для того могут спомоществовать к лучшему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произошение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий, равно как и безгласное письмя ь отончением согласных в средине и на конце речений. Чрез сопряжение согласных твердых, мягких и плавких рождаются склады, к изображению сильных, великолепных, тупых, страшных, нежных и приятных вещей и действий пристойные, однако все подробну разбирать как трудно, так и не весьма нужно. Всяк, кто слухом выговор разбирать умеет, может их употреблять по своему рассуждению, а особливо что сих правил строго держаться не должно, но лучше последовать самим идеям и стараться оные изображать ясно» [17, c. 241-242].

У явления фоносемантики сложная научная судьба. Оно попадало в поле зрения многих крупнейших философов, лингвистов, психологов, поэтов со времён античности и до наших дней.

Тема связи звука и значения слов возникла в научных кругах российских языковедов в 80-х годах прошлого столетия.

Иван Александрович Бодуэн де Куртенэ, польский языковед-славист, в 70-80-х гг. XIX в. начал заниматься вопросами фонологии, связав их с психологической стороной языковых явлений, подчёркивая также бессознательный характер этого феномена. Отдельные мысли из его работ предвосхищают концепцию бессознательных психологических явлений, получивших позднее широкое распространение в психологии. Но лишь в 90-х гг. Бодуэн де Куртенэ полностью перестраивает свою фонологическую теорию на психологическую основу, превращая её в психофонетику — учение о звукопредставлениях [25].

По мнению Ивана Александровича, реально существует только индивидуальный язык как совокупность произносительных и слуховых представлений, соединённых с другими лингвистическими и нелингвистическими представлениями. Произносительные и слуховые представления манифестируются посредством фонетических явлений, которые, будучи переходящими, кратковременными моментами социального общения, никоим образом не могут считаться существующими. По той же причине Бодуэн де Куртенэ отрицает существование фонетического и акустического языков.

Если не существует фонетического языка, то не существует и звуков языка. То, что не существует, что представляет собой лишь преходящее явление, лишь знак того, что существует, — то не может ни изменяться, ни развиваться. Ни звук, ни состоящее из звуков слово не могут фонетически развиваться.

И.А. Бодуэн де Куртенэ пишет: «Звук языка как его действительный элемент есть чистейшая фикция, учёное измышление, возникшее благодаря смешению понятий и постановке мгновенно появляющегося, переходящего вместо постоянно существующего».

Теперь Бодуэн де Куртенэ стремится найти такие элементарные единицы языка, которые далее являются неразложимыми не с морфологической и не со сравнительно-исторической, а с психологической точки зрения. Такие термины, как «звучание», «звук», «резонанс» и т.п. он (де Куртенэ) относит к преходящим воспроизведениям языкового мышления и причисляет их к естественно-научным терминам; в области языкового мышления, основанного на индивидуальной и коллективно-индивидуальной человеческой психике, заменяет другими терминами: фонема, как психический субститут «звука» из мира природы, как реально существующая и воспроизводимая фонетическая единица языкового мышления. Он выделяет следующие составные элементы фонемы: кинема, акусма, кинакема [5].

По мнению Ивана Александровича, всякое языковое общение между людьми — как и вся история произносительной и слуховой стороны любого языка — представляет собой сложный переход от одной фазы развития к другой. Произносительные и слуховые представления, существующие в психической системе индивида и обладающие потенциальной энергией, превращаются в физиологическую энергию.

Звуковая материя, значение которой не раз подчёркивал И.А. Бодуэн де Куртенэ, обладает не только определённой символикой звуков (содержательностью), она создаёт определённый тон, который подчёркивает содержание имени. То, как имя воспринимается на слух и какие при этом вызывает ассоциации, важнее семантики имени, которая в большинстве случаев практически не учитывается.

В новейшее время, 2-я половина ХХ века и начало ХХI века, исследования соотношения «звук — значение» продолжаются и множатся по всему миру, развивая два установившихся подхода: лексико-семантического и психолингвистического.

В отечественном языкознании, пожалуй, первым ученым, осмелившимся научно доказать звукоизобразительное происхождение языка, был А.М. Газов-Гинзберг с его небольшим по объему, но очень глубоким трудом «Был ли язык изобразителен в своих истоках?». Изучив звуковое строение и семантику прасемитских корней, исследователь находит акустико-артикуляционные основания для символизации определенных действий и признаков, а также показывает эволюцию первоначальных значений через семантические преобразования.

С конца 60-х годов фоносемантические исследования, как в диахроническом, так и в синхроническом планах, продолжает Виктор Васильевич Левицкий. Отмечая существенное различие между субъективным символизмом (выявляемая экспериментальным путем связь определенных звуков и значений в психике человека) и объективным символизмом (связь определенных звуков и значений в словах того или иного языка), Левицкий кропотливо исследует оба этих аспекта. Причем анализу подвергаются не собственно звуки или фонемы, а дифференциальные признаки фонем. Так, в аспекте субъективного символизма, обобщив предыдущие межъязыковые экспериментальные данные и дополнив их своими собственными, ученый обнаруживает, следующие корреляции между понятиями и дифференциальными признаками:

Понятия	Дифференциальные признаки
«Большой»	звонкость, дрожание, задний ряд, нижний подъем
«Маленький»	глухость, латеральность, передний ряд, верхний подъем, средний подъем
«Сильный»	звонкость, смычно-фрикативность, взрывность, дрожание, задний ряд, лабиализованность
«Слабый»	глухость, сонорность, латеральность, передний ряд, нелабиализованность
«Быстрый»	смычность, взрывность
«Медленный»	сонорность, фрикативность

Обширные межъязыковые данные позволяют ученому сделать вывод о межнациональном характере субъективного символизма не только по ранее установленной шкале размера, но и по другим шкалам [13, с. 27].

В области объективного звукосимволизма Виктор Васильевич также существенно обогащает наработанные ранее выводы. Применяя экспериментально-статистический метод к анализу словарного состава 53 родственных и неродственных языков, ученый приходит к важным выводам:

1) о различии символического потенциала у конкретных гласных и согласных, а также у их дифференциальных признаков;

2) о различии символической активности между определенными шкалами (твердости, гладкости, активности, света, формы, размера, температуры, оценки);

3) о вокалической или консонантной предпочтительности в символизации различных шкал;

4) о статистически значимой корреляции между шкалами (семантическими единицами) и сходными фонетическими единицами в различных неродственных языках;

5) о статистических звукосимволических универсалиях;

6) о различной символической активности разных полюсов одной и той же шкалы [13, с. 45-46].

Проводя различие между собственно фонологическими оппозициями, которые Виктор Васильевич Левицкий называет коммуникативными, и звукосимволическими (экспрессивными), автор выводит отсюда два важных следствия:

1. Звуковой символизм носит не абсолютный, а относительный характер (определенные звуки имеют символическое значение лишь постольку, поскольку им противопоставлены какие-либо другие звуки).

2. Экспрессивные (звукосимволические) оппозиции в том или ином языке, по-видимому, не всегда совпадают с коммуникативными (т.е. принятыми в фонологии) оппозициями в том же языке.

Последнее следствие открывает широкие перспективы исследования экспрессивных оппозиций специфических «национальных» и межнациональных (универсальных) [13, с. 52].

В «Словаре лингвистических терминов» Т.В. Жеребило читаем: «Фоносемантика — это направление в лингвистике, начало развития которого падает на 70-80-е годы XX в. Зарождается оно под влиянием трудов Александра Павловича Журавлёва «Фонетическое значение» (1974), «Звук и смысл» (1981; 1991)» [10, с. 433].

Профессор, доктор филологических наук Болотнова Нина Сергеевна в словаре-тезаурусе «Коммуникативная стилистика текста» пишет: «Фоносемантика рассматривается как область знания, исследующая звукоизобразительную систему языка. [6, с. 312]. Новый импульс в изучении роли звуковых единиц в коммуникации был связан с развитием данной области знания в 1970 — 1980-е годы и появлением трудов А. П. Журавлёва «Фонетическое значение» и «Звук и смысл». На основе экспериментальных данных с опорой на психометрический метод изучения символического значения звуков речи А.П. Журавлёвым была выявлена символика звуковых единиц. Так, согласно этим данным, А ассоциируется с широтой, свободой, красным цветом; У — с печалью, тревогой, теснотой, тёмным цветом и т.д.» [6, с. 312-313].

Александр Павлович Журавлёв в своих исследованиях доказал сам факт существования фонетического значения, указал его специфику, дал ему четкое определение, описал его структуру. В его монографии «Фонетическое значение» (1974) [12] излагаются результаты изучения символического значения звуков речи экспериментальным психометрическим методом. Измерена символика всех звуков русского языка, построена модель фонетического значения, разработаны программы автоматического анализа функционирования этого аспекта значения в поэтических текстах и вычисления фонетического значения слова.

Если лексическое значение — это соотнесенность слова с определенным понятием, то фонетическое значение Александр Павлович вместе с рядом других ученых-лингвистов определили как признаковый характер. Каждый звук оценивается по 25 признаковым шкалам: хороший — плохой, большой — маленький, нежный — грубый, светлый — темный, красивый — отталкивающий и др., которым соответствует определенная оценка шкалы [44].

В книге «Звук и смысл» Александр Павлович Журавлёв [11, с. 18] предлагает идею с помощью разных признаков оценивать отдельно взятые звуки речи, что, по его мнению, позволяет не только обнаружить у звуков какую-то содержательность, но и буквально измерить эти тонкие, почти не осознаваемые нами свойства звуков. Так, например, звук Ф в результате его исследований характеризуется как плохой, грубый, тёмный, пассивный, отталкивающий, шероховатый, тяжёлый, грустный, страшный, тусклый, печальный, тихий, трусливый, злой, хилый, медлительный.

Автор книги «Звука и смысл» говорит [11, с. 28] о том, что строение значения слова состоит из трех частей:

понятийное ядро — основная часть слова, её мы четко осознаем, можем описать, истолковать;

признаковый аспект — аспект значения слова, который мы осознаём не достаточно чётко, но его можно охарактеризовать путем перечисления признаков;

фонетическая значимость слова — туманный, расплывчатый ореол вокруг признаковой оболочки, который мы не осознаём, но он оказывает влияние на восприятие слова и его жизнь в языке.

Так, Журавлёв доказывает, что слово представляет собой единство значения и звучания. Исходя из этого положения, автор создает механизм, формулу, позволяющую оценивать фонетическую значимость и слов тоже. Сначала это пытались делать, складывая результаты тестирования букв, из которых состоит данное слово. Но всё оказалось несколько сложнее. Оказывается, первый звук в 4 раза информативнее, чем остальные, а ударный в 2 раза. Только учтя все это, можно вычислить фонетическое значение слова [11, с. 30-36].

Слово представляет собою единство значения и звучания. Это значит, что в языке нет слов, которые имели бы значение, но не имели бы звучания, точно так же, как нет слов, имеющих звучание, но не имеющих значения [11, с. 37].

Но как самостоятельную ветвь лингвистики, фоносемантику впервые выделил Станислав Васильевич Воронин — выдающийся советский учёный-лингвист, основатель петербургской фоносемантической школы. Целью фоносемантики Воронин видел изучение связи звука и значения в слове. Он разработал метод фоносемантического анализа, вводящего объективные критерии определения звукоизобразительного слова; сформулировал основные законы образования и эволюции языкового знака; выявил категорию фонотипа как основную категорию фоносемантики. Ввел понятие и определил природу синкинестэмии — базиса звукоизобразительности. Опубликовал свыше 170 работ в России и за рубежом. Станислав Васильевич был членом различных научных обществ, в том числе Общества по изучению происхождения языка со штаб-квартирой в Неймегене (Нидерланды) [36].

Книга «Основы фоносемантики», изданная в 1982 году, в которой впервые были сформулированы принципы этой языковедческой дисциплины, была удостоена почётной грамоты Министерства высшего образования СССР за высокий научный уровень и актуальность тематики.

Исходя из звукоподражательных (ономатопеических) образований 250-ти языков, ученый обнаруживает основные типы звучаний действительности (денотатов) и их коррелятов в фонетическом пространстве языков.

Чрезвычайно важна связь фоносемантики с глоттогонией (историей языков), с этимологией, со сравнительно-историческим языкознанием, с типологией. В пределах языковедческих дисциплин фоносемантика связана также с психолингвистикой [8, с.22].

Продолжение фоносемантических идей Станислава Васильевича Воронина отчетливо прослеживается в докторской диссертации С.С. Шляховой «Фоносемантические маргиналии в русской речи» [29] и ее книге «Тень смысла в звуке. Введение в русскую фоносемантику.» [22]. Объектом исследования Светланы Сергеевны, так же, как и у Воронина, является звукоизобразительная система языка, т.е. звукоподражание и звукосимволизм. Однако автор сосредоточивается на специфическом для языка феномене — звукоизобразительных единицах, статус которых в лингвистике не определен. В основном, это так называемые первообразные междометия с их производными, которые сохранили свою примарную мотивированность, в отличие от большинства слов естественного языка. Шляхова вводит для них обобщающий термин «фоносемантические маргиналии», реализующиеся в виде акустических и артикуляторных ономатопов, ономатопов говорения, слов-обращений к животным, подражаний голосам животных и птиц, различных разрядов звукосимволических слов. Будучи маргинальными по отношению к языковой системе, эти единицы оказываются ядерными для звукоизобразительной-системы, а, следовательно, постулируются как «колыбель» языка, первые протословб.

В «Словаре лингвистических терминов» Ахмановой О. А. находим: «Звукоподражание (ономатопея) — условное воспроизведение звуков природы и звучаний, сопровождающих некоторые процессы (дрожь, смех, свист и т.п.), а также криков животных.» [1].

Звуковой символизм в словаре-тезаурусе Н.С. Болотновой трактуется как «создание такого звукоряда высказывания, который выражает задуманное автором впечатление — не слуховое (оно обслуживается звукоподражанием), а любое другое из области чувств, представлений и переживаний: зрительную картину, духовный подъём, радость, нежность, боль и т.д.» [6, с.33], а под ономатопеей понимается «имитация звуковых особенностей явлений действительности как подбором слов с однородными, близкими звуками («Знакомым шумом шорох их вершин…» — Пушкин), так и прямым звукоподражанием (например, лягушкам в басне А.П. Сумарокова «О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить». Также для сравнения: буль-буль; кап-кап; тик-так и др.) [6, с. 138-139].

Но следует отметить, что согласно определению теории звукоподражания [10, с. 111] в «Словаре лингвистических терминов» Жеребило Т.В. «…звукоподражательных слов в языке мало, и они различны в разных языках: кря-кря (рус.), квак-квак (англ.), кан-кан (фр.). Все эти междометия связаны с кряканьем уток.».

1.2 Понятие фоносемантики, её задачи и принципы

Согласно Воронину «фоносемантика — это направление в лингвистике, предполагающее, что вокальные звуки, фонемы могут нести смысл сами по себе. Оно рождается и утверждает себя на стыке фонетики (по плану выражения), семантики (по плану содержания), лексикологии (по совокупности этих планов) и психологии (теория восприятия). Также фоносемантику можно охарактеризовать как раздел психолингвистики, изучающий эмоциональное содержание звуков языка [8, с.21].

Доктор филологических наук, профессор Владимир Николаевич Базылев в своей книге «Российская лингвистика XXI века: традиции и новации» описывает фоносемантику следующим образом: «Фоносемантика — новая наука языковедческого цикла, имеющая своим предметом звукоизобразительную (т.е. звукоподражательную, или ономатопеическую) и звукосимволическую систему языка, изучаемую в пантопохронии (т. е. с позиций пространственных и временных)» [3].

Цель, задачи, проблематика, разделы фоносемантики в настоящее время определяются следующим образом.

Фоносемантика возникла на стыке фонетики, семантики и лексикологии. Чрезвычайно важна связь фоносемантики с глоттохронологией, этимологией, сравнительно-историческим языкознанием, типологией и психолингвистикой.

Объект фоносемантики — звукоизобразительная (т.е. звукоподражательная и звукосимволическая) система языка.

Предмет фоносемантики — звукоизобразительная система языка в пантопохронии (т. е. пантопия + панхрония, подход с топических (пространственных) и хронических (временных) позиций, включающий синхронию, диахронию и генетический аспект при учете любых языковых ареалов, т. е. типологических аспектов.

Цель фоносемантики — изучение звукоизобразительной системы языка: эмпирия и теория, общая теория этой системы языка, объясняющая и обладающая эвристическими возможностями.

К основным проблемам фоносемантики на современном этапе относятся: проблема минимальной значимой единицы в языке; механизмы семиогенеза; типы фоносемантических референций; структура фоносемантического поля [8, с. 5-6].

Задачи фоносемантики целесообразно представить в единстве с её проблематикой. Основные задачи, которые ставит перед собой фоносемантика, сводятся к решению следующих важнейших проблем:

особенности звукоизобразительной системы в целом;

звукоподражательная и звукосимволическая подсистемы;

параметры, классы и типы звучаний; строение звукового денотата;

универсальная классификация звукоподражательных слов; их типология; отражение признаков звукового денотата;

звукоизобразительные функции фонем звукоподражательного слова; сенсо-, эмо-, воле- и ментакинемы; фоно- и мимеокинемы;

синестезия и синестэмия;

критерии выделения звукосимволического слова;

звукосимволизм в грамматике;

звукоподражание и звукосимволизм на уровне текста;

происхождение языка;

онто- и филогенетическая эволюция языка; категории фоносемантики;

фоносемантичские регулярности; эвристические возможности фоносемантики.

Принципами фоносемантики являются:

принцип непроизвольности языкового знака — первый и основной методологический принцип фоносемантики. Он может быть назван также принципом мотивированности и непроизвольности связи между звуком и значением в слове. Этот принцип противопоставляется принципу произвольности языкового знака Ф. де Соссюра. Декларируя произвольность (немотивированность) знака, как произвольность отношения между означающим и означаемым внутриязыкового знака, т.е. в пределах языка, Ф. де Соссюр в действительности понимал «произвольность», как немотивированность знака в целом (означающее плюс означаемое) по отношению к денотату, т.е. выводил «произвольность» за пределы языкового знака, и, шире, за пределы языка. Перед нами, следовательно, не одна проблема, а две проблемы: первая — проблема «внутренней» связи между двумя сторонами знака, вторая — проблема «внешней» произвольности знака, «внешней» связи между языковым знаком и языковой сущностью — денотатом. Утверждая принципиальную непроизвольность, мотивированность языкового знака, мы отнюдь не хотим сказать, что все без исключения слова в современном языке можно квалифицировать как мотивированные. Существует, разумеется, весьма и весьма много образований, которые не могут быть охарактеризованы как мотивированные. Языковой знак принципиально непроизволен; однако в «современной» синхронии он представляет собою двоякую сущность: он одновременно непроизволен и произволен. Причина такой двойственности нам видится в двойственности самого характера слова: оно с самого начала выступает в двух «ипостасях» — отражательной и коммуникативной. В конкретном акте номинации выбирается некий признак объекта-денотата, полагаемый в основу номинации, и в этом главном, определяющем, принципиальном моменте номинация непроизвольна, мотивированна; выбор же именно данного конкретного признака во многом случаен — и в этом более частном моменте номинация во многом произвольна, немотивированна;

принцип детерминизма — применительно к звукоизобразительной системе языка, являющейся объектом фоносемантики, этот принцип предполагает обусловленность знакового облика слова значением слова и, в конечном счете, признаками, свойствами денотата, точнее, «мотивом» — тем признаком (свойством) объекта-денотата, который по завершении «мотивировочного хода» («хода мотивирующей мысли») кладется в основу номинации;

принцип отражения — на интересующей нас речевой (языковой) ступени содержание отражения — это значение слова (как образ или, в других терминах, как сущность, однородная с понятием), форма отражения — языковой знак (как материальная оболочка слова). Таким образом, языковой знак являет собою форму, материальную сторону отражения, свойственную человеку. Уже это заставляет признать его отражательной категорией. Оставаясь в целом адекватным, отражение в языковом знаке претерпевает определенные искажения, обусловленные, в частности, двуступенчатостью отражения (двойным преломлением отражаемого) в знаке, многозначностью соотношения между знаком и объектом номинации, относительной денатурализацией знака (частичной утратой им примарной мотивированности) в процессе эволюции;

принцип целостности — в соответствии с этим принципом постулируется первичность системы как целого над компонентами системы; акцент делается именно на целостности и интегративности свойств объектов. Свойства системы как целого не сводятся к сумме свойств элементов, составляющих систему, а определяются интегративными свойствами структуры системы, порождаемыми специфическими связями и отношениями между элементами системы. Каждый элемент в системе связан с другими элементами системы; описание каждого элемента не носит самодовлеющего характера, ибо элемент описывается не «как таковой», а с учетом его «места» в целом, с учётом его связей с другими элементами системы, как целого;

принцип многоплановости и его следствия — он предполагает как обращенное «вовнутрь» максимально полное трёхмерное, «объёмное» описание звукоизобразительной системы в трёх взаимосвязанных, но самостоятельных планах — синтагматическом, парадигматическом, иерархическом, так и обращенное «вовне» описание целостной системы в плане её связи со «средой».

1.3 Поэтический текст в аспекте фоносемантики

Для лингвиста поэтический текст есть своеобразный вызов. Здесь уместен вопрос, который ставят в философии: «Как это может быть, чтобы…?» В самом деле, как может быть, чтобы устройство поэтического текста было бы одновременно и препятствием и базой для исполнения языком его функций? А начинается все с поэтической фонетики, о чём будет сказано далее.

В современной лингвистике текста исключительной значимостью обладают исследования, нацеленные на установление различного рода текстовых категорий, представляющих специфику того или иного вида и жанра текста. Изучение поэтического текста, составляющего в рамках лингвистики текста одно из направлений текстовых исследований в последние годы, привлекает все большее внимание ученых. Было выявлено и установлено немало различных признаков, характеризующих своеобразие поэтического текста, его специфику. В этом плане выделение и изучение самых разнообразных особенностей поэтического текста представляется важным и своевременным [28, с. 41-42].

В статье Р. Барта «Наука в сравнении с литературой» (1967) отмечалось, что если в науке язык — «просто инструмент», «возможно понятный и нейтральный», то в литературе язык — это ее существо, основа: «Язык — это существование литературы, ее истинный мир; целостность литературы заключается в акте написания, а не в актах «мышления», «изображения», «рассказывания» или «чувствования» [32]. Для Р. Барта, последователя Р. Якобсона, «поэтическое» однозначно «литературному», и если «наука говорится, литература пишется, одну ведёт голос, другая следует за рукой…» [32].

Но еще Александр Веселовский убедительно доказал, что в основе возникновения поэтического текста лежало звуковое начало, которое связывало людей еще до появления письменности [7, с. 235-236].

Звуковая организация поэтического произведения является способом представления поэтической (эстетической) информации, которая является более важной в языке поэзии, чем в обыденной речи, а фоническая инструментовка стихотворения играет немаловажную роль в стихосложении.

Рассматривая поэтические тексты в аспекте фоносемантики, можно сказать, что в их основе лежат процессы словотворчества, в частности, фонетического — звукоподражательного, звукообразного и звукоизобразительного характера. Языковая форма таких текстов организуется в основном за счет фонолексем неологического характера, именно эти единицы становятся фоносемантическими центрами, т. е. смыслообразующими доминантами и константами данных поэтических текстов.

Краткие выводы

Фоносемантика — наука молодая и довольно противоречивая. Изучением проблем фоносемантики занимались — и продолжают заниматься — многие учёные-лингвисты.

Было выяснено, что фоносемантика обладает всеми присущими настоящей науке чертами — имеет своё определение, цели и задачи.

Рассуждения и выкладки учёных по звукоизобразительности кажутся очень убедительными, поэтому было принято решение проверить их справедливость в данной работе, проведя свой анализ поэтических текстов.

Изучив труды работавших и проводивших исследования в области фоносемантики, автор данной работы предполагает, что наиболее верной и объективной является теория С.В. Воронина, трактующая сущность фоносемантики прежде всего с позиции звукоизобразительности. Именно она и была принята за основу для использования в данной исследовательской работе, как наиболее адекватная для раскрытия заданной темы.

В следующем разделе представлен материал, подобранный для исследования — это творчество великих русских и советских писателей А. С. Пушкина, В. Маяковского и А. Ахматовой, В. Хлебникова и А. Фета, а также немецких и австрийских поэтов — Ф. Шиллера, Т. Фонтане, Р. Рильке, Э. Яндля и К. Лавант.

Раздел II. ПОЭТИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ И ИХ АВТОРЫ: ОПИСАНИЕ МАТЕРИАЛА ИССЛЕДОВАНИЯ

2.1 Русскоязычная поэзия

2.1.1 Александр Сергеевич Пушкин

Александр Сергеевич Пушкин родился в Москве. С раннего возраста Пушкин воспитывался в литературной среде. Отец его был ценителем литературы, имел большую библиотеку, дядя был поэтом. Дом Пушкиных посещали Карамзин, Жуковский, Дмитриев.

Общение с бабушкой, Ариной Родионовной, с дядькой Никитой Козловым подарило много впечатлений юному Пушкину. Отец и дядя решили определить Александра в Царскосельский Лицей, где он и начал учиться в 1811 году. О роли Лицея в становлении личности Пушкина сказано очень много. Вспомним имена друзей, которых Пушкин нашел в Лицее: Иван Пущин, Вильгельм Кюхельбекер, Антон Дельвиг. Они навсегда остались верными и близкими Пушкину друзьями. В Лицее Пушкин начал писать стихи, в 1814 году было опубликовано его первое стихотворение «К другу стихотворцу».

После окончания Лицея Пушкин не возвратился в Москву — в 1817 году он переехал в Петербург и был зачислен на службу в Коллегию иностранных дел. В Петербурге он общался в светском обществе, в литературном окружении, посещал балы и театры. В 1820 году закончил поэму «Руслан и Людмила» — его первое крупное произведение.

За эпиграммы, вольные стихи, которые быстро распространялись по Петербургу, в 1820 году Пушкин был отправлен в южную ссылку. За четыре года он переезжал в разные города: Екатеринослав, Кишинев, Одессу. Во время этой ссылки им были написаны романтические южные поэмы «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Братья разбойники», а в 1823 году Пушкин начал работу над романом в стихах «Евгений Онегин».

В 1824 году поэт был отправлен в северную ссылку в имение родителей Михайловское, где после отъезда семьи жил с няней. Там он продолжал работу над «Евгением Онегиным», писал «Бориса Годунова», стихотворения. Там, в Михайловском, навещали его друзья; туда Пущин привез Пушкину «Горе от ума»; находясь там, Пушкин вел переписку. Там застало его известие о восстании декабристов, в котором участвовали многие его друзья, и об их казни.

4 сентября 1826 года Николай I неожиданно вызвал Пушкина в Москву. Но свобода, предоставленная царем, была недолгой. Уже в 1828 году вышло постановление Государственного совета о надзоре над Пушкиным. В этом же году он самовольно уехал на Кавказ, где служили его друзья.

В 1830 году Пушкин посватался к Н. Гончаровой. Перед женитьбой он уехал в имение в Болдино, где вынужден был задержаться из-за карантина. Этот период в творчестве Пушкина называют Болдинской осенью, в течение которой он написал большое количество литературных произведений самых разных жанров.

15 мая 1831 года Пушкин женился и переехал в Петербург. В эти годы он много работал в архивах, писал произведения на исторические темы — это «Дубровский», «Капитанская дочка», «История Пугачева». Был редактором журнала «Современник», общался Белинским, Гоголем, с художниками.

Затруднения возникли вновь, когда Пушкин вынужден был общаться в придворных кругах. 9 февраля 1837 года Александр Сергеевич стрелялся на дуэли с Дантесом и был смертельно ранен.

Скончался великий русский поэт 10 февраля в своем доме на Мойке.

Для выявления фоносемантических особенностей были отобраны следующие поэтические произведения А. С. Пушкина: «Певец», «Ночной зефир струит эфир…», «Бесы», «Зимний вечер» и «Погасло дневное светило…» [20].

2.1.2 Владимир Маяковский

Сын дворянина и казачки с Кубани, не закончивший ни гимназии, ни училища, беспартийный «футурист с коммунистическим уклоном», мечтавший сбросить классиков с корабля современности, поэт, драматург, художник — все это Владимир Маяковский.

Родился он 7 июля 1893 года в грузинском селении Багдади, где его отец служил лесничим. В 1902 году семья перебирается в Кутаис, там Володя поступает в гимназию. Безоблачное детство с книжками Жюль Верна быстро заканчивается, перерастая в бунтарское отрочество: будущего поэта захватывают революционные идеи, и учеба отходит на второй план. Он читает нелегальную литературу, принимает участие в демонстрациях, едва не вылетает из гимназии. Крутой поворот в жизни их семьи происходит в 1906 году, когда умирает отец. Маяковские переезжают в Москву практически без средств к существованию. Владимир поступает в 4 класс гимназии, учится плохо, и через год его отчисляют.

В 15 лет он становится членом РСДРП(б), с головой бросаясь в революционную агитацию. Начинается череда арестов, знакомство с Бутырской тюрьмой, где была написана «первая тетрадка» стихов. После освобождения «по причине несовершеннолетия», Маяковский принимает решение продолжить учебу, поступив в 1911 году в Училище живописи, ваяния и зодчества. Там он становится активным участником кубо-футуристической группы Д. Бурлюка, который сразу же распознает в нем весьма талантливого поэта, и в конце 1912 года в альманахе «Пощечина общественному вкусу» наряду со скандальным футуристическим манифестом публикуются первые стихотворения Маяковского. 1914 год стал для него знаменательным в творческом плане: выходит в свет его первый сборник под звучным названием «Я», также он дебютирует как драматург с трагедией «Владимир Маяковский». Поэт принимает активное участие в публичных акциях футуристов, за что в этом же году его отчисляют из училища.

Революцию 1917 года Маяковский принимает всем сердцем, этот восторг пронизывает все его творчество тех лет. В 1919 году мощь своего таланта он отдает сотрудничеству с Российским телеграфным агентством, причем работает не только как поэт, но и как художник (знаменитые плакаты «Окна РОСТА»). 20-е годы — время расцвета творчества Маяковского. Он много пишет, выступает, его знают и любят, он становится кумиром миллионов людей. Организаторский талант не уступает поэтическому, что подтверждается яркими 6 годами руководства легендарным Левым фронтом искусств. Многочисленные поездки за границу (1924-1926 гг.) вдохновили поэта на написание целого цикла поэм и стихов, пронизанных не только восторгом от увиденного, но и огромной любовью к своей Родине.

Однако эйфория от зарождения «нового человека» у Маяковского постепенно начинает проходить. Не так-то просто устоять коммунистической элите перед соблазнами «аристократической» жизни, и поэт со всей ему присущей бескомпромиссностью начинает бороться с этими явлениями в своих сатирических произведениях в 1928-1929 годах, в результате чего подвергается жесточайшей критике со стороны пролетарских писателей (РАПП). А его вступление в эту организацию еще больше усугубляет ситуацию: братья-футуристы называют поэта «перерожденцем», а рапповцы — «попутчиком». Творческая изоляция, очень сложная личная жизнь загнали Маяковского в тупик, выходом из которого стал выстрел из пистолета. Сын дворянина и казачки ушел в вечность в неполных 37 лет, оставив после себя огромное творческое наследие.

Литературный мир Маяковского представляет собой сложнейший синтез трагедии, фарса, героической драмы. Он писал одинаково талантливо и большие поэмы, пронизанные пафосом революции («Хорошо!», «В. И. Ленин»), и маленькие стихотворения-агитки («Ешь ананасы, рябчиков жуй», «Левый марш»). В театральных пьесах «Клоп», «Баня» Маяковский проявил недюжинный драматургический талант. Но на первом месте стоит все-таки извечная тема любви, как сам он говорил: «Я вытомлен лирикой». И для многих поколений будет главным в творчестве Маяковского не «краснокожая паспортина», а та последняя нежность, которой он хотел «выстлать уходящий шаг» своей возлюбленной.

Для выявления фоносемантических особенностей были отобраны такие поэтические произведения В. В. Маяковского, как поэма «Хорошо!», «Еду», «Майская песенка» и «Хорошее отношение к лошадям» [18; 19].

2.1.3 Анна Ахматова

Анна Ахматова прожила удивительно яркую, полную трагизма, взлетов и падений, жизнь. Ей довелось застать стразу несколько эпох, так как одна из самых одиозных и непредсказуемых представительниц русской поэзии родилась за 17 лет до революции, стала свидетельницей сталинских репрессий, ленинградской блокады и восстановления страны после Великой Отечественной войны.

Родилась Анна Андреевна Ахматова 11 июня 1889 года близ Одессы в семье флотского инженера. Настоящая её фамилия Горенко, но так как отец не одобрял ее увлечение поэзией, Анна стала подписываться фамилией прабабки — татарской княжны Ахматовой.

Её детство прошло в Царском Селе, где она и встретила любовь всей своей жизни — Н. Гумилева.

В Киеве Анна окончила Высшие женские курсы, а затем в Петербурге Высшие историко-литературные курсы, а в 1910 году вышла замуж за Гумилева и примкнула к акмеистам.

В 1912-1922 гг. выпустила сборники: «Вечер», «Четки», «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini MCMXXI».

Несмотря на критичное отношение к Октябрьской Революции 1917 года Ахматова не покинула Россию, но подвергалась преследованиям со стороны новой власти. В годы Великой Отечественной Войны написала ряд патриотических стихотворений.

В 1948 году Анна Ахматова стала объектом нападок главного идеолога страны Жданова (1-й секретарь ОБКОМа партии Ленинграда, правая рука Сталина) и была исключена из Союза советских писателей.

В 1965 году получила диплом почётного доктора Оксфордского университета.

Скончалась поэтесса 5 марта 1966 года в санатории в Подмосковье.

Для выявления фоносемантических особенностей были отобраны стихотворения «Всё расхищено, предано, продано…» и «Мужество» [2].

2.1.4 Велимир Хлебников

В первой половине ХХ века происходит становление Велимира Хлебникова, как самобытного и очень оригинального поэта. Он был убежден, что слова в творчестве играют второстепенную роль, и при помощи удачно подобранных звуков можно передать суть вещей гораздо точнее и полнее. Именно поэтому Хлебников очень скоро стал новатором и даже прослыл чудаком среди своих коллег, так как практически в каждом его стихотворении можно было встретить неологизмы — слова, смысл которых угадывался интуитивно благодаря необычному сочетанию звуков. Это был тот яркий пример, когда форма могла стать гораздо более важной, чем содержание.

Родился Велимир (Виктор Владимирович) 28 октября 1885 года в селе Малые Дербеты Астраханской губернии в семье ученого-естественника, орнитолога, одного из организаторов Астраханского заповедника. В 1898 семья переезжает в Казань, и Хлебников продолжает учебу в гимназии; определяются его пристрастия: орнитология, русская словесность, математика. Культурная атмосфера семьи способствовала быстрому интеллектуальному развитию будущего поэта, разносторонности его интересов: иностранные языки, рисование, литература. В последних классах гимназии начинает писать стихи.

В 1903 поступает на физико-математический факультет Казанского университета, сначала на математическое отделение, затем переводится на естественное. Решающим моментом стал переезд в 1908 в Петербург. Поступив в Петербургский университет на естественное отделение, а затем перейдя на историко-филологическое, он вскоре окончательно расстается с университетом. Судьба определилась — литература и философско-математические изыскания.
Хлебников привлекал к себе внимание и вызывал интерес оригинальным складом личности, поражал мировоззрением и редкой для его возраста самостоятельностью взглядов. Знакомится с кругом столичных поэтов-модернистов (в том числе Гумилевым и Кузминым, которого называет «своим учителем»), посещает знаменитую в художественной жизни Петербурга тех лет «баню» Вяч. Иванова, где собирались писатели, философы, художники, музыканты, артисты. Устанавливаются дружеские отношения с молодыми художниками (Хлебников был одаренным художником). Однако сближение с символистами и акмеистами было кратковременным. Уже в те годы он разрабатывает свою поэтику. Первое опубликованное при содействии В.Каменского произведение Хлебникова — стихотворение в прозе «Искушение грешника» (1908). Знакомство и сближение Хлебникова с Каменским, Д. и Н. Бурдюками, А. Крученых, Е. Гуро, М. Матюшиным и несколько позже — в 1912 — с Маяковским приводит к образованию группы футуристов или, как называл их Хлебников, ревниво оберегавший русский язык от иностранных слов, «будетлян» — глашатаев будущего. В футуристических сборниках «Садок судей», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна» важное место занимают произведения Хлебникова. В 1910 — 1914 гг. были опубликованы его стихотворения, поэмы, драмы, проза, в том числе такие известные, как поэма «Журавль», стихотворение «Мария Вечора», пьеса «Маркиза Дезес». В Херсоне вышла первая брошюра поэта с математико-лингвистическими опытами «Учитель и ученик».

Его жизнь была заполнена переездами из города в город; у него не было дома, службы и денег. В Харькове и Ростове, в Баку и Москве он жил у друзей, знакомых и просто случайных людей. Но везде он одержимо работает, пишет, размышляет и исследует. Ученый и фантаст, поэт и публицист, он полностью поглощен творческим трудом. Написаны поэмы «Сельская очарованность», «Жуть лесная» и др., пьеса «Ошибка смерти». Выходят книги «Ряв! Перчатки. 1908 — 1914», «Творения» (Том 1). В 1916 вместе с Н. Асеевым выпустил декларацию «Труба марсиан», в которой было сформулировано хлебниковское разделение человечества на «изобретателей» и «приобретателей». Главными героями его поэзии были Время и Слово, именно через Время, зафиксированное Словом и превращенное в пространственный фрагмент, осуществлялось для него философское единство «пространства-времени». О. Мандельштам писал: «Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие…»

В 1920 живет в Харькове, много пишет: «Война в мышеловке», «Ладомир», «Три сестры», «Царапина по небу» и др. В городском театре Харькова происходит «шутовское» избрание Хлебникова «Председателем Земного шара», с участием Есенина и Мариенгофа.

В 1921 приезжает в Пятигорск, где работает в Терской РОСТА ночным сторожем. В газете были напечатаны его поэмы «Ночь перед Советами», «Прачка», «Настоящее», «Ночной обыск».

В конце 1921 года после долгих скитаний тяжелобольным возвращается в Москву в надежде на издание своих произведений. Немного оправившись, встречается с Маяковским, Каменским и другими поэтами. В дружеском общении приводит в порядок свои черновые записи и завершает ряд привезенных им стихотворений и поэм, среди которых «Уструг Разина», математический трактат о «законах времени» и др.

В мае 1922 вместе с другом — художником П. Митуричем едет в деревню Санталово Новгородской губернии. Там он тяжело заболевает.

28 июня 1922 года «честнейший рыцарь поэзии», как назвал Хлебникова Маяковский, умер.

Для выявления фоносемантических особенностей были отобраны стихотворения «Кузнечик» и «Заклятие смехом» [38].

2.1.5 Афанасий Фет

Великий русский поэт и переводчик Афанасий Афанасьевич Фет родился 5 декабря 1820 года в Орловской губернии. Он был усыновлён дворянином Шеншиным. Однако, когда будущему поэту исполнилось четырнадцать лет, он был лишён титула, после того как в записи его рождения чиновники нашли ошибку.

Писать стихотворения Афанасий Фет начал очень рано. В 1837 году он закончил обучение в эстонском пансионе и поступил в Московский университет на философский факультет. Все эти годы Фет очень сильно увлекался литературой, много читал и писал. В 1840 году были опубликованы первые стихотворения Фета в журнале «Лирический пантеон».

С этого момента во многих сборниках, альманахах и журналах стали постоянно печататься его произведения. Долгие годы поэт старался вернуть себе титул дворянина. Для этого он несколько лет прослужил унтер-офицером, а в 1853 году отправился на службу в полк гвардейцев. Второй сборник стихотворений Фета увидел свет в 1850 году, и уже через шесть лет был напечатан и третий.

1858 году Афанасий Фет ушёл в отставку. Титул дворянина ему так и не вернули, и он решает стать помещиком. Для этого он покупает землю и начинает заниматься хозяйством. Появляется цикл стихотворений поэта под названием «Из деревни». Кроме того Фет пишет новеллы, очерки. При этом его поэзия и проза сильно отличаются: в поэзии Фет — романтик, а в прозе — реалист.

В 1873 году Фет наконец-то удостаивается дворянского титула. Он занимается благотворительностью.

Умер Афанасий Афанасьевич Фет 21 ноября 1892 года в Москве.

Для выявления фоносемантических особенностей были отобраны следующие поэтические тексты: «Лето», «Вечерний звон», «После бури», «Кукушка», «Это утро, радость эта…» и «Буря на небе вечернем» [24].

2.2 Немецкоязычная поэзия

2.2.1 Теодор Фонтане

Теодор Фонтане (Theodor Fontane) — немецкий писатель и поэт, наиболее заметный представитель критического реализма в немецкой литературе XIX века.

Родился Теодор 30 декабря 1819 в Нойруппине. Фармацевт по образованию, Фонтане работал аптекарем и одновременно занимался литературной деятельностью — издавал консервативную газету «Кройццайтунг» («Kreuzzeitung», 1860-1870), был военным корреспондентом (во время кампаний прусской армии 1864, 1866 и 1870) и театральным критиком газеты «Фоссише цайтунг» («Vossische Zeitung», 1870-1889). Проза Фонтане публикуется в периодике с 1878, первой была повесть «Перед бурей» (Vor dem Sturm); затем последовали романы «Грета Минде» (Grete Minde, 1880), «Грешница» (L’Adultera, 1882) и «Шах фон Вутенов» (Schach von Wutenow, 1883), а также «Граф Петёфи» (Graf Petцfi, 1884), «Сесиль» (Cдcile, 1887), «Эффи Брист» (Effi Briest, 1895) и «Штехлин» (Der Stechlin, опубл. посмертно 1899), посвященные проблемам брака в высших кругах общества. «Пути-перепутья» (Irrungen, Wirrungen, 1888) повествуют о любви, погубленной социальным неравенством. «Под грушевым деревом» (Unterm Birnbaum, 1885) — заурядная житейская история, как и «Г-жа Женни Трайбель» (Frau Jenny Treibel, 1892) и «Поггенпулы» (Die Poggenpuдhls, 1896). Действие произведений Фонтане обыкновенно происходит в королевстве Пруссия, чаще всего в Берлине, главные герои, как правило, представители высшего общества. Умение прусской аристократии приспособиться к современной жизни — основная тема Фонтане, произведения которого отличаются живостью диалога, блестящим эпистолярным стилем, юмористическими сценами народной жизни.

Прежде чем обратиться к жанру романа, Фонтане с большим успехом публиковал путевые заметки (Странствия по марке Бранденбург — Wanderungen durch die Mark Brandenburg, 1862-1881) и был известен как поэт. Его сборники баллад «О прекрасной Розамунде» (Von der schцnen Rosamunde, 1850) и «Мужи и герои» (Mдnner und Helden, 1850) приобрели широкую популярность.

Фонтане жил в Англии и писал о ней, равно как и о пребывании во французском плену в 1870 году. Он был членом знаменитого литературного союза «Туннель через Шпрее» («Tunnel ьber die Spree»), где познакомился с П. Хейзе, Т. Штормом и другими литераторами. Современники считали его основоположником и мастером реалистического немецкого романа.

Умер Фонтане в Берлине 20 сентября 1898 года.

Для выявления фоносемантических особенностей было отобрано стихотворение Теодора Фонтане «Die Brьcke am Tay» [46]. Стихотворение было написано в 1879 году. Посвящено оно трагедии, разыгравшейся в Шотландии в ночь с 28 на 29 декабря 1879 года — тогда, под мощным натиском разыгравшейся стихии, обрушился железнодорожный мост, возведённый не так давно над устьем реки Тей. И не столь важен сам факт разрушения технически-современной конструкции, сколько тот факт, что в это время по мосту проезжал пассажирский поезд, следовавший из Эдинбурга, который рухнул в воды Тея и бесследно исчез. В этой катастрофе погибло около 100 пассажиров — не выжил никто…

Фонтане был настолько потрясён этим событием, что его переживания и мысли по этому поводу вылились в балладу — стихотворение-рассказ, в котором описаны события конкретного отрезка времени; максимально сжатое в описании; на общем фоне — мрачная картина и трагический финал. При этом соблюдается эпический характер баллады, его лирическая форма и элементы драматизма.

Обрушение моста Теодор Фонтане обыграл, как борьбу человека и техники (современная технически-сложная конструкция — мост) с природными явлениями — в балладе это символизируют «дэхи природы». Разрушение моста и крушение поезда показано в судьбе машиниста и ожидающих его возвращения родителях.

2.2.2 Фридрих Шиллер

Фридрих Шиллер (Friedrich Schiller) — немецкий поэт, драматург и философ-эстетик. Родился 10 ноября 1759 году в Марбахе. Выходец из низов немецкого бюргерства: мать — из семьи провинциального пекаря-трактирщика, отец — полковой фельдшер.

После учебы в начальной школе и занятий с протестантским пастором Шиллер в 1773 году по приказу герцога Вюртембергского поступил в только что учрежденную военную академию и начал изучать право, хотя с детства мечтал стать священником; в 1775 году академию перевели в Штутгарт, продлили курс обучения, и Шиллер, оставив юриспруденцию, занялся медициной. Окончив курс в 1780 году, он получил в Штутгарте место полкового врача.

Еще в академии Фридрих отошел от религиозной и сентиментальной экзальтированности своих ранних литературных опытов, обратился к драматургии и в 1781 году закончил и опубликовал «Разбойников». В начале следующего года пьеса была поставлена в Мангейме — Шиллер присутствовал на премьере. За самовольную отлучку из полка на представление «Разбойников» он подвергся аресту и запрету писать что-либо, кроме медицинских сочинений, что вынудило Шиллера бежать из Вюртембергского герцогства. Интендант Мангеймского театра Дальоерг назначает Шиллера «театральным поэтом», заключив с ним контракт о написании пьес для постановки на сцене. Две драмы — «Заговор Фиеско в Генуе» и «Коварство и любовь» — были поставлены в Мангеймском театре, причем последняя имела большой успех.

Терзаясь муками неразделенной любви, Шиллер охотно принял приглашение одного из восторженных своих почитателей, приват-доцента Г. Кернера, и более двух лет гостил у него в Лейпциге и Дрездене.

В 1789 году он получил место профессора всемирной истории в Йенском университете, а благодаря женитьбе на Шарлотте фон Ленгефельд обрел семейное счастье.

Наследный принц фон Шлезвиг-Гольштейн-Зондербург-Августенбург и граф Э. фон Шиммельман в течение трех лет (1791-1794 гг.) выплачивали ему стипендию, затем Шиллера поддержал издатель И. Фр. Котта, пригласивший его в 1794 году издавать ежемесячный журнал «Оры».

Шиллер интересовался философией, особенно эстетикой. В результате появились «Философские письма» и целый ряд эссе (1792-1796 гг.) — «О трагическом в искусстве», «О грации и достоинстве», «О возвышенном» и «О наивной и сентиментальной поэзии». Философские взгляды Фридриха Шиллера находились под сильным влиянием И. Канта.

Кроме философской поэзии, создает и чисто лирические стихи — короткие, песенного характера, выражающие личные переживания. В 1796 году Шиллер основал еще одно периодическое издание — ежегодник «Альманах муз», где были опубликованы многие его произведения.

В поисках материалов Шиллер обратился к И. В. Гёте, с которым познакомился после возвращения Гёте из Италии, но тогда дело не пошло дальше поверхностного знакомства; теперь же поэты стали близкими друзьями. Так называемый «балладный год» (1797 г.) ознаменован у Шиллера и Гёте превосходными балладами, в т.ч. у Шиллера — «Кубок», «Перчатка», «Поликратов перстень», пришедшие к российскому читателю в великолепных переводах В. А. Жуковского.

В 1799 году герцог удвоил Шиллеру содержание, которое, по сути, стало пенсией, так как преподавательской деятельностью поэт уже не занимался и переехал из Йены в Веймар. В 1802 году император Священной римской империи германской нации Франциск II пожаловал Фридриху Шиллеру дворянство.

Шиллер никогда не отличался крепким здоровьем, часто болел — у него развился туберкулез.

Умер Шиллер в Веймаре, 9 мая 1805 года.

Для исследования была отобрана баллада Фридриха Шиллера «Der Handschuh» [43], написанная в 1797 году. В основу сюжета положен конкретный исторический факт. История, о которой повествует Шиллер, довольно проста и включает в себя несколько сцен.

Но лирика немецкого поэта полна более глубинного смысла, это не просто культурно-историческое творение, это уже произведение, полное страстных поэтических мыслей, идеей, которой является показать истинную ценность человеческой жизни.

Шиллер рассказывает нам о событиях, произошедших во дворе короля Франции в XV столетии. Королевская знать развлекается тем, что наблюдает за борьбой зверей на арене. Между собой борются лев, тигры и леопарды. Но все ожидают какого-то ошеломляющего зрелища, и вдруг на арену падает перчатка.

Прелестная дама Кунигунда обращается к рыцарю своего сердца с просьбой принести ее перчатку с арены. Таким образом, она желает, чтобы рыцарь Делорж выразил ей свою любовь и верность. Бесстрашный Делорж спускается на арену, поднимает перчатку и звери не трогают его.

Но возвращаясь к красавице, рыцарь бросает перчатку своей избраннице в лицо. Ведь перчатка оказалась на арене не просто так, юная Кунигунда решила подшутить над рыцарем и привлечь внимание к себе. Она придумывает своему благородному избраннику жестокое и неоправданное испытание, лишь бы он смог доказать свою любовь в ней.

Но Делорж понимает, что для красавицы это лишь забава, ее не заботит то, что он может умереть, его жизнь для нее ничего не означает. Поэтому он отвечает на ее жест «любви» тем же, Делорж публично пренебрегает ею, бросая поднятую с арены перчатку Кунигунде в лицо.

Ведь будучи рыцарем, он не мог не ответить на ее вызов, так как это бы подвергло сомнению его смелость и благородство. Кунигунда воспользовалась этим, и от этого Делоржу вдвойне неприятно.

В период творчества, когда была написана эта баллада, Шиллер решил отойти от драматургии, и обратился к легендам, пытаясь обрисовать другим их глубинный смысл. Ведь в поэме «Der Handschuh» Шиллер показывает то, как Делорж осознает истинное отношение своей избранницы к нему, и таким образом автор указывает на настоящую цену жизни и любви — любовь не должна требовать подобных жертв, беспощадных и несправедливых, а жизнь стоит большего, чем чей-то нелепый каприз и брошенная на арену с кровожадными зверями перчатка.

2.2.3 Эрнст Яндль

Эрнст Яндль (Ernst Jandl) является одним из самых известных и успешных авторов экспериментальной литературы. Его визуальные тексты, его звуковые и речевые стихи не имеют аналогов в немецкой послевоенной поэзии.

Эрнст Яндль родился в 1925 году в Вене. В семье он был старшим из трёх сыновей. После окончания школы в 1943 году он был призван в армию.
После 1-ой мировой войны, вернувшись из американского плена, Яндль изучал англистику и германистику и в 1950 получил докторскую степень. До 1976 года Яндль преподавал в одной из венских гимназий немецкий и английский языки.

Первые литературные публикации — ещё в традициях литературного жанра — были сделаны в 1952 году, а уже после 1956 года в его работах доминировали экспериментально-языковые особенности.

Характер его поэзии был таков, что первоначально успешными становились записи его произведений на звуковых носителях, нежели печатный вариант, так как их содержание полностью раскрывалось при прочтении вслух. Выступления Эрнста Яндля, часто совместно с различными музыкантами, становились культовыми событиями, в которых молодёжь, прежде всего, выражала свою заинтересованность и удовольствие от нетрадиционной литературы.

В 1976 году Яндль окончательно оставляет место преподавателя в гимназии. С этого времени начинается второй этап его жизни как писателя. В качестве материала для своей поэзии он всё чаще использует собственную биографию. Если раньше Эрнст Яндль всегда старался избегать местоимения «я» в своих стихах, теперь автор совершенно явно присутствует в своей поэзии. Недовольство поэта самим собой и своей жизнью усиливается. Мир он начинает видеть во всё более мрачных тонах. В одном из его поэтических сборников есть стихотворение «Жёлтый пёс», в котором он намекает на то, что человек понимает мир не лучше, чем животное. А в сборнике стихов «Идиллия» Яндль самым гротескным образом отмежёвывается от всего, что обычно понимается под словом «идиллия».

В последние десятилетия жизни Яндль часто испытывал чувство глубокого разочарования, впадал в меланхолию и, как он писал, «лишь изредка переживал просветления души».

Эрнст Яндль умер в 2000 году в Вене.

Для исследования в работе были выбраны следующие стихотворения Эрнста Яндля — «Kotverkrustet, ausgemergelt…», «glauben und gestehen» [41] и «schtzngrmm» [42]. «Kotverkrustet, ausgemergelt…» написано в 1944 году и является ярким примером протеста против войны, против насилия. Автор всем своим существом говорит читателю: «Я не хочу принимать в этом участия!» — как очевидец событий того времени, Яндль как никто лучше сумел передать свои чувства слушателю.

«glauben und gestehen» было написано за три года до смерти.

«schtzngrmm» является одним из первых акустических стихов Яндля, написано в 1957 году.

2.2.4 Райнер Мария Рильке

Райнер Мария Рильке (Rainer Maria Rilke) — и австрийски поэт, который, как и Франц Кафка, родился в Чехии, но свои произведения писал на австрийском языке. Он создал новые образцы философской лирики, пройдя в своем творчестве путь от символизма до неоклассической модернистской поэзии.

Рильке называли «Пророком прошлого» и «Орфеем 20-го столетия».

Родился Райнер Мария Рильке 4 декабря 1875 года в Праге, в семье чиновника железнодорожного ведомства. Учился в Военной школе, а после неё — в Торговой Академии, которую он так и не окончил. Посещал лекции в Пражском, Мюнхенском и Берлинском университетах.

В 1894 году был издан первый сборник стихотворений «Жизнь и песни».

1897-1900 гг. — путешествовал по Италии, России, Украине.

С 1902 года Рильке поселился в Париже, какое-то время работал секретарем у скульптора Родена. В это время он вступил в период творческой зрелости, показав себя как поэт — сборники стихотворений «Часослов» (1905), двухтомник «Новые стихотворения» (1907-1908); как прозаик — роман «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910); как эссеист — монографии «Ворпсведе»» (1903) и «Роден» (1905).

1916 год — военная служба в Вене.

В 1917-1918 гг. Рильке переехал в Швейцарию. Выступал с публичными чтениями своих стихотворений и докладов.

1923 год — завершил циклы «Дунайские элегии» и «Сонеты к Орфею».

29 декабря 1926 г. Райнер Мария Рильке умер в клинике «Вальмонт», Швейцария.

Для выявления фоносемантических особенностей были отобраны стихотворения «Herbst» и «Spanische Tдnzerin» [21].

2.2.5 Кристина Лавант

Кристина Лавант (Christine Lavant), родилась 4 июля 1915 в Гросс-Эдлинге, тогда ещё Австро-Венгрия — австрийская поэтесса.

Кристина была девятым ребёнком в бедной семье горняка, крайне болезненная от рождения — в месячном возрасте почти ослепла от золотухи, а впоследствии наполовину оглохла.

Жила Лавант в бедности и болезнях, работала служанкой, вязала на продажу. Несколько раз пыталась покончить с собой, лечилась в психиатрических клиниках. Лишь к концу жизни приобрела некоторую известность, стала лауреатом премий Георга Тракля и Антона Вильдганса — обе в 1964, а в 1970 -Большой государственной премии Австрии по литературе.

Умерла Кристина Лавант 7 июня 1973 года в Вольфсберге, Австрия.

Кристина Лавант является автором лапидарных и эмоционально сдержанных, глубоко религиозных стихов, составивших книги «Кружка нищего» (1956), «Крик павлина» (1962), автобиографической прозы («Дитя», 1948). Многое из её литературного наследия опубликовано лишь посмертно.

Книгу её избранных стихотворений составил в 1987 известный австрийский писатель Томас Бернхард. Пять романсов на стихи Лавант написаны немецким композитором Вольфгангом Римом (2001), ее стихотворения переведены на английский, французский, итальянский, испанский, польский, грузинский и другие языки. В 1995 в Австрии учреждена литературная премия Кристины Лавант, а к 25-летию со дня ее смерти выпущена именная почтовая марка.

Для выявления фоносемантических особенностей были отобраны стихотворения «Wieder brach er bei dem Nachbarn ein…» и «Abwendig hдngt der Mond im Dunst…» [40].

Краткие выводы

Как уже было сказано в предыдущих разделах работы, звуковая организация поэтического произведения является способом представления поэтической (эстетической) информации, которая является более важной в языке поэзии, чем в обыденной речи, а фоническая инструментовка стихотворения играет немаловажную роль в стихосложении. Прежде всего, эта интересная особенность звуков должна проявляться в поэзии.

При выборе материала для исследования автор опирался на реакцию респондентов, принимавших участие в практической части данной работы, на прочтение того или иного поэтического текста.

Для выявления фоносемантических особенностей были отобраны различные по своей структуре и эмоциональности стихотворения — весёлые и грустные, большие и маленькие.

Отобранный для исследования материал, по мнению автора и респондентов, участвовавших в прослушивании поэтических текстов, наиболее подходит для исследования на предмет фоносемантических особенностей.

Раздел III. ФОНОСЕМАНТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПОЭЗИИ

Какой вид звукоизобразительности использует автор для передачи настроения поэтического текста; используется звукосимволизм или звукоподражание — прямое или же завуалированное — при анализе материала автор опирался на данные, полученные от 12 респондентов, 8 из которых являются носителями русского языка и 4 — носители немецкого языка.

3.1 Фоносемантический анализ русскоязычной поэзии

Творчество великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина не обходит ни одна исследовательская работа, проводимая в литературоведческом русле — и эта работа не стало исключением.

Последний год учебы в Царскосельском лицее для Пушкина ознаменовался участием в работе литературного общества «Арзамас» и увлечением творчеством таких известных в то время литераторов, как Василий Жуковский и Константин Батюшков. Юный поэт пытался им подражать, прибегая к классическим стихотворным приемам и стараясь выдерживать свои произведения в высокопарном стиле. К этому периоду творчества Пушкина относится стихотворение «Певец», созданное в 1816 году. Оно абстрактно по своему содержанию, однако имеет необычную форму. Написанное пятистопным ямбом, который так любил поэт, это произведение обладает одной особенностью: каждое его четверостишие заканчивается пятой строфой в виде вопроса. Фактически стихотворение представляет собой отдельные куплеты, поэтому еще при жизни Пушкина оно было положено на музыку и превратилось в романс.

«Певец» — само название стихотворения говорит уже о многом. Пушкин рисует картину самого себя, воспевающего любовь. Но любовь отвергнутую, безответную, поэтому чувствуется глубокая тоска: «…Певца любви, певца своей печали? Когда поля…», «…Певца любви, певца своей печали? Прискорбную…», «…Певца любви, певца своей печали?… …потухших глаз…» — аллитерация глухого п. «Слыхали ль… …Встречали ль… …Вздохнули ль…» — повторение этих фраз определённо создаёт ощущение не просто поэтического повествования, а передаёт звуки мелодии.

«Ночной зефир струит эфир…» — это стихотворение рисует картину замечательной погоды, лёгкого тёплого ветра, размеренный бег реки. Автору удаётся донести до слушателя своё расположение духа — он пребывает в состоянии радости и счастья. Ассонанс звука и практически пронизывает всё стихотворение, символизируя тем самым жизненную лёгкость, хорошее расположение духа. А в аллитерациии звуков в и з отчётливо слышится звуки гитары: в «…Вот взошла луна златая, Тише… чу… гитары звон…».

Период, к которому относится написание стихотворения «Зимний вечер», является одним из самых сложных в жизни Александра Пушкина. В 1824 году поэт добился возвращения из южной ссылки, однако не подозревал, что его ждет еще более серьезное испытание. Вместо Москвы и Петербурга Пушкину разрешили жить в родовом имении Михайловское, где в это время находилась вся его семья. Однако самый страшный удар поджидал поэта тогда, когда выяснилось, что функции надсмотрщика решил взять на себя его отец. Именно Сергей Львович Пушкин проверял всю корреспонденцию своего сына и контролировал каждый его шаг. Боле того, он постоянно провоцировал поэта в надежде, что крупная семейная ссора при свидетелях даст возможность упечь сына в тюрьму. Столь натянутые и сложные взаимоотношения с семьей, которая фактически предала поэта, вынуждали Пушкина несколько раз под различными благовидными предлогами покидать Михайловское и подолгу гостить в соседских имениях. Ситуация разрядилась лишь ближе к концу осени, когда родители Пушкина все же решили покинуть Михайловское и вернулись в Москву. Спустя несколько месяцев, зимой 1825 года, поэт написал свое знаменитое стихотворение «Зимний вечер», в строчках которого можно уловить оттенки безысходности и облегчения, тоски и надежды на лучшую долю одновременно.

Начинается это произведение с очень яркого и образного описания снежной бури, которая «мглою небо кроет», словно бы отрезая поэта от всего внешнего мира. Именно так Пушкин чувствует себя под домашним арестом в Михайловском, которое может покинуть лишь после согласования с надзорным управлением, да и то ненадолго. Однако, доведенный до отчаянья вынужденным заточением и одиночеством, поэт воспринимает бурю как нежданного гостья, который то плачет, словно ребенок, то воет диким зверем, шуршит соломой на крыше и стучится в окно, словно запоздалый путник. Неоднократное повторение затяжных звуков о и у в «Зимнем вечере» символизирует тревогу автора, его тоску по свободе. В «…То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя, То по кровле обветшалой… …То, как путник запоздалый…» аллитерация звука т даёт ощущения звуков непогоды. Также и аллитерация звука в позволяет услышать вой ветра, символизируя совсем не радостные настроения в его душе.

Осенью 1830 года Александр Пушкин приехал в Болдино, чтобы уладить все вопросы, связанные со вступлением в права владения имением и подготовиться к предстоящей свадьбе. Однако из-за того, что в Москве началась эпидемия холеры, поэт был вынужден на несколько месяцев задержаться в имении. В этот период он создал множество философских и лирических произведений, одним из которых стало стихотворение «Бесы». В нем автор вновь затрагивает так близкую и понятную для себя тему народного фольклора, описывая путешествие в метель, которое у любого путника того времени вызывало настоящий ужас.

В «Бесах» Пушкин использует прямую ономатопею — «Колокольчик дин-дин-дин». «…водит, видно… …вон, вон… …Вон — теперь в овраг…» — слышаться звуки воющего ветра или же лесного хищника — символизирует страх, душевный непокой. Ассонанс звука у в «Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо…» передаёт чувство неуверенности и страха, а трёхкратное повторение этих строк усиливают это ощущение. В аллитерация звука б в «…Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы разны, Будто листья в ноябре…» слышится звук барабана, символизирующего, возможно, призыв к борьбе со своими страхами.

Лирические произведения в творчестве Александра Пушкина занимают весьма значительное место. Поэт неоднократно признавался, что с трепетом относится не только к традициям, мифам и легендам своего народа, но и не перестает восхищаться красотой русской природы, яркой, красочной и полной таинственного волшебства. Он много раз предпринимал попытки запечатлеть самые разнообразные мгновения, мастерски создавая образы осеннего леса или же летнего луга.

Во время южной ссылки, отправляясь в 1820 году на военном бриге в Гурзуф, А.С. Пушкин написал элегию «Погасло дневное светило…», которая ознаменовала собой новый романтический пе-риод в творчестве поэта. Главный мотив элегии — прощание с отрочеством и юно-стью, прощание с Петербургом. Лирический герой тоскует о бы-лом, его душа не хочет забыть милые сердцу времена.

Стихотворение «Погасло дневное светило…» — символ изменений в жизни поэта. Троекратное повторение «…Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан…» символизирует «неустойчивость почвы под ногами у поэта» — он находится на перепутье прошлого и будущего. «…Шуми, шуми, послушное ветрило…» — в этих строках чётко слышится движение ветра в натянутых парусах, символизируя стремление поэта к новой жизни.

Владимир Маяковский по праву считается одним из самых патриотичных русских поэтов первой половины ХХ века, а также одним из ярких поэтов прошлого века, который щедро использовал звукоизобразительность в своих работах.

Несмотря на то, что в своих произведениях он нередко подвергал критике различные общественные явления, в его творчестве очень отчетливо прослеживается гордость за то, что ему довелось родиться и жить в России, став свидетелем революционных перемен, которые автор считал прогрессивными. В 1927 году, накануне 10-летия Великой Октябрьской революции, поэт написал поэму «Хорошо!», которая впоследствии стала символом эпохи. По сути, это произведение является поэтическим экскурсом в историю, недавние события которой Маяковский представил в характерной для него беспристрастной и несколько грубоватой манере. Тем не менее, поэма «Хорошо!» стала ключевым произведением в творчестве поэта и, вероятнее всего, уберегла несдержанного и резкого в своих суждениях автора от репрессий, которым подверглись многие его собраться по перу.

Поэма включает в себя 19 частей, каждая из которых посвящена определенным революционным событиям. Шаг за шагом Маяковский воссоздает картину прошлого, словно бы желая оставить потомкам объективные заметки о том периоде истории, который впоследствии будет неоднократно переписываться и искажаться. Трудно судить о том, предвидел ли сам поэт подобное развитие событий. Но факт остается фактом — в поэме «Хорошо!», не лишенной, впрочем, бравды и восхвалений советской власти, Маяковский в хронологическом порядки изложил, как именно свершилась революция, и даже подвел первые итоги тем изменениям, которые за 10 лет произошли в строящемся социалистическом обществе.

В поэме «Хорошо!» практически в каждой строфе можно найти яркий пример звукоизобразительности. Звукосимволизм проявляется здесь ярким призывом к борьбе, показательности, что «наше дело правое»; технический век встаёт во весь рост, показывая всю свою мощь не только в достижениях науки, но также и военные преобразования.

В первой части поэмы находим звукоподражание в строках «…Это время гудит телеграфной струной…» — гудит струной: ярко слышен звук телеграфа. Далее: «…Мы распнем карандаш на листе, чтобы шелест страниц, как шелест знамен, надо лбами годов шелестел.» — неоднократное повторение шипящих звуков даёт ощущение звука ветра, символизируя, возможно, перемены, происходящие на просторах молодой советской страны.

Вторая часть поэмы: «…То громом, то шепотом этот ропот… …сталью зубов скрежетал… …- у-у-у! Сила!» — не всё так просто даётся рабочему классу, но революция идёт и народ крепчает в своих мыслях, чувствуя свою правоту.

Пятая часть: «…И все адъютант -ха да хи- Попов -хи да ха.-…» имитация смеха.

Шестая часть: «…И двор дворцовый руками решетки стиснул торс толп…» — повторение глухого т символизирует тупик — безвыходность временного правительства.

Часть седьмая: «…Сгинь- стар. В пух, в прах. Бей- бар! Трах! тах!…Жир ёжь страх плах! Трах! тах! Тах! тах!» — имитация звуков затворов огнестрельного оружия, звуков выстрела.

Часть пятнадцатая: аллитерация глухих и свистящих звуков п и ст, а также звукоподражательные слова «каплями капала…Каплан» в «…Кровь по ступенькам стекала на пол, стыла с пылью пополам и снова на пол каплями капала из-под пули Каплан…» имитируют звук капели — возможно, этим автор символизирует кровопролитие и большие людские жертвы в смутное время.

В новой стране, пытающейся жить по законам равенства и братства, Маяковский чувствовал себя вполне счастливым. Но при этом люди, которые его окружали, нередко становились предметом насмешек и язвительных шуток поэта. Это была своеобразная защитная реакция Маяковского на ту боль и обиды, которые причиняли ему не только друзья и близкие, но и случайные прохожие либо посетители ресторанов.

В 1918 году поэт написал стихотворение «Хорошее отношение к лошадям», в котором сравнил себя с загнанной клячей, ставшей предметом всеобщих насмешек. По утверждению очевидцев, Маяковский действительно стал очевидцем необычного происшествия на кузнецком мосту, когда старая рыжая кобыла, поскользнулась на обледеневшей мостовой и «грохнулась на круп». Тут же сбежались десятки зевак, которые тыкали пальцем в несчастное животное и смеялись, так как его боль и беспомощность доставляли им явное удовольствие. Лишь Маяковский, проходивший мимо, не присоединился к радостной и улюлюкающей толпе, а заглянул в лошадиные глаза, из которых «за каплищей каплища по морде катится, прячется в шерсти». Автора поразило не то, что лошадь плачет совсем, как человек, а некая «звериная тоска» в ее взгляде. Поэтому поэт мысленно обратился к животному, попытавшись его взбодрить и утешить. «Деточка, все мы немножко лошади, каждый из нас по-своему лошадь», — принялся уговаривать автор свою необычную собеседницу.

Рыжая кобыла словно бы почувствовала участие и поддержку со стороны человека, «рванулась, встала на ноги, ржанула и пошла». Простое человеческое участие дало ей силы справиться с непростой ситуацией, и после такой неожиданной поддержки «все ей казалось — она жеребенок, и стоило жить, и работать стоило». Именно о таком отношении со стороны людей к себе мечтал и сам поэт, считая, что даже обычное внимание к его персоне, не овеянное ореолом поэтической славы, придало бы ему силы для того, чтобы жить и двигаться вперед. Но, к сожалению, окружающие видели в Маяковском прежде всего известного литератора, и никого не интересовал его внутренний мир, хрупкий и противоречивый. Это настолько угнетало поэта, что ради понимания, дружеского участия и сочувствия он готов был с радостью поменяться местами с рыжей лошадью. Потому что среди огромной толпы людей нашелся хотя бы один человек, которые проявил к ней сострадание, о чем Маяковскому оставалось лишь только мечтать.

«Били копыта, Пели будто: — Гриб. Грабь. Гроб. Груб.» — отчётливо слышен звук лошадиной походки — яркий пример звукоподражания. «…Лошадь на круп грохнулась…» — звук падения; «…смех зазвенел и зазвякал…смеялся Кузнецкий» — звуки веселья, охватившего простой люд на Кузнецком мосту при виде упавшей лошади.

В стихотворении «Еду» также присутствуют элементы звукоподражания: «…Билет — щелк. Щека — чмок. Свисток — и рванулись…» — автор ни словом не обмолвился о средстве передвижения. Но слушатель с первых строк понимает, что идёт речь о путешествии на поезде.

«Майская песенка» символизирует приход весны, и не только как природного явления — сами люди полны радости и света, радуясь приходу нового времени. Также в повторении «…и я, и ты, и мы. …идем! Идем! Идем! …несем! Несем! Несем! …и мы, и ты, и я.» улавливается имитация птичьего пения — главного признака прихода весны.

В творчестве Анны Ахматовой также можно найти примеры звукоизобразительности.

Жизнь поэтессы Анны Ахматовой не была легкой и безоблачной. Однако в самые трудные и безнадежные мгновения эта удивительная женщина находила в себе силы и веру для того, чтобы идти вперед и с достоинством нести свой крест. В 1921 году судьба обошлась с ней особо жестоко — летом был арестован, а впоследствии и расстрелян ее бывший муж, поэт Николай Гумилев, с которым Ахматова даже после развода поддерживала теплые отношения. Чуть раньше ушла из жизни одна из немногочисленных подруг поэтессы Надежда Рыкова, жена известного литературоведа Григория Гуковского. Именно в этот период Анна Ахматова написала стихотворение «Все расхищено, предано, продано», посвятив его своей подруге. Правда, стоит отметить, что речь в этом произведении идет совсем не о взаимоотношениях двух женщин. Это стихотворение посвященной печальной действительности 1921 года, когда страна, в которой победила революция, оказалась фактически разграбленной большевиками.

При анализе стихотворения «Всё расхищено, предано, продано…» были обнаружены следующие признаки звукоизобразительности: повторение глухих звуков символизирует протест поэтессы против политики новой власти; тупиковость ситуации. «…Все голодной тоскою изглодано…» — отсутствие духовности пролетариата терзает автора. Написано это стихотворение трёхстопным анапестом — такой ритм создаёт у слушателя ощущение ударов в набат, как бы предупреждая его о таящейся в бездуховности опасности.

Стихотворение Анны Ахматовой — «Мужество» было написано еще в самом начале войны. В своем произведении автор призывает всех к защите своей Родины от несчастья, которое ее настигло — от войны. Все содержание стиха заключается в его названии. Данное стихотворение — это крик души поэта, наставление гражданам — не опускать руки и быть мужественными. В строках: «Мы знаем, что ныне лежит на весах», ясно видно о том, что Анна Ахматова указывает на то, что на кону судьба не только Родины, но и всего мира. Все указывает на то, что спокойное и безмятежное время прошло, настал час мужества и необходимо взять в руки оружие, встать на защиту мира. Произведение «Мужество» отражает столь сильную идеологию того времени. Люди были готовы на все ради общего блага. Никого не страшила ни вероятность остаться без крыши над головой, ни даже смерть от вражеской пули на поле боя.

Образом русской речи в стихотворении подчеркивается единость русского народа. Именно речь является тем, что связывает вместе всех советских людей. Защищая русскую речь, Великое русское слово — мы защищаем Родину, именно это пытается донести до нас в строках своего стиха Анна Ахматова. Данное стихотворение скорее можно назвать клятвой. Этому способствует великий, торжественный ритм стиха — четырехстопный амфибрахий. Знаки препинания также подчеркивают размеренную величественность стиха — лишь запятые да точки. Лишь в конце стоит восклицательный знак, как апогей, наивысшая точка напряжения. Так же скуп автор и на тропы, которые используются лишь несколько раз. Ключевой троп — это эпитет «свободное и чистое русское слово», который показывает, что страна должна остаться такой же чистой и свободной от западной напасти. Стихотворение «Мужество» — чистое проявление символизма с очень сильно выраженным авторским «я».

Творчество Афанасия Фета — прекрасный пример того, как за счёт точно подобранных слов и выразительных средств поэт сразу создаёт отчётливую картину природы в воображении читателя. В стихотворении «Лето» строки «…Так резко-сух снотворный и трескучий Кузнечиков неугомонный звон…» доносятся до слушателя летним шумом тысяч насекомых и жаркой погодой.

Неоднократное повторение звуков о и а, ассонанс у в «Вечернем звоне» символизирует глубокую печаль; окончание большинства рифм на -ом, -он, -ум вызывает у слушателя стойкую ассоциацию с ударами колокола.

Стихотворение «После бури» относится к пейзажной лирике, оно написано четырёхстопным хореем — динамичным размером, идеальным для описания быстро меняющихся картин природы. Композиция построена на нарастании напряжения в первых двух четверостишиях и на резком спаде сразу после кульминации — в первой части стихотворения преобладают глухие согласные и раскатистая р, точно символизируя тяжесть происходящего — рисуется картина бушующего моря, темноты и страха. Последние строфы наполнены звонкими согласными, что символизирует восстановление спокойной и хорошей погоды.

И точно также преобладание глухих согласных, многократное повторение звуков о и у в стихотворении «Буря на небе вечернем…» рисуют картину сильного шторма, но не в природе, а скорее в душе автора — свои переживания Фет передаёт читателю через призму непогоды.

Прямая ономатопея употреблена Фетом в «Кукушке» — «ку-ку».

«Это утро, радость эта…» насквозь пронизана гласным звуком э — это стихотворение, как ода весне — символ тепла, света и радости. Всё возвращается на круги своя — радостное и светлое чувство переполняет душу поэта, чем он и делится с читателем.

Ещё один яркий представитель русской поэзии — Велимир Хлебников — об этом авторе можно смело сказать, что он является одним из самых смелых новаторов и экспериментаторов в русской поэзии.

Некоторые свои стихи Хлебников переписывал десятки раз, пытаясь добиться идеальной гармонии и чистоту звучания каждого слова. Это относится и к небольшому произведению под названием «Кузнечик», черновой набросок которого был сделан в 1908 году, а окончательный вариант увидел свет лишь в 1909 году. Это стихотворение вошло в сборник «Старинная любовь» (1914 г) и стало предметом споров многих литературоведов.

Первая часть «Кузнечика» посвящена обычному кузнечику, который «Крылышкуя золотописьмом тончайших жил», успел изрядно полакомиться луговой травой, которую «в кузов пуза уложил». Короткая зарисовка, состоящая всего из одного предложения, тем не менее, создает яркую и образную картину. Героиней второй части стихотворения является зинзивер — крупная синица, которую нередко также именуют кузнечиком. Своим веселым пением «Пинь, пинь, пинь!» эта лесная красавица привносит в размеренную жизнь некое очарование, которое выливается у Хлебникова в восхищенные возгласы: «О, лебедиво! О, озари!». «Пинь, пинь, пинь!» — яркий пример прямой ономатопеи.

«Заклятие смехом» — в этом необычном стихотворении обыграно всего лишь одно слово — смех, которое благодаря автору неожиданно обретает не только различные формы, но и кардинально меняет свой смысл. Казалось бы, в русском языке это слово имеет вполне определенное и недвусмысленное значение, характеризуя состояние радости и веселья. Однако Велимир Хлебников позаботился о том, чтобы созданные им словоформы вызывали у читателей четкие ассоциации и позволяли без труда понять смысл стихотворения. Так, героями произведения являются смехачи (слово, созданное по аналогии с трубачами, циркачами и т.д.) — люди, которые призваны веселить публику. Их автор призывает в полной мере проявить свой талант, «засмеяться» и «рассмеяться». Причем, на профессиональную принадлежность смехачей к артистам указывает тот факт, что они «смеянствуют смеяльно». Т.е., смешить людей для них — постоянная и достаточно утомительная работа.

3.2 Фоносемантический анализ немецкоязычной поэзии в сопоставлении с её переводами на русский язык

Стихотворение Теодора Фонтане «Die Brьcke am Tay» было написано в 1879 году. Баллада состоит из четырёх тропов и написана неустойчивым ямбом и беспорядочной рифмой, что позволяет слушателю эмоционально прочувствовать разгул стихии — то медленность, то спешка, то спокойствие, то накал. фоносемантический поэтический текст перевод

В «Die Brьcke am Tay» можно найти массу объектов звукоизобразительности, таких как ассонанс, аллитерацию и ономатопею. Например, в «…Hei, das gibt ein Ringelreihn, und die Brьcke muЯ in den Grund hinein…» — в повторении звуков ай будто слышится смех и веселье «дэхов природы» в предчувствии будущего возмездия. Следующее: «…Tand, Tand ist das Gebild von Menschenhand..» — те же «дэхи природы», хлопающие от радости в ладоши, предвкушая будущее событие. Далее уже в повествовательной части баллады: «…alle Fenster sehen nach Sьden aus, und die Brьcknersleut’, ohne Rast und Ruh und in Bangen sehen nach Sьden zu, sehen…» — здесь аллитерация глухих шипящих создают ощущение тревожности ожидания. А дальше следует ассонанс из звуков ай и ау — «…Ich seh einen Schein am andern Ufer. Das muЯ er sein. Nun, Mutter, weg mit dem bangen Traum, unser Johnie kommt und will seinen Baum, und was noch am Baume von Lichtern ist, zьnd alles an wie zum heiligen Christ, der will heuer zweimal mit uns sein, — und in elf Minuten ist er herein…» — звуки ликования, радость от скорой встречи с сыном. Ономатопея употреблена в выражении «…der Zug… …keucht…» (поезд пыхтит). «…rast und ringt und rennt…» — аллитерация р передаёт звук соприкосновения колёс с рельсами. «…Auf der Norderseite, das Brьckenhaus — alle Fenster sehen nach Sьden aus, und die Brьcknersleut’ ohne Rast und Ruh und in Bangen sehen nach Sьden zu; denn wьtender wurde der Winde Spiel, und jetzt, als ob Feuer vom Himmel fiel, erglьht es in niederschieЯender Pracht ьberm Wasser unten… Und wieder ist Nacht.» — повторение шипящих, а затем и губных согласных звуков, четырёхкратное повторение союза und создают нарастание драматичности обстановки, неизбежность трагедии. И концовка: «…Hei! Wie Splitter brach das Gebдlk entzwei.» «Tand, Tand ist das Gebilde von Menschenhand» — и снова «дэхи природы» и их торжество по поводу уже совершённого «правосудия».

Проанализировав это стихотворение в переводе В. Маринина становится ясно, что в своей интерпретации переводчик постарался умело передать замысел и настроение Фонтане. Например, в «Эх, мы завертим хоровод, И мост низвергнем в толщу вод» — как и в оригинале, повторяется ассонанс гласных звуков, но уже в русскоязычном варианте — э, символизирующий веселье и смех. Но не всё так просто в переводе поэтических текстов — не всегда удаётся достичь желаемого результата и стопроцентного попадания в мысль оригинального текста. Например, в «Тотчас.» «Тук, тук, Долой созданье человечьих рук!» — в переводе также соблюдена аллитерация, но звук хлопков в ладоши потерян. Далее в «…Сторожка — к северу от моста,
Все окна в ней на юг неспроста, И люди в ней, забыв про покой, В тревоге смотрят в мрак колдовской, надеясь, что пробьётся к ним свет
…» — повторение шипящих звуков вместе с губными также, как и в оригинале, даёт ощущение тревожного ожидания. И в следующем примере «…пробьётся к ним свет / И скажет: «Здесь я, здесь! Всем привет,/ Иду сквозь грозы, бурю и дожди,/ Ваш поезд Эдинбург — Данди». / Вдруг слышен крик: «Смотрите, там луч, / Я был уверен, Джонни, везуч!/ Да, полно, мать, ты страхи забудь, / Наш сын вот-вот зайдёт отдохнуть, / Зажги на ёлке свеч волшебство,/ Как будто вновь пришло Рождество! / Пусть свечи праздник светлый вернут, / Ждать нам осталось десять минут!» — как и у Фонтане ассонанс гласных звуков э, символизирующих радость от вида приближающегося поезда, что предполагает скорую встречу с сыном. В оригинале была употреблена ономатопея, которая потеряна при переводе: «…Und es war der Zug. Am Sьderturm keucht er vorbei…», в переводе же видим просто «…И вот он — поезд. Въехал на мост, …». Сопоставляя передачу звука стучащих колёс, можно с уверенность сказать, что переводчику это удалось при помощи аллитерации звука ст в «…Стальной котёл, удвоенный пар, Они стихии сдержат удар…». В предпоследней строфе, при помощи аллитераций свистящих и губных звуков с, в ,м и б, как и в оригинале, полностью передано трагическое настроение, ощущение неизбежного конца: «…Сторожка — к северу от моста, Все окна в ней на юг неспроста, Служители здесь, забыв про покой, В тревоге смотрят в мрак колдовской; Рванул вдруг ветер, как в игрище бес, И, словно звёзды кострами с небес, Сгорая в паденье, скатились прочь в бурлящую бездну… И снова ночь.»

Следующим произведением поэтического мастерства будет рассмотрена баллада Шиллера «Der Handschuh». Баллады Фридриха Шиллера отличаются глубинным драматизмом, его герои постоянно проходят через жизненные испытания, поэт воспевает такие качества, как благородство, самоотверженность, мужество и смелость. Лирике Шиллера присущ высокий уровень художественности и яркая и насыщенная изобразительность. Его произведения эстетичны и красочны, а «Der Handschuh» — один из самых ярких образцов его выразительной и гуманной лирики.

Анализируя балладу на предмет звукоизобразительности, находим следующие элементы: в «…Und um ihn die GroЯen der Krone, Und rings auf hohem Balkone Die Damen in schцnem Kranz …» — напоминает звук вороньего карканья, автор будто символизирует собравшееся общество со стаей ворон. «…Mit langem Gдhnen, Und schьttelt die Mдhnen…» — ассонанс звука эй позволяет слушателю почувствовать спокойствие появившегося льва: он — царь зверей, а вы (собрание) лишь скучные зеваки. Ономатопею находим здесь в следующих строках: «…Brьllt er laut…», «…Grimmig schnurrend…» и «…der Leu mit Gebrьll …» — рычит, мурлыча и рык. «…Und mit Erstaunen und mit Grauen Sehen’s die Ritter und Edelfrauen…» — повторении звука ау слышится возгласы удивления и одобрения публикой смелого (хоть и безрассудного) поступка рыцаря. И концовка стихотворения: «…Den Dank, Dame…» — в повторении твёрдого, взрывного звука д слышится звук захлопывающейся двери, символизируя разрыв в отношениях — читатель не может не уловить, что в отношениях молодых людей поставлена жирная точка.

Для сопоставительного анализа с «Der Handschuh» за основу был взят перевод В.А. Жуковского «Перчатка». Полностью сохранена ономатопея: в оригинале это выглядит так «…Brьllt er laut…», «…Grimmig schnurrend…» и «…der Leu mit Gebrьll …», а в переводе «…Но видит льва, робеет и ревет, Себя хвостом по ребрам бьет, И крадется, косяся взглядом, лижет морду языком И, обошедши льва кругом, Рычит и с ним ложится рядом…», «…А лев с рыканьем встал… Они смирились, Оскалив зубы, отошли, И зарычали, и легли.». Другие элементы звукоизобразительности, отмеченные при фоносемантическом анализе оригинала баллады, по мнению автора данной работы, были утеряны.

На творчество Эрнста Яндля безусловно повлияли такие события в его жизни, как участие во второй мировой войне, а также его пленение.

«Kotverkrustet, ausgemergelt…» написано в 1944 году и является ярким примером протеста против войны, против насилия. Автор всем своим существом говорит читателю: «Я не хочу принимать в этом участия!». Стихотворение написано четырёхстопным хореем и состоит из трёх строф.

«…wankt in wundenmьdem Tritt… …und ich wanke mit…» — аллитерация звука в наводит тоску, раскручивает, будто в центрифуге… А в чередовании повторений звуков ау и долгого а слышатся не то плачь, не то стоны, символизируя боль и страх от пережитого — «…graues Haar durch graue StraЯen…». «…Lippen, schmerzensmьd zerbissen Haar zerrauft und stur der Blick, lumpeneingehьllt, zerrissen…» — аллитерация звука тс и повторение звука р как бы рвут на клочья не только внутренний мир автора, но и мир вокруг него. «…Weiter geht es. Endlos ewig Pulst der gleiche dumpfe Schritt Durch die Menschen aller Zeiten Doch ich — geh nicht ewig mit.» — в последних трёх строках в аллитерации звука д улавливаем звук захлопывающейся двери — конец истории — именно так символизирует своё отношение к происходящему автор.

«glauben und gestehen» написано Яндлем в 1997 году. Это стихотворение символизирует встречу автора со своими умершими родственниками, знакомыми и друзьями — он предчувствует, что скоро уйдёт, но всем своим естеством противится этому.

В написании стихотворения практически не учитывается ни размер, ни рифма, будто всем своим видом показывая, что форма — ничто, главное — содержание. Многократное повторение und вызывает ассоциацию с плачем, нет — даже с воем — автор не скрывает своей тоски о дорогих ему и близких, но уже ушедших, людях. Перечисление, список этих людей символизирует нарастание его предчувствия от близости смерти.

Среди переводов «конкретных» стихов Эрнста Яндля на русский язык обращает на себя внимание интерпретация «glauben und gestehen» [38] — она представляет собой перевод «слова в слово», без передачи каких либо элементов звукоизобразительности. Но многократное повторение союза и, как и в оригинале, вызывает ассоциацию с всхлипыванием, плачем.

«schtzngrmm» — в этом стихотворении с помощью редукции гласных в слове «Schьtzengraben» («траншея», «стрелковый окоп») и своеобразной ритмической разбивки полученного буквосочетания достигается эффект имитации перестрелки. Интересна разметка текста, позволяющая отличному от автора исполнителю воспроизвести его ритмически в приблизительном соответствии с авторским замыслом. Как и в традиционном поэтическом тексте, для утверждения паузирования используются знаки препинания, с тем отличием, что Яндль отказывается от использования всех знаков препинания, кроме тире. Короткие паузы передаются на письме коротким одиночным тире, длинные паузы выражены через длинные или повторяющиеся тире: «t-t-t-t s——-c——-h». «t-t-t-t» — явный звук автоматной очереди (ономатопея). Вообще всё стихотворение — сплошное звукоподражание, но не в эстетическом контексте, а передающее жёсткость, грубость и рваность звуков войны: «schtzngrmm… …grrrmmmmm…» — звуки передвижения тяжёлой военной техники; «…tzngrmm… … schtzn… …tssssssssssssssssssss… …scht…» — звуки гаубицы, миномётных орудий, свист пуль, одиночных выстрелов. Полная редукция гласных даёт ощущение твёрдости, жестокости и суровости, символизируя, что война — это не песня.

Перевода этого стихотворения найдено не было, поэтому автор данной исследовательской работы предпринял попытку самому перевести это произведение на русский язык [Приложение, с. 76]. Как упоминалось выше, «Schьtzengraben» означает «окоп» или «траншея» — для перевода был взят второй вариант — «траншея», т.к. по акустическим данным «траншея» более всего подходит под звучание оригинала. После редукции гласных из «траншея» получилось «трнш», что по звучанию почти не уступает оригиналу, передавая звук огнестрельного оружия. «t-t-t-t» — звук автоматной очереди — было переведено «дословно», т.к. в русском языке этот звук слышится и передаётся также: «т-т-т-т». «…ш——-ш——-ш… …тсссссссссссссссссссс… …шт… …трррррррррррррррррррррррррррррр…» — передача звуков миномётных орудий, гаубиц, одиночных выстрелов, а также свиста пуль.

Писатели зачастую хотят передать свои внутренние переживания и настроения — таким был в своём творчестве и Райнер Мария Рильке.

Стихотворение «Herbst» было написано в 1902 году. Состоит оно из четырех строф: первая строфа состоит из трех строк, в то время как последние три строфы содержат по две строки. При написании автор не соблюдает единой рифмы, и это позволяет слушателю свободно представлять себе рисуемый поэтом мир, не опираясь на рифму.

Многочисленная аллитерация звука ф, ассонанс звука э отчётливо рисуют картину листопада — красивого явления природы, но одновременно такого печального. Также и ассонанс долгого звука а вызывает чувство печали и горечи. Этим стихотворением поэт пытается продемонстрировать свои внутренние чувства и настроения — он живёт в эпоху изменения культурного строя. Символ — дезориентация в новом времени, страх остаться в одиночестве, возможно, что и страх смерти.

Сопоставляя «Herbst» с русским вариантом в переводе А. Алексеевой, хочется отметить, что переводчик справился с передачей настроения автора. Аллитерация звука л символизирует листопад, в ассонансе звуков а и и явно слышится звук всхлипывания и плача, тоски по уходящему времени. Русскоязычные респонденты, принимавшие участие в исследовательской работе в качестве слушателей отметили, что при прослушивании интерпретации вызвало у них чувство глубокой печали и горечи. Такого же мнения были и немецкоязычные респонденты после прослушивания оригинала.

«Spanische Tдnzerin» было написано в 1906 году. «…zuckende Zungen treckt -: beginnt im Kreis naher Beschauer hastig, hell und heiЯ ihr runder Tanz sich zuckend auszubreiten.…» — с первых же строк стихотворения слышится звук кастаньет — ну какой же испанский танец без кастаньет? Аллитерация согласного звука х даёт ощущения придыхания танцовщицы — символ страстного, красивого и захватывающего танца. «…Und plцtzlich ist er Flamme, ganz und gar.…» — аллитерация согласного звука г символизирует наивысшую точку танца, его апогей. Всё стихотворение передаёт чувство красивого, зажигательного и чувственного танца.

В русском варианте «Испанская танцовщица» звучит также захватывающе и зажигательно, как и в оригинале. Автор перевода максимально точно передал символику этого стихотворения: «…спичка, чиркнув, через миг-…» — аллитерация звука ч даёт отчётливый звук кастаньет, также как и в «Но точно и отточено и четко, Чеканя каждый жест, она разит Огонь своей отчетливой чечеткой.» Символом апогея танца, его вершиной здесь является четырёхкратное повторение союза и, наращивая напряжение, ожидания взыва танца.

Стихи Кристины Лавант отличают их грусть и глубокая тоска. Тяжёлая и полная одиночества и болезней жизнь поэтессы полностью отражена в её творчестве.

«Wieder brach er bei dem Nachbarn ein…» символизирует полное одиночество автора — она жаждет смерти, а та обходит её стороной. В «Wieder brach er bei dem Nachbarn ein…» аллитерация согласных звуков б символизирует звук борьбы или битвы автора за право найти своё упокоение уже в мире ином, а аллитерация согласных звуков ф в «…meine Augen waren vollgesoffen wie zwei Schwдmme vom Verlassensein…» — звук вздоха, символ глубокого разочарования, что «опять не я…». В последней строфе аллитерация согласного звука б и трёхкратное повторение слова «bitter» — звучат как удары колокола, что символизирует церковь.

Для сопоставительного анализа с «Wieder brach er bei dem Nachbarn ein…» за основу был взят перевод С.И. Валиковой «Вновь нагрянула она…» [35]. Посредством ассонанса звука о в первой и последней строфах автору перевода удаётся передать горестное настроение стихотворения. Передача звука вздоха удаётся посредством уже не аллитерации (как в оригинале), но ассонансом звука а в: «…Встали в горле, как саднящий ком мольбы и угрозы и рыданья; рядом — кур переполох, стенанья, прочь бегут и кот со старым псом. Не за мной пришла — в соседний двор, взят был тот, кто жить хотел бы, право; лунный счётчик лет шального нрава — час мой вмиг с её следов он стёр…». Также, как и в оригинале, в последней строфе слышаться удары церковного колокола: «…Горечь сушит слёзы все мои, горестны о той душе моленья, горечью пред сном напитка жженье — пью дни одиночества свои.»

Стихотворение «Abwendig hдngt der Mond im Dunst…» — о душевной боли, которую переживает, точнее сказать проживает Лавант, несёт её через всю свою нелёгкую жизнь. «…in glasig harte Kдlte. Von einer frьhen Дlte befallen sitz ich trдg und krank auf der verlaЯnen Bahnhofsbank und fьrcht mich aufzustehen…» — ассонанс гласных звуков а и э имитируют звуки плача — символа несчастья, горя и боли. Аллитерация твёрдого согласного звука д в «…Das denk ich immer vor mich her, doch oben ist die Stelle leer, die das noch wissen sollte. Wie schwer wiegt das verkohlte steinharte Ding da in der Brust…» может символизировать тяжесть перенесённого поэтессой какого-то удара судьбы, она ещё не понимает, что именно это такое, но уже чувствует это.

3.3. Краткие выводы

Сопоставляя подобранные для работы и проанализированные поэтические тексты, ознакомившись с техникой письма каждого поэта, можно смело утверждать, что фоносемантической особенностью в поэзии — и её неотъемлемой частью — является звукоизобразительность. Каждый автор использует, казалось бы, одинаковые звуки для передачи различного настроения, и результат их воздействия на восприятие слушателем ошеломляет — даже не особо задумываясь о смысле поэтического текста, можно подсознательно уловить и почувствовать ту или иную ноту, которую хотел донести до слушателя поэт.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Верь в звук слов: Смысл тайн в них.

В. Брюсов

Вступая в сферу звукоизобразительности, исследователь, подобно Алисе в Зазеркалье, делает шаг в мир, где многие привычные представления «не работают», где многое «не так», где многое «иначе». Изучая звукоизобразительность, приходится быть готовым отказаться от многих привычных, освященных вековой языковедческой традицией представлений, и быть готовым к выработке новой системы ценностей.

За всю многовековую работу по выявлению звуко-смысловых соответствий накоплен уже богатый фоносемантический опыт (более 1000 источников). В принципе существование во всех языках феномена звукоизобразительности не подвергается сомнению. Исследования этого аспекта в широком круге языков приводят к выводу о значительной доле слов, первично мотивированных звукоподражанием или звукосимволизмом. Сочетание лексико-семантических, психолингвистических и статистических методов убедительно свидетельствует о ведущей роль принципа звукоизобразительности в становлении и функционировании языка.

Значение слова — это его содержание, звучание — его форма. Содержание и форма в любом явлении действительности взаимодействуют вполне определенным образом, а именно — они всегда стремятся к взаимному соответствию. Содержание и форма слова должны стремиться к взаимному соответствию. Такое соответствие называют мотивацией, а слово, для которого это стремление оказалось реализованным, т.е. содержание и форма которого находятся в соответствии, называют мотивированным. Форма таких слов как бы подсказывает их содержание, а это очень важно для языка: в нашей памяти должно храниться огромное количество форм слов и их значений, причем мы должны мгновенно вспоминать значения любой словесной формы и форму любого значения, иначе оперировать языком будет просто невозможно.

В ходе проделанной работы было выяснено, что фоносемантической особенностью в поэзии — и её неотъемлемой частью — является звукоизобразительность. Используя для передачи разного эмоционального настроения одинаковые, казалось бы, звуки, поэты добиваются невероятных результатов — реципиент, особо не задумываясь о семантическом значении поэтического текста, подсознательно улавливает и чувствует то, что хотел показать поэт. Для передачи своей мысли поэты используют такие средства звукоизобразительности, как ассонанс, аллитерацию, а также звукоизобразительные слова непосредственно.

Сопоставительный анализ отобранного материала на немецком языке и некоторые его интерпретации на русском языке показал, что на практике элементарные переводческие трансформации «в чистом виде» встречаются редко — обычно они сочетаются друг с другом, принимая характер сложных и комплексных преобразований. Стараясь передать настроение произведения, автор перевода изыскивает в языке, на который переводится это произведение, все возможные нюансы, чтобы интерпретация вызвала у слушателя и читателя такие же чувства, ощущения и эмоции, которые испытал слушатель и читатель оригинального произведения. Иногда переводчикам удаётся сохранить семантику звукоизобразительных средств, используя одни и те же приёмы, но чаще всего им приходится прибегать к другим средствам звукоизобразительности, опираясь на язык, на который делается перевод — нельзя забывать о том, что определённый звук или звукоизобразительное слово в одном языке, в другом имеет совершенно иное семантическое значение.

В ходе исследования было выявлено, что не все поэты используют звукоизобразительность одинаково — одни из них используют только звукосимволизм, другие — только звукоподражание. Но чаще всего поэты в равных долях используют все средства для достижения желаемого эффекта.

Фоносемантика выражает связь звучания слова в целом и звука в частности с тем влиянием, которое оно оказывает на получателя информации. Данное направление науки о языке в меньшей степени апеллирует к понятийному содержанию слова, но обращает внимание на звучание как на совокупность фонетических элементов и их суммарное воздействие на слушателя.

Обобщая результаты проведенного исследования, следует отметить, что все средства украшения поэтических текстов, способы передачи мысли поэта являются важными факторами в написании любого произведения. Но трудно представить, насколько тусклым, безликим и бесчувственным был бы мир поэзии без фоносемантических особенностей, которыми и являются, как было выявлено в ходе проведённого исследования, звукосимволизм и звукоподражание.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Ахманова О.А. Словарь лингвистических терминов / О.А.Ахманова. — Изд. 3-е, стереотипное. — М.: КомКнига, 2005. — 576 с.

Ахматова А.А. Стихотворения / Сост. Б. г. Хренков. / — А.А.Ахматова. — Петрозаводск: Карелия, 1989. — 318 с.

Базылев В.Н. Российская лингвистика XXI века: традиции и новации / В.Н.Базылев. — М.: Изд-во СГУ, 2009. — 380 с.

Блок А. Стихотворения и поэмы / А.Блок — М.: Правда, 1978. — 480 с.

Бодуэн де Куртенэ И.А. Избранные труды по общему языкознанию: В 2 т. / И.А.Бодуэн де Куртенэ. — М.: Наука, 1963. — 327 с.

Болотнова Н.С. Коммуникативная стилистика текста: словарь-тезаурус / Н.С.Болотнова. — М. : Флинта : Наука, 2009. — 384 с.

Веселовский А.Н. Собрание сочинений / А.Н.Веселовский (в 16 томах.) Т. 1, СПб., 1913, — 646 с.

Воронин С.В. Основы фоносемантики / С.В. Воронин — Л., 1982. — 243 с.

Есенин С. Стихотворения и поэмы / С. Есенин. — Издательство «Азбука». — С.-Петербург, 1998. — 380 с.

Жеребило Т.В. Словарь лингвистических терминов / Т.В. Жеребило. — Изд. 5-е, испр. и доп. — Назрань: ООО «Пилигрим», 2010. — 486 с.

Журавлев А.П. Звук и смысл / А.П.Журавлев. — Кн. для внеклас. чтения учащихся ст. классов. — 2-е изд., испр.и доп. — М.: Просвещение, 1991. — 160 с.

Журавлев А.П. Фонетическое значение / А.П.Журавлев. — Изд-во ЛГУ, 1974, — 159 с.

Левицкий В.В. Звуковой символизм / В.В. Левицкий. — Черновцы, 1998. — 130 с.

Лермонтов М.Ю. Поэмы. Маскарад / М.Ю.Лермонтов. — Вступ. статья И. Андронникова. Оформл. худ. В. Максина. М., «Экономика», 1975, по тексту, опубликованному издательством «Художественная литература» в 1969 г. — 335 с.

Майков А.Н. Стихотворения / А.Н.Майков. / Сост., предисл., примеч. и словарь В. И. Коровина; Рис. В. А. Горячевой. — М.: Дет. лит., 1978. — 191 с.

Матвеева Т.В. Полный словарь лингвистических терминов / Т. В. Матвеева — Ростов-н/Дон / Феникс, 2010. — 562 с.

Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений / АН СССР. — М.; Л., 1950-1983. Т. 7: Труды по филологии 1739-1758 гг. / М.В.Ломоносов. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. — С. 241 — 242 (§ 173).

Маяковский В.В. Поэмы. Пьесы / В.В.Маяковский. — М.: Правда, 1985. — 480с.

Маяковский В.В. Сочинения в двух томах, т.I / В.В.Маяковский. / сост. Ал. Михайлова; Вступ. ст. А. Метченко; Прим. А. Ушакова. — М.: Правда, 1987. — 768 с.

Пушкин А.С. Стихотворения / А.С.Пушкин. — Донецк: ООО ПКФ «БАО», 2007. — 416 с.

Рильке Р. Лирика: Сборник / Р.Рильке. — М.: Прогресс, 1981. — 517 с.

Шляхова С.С. Тень смысла в звуке. Введение в русскую фоносемантику / С.С.Шляхова. — Пермь, 2003 — 249 с.

Братчикова Е.А. Некоторые аспекты теории и методологии современных фоносемантических исследований [Текст] / Е. А. Братчикова // Молодой ученый. — 2011. — №12. Т.1. — С. 226-229.

Тютчев Ф.И., Фет А.А. Стихотворения / А.А.Фет. / Сост. и вступ. статья Н. Скатова. — М.: Худож. лит., 1988. — 462 с.

Немецкий язык в России: новые требования — российско-немецкие инициативы [Электронный ресурс]: тезисы Международной научно-практической конференции (Архангельск, 27-31 марта 2013 г.) / Сев. (Аркт.) федер. ун-т, Ин-т филол. и межкультур. коммуникации, Лекторат Герман. службы академических обменов в Архангельске; [отв. ред. и сост. Л.Ю. Щипицина]. — Архангельск: ИФМК, 2013. — 53 с.

Хромов С.С. К вопросу о семиотической сущности интонации / С.С.Хромов // II Международные Бодуэновские чтения: Казанская лингвистическая школа: традиции и современность (Казань, 11-13 декабря 2003 г.): Труды и материалы: В 2 т. / Под общ. ред. К.Р. Галиуллина, Г.А.Николаева.- Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2003.- Т. 2.- С.18-21.

Ревзина О.Г. Загадки поэтического текста / О.Г. Ревзина. // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. Сборник статей, посвященный юбилею Г. А. Золотовой. М.: Эдиториал УРСС, 2002. C. 418—433.

Трофимова Ю.М., Калмыкова Е. В. Семантика числа в англоязычном поэтическом тексте / Ю.М.Трофимова // Традиции и новаторство в гуманитарных исследованиях: Сб. науч. тр. посвящ. 50-летию ф-та иностр. яз. Мордов. гос. ун-та им. Н. П. Огарева / Редкол.: Ю.М. Трофимова (отв. ред.) и др. — Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2002. — С. 41-43.

Шляхова С.С. Фоносемантические маргиналии в русской речи [Текст] / С.С. Шляхова / Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. — Пермь, 2006. — 41 с.

Базылев В.Н. Общее языкознание : учеб. пособие / В.Н. Базылев. — М.: Гардарики, 2007. — 285 с.

Болотнова Н. С. Филологический анализ текста / Н.С.Болотнова. — Учеб. пособие. — 3-е изд., доп. — М. : Флинта : Наука, 2007. — 520 с.

Ваrthes R. Science versus literature / R.Bartes. // In: Structuralism. A Reader. L., 1970, — 411 p.

Walewski S., Prof. Dr. E.Wedel. Langenscheidts Taschenwцrterbuch Russisch / S.Walewski, E.Wedel. — Langenscheidt KG, Berlin und Mьnchen, 1994. — 1200 S.

Базылев В.Н.- Оn-line.: http://terralinguistica.ru/cave/41287100563/ 41321004584.html

Валикова С.И.- On-line.:http://www.valikova.com/poeticheskie-perevody/moi-poetessy/vnov-nagryanula-ona.html

Воронин С.В.- On-line.: http://psycholinguistik.narod.ru/index/0-67

Откуда дуют ветры?- Оn-line.: http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-30395/

Хлебников В.- On-line.: http://www.stihi-rus.ru/1/Hlebnikov/

Эрнст Яндль.- Оn-line.: http://www.netslova.ru/vosk/3nem.html

Christine Lavant.- On-line.: http://lyrikline.org/de/gedichte/wieder-brach-er-bei-dem-nachbarn-ein-1289#.U3tiB3ZqMrr

Jandl, Ernst.- On-line.: http://ernstjandl.com

Ernst Jandl.- On- line.: http://poetenladen.de/zettelkasten/zettel2.html

Friedrich von Schiller.- Onine.: http://meister.igl.uni-freiburg.de/gedichte/ sch_fv.html

Wikipedia.- Оn-line.: http://ru.wikipedia.org/wiki/Фоносемантика

Wikipedia.- Оn-line.: http://de.wikipedia.org/wiki/Theodor_Fontane

Wikipedia.- Оn-line.: http://de.wikisource.org/wiki/Die_ Brьckе_am_Tay

Приложение

Theodor Fontanе

Die Brьck’ am Tay (1879)

«Wann treffen wir drei wieder zusamm’?»
«Um die siebente Stund’, am Brьckendamm.»
«Am Mittelpfeiler.»
«Ich lцsch die Flamm’.»
«Ich mit.»
«Ich komme vom Norden her.»
«Und ich vom Sьden.»
«Und ich vom Meer.»

«Hei, das gibt ein Ringelreihn,
und die Brьcke muЯ in den Grund hinein.»
«Und der Zug, der in die Brьcke tritt
um die siebente Stund’?»
«Ei, der muЯ mit.»
«MuЯ mit.»
«Tand, Tand
ist das Gebild von Menschenhand.»

Auf der Norderseite, das Brьckenhaus —
alle Fenster sehen nach Sьden aus,
und die Brьcknersleut’, ohne Rast und Ruh
und in Bangen sehen nach Sьden zu,
sehen und warten, ob nicht ein Licht
ьbers Wasser hin «ich komme» spricht,
«ich komme, trotz Nacht und Sturmesflug,
ich, der Edinburger Zug.»

Und der Brьckner jetzt: «Ich seh einen Schein
am andern Ufer. Das muЯ er sein.
Nun, Mutter, weg mit dem bangen Traum,
unser Johnie kommt und will seinen Baum,
und was noch am Baume von Lichtern ist,
zьnd alles an wie zum heiligen Christ,
der will heuer zweimal mit uns sein, —
und in elf Minuten ist er herein.»

Und es war der Zug. Am Sьderturm
keucht er vorbei jetzt gegen den Sturm,
und Johnie spricht: «Die Brьcke noch!
Aber was tut es, wir zwingen es doch.
Ein fester Kessel, ein doppelter Dampf,
die bleiben Sieger in solchem Kampf,
und wie’s auch rast und ringt und rennt,
wir kriegen es unter: das Element.

Und unser Stolz ist unsre Brьck’;
ich lache, denk ich an frьher zurьck,
an all den Jammer und all die Not
mit dem elend alten Schifferboot;
wie manche liebe Christfestnacht
hab ich im Fдhrhaus zugebracht
und sah unsrer Fenster lichten Schein
und zдhlte und konnte nicht drьben sein.»

Auf der Norderseite, das Brьckenhaus —
alle Fenster sehen nach Sьden aus,
und die Brьcknersleut’ ohne Rast und Ruh
und in Bangen sehen nach Sьden zu;
denn wьtender wurde der Winde Spiel,
und jetzt, als ob Feuer vom Himmel fiel,
erglьht es in niederschieЯender Pracht
ьberm Wasser unten… Und wieder ist Nacht.

«Wann treffen wir drei wieder zusamm’?»
«Um Mitternacht, am Bergeskamm.»
«Auf dem hohen Moor, am Erlenstamm.»
«Ich komme.»
«Ich mit.»
«Ich nenn euch die Zahl.»
«Und ich die Namen.»
«Und ich die Qual.»
«Hei!
Wie Splitter brach das Gebдlk entzwei.»
«Tand, Tand
ist das Gebilde von Menschenhand»

Мост через Тей (перевод В. Маринина (2004))«Когда мы вновь сойдёмся втроём?»
«К семи на мост давайте придём.»
«К быку, что в центре.»
«Буду с огнём.»
«Идёт.»
Явлюсь я с юга туда.»
«Я — с севера.»
«Что ж, я — с моря тогда.»

«Эх, мы завертим хоровод,
И мост низвергнем в толщу вод.»
«А поезд, что в восьмом часу как раз
На мост въезжает?»
Сгинет в тот же час.»
«Тотчас.»
«Тук, тук,
Долой созданье человечьих рук!»

Сторожка — к северу от моста,
Все окна в ней на юг неспроста,
И люди в ней, забыв про покой,
В тревоге смотрят в мрак колдовской,
надеясь, что пробьётся к ним свет
И скажет: «Здесь я, здесь! Всем привет,
Иду сквозь грозы, бурю и дожди,
Ваш поезд Эдинбург — Данди.»
Вдруг слышен крик: «Смотрите, там луч,
Я был уверен, Джонни, везуч!
Да, полно, мать, ты страхи забудь,
Наш сын вот-вот зайдёт отдохнуть,
Зажги на ёлке свеч волшебство,
Как будто вновь пришло Рождество!
Пусть свечи праздник светлый вернут,
Ждать нам осталось десять минут!»

И вот он — поезд. Въехал на мост,
Хотя шутить не склонен норд-ост,
Спокоен Джонни: «Нам не впервой
Тягаться, злобный ветер, с тобой!
Стальной котёл, удвоенный пар,
Они стихии сдержат удар.
В цилиндрах поршни движутся в такт,
Мы мост проскочим запросто, факт!
Вселяет гордость новый наш мост,
Ведь раньше к дому путь был непрост.
Сегодня вспомнить даже смешно
Паром, прогнивший насквозь давно.
А сколько праздничных тех ночей
Мне был преградой в непогоду Тей,
Лишь видел в окнах свет я вдали
И свечи, что на ёлке зажгли!»

Сторожка — к северу от моста,
Все окна в ней на юг неспроста,
Служители здесь, забыв про покой,
В тревоге смотрят в мрак колдовской;
Рванул вдруг ветер, как в игрище бес,
И, словно звёзды кострами с небес,
Сгорая в паденье, скатились прочь
в бурлящую бездну… И снова ночь.

«Когда мы вновь сойдёмся втроём?»
«Давайте в полночь завтра начнём.»
«С трясины, за осиновым пнём.»
«Я буду.»
«Я — за.»
«Отплатим сполна.»
«За мною кара.»
«За мной имена.»
«Бом!»
«Мы в щепки расколотим дом!»
«Тук, тук
Долой созданье человечьих рук!»

Friedrich Schiller

Der Handschuh (1797)

Vor seinem Lцwengarten,
Das Kampfspiel zu erwarten,
SaЯ Kцnig Franz,
Und um ihn die GroЯen der Krone,
Und rings auf hohem Balkone
Die Damen in schцnem Kranz.

Und wie er winkt mit dem Finger,
Auf tut sich der weite Zwinger,
Und hinein mit bedдchtigem Schritt
Ein Lцwe tritt,
Und sieht sich stumm
Rings um,
Mit langem Gдhnen,
Und schьttelt die Mдhnen,
Und streckt die Glieder,
Und legt sich nieder.

Und der Kцnig winkt wieder,
Da цffnet sich behend
Ein zweites Tor,
Daraus rennt
Mit wildem Sprunge
Ein Tiger hervor,
Wie der den Lцwen erschaut,
Brьllt er laut,
Schlдgt mit dem Schweif
Einen furchtbaren Reif,
Und recket die Zunge,
Und im Kreise scheu
Umgeht er den Leu
Grimmig schnurrend;
Drauf streckt er sich murrend
Zur Seite nieder.

Und der Kцnig winkt wieder,
Da speit das doppelt geцffnete Haus
Zwei Leoparden auf einmal aus,
Die stьrzen mit mutiger Kampfbegier
Auf das Tigertier,
Das packt sie mit seinen grimmigen Tatzen,
Und der Leu mit Gebrьll
Richtet sich auf, da wird’s still,
Und herum im Kreis,
Von Mordsucht heiЯ,
Lagern die grдulichen Katzen.

Da fдllt von des Altans Rand
Ein Handschuh von schцner Hand
Zwischen den Tiger und den Leu’n
Mitten hinein.

Und zu Ritter Delorges spottenderweis
Wendet sich Frдulein Kunigund:
»Herr Ritter, ist Eure Liebe so heiЯ,
Wie Ihr mir’s schwцrt zu jeder Stund,
Ei, so hebt mir den Handschuh auf.«

Und der Ritter in schnellem Lauf
Steigt hinab in den furchtbarn Zwinger
Mit festem Schritte,
Und aus der Ungeheuer Mitte
Nimmt er den Handschuh mit keckem Finger.

Und mit Erstaunen und mit Grauen
Sehen’s die Ritter und Edelfrauen,
Und gelassen bringt er den Handschuh zurьck.
Da schallt ihm sein Lob aus jedem Munde,
Aber mit zдrtlichem Liebesblick —
Er verheiЯt ihm sein nahes Glьck —
Empfдngt ihn Frдulein Kunigunde.
Und er wirft ihr den Handschuh ins Gesicht:
»Den Dank, Dame, begehr ich nicht«,
Und verlдsst sie zur selben Stunde.

Перчатка (перевод Жуковского В.А. (1831))

Перед своим зверинцем,
С баронами, с наследным принцем,
Король Франциск сидел;
С высокого балкона он глядел
На поприще, сраженья ожидая;
За королем, обворожая
Цветущей прелестию взгляд,
Придворных дам являлся пышный ряд.

Король дал знак рукою —
Со стуком растворилась дверь,
И грозный зверь
С огромной головою,
Косматый лев
Выходит;
Кругом глаза угрюмо водит;
И вот, все оглядев,
Наморщил лоб с осанкой горделивой,
Пошевелил густою гривой,
И потянулся, и зевнул,
И лег. Король опять рукой махнул —
Затвор железной двери грянул,
И смелый тигр из-за решетки прянул;
Но видит льва, робеет и ревет,
Себя хвостом по ребрам бьет,
И крадется, косяся взглядом,
И лижет морду языком,
И, обошедши льва кругом,
Рычит и с ним ложится рядом.
И в третий раз король махнул рукой —
Два барса дружною четой
В один прыжок над тигром очутились;
Но он удар им тяжкой лапой дал,
А лев с рыканьем встал…
Они смирились,
Оскалив зубы, отошли,
И зарычали, и легли.

И гости ждут, чтоб битва началася.
Вдруг женская с балкона сорвалася
Перчатка… все глядят за ней…
Она упала меж зверей.
Тогда на рыцаря Делоржа с лицемерной
И колкою улыбкою глядит
Его красавица и говорит:
«Когда меня, мой рыцарь верный,
Ты любишь так, как говоришь,
Ты мне перчатку возвратишь».

Делорж, не отвечав ни слова,
К зверям идет,
Перчатку смело он берет
И возвращается к собранью снова.

У рыцарей и дам при дерзости такой
От страха сердце помутилось;
А витязь молодой,
Как будто ничего с ним не случилось,
Спокойно всходит на балкон;
Рукоплесканьем встречен он;
Его приветствуют красавицыны взгляды…
Но, холодно приняв привет ее очей,
В лицо перчатку ей
Он бросил и сказал: «Не требую награды».

Ernst Jandl

«glauben und gestehen» (1997)
ich glaube
dass meinem toten grossvater anton
und meiner toten grossmutter marie
und meiner toten mutter luise
und meinem toten vater viktor
und meinem toten bruder robert
und meinen toten vettern herbert und hans
und meinen toten onkeln und tanten
und meinem toten freund dietrich
und allen toten die ich lebendig gekannt habe
ich niemals irgendwo wieder begegnen werde

und
ich gestehe
dass irgend einem von ihnen
wie sehr ich ihn auch geliebt haben mochte

jemals irgendwo wieder zu begegnen
ich nicht den leisesten wunsch hege

«думать и признаваться» (перевод: Витя Воск)
я думаю
что с моим мёртвым дедом антоном
и с моей мёртвой бабкой марией
и с моей мёртвой мамой луизой
и с моим мёртвым отцом виктором
и с моим мёртвым братом робертом
и с моими мёртвыми двоюродными братьями Гербертом и Гансом
и с моими мёртвыми дядями и тётями
и с моим мёртвым другом Дитрихом
и со всеми мёртвыми кого я знал при жизни
я никогда нигде не повстречаюсь
и
я признаюсь
что с кем-нибудь из них
как бы я его ни любил
снова где-нибудь повстречаться
я не имею ни малейшего желания

«Kotverkrustet, ausgemergelt…» (1944)

Kotverkrustet, ausgemergelt,

wankt in wundenmьdem Tritt

graues Haar durch graue StraЯen

und ich wanke mit ……

Lippen, schmerzensmьd zerbissen

Haar zerrauft und stur der Blick,

lumpeneingehьllt, zerrissen —

stumm wanke ich mit ……

Weiter geht es. Endlos ewig

Pulst der gleiche dumpfe Schritt

Durch die Menschen aller Zeiten

Doch ich — geh nicht ewig mit.

«schtzngrmm…»(1957)

Rainer Maria Rilke

Herbst (1902)

Die Blдtter fallen, fallen wie von weit,
als welkten in den Himmeln ferne Gдrten;
sie fallen mit verneinender Gebдrde.

Und in den Nдchten fдllt die schwere Erde
aus allen Sternen in die Einsamkeit.

Wir alle fallen. Diese Hand da fдllt.
Und sieh dir andre an: es ist in allen.

Und doch ist Einer, welcher dieses Fallen
unendlich sanft in seinen Hдnden hдlt.

Осень

В переводе А. Алексеевой (2006)

Листы летят, летят издалека,
из вянущих садов небесных словно;
и падают, с последним взмахом, сонно.

И по ночам из звёзд уединённо
летит Земля, темна и нелегка.

Мы падаем. Ладони гаснет взмах.
И видишь, — так во всём. И тем не менее.

Есть Тот, кто это долгое падение
так нежно держит на своих руках.

Spanische Tдnzerin (1906)

Wie in der Hand ein Schwefelzьndholz, weiЯ,
eh es zu Flamme kommt, nach allen Seiten
zuckende Zungen streckt -: beginnt im Kreis
naher Beschauer hastig, hell und heiЯ
ihr runder Tanz sich zuckend auszubreiten.

Und plцtzlich ist er Flamme, ganz und gar.
Mit einem Blick entzьndet sie ihr Haar
und dreht auf einmal mit gewagter Kunst
ihr ganzes Kleid in diese Feuersbrunst,
aus welcher sich, wie Schlangen die erschrecken,
die nackten Arme wach und klappernd strecken.

Und dann: als wьrde ihr das Feuer knapp,
nimmt sie es ganz zusamm und wirft es ab
sehr herrisch, mit hochmьtiger Gebдrde
und schaut: da liegt es rasend auf der Erde
und flammt noch immer und ergibt sich nicht -.
Doch sieghaft, sicher und mit einem sьЯen
grьЯenden Lдcheln hebt sie ihr Gesicht
und stampft es aus mit kleinen festen FьЯen.

Испанская танцовщицаКак спичка, чиркнув, через миг-другой

Выбрасывает языками пламя,

Так, вспыхнув, начинает танец свой

Она, в кольцо зажатая толпой

И кружится все ярче и упрямей.

И вот — вся пламя с головы до пят.

Воспламенившись, волосы горят,

И жертвою в рискованной игре

Она сжигает платье на костре,

В котором изгибаются, как змеи,

Трепещущие руки, пламенея.

И вдруг она, зажав огонь в горстях,

Его о землю разбивает в прах

Высокомерно, плавно, величаво,

А пламя в бешенстве перед расправой

Ползет и не сдается и грозит.

Но точно и отточено и четко,

Чеканя каждый жест, она разит

Огонь своей отчетливой чечеткой.

Christine Lavant

«Abwendig hдngt der Mond im Dunst…»

Abwendig hдngt der Mond im Dunst,
mein Herz geht durch die Feuersbrunst
in glasig harte Kдlte.
Von einer frьhen Дlte
befallen sitz ich trдg und krank
auf der verlaЯnen Bahnhofsbank
und fьrcht mich aufzustehen.
Was ist mir denn geschehen?…
Das denk ich immer vor mich her,
doch oben ist die Stelle leer,
die das noch wissen sollte.
Wie schwer wiegt das verkohlte
steinharte Ding da in der Brust…
Noch gestern hab ich mehr gewuЯt,
es war so wie ein Messer.
Der Schmerz ist heute besser
und morgen ist er sicherlich
nur mehr so wie ein Nadelstich —
muЯ jetzt wohl schlafen gehen.
Was ist mir denn geschehen?…

Abwendig sinkt der Mond im Wald,
bis in die Seele ist mir kalt.

«Wieder brach er bei dem Nachbar ein…»

Wieder brach er bei dem Nachbarn ein,
und ich hatte Tьr und Fenster offen,
meine Augen waren vollgesoffen
wie zwei Schwдmme vom Verlassensein.

Dumm verknдulte sich in meinem Mund
Schluchzen, Bitten und verbohrtes Drohen,
wдhrend drьben schon die Hьhner flohen
samt der Katze und dem alten Hund.

Doch er kam nicht, nahm sich wieder nur
einen, der noch gerne leben wollte,
und die Monduhr, die verrьckte, rollte
meine Stunde rasch aus seiner Spur

Bitter trocknen mir die Augen ein,
bitter rinnt der Schlaftrunk durch die Kehle,
bitter betґ ich fьr die arme Seele
und zerkaue mein Verlassensein

«Вновь нагрянула она …» (перевод: Валиковой С.И.)

Вновь нагрянула она к другим,

хоть мои и дверь и окна настежь;

одиночество, мой взгляд ты застишь,

полн, как губки, слёз, тобой томим.

Встали в горле, как саднящий ком

мольбы и угрозы и рыданья;

рядом — кур переполох, стенанья,

прочь бегут и кот со старым псом.

Не за мной пришла — в соседний двор,

взят был тот, кто жить хотел бы, право;

лунный счётчик лет шального нрава —

час мой вмиг с её следов он стёр.

Горечь сушит слёзы все мои,

горестны о той душе моленья,

горечью пред сном напитка жженье —

пью дни одиночества свои.

Размещено на