Пример дипломной работы по литературе зарубежная: Художественная специфика 21-го сонета У. Шекспира и ее отражение в русских переводах

Содержание

Введение4

Глава 1.

1. Своеобразие шекспировских сонетов и их место в творчестве Барда

1.1 Традиционный сонет в английской литературе6

1.2 История появления шекспировского цикла сонетов8

1.3 Общая характеристика цикла: структура, содержание10

1.4 Специфика и богатство шекспировских образов в сонетах11

2. Судьба шекспировских сонетов в русских переводах

2.1 Дореволюционные переводы18

2.2 Cоветские переводы22

2.3 Переводы 1990 – 2000х гг.26

Глава 2.

1. Предпереводческий анализ сонета Шекспира

2. Стилистические и философские особенности сонета

2.1 Тематическое своеобразие сонета, его место в цикле в целом32

2.2 Изобразительно-выразительные средства и их роль в передаче содержания33

2.3 Особенности распределения изобразительно-выразительных средств34

2.4 Особенности композиции35

2.5 Ключевые слова, фразы, образы36

2.6 Роль выявленных изобразительно-выразительных средств в передаче содержания сонета37

2.7 Окончательный вывод о художественном своеобразии анализируемого сонета37

Глава 3

1. Сонет 21 в русских переводах

1.1 Перевод Н. Гербеля40

1.2 Перевод С. Маршака43

1.3 Перевод А. Шаракшанэ46

Заключение48

Литература51

Выдержка из текста работы

                                                                                             канд.пед.наук, доцент            К защите допускаю:                                                           

________________

Зав.кафедройперевода                                                       Каплуненко А.М.

                                                                                              д.ф.н., профессор

Иркутск

2003

/>/>Оглавление

Оглавление… 2

Введение… 4

Глава 1. Проблема когнитивного диссонанса при переводеперсонального дискурса… 6

I.1. Дискурсивные принципы понимания текста… 6

I.1.1.  Понятия дискурса… 6

I.1.2. Типология дискурса… 7

I.1.3. Аспекты теории эквивалентности. Взаимоотношение  понятий эквивалентности и адекватности перевода… 7

I.2. Когнитивный диссонанс как проблема перевода… 11

I.2.1. Понятие когнитивного диссонанса… 11

I.2.2. Причины когнитивного диссонанса… 12

I.2.3. Роль когнитивного диссонанса в переводческой  деятельности 12

1.2.4. Уровни когнитивного диссонанса в деятельностипереводчика 13

1.3. Поэтический дискурс как разновидность   персональногодискурса    17

I.3.1. Особенности поэтического дискурса… 17

I.3.2. Характеристика сонета как жанра… 20

I.3.3. Особенности сонетов Шекспира… 21

I.4 Способы уменьшения когнитивного диссонанса при переводепоэтических произведений… 25

Глава II.Когнитивный диссонанс и способы его уменьшения в переводческой практике… 30

II. 1. Особенности переводов 116-го сонета Шекспира… 30

II.1.1. Коммуникативное намерение и особенности языка и стиляШекспира в 116-ом сонете… 30

II.1.2. Способы достижения функциональной эквивалентности впереводах 116-го сонета Шекспира… 32

II.1.3. Трансформации для уменьшения когнитивного диссонанса… 37

II. 2. Особенности переводов 74-го сонета Шекспира… 41

II.2.1. Коммуникативное намерение автора текста оригиналаОсобенности языка и стиля… 41

II.2.2. Способы достижения функциональной эквивалентности… 44

при переводе 74-го сонета (перевод Б. Кушнера)… 44

II.2.3. Методы уменьшения когнитивного диссонанса припереводе Б. Пастернака… 49

II.2.4. Шаги для уменьшения когнитивного диссонанса впереводе С.Я. Маршака  51

II. 3. Особенности переводов 73-го сонета Шекспира… 55

II.3.1. Коммуникативное намерение и особенности языка и стиляШекспира в 73-ем сонете… 55

II.3.2. Методы уменьшения когнитивного диссонанса в переводеН. Гербеля 59

II.3.3. Методы уменьшения когнитивного диссонанса в переводеС. Ильина  63

II.3.4. Методы уменьшения когнитивного диссонанса в переводеВ.Я. Брюсова      67

Выводы по главе… 73

Заключение… 74

Библиография… 77

Приложения:… 81

/>Введение

В теории перевода проблемами перевода поэтических произведений занимались многие лингвисты,языковеды, переводчики, выдающиеся писатели и поэты. Теоретические аспектыпоэтического перевода рассматривались Л.С. Бархударовым, С.Ф.Гончаренко, Ю.Н.Карауловым, А.В. Федоровым. Все они отмечают особую специфику поэтическихпроизведений, которая во многом затрудняет работу переводчика. Десяткидискуссий  разворачиваются о том, сохранять ли форму произведения илипередавать музыку стиха и настроения героев.

Эти вопросы возникают ипри переводе сонетов Шекспира. Более двухсот лет существует шекспирология. Заэто время предложено огромное количество различных толкований отдельных слов,но Шекспир до сих пор является самым «неясным» из писателей своего времени.Шекспир использовал язык своего времени с такой творческой силой, что дажеранний немецкий классицизм и молодой Гете не могли еще выразить того, чтосказал Шекспир.

Актуальность даннойработы определяется непреходящим характером ценности языка Шекспира. Полнымзвоном продолжают звенеть его слова. Маяковский написал несколько строчек осиле поэзии, о стихах, побеждающих время.

Но словомчится, подтянув подпруги,

Звенят века,и подползают поезда

Лизать поэзиимозолистые руки.

 Поэзия Шекспира делаетлюдей лучше и чище.[23]

Научная новизна состоит втом, что перевод поэтических произведений будет рассматриваться с позицииновейших лингвистических теорий, с позиции дискурса, кроме того, переводческийпроцесс рассматривается с позиции когнитивного диссонанса.

Цель исследования –изучить способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтическихпроизведений,

Объект исследования –поэтический перевод.

Предмет исследования –сонеты Шекспира.

Задачи исследования – 1)На основании современных теорий изучить способы достижения эквивалентности припереводе поэзии.

2) Выявить какого уровнякогнитивного диссонанса достигли переводчики при переводе сонетов Шекспира,какие методы оказались более результативными.

Методы исследования:теоретический анализ литературы, критический анализ переводов сонетов Шекспира.

Теоретическая значимость– теоретический анализ позволяет нам систематизировать некоторые аспектыпроблемы поэтического перевода.

Практическая ценность заключаетсяв том, что данное исследование может быть использовано студентами,занимающимися проблемами поэтического перевода.

Глава 1. Проблема когнитивного диссонанса припереводе персонального дискурса

/>I.1.Дискурсивные принципы понимания текста

/>I.1.1. Понятия дискурса

Перевод имеет дело скаким-либо текстом, он является предметом научного анализа. Неотъемлемая частьперевода текста — это анализ дискурса.

Дискурс – связанный текств совокупности с экстра–лингвистическими, прагматическими, социокультурными,психологическими и другими факторами; текст взятый в событийном аспекте; речь,рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент,участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания. Дискурс – эторечь, «погруженная в жизнь». Дискурс включает паралингвистическое сопровождениеречи (мимику, жесты), выполняющие следующие основные функции, диктуемыеструктурой дискурса: ритмическую, референтную, связывающие слова с предметнойобластью приложения языка, семантическую, эмоционально – оценочную, функциювоздействия на собеседника, то есть иллокутивную силу.[28]

Текст рассматривается снескольких сторон: синтаксической, семантической и прагматической. Когдарассматривают прагматическую сторону, говорят о дискурсе. Для переводчика текст– информация, которую нужно донести до другого коммуниканта. Таким образом, прагматика становится одним из важнейших факторов, которые необходимоучитывать.

Г.Д. Воскобойник [11,с.9] отмечает, что существует множество подходов к дискурсу в современнойлингвистике, но при всех различиях можно выделить три его стороны. М.А.К.Хэллидей  называет их «поле» («тема»), «участники» («коммуниканты») и «способвыражения» («регистр»). Поле и участники приоритетны для переводчика – они-то иобусловливают прагматическую доминанту профессиональной деятельности, хотяспособ выражения также немаловажен для отдельных типов текста.

/>I.1.2.Типология дискурса

       Различают два типа дискурса:институциональный и персональный. Институциональный дискурс составляют тексты,максимально отчужденные от Я-интенции автора – научные статьи, законодательныеакты. Персональный дискурс восходит к выраженным Я- интенциям автора –поэтическое произведение, исповедь, разговор. Когда речь идет о переводе институциональногодискурса, говорят об «эквивалентности». Соответственно, «адекватность»предпочитают, имея дело с персональным дискурсом.

Институциональные иперсональные дискурсы образуют сложные смешанные формы. Например, личное письмоявно можно отнести к персональному дискурсу, но в этом письме может встретитьсякакое-нибудь научное описание – устройство радиоприемника, к примеру. Значит,мы можем говорить об институциональном дискурсе. Насколько трудно установитьграницы между отдельными разновидностями институционального и персональногодискурсов, настолько трудно обнаружить систему в использовании терминов«эквивалентность», «адекватность». (Воскобойник Г.Д., 2002).

Таким образом, границымежду институциональным и персональным дискурсом размыты, а значит и границымежду эквивалентностью и адекватностью весьма несущественны. Впрочем,посмотрим, какого мнения по этому поводу придерживаются разные школы перевода.

/>I.1.3.Аспекты теории эквивалентности. Взаимоотношение   понятий эквивалентности иадекватности перевода

Для общей теории переводабазовыми являются понятия эквивалентности и адекватности — понятия,ориентированные на структуралистскую и поструктуралистскую идеологию языка. Этиидеологии предполагают анализ двух языков – языка источника и языка перевода –и их сравнение. (Воскобойник Г.Д., 2001).

В истории переводапроблема эквивалентности рассматривалась по разному. Найда Ю.Я. в своей книге«К науке переводить» [30, с.115] говорит о том, что нельзя рассматриватьпринципы соответствий при переводе, не признавая, что существует множестворазличных типов перевода. Различая в видах перевода можно объяснить тремяосновными факторами: 1) характер сообщения; 2) намерение автора; 3) типаудитории. Существует два основных типа эквивалентности: формальная идинамическая. При соблюдении формальной эквивалентности вниманиеконцентрируется на самом сообщении. При таком переводе необходимо переводитьпоэзию поэзией, предложение – предложением. С позиций такой формальнойориентации необходимо стремиться к тому, чтобы сообщение на языке перевода какможно ближе соответствовало различным элементам языка источника. Это означает,что сообщение на культурном уровне языка перевода постоянно сравнивается с сообщениемна культурном фоне языка оригинала, с целью определить критерий точности и правильности. При таком виде перевода переводчик пытается буквально воспроизвестиформу и содержание.

Перевод, цель которогосоздать не формальную, а динамическую эквивалентность, базируется на «принципеэквивалентного эффекта». При таком переводе стремятся создать динамическуюсвязь между сообщением и получателем на языке перевода, которая была бы такойже, как связь, существующая между сообщением и получателем на языке оригинала.Это естественность способов выражения.

В.С.Виноградов [9, с.18]считает, что эквивалентность перевода подлиннику всегда понятие относительное.Степень сближения с оригиналом зависит от многих факторов – от мастерствапереводчика, от особенностей сопоставления языков и культур, характерапереводимых текстов.

Эквивалентность –сохранение относительного равенства смысловой, семантической, стилистической ифункциональной – коммуникативной информации.

Перевод, осуществляемыйна уровне, необходимом и достаточном для передачи неизменного плана содержанияпри соблюдении норм ПЯ, является переводом эквивалентным. Это определение даетЛ.С. Бархударов [6, с.186].

Адекватный переводобеспечивает прагматические задачи на максимально возможном уровнеэквивалентности, не допуская нарушения норм и узуса ПЯ, соблюдаяжанрово-стилистические требования и соответствуя конвенциональной нормеперевода [24, с.246].

Классическое определениеадекватного перевода заключается в том, что адекватным считается семантически ипрагматически эквивалентный перевод. Т.о., адекватный перевод ширеэквивалентного.

В стихотворном текстеособые законы эквивалентности оригиналу. Перевод может лишь бесконечносближаться с подлинником. И не более. Потому что у художественного переводаесть свой творец, свой языковой материал и своя жизнь в языковой среде,отличающейся от среды подлинника. (В.С. Виноградов, 2001).

Считается, что лучшимпоэтическим переводом является тот, который более всего близок к оригиналу. Приэтом под близостью понимается не текстуальное соответствие, а некая«художественная адекватность». Что это такое? С.Ф. Гончаренко [14, с.81]предполагает, что сюда следует отнести стилевые особенности оригинала и егособственно стихотворные  характеристики (размер и рифму). Понятиехудожественной адекватности должно включать в себя и адекватность соотношениймежду оригиналом и поэтической традицией его языка и переводом и традициейязыка на выходе.

Условию эквивалентноститекстов подчинена конечная цель перевода в концепции Дж. Кэтфорда. Эквивалентомможно считать постоянное равнозначное соответствие, не зависящее от контекста.Дж. Кэтфорд предлагает вместо «перевода» термин «передача», он отрицает понятиеэквивалентности как возможности воссоздания значения слова исходного языкасредствами переводящего языка. Но отсутствие эквивалента, то есть постоянного иравнозначного соответствия, отнюдь не мешает адекватной передаче содержаниявысказывания другим способом, а именно вариантным соответствием. Вариантные соответствияустанавливаются между словами в том случае, когда в языке перевода существуетнесколько слов для передачи одного и того же значения исходного слова. Неподлежит сомнению, что в английском языке слово justice не является многозначным. Однако при переводе нарусский неизбежно приходится выбирать одно из трех  вариантных соответствий:справедливость, правосудие, юстиция (Я.И. Рецкер, 1974).

     Термины«эквивалентность», «адекватность» рассматриваются в научных теориях взависимости от особенностей текстов, с которыми переводчик имеет дело.«Эквивалентность» явно апеллирует к количественной, в то время как«адекватность» — к качественной оценке наблюдателя. «Эквивалентность» оцениваетперевод по пропозиции, логико-семантическому содержанию, «адекватность» — поиллокутивной цели, по экспрессивной функции. Интенция эквивалентности –«соответствовать структуре», а интенция адекватности – «соответствовать цели».За терминами «эквивалентность» и «адекватность» раскрывается серьезная,фундаментальная проблема современного переводоведения. Фактически это – вечныйпоиск межъязыкового тождества. В поисках тождества исследователи переводаисходят либо из интенции «соответствовать структуре», либо «соответствоватьцели».

Если опираются на понятиеэквивалентности, то сущность текста выражают базовой метафорой «текст – этосистема». «Адекватность» обычно вводит в когнитивное пространство, определенноеконцептуальной метафорой «текст – живой организм». (Г.Д. Воскобойник, 2002)

В этой точке исследованияцелесообразно перейти к исследованию особенностей когнитивного диссонанса,чтобы определить границы эквивалентности, адекватности с позиции этой теории.Также важно определить, какой термин предпочтительней эквивалентность илиадекватность при переводе поэтического текста.

/>I.2.Когнитивный диссонанс как проблема перевода

/>I.2.1.Понятие когнитивного диссонанса

     Эта глава будет посвящена проблемам когнитивногодиссонанса, разрабатываемым Г.Д.Воскобойником. [10, 11].

Ученые отмечают, что внаши дни наблюдаются тенденции, когда речемыслительные процедуры выходят изусловий лингвистического исследования и пользуются аппаратами психологии ипсихолингвистики. Возникает трудность междисциплинарных отношений; онапреодолевается в результате когнитивной идеологии. Переводчик – практик решаетпроблемы с точки зрения когнитивной лингвистики.

Основателем теориикогнитивного диссонанса считается американский психолог Л. Фестингер. Основойтеории когнитивного диссонанса является несоответствия в системе знаний, чтоведет к появлению психологического дискомфорта. Это несоответствие и называетсядиссонанс. Например, человек может осознавать вред курения, но продолжатькурить. Привычку курить человек согласует со своими убеждениями: если он броситкурить, он может прибавить в весе. Но люди не всегда успешны в попыткерационализации своего поведения – здесь и возникает противоречие, а это ведет кдиссонансу. Поскольку стремление к уменьшению когнитивного диссонанса – это базовыйпроцесс, свойственный человеку, не удивительно, что проявления этого процессамогут наблюдаться в широком диапазоне. (Л. Фестингер, 2000).

/>I.2.2.Причины когнитивного диссонанса

Перевод уже по роду своейдеятельности находится в состоянии когнитивного диссонанса. Знания орасхождениях между ИЯ и ПЯ – это только одна разновидность когнитивногодиссонанса. Существуют другие формы, устранения или смягчения которых являетсяодной из главных задач переводческой деятельности. (Воскобойник Г.Д., 2001).

В целом когнитивныйдиссонанс возникает в точке, в которой, переводчик должен соединить значение ивыражение, пропозицию и иллокуцию. Для институционального и персонального дискурсавзаимодействие значения и выражения будут определяться противоположнымиформулами. В институциональном дискурсе значение, то есть структурно выраженнаякомпонента, является постоянной величиной. Так, текст юридического документаможет готовить один эксперт, группа или большой коллектив, но все различия ввыражении будут приводится к единой структуре значения. У персональногодискурса всегда один автор, выражения которого – константа, определяющаязначение. (Воскобойник Г.Д., 2002).

 />I.2.3.Роль когнитивного диссонанса в переводческой   деятельности

Когнитивный подход ктеории перевода требует особых идеологических оснований. Признание важностикогнитивных элементов заставляет по-другому взглянуть на технологию перевода ипрежде всего на фигуру переводчика, то есть на саму процедуру переходаинформации от говорящего к наблюдателю. Когнитивные процессы при переводеусложняются, ведь между говорящим и наблюдателем появляется дополнительныйкогнитивный элемент – переводчик. Он является уникальной фигурой в коммуникации.В стандартной интерпретации его нельзя рассматривать ни в качестве наблюдателя,ни в качестве говорящего. Переводчик осуществляет этап перехода от источника кпереводу.

Когнитивный диссонанссвойствен переводческой рефлексии самостоятельной или направляемой – на всехуровнях переводческой компетенции. На начальных этапах переводческойдеятельности когнитивный диссонанс осознается переводчиком как ограниченноепонимание дискурса, которому принадлежит переводимый текст. Без постоянногокогнитивного диссонанса профессиональный рост переводчика едва ли возможен.

Г.Д. Воскобойник [11,с.14] формулирует определение когнитивного диссонанса в переводческойдеятельности: когнитивный диссонанс – это осознание ограничений в выборесредств ПЯ, необходимых для выполнения одной из двух ключевых интенцийпереводческой деятельности (либо «соответствовать структуре», либо«соответствовать цели») по совокупным параметрам дискурсов ИЯ и ПЯ.

/>1.2.4.Уровни когнитивного диссонанса в деятельности переводчика

          Г.Д.Воскобойник [10]выделяет разновидности когнитивного диссонанса. Это аксиологический диссонанс,информационно-психологический, личное отношение переводчика к человеку, к идее,самооценка переводчиком собственной профессиональной деятельности, диссонансвероятностных ожиданий – это несовпадение тезаурусов, ‘’экстренный’ когнитивныйдиссонанс .

       Вседиссонантные отношения имеют различную силу и интенсивность. Фактор,определяющий степень диссонанса – это характеристики тех элементов, между которымивозникает диссонантные отношения. Чем более значимы элементы для индивида, тембольше степень диссонантного отношения между ними. (Л. Фестингер, 2000).

Г.Д. Воскобойник [11, с.16-27] рассматриваетразновидности когнитивного диссонанса как диалектическое взаимодействие трехсторон вербальной коммуникации: системы (языка), текста (речи), речевойдеятельности (дискурс). Он выделяет несколько уровней когнитивного диссонанса.

1-ый уровень когнитивногодиссонанса.

Если текст ИЯ принадлежитперсональному дискурсу, то есть ориентирует на следование интенции«соответствовать цели», то при переводе поэтического текста на первом уровнекогнитивного диссонанса текст перевода далек от оригинала. Зато передаетсянастроение (дух), тональность (атмосфера) эмоциональность целого. На первомуровне переводческой компетенции диссонансы возникают в когнитивномпространстве «дискурс ИЯ – дискурс ПЯ». Обладание анализом дискурса в целяхпрофессиональной переводческой работы – диалектический познавательный процесс,следующий законам расширения первоначального контекста интерпретации.Представление о целостности на уровне концептуальной метафоры «текст есть живойорганизм», не сопряженное с проработкой его отдельных частей, чревато ошибкамиинтерпретации. Переводчик еще не готов к аналитической работе. Интенция «соответствовать цели» ориентирует переводчика на завершенность интерпретации,ибо цель такого персонального дискурса как поэтический текст воплощается вединообразной субстанции уже в силу единичности уникальности автора. Такова типичнаяситуация когнитивного диссонанса первого уровня. Она же обуславливает вольныйхарактер перевода, ибо не обязывает «наивного» переводчика ничем, кроме того,что осознавать «дух» и «атмосферу». 

2-ой уровень когнитивногодиссонанса.

Здесь возникает попыткапереводчика соотнести часть и целое. На этом уровне переводчики могут принятьрешение, например, проконсультироваться у автора оригинального текста. Эторазновидность работы с дискурсом, не текстом, ибо в результате расширяетсяконтекст интерпретации содержания. Есть и более сложный и трудоемкий путь квыравниванию когнитивного диссонанса, к которому вынужден прибегать переводчик,если автор не доступен. Высокопрофессиональный переводчик связал бы текст среалиями, а чтение специальной литературы позволило бы узнать об этих реалиях.

Самое знаменательноеразличие между первым и вторым уровнем когнитивного диссонанса заключается втом, что у переводчика нет наивного понимания концептуальной метафоры «Текстесть живой организм».

Г.Д.Воскобойник отмечает,что итоги работы с персональным дискурсом показывают, насколько более сложнымпредставляется последний переводчикам, достигшим второго уровня. Центральнымвопросом для переводчиков этого уровня является вопрос о завершенном смыслетекста. Они ищут завершенность на пути соотношения части и целого. Эта работанад текстом включает элементы анализа, свидетельствующие об альтернативномвключении интенции «соответствовать структуре».

Диссонанс второго уровняформируется преимущественно в когнитивном пространстве «(дискурс (текст)) ИЯ –(дискурс (текст)) ПЯ».

Однако при переводе персональногодискурса обращаются к концептам духа и атмосферы на более высоком, болееосознанном уровне когнитивного диссонанса.

3-ий уровень когнитивногодиссонанса.

Характерно формированиедиссонансов в полном когнитивном пространстве. Для переводчиков персональногодискурса действительна формула «дискурс (текст((система))) ИЯ –(дискурс(текст((система))) ПЯ.

В смысле диалектическоймногосложности работа высокопрофессионального переводчика над персональнымдискурсом – особенно над поэтическим текстом – прослеживается намного труднее.

Необходимо рассматриватьпоэтический текст в 3-х аспектах: смысловом (что сказано), стилистическом (каксказано) прагматическом (какую реакцию вызывает сказанное у читателя). Нетрудно увидеть близость этих трех аспектов с тремя сторонами дискурса у М.А.К.Хэллидея. Поэтому дискурс- начало и конец переводческой деятельности, связаннойинтенцией «соответствовать цели». (Воскобойник Г.Д, 2002).

Рассмотрим центральноепонятие в теории – эстетическую информацию, которая по определению С.Ф.Гончаренко, «есть сложный информационный комплекс, складывающейся из пятисоставляющих: собственно эстетической, катартической, гедонистической,аксиологической, суггестивной информации. Первая из них это оценка ипереживание реципиентом соответствия содержания форме и наоборот. В ее наивнойразновидности эта информация характеризует первый уровень когнитивногодиссонанса. Катартическая и гедонистическая разновидности информациихарактеризуют взаимодействие двух аспектов – дискурса и текста, ибо речь идет онапряженном противоречии «между разными уровнями художественной структурытекста», то есть о соотнесении части и целого, и о наслаждении получаемом «отприобщения к таинству поэтического кода и от виртуозного мастерства автора».[15, с.110]

О том, как срабатываеткогнитивный диссонанс на уровне системы, можно заключить из еще одногонаблюдения С.Ф. Гончаренко: «поэтический контекст в отличие от прозаическогоустроен таким образом, что отнюдь не снимает, как в прозе, словарнуюполисемантичность каждой вокабулы, а напротив —  усиливает ее, так что всякоеслово в стихе одновременно означает все, что за ним закреплено в лексиконе исверх того еще массу окказиональных смысловых обертонов». [там же – с.111].

Г.Д. Воскобойник [11,с.27] отмечает, что попытки «разнесения» единого поэтического произведения поэтапам возникновения и выравнивания переводческого когнитивного диссонанса –чисто научное предприятие. Возможно, в переводе поэзии когнитивный диссонанс –вечное и неизбежное обстоятельство. Может ли переводчик поэзии добиться стольполного выравнивания когнитивного диссонанса, что и сам не сможет указать наразличия между оригиналом и переводом по духу, по чувству, по мироощущению?

/>1.3.Поэтический дискурс как разновидность   персонального дискурса

/>I.3.1.Особенности поэтического дискурса

Поэзия объясняетсятерминами, которые сами требуют объяснения, а часто и вовсе необъяснимы. Поэзияпредставляет сущность предметов, их идеи не отвлеченно, а конкретно, то есть вобразе посредством слова. (А.А. Потебня, 1990) .

Образы, их структура ивзаимодействие несут львиную долю информации поэтического текста. Потомуизменение образного строя текста при переводе должно приводить к изменениюинформационного содержания текста, его смысла. (А.Ю. Патрикеев, 1989).

Общая формула поэзии есть«А(образ)<Х(значение)», то есть между образом и значением всегда существуеттакого рода неравенство, что А<Х.

Установление равенства между А и Хуничтожило бы поэтичность, то есть превратило бы образ в научный факт. В поэзииобраз неподвижен, значение изменчиво, определимо лишь в каждом конкретномслучае. (А.А.Потебня, 1990).

Поэзия характеризуетсястройным ритмом, выраженным в законах стихотворения – в метрических единицах ив их разнообразных соединениях. Ритмическая структура образует «скелет»поэтического смысла, это «плоть и кровь» стихотворения. «Плоть и кровь»поэтического произведения – это специфическое мировидение, тот особый уголзрения на действительность, который избирает поэт. (О.А. Алякринский, 1984).

Интонации стиха присущоттенок музыкальности. Она связана со смыслом и выразительной силой слова.Музыка стиха рождается в соединении звучания и смысла, в слитности звуков ивыражаемой мысли. Поэтическая музыка опирается на ритмический строй, а ритмзависит не от синтаксиса, а, наоборот, он сам воздействует на синтаксическийстрой посредством метра.

В поэтическом переводеважно сохранить существенное и заменить несущественное. Существенное –характерные черты эпохи, национальная и социальная специфика, творческаяиндивидуальность автора и достижение аналогичного оригиналу художественноговпечатления в целом. (Гиви Ганчечиладзе, 1980).

Информация, передаваемаяс помощью поэтического текста, может быть расчленена на две категории:смысловая информация – это содержащиеся в тексте сведения, позволяющиеустановить его соотнесенность с некоторыми сегментами реальности, с некоторойвнеязыковой ситуацией, то есть как система денотатов. Смысловую информациюматериализует в тексте система вербальных сигналов, ориентированных на то,чтобы вызвать в сознании Реципиента соотнесенность этого текста с внеязыковойситуацией.

Эстетическая информация –ею можно назвать весь тот сложный информационный комплекс, который передается впроцессе поэтической коммуникации помимо смысловой информации.

Смысловая информация впоэтическом тексте носит двухуровневый характер:

Фактуальная смысловаяинформация – это сообщение о фактах, событиях, процессах, происходящих вокружающем мире. Эта информация объективируется в тексте вербальными сигналами.Она сохраняется при перефразировании поэтического текста.

Концептуальная информация– это сообщение авторского понимания отношений между фактами, это авторскаяконцепция мира.

Передача сложногоинформационного комплекса с помощью текста, состоящего из несколькихвысказываний, возможно только в силу того, что поэтический текст есть текстособого рода, а поэтическая речь есть специфическая разновидность речи. Если,передавая фактуальную информацию, она функционирует как вполне обычная речь, токонцептуальную и эстетическую информацию она материализует и передает, принимаясовсем иное качество – качество поэтического речетворчества, где все языковыеэлементы взаимосвязаны и значимы. Поэтическая речь являет собойпоследовательность символов кода, не выводимого непосредственно из символики«практического» языка. Все эти метаморфозы происходят с речью благодаря ееорганизации по моделям особых стихотворных структур: метрико–ритмических,фонических, металогических (то есть структур, обеспечивающих полисемантичностьпоэтического слова).    

     Гиперсвязанность игиперсемантизация всех элементов текста исключает возможность сохранения впереводе всего информативного комплекса, воплотившегося в оригинале. Поэтомупереводчик поэзии вынужден жертвовать тем или иным аспектом информации.

Поэзия тесно связана сязыком и зависит от него, строгие формальные требования и ограничения,накладываемые на поэтический текст и выразительные средства поэзии целиком носятязыковой характер и неразрывно связаны с системой именно данного конкретногоязыка.

В стихотворении на первыйплан выдвинуты именно те элементы речи, которые передают субъективно-оценочное,индивидуальное отношение говорящего к интересующим его сторонам жизни, отсюдароль, которую играет в этой речи ритм, звук, интонация, придающая лексикестихотворения повышенно эмоциональную окраску, все эти элементы речи внутреннесвязаны, образуют целостную выразительную систему. Эта система речи обусловленастоящими за ней переживаниями, состоянием характера героя.

А. Фет: « В искусствеправда всего заключается в тоне. Отдельные явления и предметы и даже персонажине являются самостоятельными образами, они подчинены задаче раскрытияпереживания, как состояния лирического героя, оно и есть непосредственноесодержание стихотворения». (Л.И. Тимофеев, 1976).

Поэтому при переводепоэзии переводчик должен учитывать следующие моменты:

1.   Учитывать национальные особенностиобразных традиций ИЯ и ПЯ.

2.   Опираться в интерпретации образа навсе творчество поэта в целом. (М.П. Кизима, 1981).

Действительно, мы видим,что поэтический текст имеет специфические особенности, которые вызываютзатруднения при переводе. Некоторые авторы говорят даже о непереводимостипоэтического текста. Однако в свете современных подходов к переводу, которыевыходят за рамки лингвистики, количество затруднений при переводе может бытьснижено. Одним из таких новых подходов к переводу является теория когнитивногодиссонанса.

/>I.3.2.Характеристика сонета как жанра

Сонет – особая формастихотворений, созданная в начале XIII в., вероятно, провансальскими трубадурами. От них этот вид поэтическихпроизведений перешел в Италию, где получил применение у разных поэтов,усовершенствовавших его форму. В числе великих мастеров поэзии, создававшихсонеты, был Данте. Следом за ним обратился к форме сонета его соотечественник –первый поэт – гуманист Франческо Петрарка. От итальянских поэтов форму сонета перенялив XVI в. испанцы, французы иангличане.[40, с.295].

Сонет был введен ванглийскую поэзию еще в царствование короля Генриха VIII. В 1557г. издатель Ричард Тоттель выпустил антологию“Песен и сонетов”. Однако на настоящую высоту сонет на английском языкеподнялся вместе с  расцветом Ренессанса в Англии. В 1592г. появился сборник сонетовпоэта Даниеля, оказавший несомненное влияние на молодого Шекспира. В 90-е года XVI века сонет становится наиболеераспространенной  поэтической формой в Англии. В XVII и XVIIIвв. форма сонета почти исчезла из поэзии. Интерес к ней возродился в начале XIX в. в эпоху романтизма [35, с.188].

Сонет – твердаястихотворная форма – это стих из 14 строк, образующих 2 катрена (на 2 рифмы) и2 терцета (на 2 или 3 рифмы). Рекомендовались некоторые “правила” длясодержания сонета – строфы должны заканчиваться точками, слова – не повторятся,последнее слово быть «ключевым»; 4 строфы соотносится как тезис – развитие –антитезис – синтез или как завязка – развитие – кульминация – развязка ипрочее. [27, с.412].

Сонет предъявляет поэтустрогие формальные требования. Английский сонет, как и классическийитальянский, состоит из 14 строк, написанных 5-тистопным ямбом (отступления отметрической формы очень редки). В отличие от итальянского сонета, в английскомсонете рифмы первого четверостишия обычно не повторяются во втором. Итальянскийсонет строится либо из двух строф (в 8 или 6 строк), либо из двух четверостишийи двух трехстиший. Английский сонет чаще всего состоит из трех четверостиший иодного двустишия. В завершающем сонет двустишии как бы подводится итог егосодержанию. Правила сонетной поэзии требовали, чтобы каждое стихотворение былопосвящено одной теме. Считалось желательным, чтобы она была выражена уже впервой строке. Далее поэт развивал свою тему, усложнял контрастными мотивамиили окружал ее рядом параллельных образов.[35, с.188]

Далее необходиморассмотреть особенности сонетов Шекспира, который отдал щедрую дань самойстрогой и стройной из стихотворных форм.

/>I.3.3.Особенности сонетов Шекспира

Считаем целесообразнымрассмотреть композиционные особенности сонетов Шекспира, соответствуют ли онитой жесткой форме, которая свойственна сонетам как жанру; рассмотрим языковыеособенность сонетов и основные сюжетные линии.

В 1609 году издательТомас Торп напечатал «Сонеты Шекспира, никогда ранее не печатавшиеся». Больше«Сонеты» Шекспира при его жизни не выходили. Лишь в 1640 году поэт Джон Бенсонвыпустил в свет новое издание сонетов. В обращении к читателям Бенсон отмечает,что среди произведений Шекспира «Сонеты» имели успеха меньше, чем пьесы. Дело втом, что лирика Шекспира еще проникнута духом гуманистического мировоззренияэпохи Возрождения. А в начале XVIIв. появляется новое направление в поэзии, крупным представителем, которогоявляется Джон Донн. Он порвал с традициями ренессанской лирики. Его поэзиялишена той идеализации, которая была свойственна сонетистам.

Бенсон, характеризуяпоэтические произведения Шекспира, писал: «Прочитав их, вы убедитесь, что оничисты, ясны и отличаются изящной простотой. Их благородный тон порадует и неутомит ваш ум. Здесь нет запутанного или туманного содержания, которое способнопоставить в тупик. Наоборот, вы найдете тут блестящее красноречие».[40, с.23]

Джон Китс писал другу в1817 году: «Я взял с собой три книги, одна из них – лирика Шекспира. Никогдапрежде я не находил столько красот в «Сонетах», они полны прекрасных вещей,сказанных как бы непреднамеренно, и отличаются глубиной поэтических образов».[там же, с.22]

В наши дни «Сонеты» пообщему мнению знатоков принадлежат к числу величайших явлений поэзии позднегоВозрождения.

Как отмечаетисследователь творчества Шекспира А.Аникст, главная трудность для современногочитателя связана с поэтической формой «Сонетов». Как всякое истинноепроизведение искусства, «Сонеты» Шекспира имеют несколько пластов. Первый – наиболеевсем доступный – это сюжетный пласт. В целом «Сонеты» Шекспира распадаются надве группы: первые 126 сонетов посвящены другу, сонеты 127 – 152 – Смуглойдаме.

«Сонеты» Шекспира – гимндружбе. Преклонение перед красотой и величием человека составляет важную чертугуманистического мировоззрения эпохи Возрождения. Для Шекспира это неабстрактный идеал.

Первые 19 сонетоврассказывают об одном и том же: друг должен жениться для того, чтобы егокрасота ожила в потомках. Через всю группу сонетов проходит противопоставлениебренности Красоты и неутолимости Времени.

Если вначале другизображался как воплощение всех совершенств, то начиная с 33 по 96 сонет, егосветлый образ омрачается. Завершается весь цикл проклятиями той любви, котораяпринижает человека, заставляет мириться с ложью и самому быть лживым.Платоническая идея любви, как чувства духовного, одерживает в Сонетах полнуюпобеду.

В драме,разворачивающейся перед нами в сонетах три персонажа: друг, Смуглая дама ипоэт. Первых двух мы видим глазами поэта. Из описаний чувств поэта мы видимбольшой и сложный образ главного лирического героя сонетов. Лирический геройвозникает перед нами еще не очень искушенным в жизни, полным идеалов и иллюзий.Затем он проходит через испытания, его дух закаляется, обретая понимание действительностиво всей ее сложности и противоречиях. Он сознается в своих слабостях, но незамыкается в мире личных переживаний. Ему открывается зрелище бедствий,оскверняющих всю жизнь.

То, что сонеты начинаютсягимном жизни, а завершаются настроениями, близкими к трагизму, отражает в этомцикле всю духовную, реальную историю эпохи. Сонеты —  лирический синтез эпохиВозрождения.

Одна из красот поэзии –яркая образность. Основу образной системы поэзии английского Возрождения иШекспира составляет метафоричность. Теория поэзии эпохи Возрождения считала,что нельзя просто назвать предмет. Всякая мысль, событие, переживание должныбыть выражены  посредством сравнения, уподобления одного предмета другому. Спервых же стихотворений, составляющих шекспировский цикл, читатель сразусталкивается с этой особенностью поэзии Шекспира. Их тема проста – Шекспирбесконечно изобретателен в создании все новых сравнений и метафор. Многие изних принадлежат к возвышенному поэтическому стилю, тогда как другие удивляютсвоим прозаизмом и  низменностью (А.А. Аникст, 1963).

Рассмотрим композиционныеособенности сонетов Шекспира. Шекспир писал сонеты, состоявшие из трехчетверостиший и заключительного куплета (двустишия). Шекспир придерживалсяединообразной системы рифм: abab cdcd efef gg. Но он мог резко нарушить плавное течение мысли изаключительное двустишие вступает в противоречие со сказанным раньше.

Как показываютнаблюдения, структура сонета у Шекспира имеет ряд существенных особенностей.При анализе смысловой структуры сонетов выяснилось, что взаимосвязь частейсонета как высказывания понимается отдельными издателями в разные периодыпо-разному. Композиция сонетов как бы колеблется между двумя тенденциями.Первая выражается в подчинении внутренней смысловой и синтаксической структурысонетов их внешне архитектонической структуре. Вторая тенденция, отражаятрадиции классического сонета делит тематическое наполнение сонета на октаву исекстет.

Некоторые сонеты являютсясочетанием четырех катренов и одного двустишия. В данной группе сонетов чащевсего употребляются предложения со сложной структурой. Это сложносочиненныепредложения, с подчинением.         

Сонет является сжатой,экономной стихотворной формой, а при небольшом, строго регламентированномлинейном объеме он должен охватить большой, определенным образом организованныйтематический материал. Соблюдение сложных законов внутренней композиции внебольшом по объему стихотворении достигается за счет структурнойорганизованности произведения. В среднем сонет содержит всего 154 слога. Ясно,что количество слов в нем относительно невелико. Передача темы и эмоциональногофона произведения зависит от определенной организации этих единиц, от характерасвязей между ними. Поэтому наиболее выгодно употребление такой синтаксическойструктуры, которая гарантирует возможность выразить как можно больше прииспользовании ограниченного числа элементов. Такому требованию отвечают сложныесинтаксические структуры.

Во всех сонетахвстречается следующий композиционный рисунок: в начале произведения имеетсяпредложение со сложной синтаксической структурой, которое несет всю нагрузкувведения и развития темы сонета. Следующее предложение менее сложно – оноразвивает представленную в начале сонета тему. Заключение сонета – последнее двустишие– укладывается в рамках еще более простой синтаксической структуры. В ряде

сонетов композиция идет по обратномупути. После простого в синтаксическом отношении начала структура высказыванияусложняется с развитием и уточнением мысли. (Пашковска-Хоппэ К.,1970).

I.4 Способы уменьшениякогнитивного диссонанса при переводе поэтических произведений

Обзор литературныхисточников позволяет утверждать, что, несмотря на то, что каждый переводчикпользуется своими методами перевода, можно выделить общие методы переводапоэтического текста.

Обращают на себя вниманиешаги, предпринимаемые выдающимися поэтами, переводчиками, шаги, которыенаправлены не только на передачу содержания, но и на ритмико-мелодической икомпозиционно-структурной стороны подлинника.

И.Бунин, например, писал:«Я всюду старался держаться возможно ближе к подлиннику, сохранить простоту имузыкальность речи, сравнения и эпитеты, повторения слов, расположения стихов».Так Бунин говорит о переводе поэмы Лонгфелло «Песнь о Гайавате». [8, с.18]

Посмотрим, сколько словудалось сохранить Бунину в переводе.

/>/>Should you   ask  me  whence                      Если спросите — откуда

/>/>/>thesestories?                                               Эти сказки и легенды

 Whence  these  legends and traditions,         С их лесным благоуханьем

/>/>With the adours of the forest,                      Влажной свежестью долины,

/>/>

With tne  dew  and damp of meadows.          Голубым дымком вигвамов

/>/>With the curling smoke of wigwams,           Шумом рек и водопадов

/>With the rushing of great rivers.

/>

         — Полные лексические соответствия.

___   — Частичныелексические соответствия.

Расхождения не выделены.

В стихотворении 307знаменательных слов – 202 слова из них полные лексические соответствия. В рядеслучаев применение полного лексического соответствия сопровождаетсяграмматической трансформацией. Это замены части речи – of the forest – «лесным». В некоторых случаях глагол заменяется насуществительное, встречается замена числа, а также изменение порядка слов.Повторение в поэтической речи играет роль выразительного средства – создаетколорит народно-эпического повествования.

Частичные лексическиесоответствия. При них имеет место сужение, расширение или смещение значенияслова по сравнению с подлинником.

Таким образом,переводчики пользуются грамматическими и лексическими трансформациями припереводе поэтического текста. Искусство переводчика в том, чтобы производитьразного рода языковые трансформации там, где этого требуют нормы русского языкаили стихосложения, без ущерба для содержащейся в тексте семантической информации.(Л.С. Бархударов, 1964г.)

Ледовская Т.А. [26]предлагает некоторые методы компрессии английской поэтической строки:

1.        «Механическоеисключение», единица оригинала никак не восполняется  в переводе.

2.        Метод«творческого исключения», компрессия английской поэтической строки достигаетсяс помощью переводческой трансформации.

Проблема сохраненияравнострочия решается «механическим исключением». Используются:

1)«Механическиеисключения» эпитетов.

Dabbling its sleek                                               Тыхоленые руки обагрил

young hands in Erin’s gore.                      Вкрови Ирландии.

2) Один из однородных членовпредложения.

Silent and pensive, idle,restless, slow.    Задумчивый,тревожный, молчаливый. 3) Целое предложение.

So,  as I said,I’ll take my friend Don Juan.       И предпочел я все же Дон Жуана.         

2) «Творческоеисключение».

При переводе переводчикне просто опускает те или иные лексические единицы, но изменяет структурупоследних, не нарушая общего смысла и поэтического звучания произведенияавтора. Переводчик «уплотняет» строку подлинника, прибегая к следующим способамкомпрессии текста:

1.        Замена главногословосочетания оригинального стиха глаголом или менее сложным словосочетаниемпри переводе.

At first hetried to hammer an excuse      Он даже попытался извиняться…

2.             Заменасубстантивных словосочетаний оригинала существительными или прилагательными,которые полностью несут на себе нагрузку переводимых компонентов.

   Dead scandals form good             Шумиха толькославу

   Subjectsfor dissection.                          создает.

3.     Способпрономинализации, то есть замена словосочетаний оригинала различными типамиместоимений:

The bard I quotefrom does not                          Стихи  поэтаэтого

sing amiss.                                                сильны.

4.     Приёмлексико-семантического уплотнения:

Besides, the prince is allfor                            Великихадмираловимена

the land-service,                                               забыл король, забыла.           ForgettingDuncan, Nelson, Howe and Jervis.    вся страна!

           5.  Замена сложныхпредложений простыми:

What then? – Idonotknow, nomoredoyou.   Ну что потом!

                                                                           Нивы, ни я не знаем.

То, какой метод применяется, зависитот художественных особенностей оригинала, от ритмики и строфики последнего.(Т.А. Ледовская, 1981г.)

Каплуненко А.М.[20]считает, что главная функция переводчика, это передача интонации, поэтому имбыли разработаны некоторые принципы, которые могут быть использованы припереводе стихов:

1.        Восприятие всегосонета в целом, строгое сохранение смысла и структуры каждой строки.

2.      Сохранение всех междометий,вводных слов, оборотов.

3.      Строгое следование всем знакампунктуации.

          4. Сохранениеритмико-интонационной структуры оригинала, использование авторских типов рифм.

5.  Отказ от«облагораживания» лексики. (Каплуненко А.М., 1999г.)

Как известно,поэтическому тексту свойственна определенная мера избыточности – это превышениенеобходимого минимума языковых средств, требуемых для передачи той или инойинформации. Это дает возможность переводчику, устраняя те или иные избыточныеэлементы текста подлинника и, соответственно, добавляя те или иные элементыизбыточного характера в текст перевода, в целом достигнуть определеннойфункциональной эквивалентности текста перевода тексту подлинника. Рассмотрим,какие переводческие трансформации использует Л.С. Бархударов при переводе стихотворенияЛонгфелло «Поэт и его песни» (текст оригинала и перевода см. в приложении №1).

Можно отметить, что впереводе прослеживаются те же самые переводческие трансформации, что и впереводе прозы, а именно:

1. Синонимические замены:from the depths of the air → «из тьмы»; verge — «в океане голубизны»; unknown – «загадочный»; praise – «честь»; pride – «почет»; pursue, haunt → «теснят».

2. Конкретизация: fruit – «слива», tree – «ветви слив», a name – «званье-поэт».

3. Генерализация: to the pine – «в рощу»; the angel – «некийдух».

4. Добавления:«(звездный) рай»; «в грозу»; «вдруг», «волшебный звук», «густой»; «(в ночной)тиши».

5. Опущения: suddenly, white of ships. (Бархударов Л.С., 1984)

Все эти методы примененына уровне системы и текста, то есть они характеризуют высокие уровнипереводческой компетенции. Чтобы этих уровней достичь переводчику необходимораскрыть системные связи слов в поэтическом произведении, например, отношениясинонимии, антонимии, семантическую производность слов. Безусловно, как мыотмечали ранее, невозможно адекватно передать текст без обращения к дискурсу.

Таким образом, мы видим,что эквивалентный («адекватный») перевод вполне возможен, несмотря наобъективно существующие трудности, вызванные прежде всего, языковымирасхождениями.

        

Глава II.Когнитивный диссонанс и способы его уменьшения в переводческой практике

II. 1. Особенности переводов116-го сонета Шекспира

II.1.1. Коммуникативноенамерение и особенности языка и стиля Шекспира в 116-ом сонете

Для того, чтобы проанализироватьнесколько переводов сонета, необходимо разобраться в тексте оригинала. Чтопредставляет из себя целостная образная система сонета? Необходимо разобратьотдельные составляющие образного ряда, какие символы они несут, к какому выводуподводят; какую мысль хотел передать автор ТО? Считаем целесообразнымрассмотреть речевые особенности, использованные автором, чтобы передать своекоммуникативное намерение, то есть что было заложено в основу сообщения и сталостимулом к реализации коммуникативного акта.

В своем анализе мыпользуемся положениями Ю.Н. Караулова [21].

Текст оригиналаприлагается к работе и находится в приложении № 2.

Коммуникативное намерениеТО состоит в том, что любовь в течение жизни не меняется и выдерживает всеиспытания. Как известно, язык обладает несколькими коммуникативными функциями,одна из них когнитивная – определяется с ориентацией на источник и получателяинформации и результат ее реализации должен быть единым. Шекспир описалситуацию – какой он видит любовь – неизменной и неподвластной преградам.Когнитивную функцию этого сонета можно выразить в виде пропозиции: «Все в миреложь, если любовь не выдержит измены и испытание временем». Когнитивная функцияпередается внутренней речью, поэтому эту пропозицию можно выразить кратко:«Любовь – испытания – стихи».

Чтобы подтвердитьправильность понимания нами смысла сонета нужно всмотреться в языкпроизведения.

1.        В лексике можнозаметить частое повторение слова love –оно является ключевым. Также, можно встретить слова, которые по мнению авторамогут расцениваться как показатели испытаний любви – tempests, alteration, Time, doom, impediments.

2.        Текст Шекспиранасыщен метафорами – любовь уподобляется звезде, которая освещает путьчеловека, но сила ее влияния непостижима. Время уподобляется шуту.

3.        Текст насыщенотрицательными конструкциями – love is not love, O, no! Is never shaken, unknown, love’s notTime’s fool, love alters not with… I never write… Let me not, no man. И.В.Арнольд [5, с. 173] говорит отом, что отрицание в целом более эмоционально и экспрессивно, чем утверждение.В данном случае, отрицание позволяет усилить впечатление о всепоглощающейлюбви, которой не страшны измены, которая придаст смысл жизни. Нельзя отрицать,что эти элементы являются показателями сильной выразительности и повышаютэмоциональность. Эти средства передают экспрессивную функцию языка.

4.        Обращают на себявнимание повторения. На фонетическом уровне замечаем обилие звуковых повторов –аллитераций – Let… love… love, remover – remove, alters– alteration. Наблюдается и синонимический повтор – love’s not Time’s fool и love alters not with brief hours and weeks. Эти повторы призваны вскрыть темусонета – автор пытается доказать постоянство любви.

5.        Шекспириспользует пятистопный ямб; первые три четверостишия рифмуются перекрестнойрифмой, а заключительный куплет – смежной. Благодаря этому последние двестрочки оказываются выделенными и подводят итог сказанному. В первой строчкенаблюдаем перенос сказуемого на вторую строку, это заставляет обратить вниманиечитателей.

6.        Автор пользуетсясложными конструкциями с многочисленными союзами: which, that; whose.

7.        Шекспир вскрываетвзаимосвязи между феноменами, которые никто до него не использовал – это егосравнения и метафоры. Передача этой образной системы и является планом содержания,сохранить который нужно полностью в переводе. Это позволит говорить обадекватности поэтического перевода. План выражения, то есть словесная форма,тоже имеет большое значение. Хотя, по мнению М.П. Кизимы [22], «словесная»эквивалентность не обеспечивает эквивалентности образной, семантической.

Посмотрим, все ли образы,данные в ТО, проработаны переводчиками и удалось ли им передать коммуникативноенамерение автора ТО.

II.1.2. Способы достиженияфункциональной эквивалентности в переводах 116-го сонета Шекспира

Рассмотрим три перевода116-го сонета, сделанных Д. Кузьминым, Д. Щедровицким, С.Я. Маршаком. Ихпереводы находятся в приложениях № 3, № 4 и № 5 соответственно, то есть переводД. Кузьмина (приложение № 3) мы будем называть – текст перевода 1 (ТП1),перевод Д. Щедровицкого (приложение №4) будем называть ТП2 и перевод С.Я.Маршака (приложение № 5) называем ТП3.

Рассмотрим, соответствуютли переводчики цели, передают ли они смысл сонета, его атмосферу,эмоциональность.

В ТП1 автор передаеткоммуникативное намерение оригинала достаточно полно – любовь проходит черезвсе преграды и даже время ей не страшно. Но переводчик вводит дополнительныепонятия, которых нет в оригинале: сойти на нет, превратность, девятый вал,чувства лгут, мир.

В ТП2 коммуникативноенамерение оригинала отражено полностью. Однако переводчик вводит свои понятия,которые либо перекликаются с семантическими полями оригинала, либо отсутствуютвообще. При всем этом, переводчик передает систему образов; любовь проходитчерез испытания, через которые она должна пройти, по мнению автора ТО. В ТП2подчеркивается и повторяется мысль о бессилии времени перед любовью, как этобыло сделано в ТО, то есть эта мысль автора выдержана достаточно точно. Такимобразом, несоответствия, возникающие в дискурсивном пространстве, убираются.

ТП3 сохраняет мысльоригинала, и здесь переданы все препятствия, с которыми может столкнутьсялюбовь, но переводчик вводит свои понятия, которые отсутствуют в оригинале.

В ТП2, 3 мы встречаемметафоры, где любовь уподобляется маяку. Все переводчики сохраняют образ любви– звезды.

Судя по трем переводам,можно сказать, что достигнута прагматическая адекватность, то есть переводчикамудалось достичь цели – передать коммуникативное намерение автора,проанализировав дискурс, и достичь разнозначного эмоционального воздействия начитателей. Как эта цель достигнута? Какими словесными формами пользуютсяпереводчики, чтобы передать настроение автора ТО? Когнитивный диссонанс возникна уровне «дискурс ИЯ – дискурс ПЯ», но мы можем убедиться, что когнитивныйдиссонанс осознается переводчиками, и далее об этом мы можем судить уже потому,что во всех трех переводах сохранены перекрестные рифмы первых трехчетверостиший и смежная рифма последнего двустишия. Всем переводчикам удалось сохранитьпятистопный ямб. Таким образом, когнитивный диссонанс снимается на уровнетекста.

Проследим, как авторыпереводов используют характерные особенности ТО, то есть как они стремятсясоответствовать структуре.

1.        ТП1 содержиттакое же количество отрицательных конструкций, что и ТО – ничто, сойти на нет,нипочем, не подобает, не изменяет, когда не так, я не писал, не знал любви. Тоесть, эти отрицательные конструкции не только передают дух произведения, но исохраняют форму.

ТП2 также сохраняетотрицательные конструкции: не стану, не настоящая любовь, незыблемо, не жалкий,нет над любовью…, нет влюбленных, нет строк.

ТП3 – не намерен, незнает, не меркнущий, не кукла, не страшны, не прав, нет любви.

2.        ТП1 практическине содержит аллитераций, нет синонимических повторов, которые присутствуют вТО. ТП3 стремится сохранить образы ТО – rosy lips and cheeks – розы на пламенных устах и на щеках. ТП3содержит и синонимические повторы – любовь не кукла в руках у Времени и ейвремени угрозы не страшны, равно как и ТП2 также говорит о действии Времени двараза.

3.        В ТП1 автор пошелпо пути формального соответствия, он сохраняет сложные конструкции с союзами.Количество слогов также сохраняется. В ТП2 используются сложные конструкции, нов его тексте много причастий, которые удобны для русских читателей.

4.        Примечательно,что в русских переводах нет аллитераций, вероятно из-за того, что русскойпоэзии они менее свойственны. Чтобы передать эстетическую функцию, переводчикунеобходимо придать сонету поэтическую окраску, сюда относится и рифма, и ритм,и размер, и построение всего сонета. Каждый переводчик адекватно передаетразмер сонета и паузы в конце первой строчки и перед заключительными двумя.

Пропозиция «любовь –испытания — стихи» присутствует во всех трех переводах. Мы можем посмотреть,есть ли схожие семантические поля в оригинале и текстах переводов.

В ТП2 наблюдаетсядословный перевод – the marriage of true minds – союз двух умов. Но вряд ли мы можем говорить об умеприменительно к любви. В ТП1 «minds»переведено как «душа». Но minds# душа (межкультурные различия). Перевод «сердце» (ТП3) представляется весьмаудачным, как не противоречащий авторской интенции, с одной стороны, и неусугубляющий межкультурный разрыв, с другой.

Переводы Д.Кузьмина иД.Щедровицкого читаются труднее маршаковских, но это является следствиемстремлений переводчиков передать все образы, как они выстраиваются в оригиналеи стремления как можно полнее передать всю многосложность лирики Шекспира. Д.Кузьмин и Д.Щедровицкий пытаются передать и синтаксис Шекспира, то естьпользуются длинными, сложными предложениями, в то время как  у Маршака короткиепредложения, слова односложные, простые, строки короче. С.Я. Маршак пишет просто,без всяких штампов. В ТП3 переводчик отступает от прямых, вещественных значенийслов, меняет их расположение, однако, ему удается передать индивидуальноесвоеобразие подлинника. Переводчик ищет более широкие фундаментальныесоответствия целым словесным комплексам  (Может ли измена любви безмернойположить конец? Любовь не знает убыли и тлена и так далее). Так как длина строкв английском варианте и русском существенна, переводчику приходится сжиматьтекст, прибегать к компрессии, поэтому каждое слово несет большую образнуюнагрузку, каждое слово конденсирует значение нескольких английских. Мы видим,что степень смысловой близости с ТО у С.Я. Маршака очень значительна. Смысловыесоответствия есть, но специфичность в использовании значений слов исчезает.

Д. Кузьмин ищетмаксимально приближенный синтаксический вариант, даже на уровне слов: ever – fixed mark, bears,I never write. С. Маршак жертвует близостью к оригиналу для того,чтобы выиграть на дополнительно введенных образах.

Переводы не смоглиизбежать некоторых несоответствий, они обусловлены ограничениями, налагаемымина перевод в силу специфики поэтического произведения.

В ТП1 автор вносит некоторые субъективные суждения, выражая их в восклицательных репликах, которыхнет в ТО (краса лица! И все превозмогает до конца!). Таком образом, несколькоменяется интонационный рисунок. В ТП2 много противопоставлений – любовь,которая изменит – это уже не настоящая любовь; Пусть губ соцветья Время скосит,- но у Времени нет власти над любовью; Если я далек от истины – то нет строк. ВТО нет таких противопоставлений. Шекспир использует предложения с союзами, а нетире. В ТП3 переводчик использует вопросительные и восклицательные предложения,которым нет соответствия в ТО. Возможно, автор перевода сам рассуждает о том,какая она – настоящая любовь и задает себе вопрос.

«Коды», то есть языкиразличаются в оригинале и в переводах. Они противопоставляются строем, историейи массой других параметров. Наблюдается несовпадение тезаурусов, присутствуетдиссонанс вероятностных ожиданий.

Рассмотрим строки:

It is the star to every wandering bark, Whose worth’s unknown, although his height be taken.

Аникст А.А. [2], поясняяэту строку, говорит о том, что значение ее таково: «Положение звезды на небеточно известно, но мы не знаем, каково ее влияние на судьбу человека».

«Worth»  — это постоянство звезды, ее определенная высота,незнание которой собьет капитана с нужной широты. Слово «height» употреблялось в поэзии того временине только в значении «высота», но и «ценность», поэтому здесь может иметьдвойной смысл: «высота звезды» и «ценность любви». Поэтому получается, чтозвезды указывают путь, но неизвестно, каково их влияние на человека. То жесамое можно сказать о любви – она озаряет нам путь, но какова ее сила?

Наиболее точное значениеэтих строк передал Д. Щедровицкий – «Но, хоть, плывущим видима звезда, от нихсокрыто начертанье рока». Правильно передает эту мысль и Д. Кузьмин – «Звездаморей, чья высота ясна, но чье значенье ведомо едва ль». У С.Я. Маршака болееабстрактный образ – «любовь, звезда, которую моряк определяет место в океане».У него нет намека на то, какое влияние оказывает любовь.

Таким образом, в ТП1, 2когнитивный диссонанс, возникший на уровне словарных данных, уменьшается спомощью обращения к словарям и реалиям времени создания сонета.

Можно сказать, что вовсех трех переводах достигнута прагматическая, семантическая и стилистическаяадекватность. Когнитивные диссонансы выравниваются и на уровне дискурса, итекста, и системы. Какие и сколько трансформаций используют переводчикирассмотрим далее.

II.1.3. Трансформации дляуменьшения когнитивного диссонанса

Рассмотрим, какиелексические соответствия есть в переводах.

В ТП1 – 55 знаменательныхслова, из них 20 полных лексических соответствий, 4 частичных соответствия.Полные лексические соответствия сопровождаются грамматическими трансформациями:это замены частей речи – impediments – воспрепятствует (сущ. — глагол). Переводчик применяет и лексическиетрансформации – генерализация — lips and cheeks —  лицо. Наблюдается изменение порядка слов.

        1                                     2                               2

Let me not /to the marriage of true minds / Admit impediments

     1                               3                              2

Ничто / невоспрепятствует извне / Влеченью душ

Наблюдается перестановкаслов из одного предложения в другое – Не подобает ей удел шута

У Времени – Love’s not Time’s fool.

Переводчик используетдобавления:  and upon me proved – чувства мои; no man ever loved – мир не знал любви; звезда морей;

Опущения: wandering bark, briefhours and weeks.

Если принять во вниманиезамечания А.М. Каплуненко [20] о том, что главное для переводчика поэтическогодискурса – это сохранить интонацию, а  для этого нужно сохранять структурукаждой строки, пунктуацию, междометия, союзы, то можно заметить, что некоторыеиз этих элементов не сохраняются.

В ТП2 45 знаменательныхслова, из них полные лексические соответствия – 17 слов, причем некоторые изних подвергаются лексическим и грамматическим трансформациям, в частности,антонимическому переводу – is never shaken  — тверда; unknown  — сокрыто; замене частей речи – writ строки (глагол  — сущ.).

Частичные лексическиесоответствия – impediments –камень преткновения; ever –fixed mark – маяк; wandering – плывущим.

Есть и расхождения, тоесть присутствует лексика, которой нет соответствия в ТО – мгновенье,настоящая, горит во тьме незыблемо, жалкий, соцветье, власть, приговор выносит,истина. Все эти добавления призваны передать систему образов, они довольноточно передают нарисованную Шекспиром картину.

Наблюдаем изменениепорядка слов и строк – в 1-ой и 2-ой строке поменялись местами to the marriage of true minds и Admit impediments, 4-аястрока исчезла, 6-ая строка переместилась и вошла в 5-ую. Rosy lips and cheeks перемещаются в 10-ую строку, 12-ая строка никак неотражена.

Переводчик производитнекоторые «механические исключения» — remover to remove, bark, edge of doom, то есть, они не восполняются в ТП.Эпитет brief hours исчезает, остаются просто минуты.

Вообще, переводчикпользуется преимущественно «творческими исключениями» — это лексическиеединицы, не находящие соответствия в ТП, они трансформируются в такиелексические единицы, которые не нарушают смысла подлинника, а придают ТП оригинальноезвучание, соответствующее нормам русского языка. Поэтому переводчику удаетсядостигнуть функциональной эквивалентности ТО.

В ТП3 переводчик свободноперемещает отдельные строки и видоизменяет их.

В переводе 46знаменательных слов, из них 13 полные лексические соответствия, 9 частичныхлексических соответствий, 19 несовпадений.

Переводчик пользуетсяграмматическими трансформациями – существительные преобразуются в   глаголы – impediments – мешать; rosy – розы (прилагательное — существительное); loved – любовь (причастие-                                                                 существительное); writ – стихи(глагол – существительное).

Переводчик вводит оченьмного эпитетов, отсутствующих в оригинале – безмерная любовь, жалкая кукла,пламенные уста. Сложные предложения заменяются у Маршака простыми. Маршак смелодобавляет образы, которых нет в ТО.

Таким образом, переводчикубирает некоторые элементы ТО и добавляет необходимые, чтобы передать мысль,достигает функциональной эквивалентности.

Анализируя переводы,очень трудно судить о том, как переводчик работал, что заставляло егоиспользовать те или иные языковые формы. Мы попытались рассмотреть три переводаодного сонета и понять, что руководило автором перевода в передачекоммуникативного намерения автора. Мы увидели, что все переводчики адекватнопередали мысль сонета. Это невозможно было бы сделать без обращения к дискурсу,без обращения к тем реалиям, в которых сонет был написан. Мы считаем, чтопереводчики творчески переработали образы и донесли их до русского читателя.Образы невозможно передать адекватно без обращения непосредственно к самомутексту, не воспринимая его как целостный организм, не воспринимая образы какединую систему. А они трансформируют главное, основную идею. Мы убедились, чтово всех трех переводах образы выстроились в одну систему, в единый ряд иподводят читателя к основной идее произведения. Что касается раскрытия самихзначений слов, их связей, то мы увидели, что диссонанс возникает у переводчикови на этом уровне, каждый стремится использовать словарные дефиниции по-разному.Переводчик 1 передает слова, близкие к оригиналу, переводчики 2, 3 стремятсяболее отвлеченно использовать значения слов, их речь звучит более плавно, ноони вводят дополнительные понятия. Д.Кузьмин и Д.Щедровицкий передают образ,нарисованный Шекспиром, довольно точно(где любовь сравнивается со звездой), адля этого они обращаются к элементу системы и дискурсу, что раскрывает высшийуровень переводческой деятельности, им удается снять диссонанс на уровнедискурса, текста, системы.

Как бы бережно неотносились переводчики к тексту, им не удается избежать многочисленныхтрансформаций. Это нормальное явление при переводе поэзии, как мы сами смоглиубедиться, потому что конечная цель перевода достигнута, несмотря налексические и грамматические трансформации. Мы смогли заметить, чтодоминирующая роль все же принадлежит грамматическим трансформациям, так как всепереводчики пользуются заменами, опущениями, добавлениями, перестановками. Этовполне объяснимо, так как «коды» совершенно разные. Они обусловливают ииспользование переводчиками лексических трансформаций: конкретизация,антонимический перевод.

Считаем, что переводчикамудалось добиться выравнивания когнитивного диссонанса на уровне дискурса, текстаи системы.

II. 2. Особенности переводов74-го сонета Шекспира

II.2.1. Коммуникативноенамерение автора текста оригинала Особенности языка и стиля

Первые строчки вводятосновную тему стихотворения: уверенность, что лучшую часть себя поэт оставит всвоих стихах. То, что это основная тема, легко подтвердить, поскольку нашевнимание фиксируется на определенных словах, повторяющихся несколько раз – это,во-первых, слово «смерть», автор выражает его метафорически «arrest», затем мы обнаруживаем связь этогослова со всем контекстом стихотворения arrest – dead –carry away. Ключевое слово «смерть» может ассоциироваться сразными словами, многие из которых присутствуют в сонете: a wretch’s knife, earth, memorial, prey of worms, dregs of life. Следующимключевым словом является слово «line»- стих в данном случае; оно является тематическим, так как обнаруживаетлексические связи с другими словами сонета. Поскольку стихи связаны свыражением ментальности, с выражением душевного состояния человека, мы можемобнаружить связь этого слова с такими словами, как spirit, the better part of me, memorial, the worth. Ассоциативно можно провести связь между этими двумяключевыми словами – смерть и стихи. Следующее важное слово «spirit», оно встречается в текстестихотворения несколько раз, но автор его заменяет словом part — part of me – часть меня, которая не предается земле, лучшая часть меня,лучшее, что есть в моем теле. С этим словом ассоциируются глаголы – ониотносятся к нему – stay, remain, contain, consecrate. Есть еще одно слово, которое обращает на себя внимание, так каквыражено архаически и потому даже придает пафос повествованию слово «thee, thou» (ты, тебя, тебе). Они повторяются в тексте 7 раз.

Имея эти ключевые слова arrest – line – spirit– thee, можно говорить о содержании и идеяхсонета – после того, как я умру, у тебя останутся мои стихи, в которых будетувековечена моя душа, а моя душа посвящена тебе. Мы не знаем, кому именнопосвящена душа поэта, потому что сонеты, как мы уже отмечали, посвящены идругу, и Смуглой даме, а так как английский язык не содержит родовых окончаний,остается неясным, обращается ли автор к мужчине или женщине.

Для того, чтобыобосновать коммуникативное намерение автора, недостаточно только вглядываться вслова, нужно знать социальную, культурную обстановку времени, на фоне которойбыл написан сонет. Кое-что нам может подсказать исследователь творчестваШекспира – А.А. Аникст [2, с. 334], он дает объяснение одной из строк сонета «The coward conquest… knife». Может быть, эта строка заключает в намек наубийство драматурга Марло, вызвавшее в Шекспире опасение, что его можетпостигнуть такая же участь. Поэтому Шекспир пишет о том, что жизнь зависит отслучайностей и тело можно убить, но дух никак нельзя, он воплощается, например,в стихах и будет жить вечно.

Содержание произведениявоплощено в сложном комплексе его элементов, в их системе. Информацияпреобразуется в композиции, системе образов. Шекспир обращается к мыслям о том,что останется после него и облекает их в сонет, состоящий из трех катренов икуплет с несколькими метафорами и обобщающую концовку. Три образа занимают трикатрена. В первом катрене смерть сопоставляется с арестом без выкупа иотсрочки. Во втором речь идет о душе, которая останется после смерти. В третьем– тело воспринимается как оболочка, не стоящая сожаленья, способная погибнутьслучайно.

Целостность текступридают сходные элементы, раскрывающие единство формы и содержания.

Семантическое сходствопроявляется в наличии синонимичных глаголов: stay, remain.Remember и memorial имеют одинаковые морфемы. Нафонетическом уровне замечаем сходные элементы – earth… earth,reviewest… review. Повторы несут значительную дополнительнуюинформацию. Встречаются звуковые повторы в виде аллитераций: contented, that, arrest,without; still… shall…stay; that… that, that… this… this… thee. Характерно, что образы раскрываютсяуже на фонетическом уровне: в первых двух строках, где говорится о смерти, мыслышим повторяющиеся звуки [t], [d] – contended… arrest… without.Эти звуки не слишком благозвучны и передают скорее недобрые ощущения, чемсвязанные с чем-то хорошим. Они создают жесткий артикуляционный рисунок. Четырестроки сонета рифмуются на [t], [d]. Эти звуки воспринимаются жестко, имы видим, что они несут тревожные мысли.

Наблюдается повтор слов иморфем: line и life, cowardи conquest, contains и remains.

Ритм является носителемзначения. Ритм является стилистически релевантным, он вычеркивает границысмысла и эмоции автора, но информация в ритме не всегда может быть выражена всловах. Скорее ритм усиливает действие других элементов. Мы не видим в сонетерезко обрывающихся фраз, замедлений, пауз. Автор спокойным, уверенным тономрассказывает нам о том, что он воскреснет в своих стихах. Ритм помогаетпередать эти интонации.

Рассмотрим развитиеосновной идеи с точки зрения структурно-синтаксических черт текста. Предложениясвязываются с помощью союзов и относительных местоимений. Каждый присоединенныйэлемент оказывается выделенным, а это придает экспрессивность и ритмичность.

Автор противопоставляетбренную оболочку тела ( body)душе (spirit), для этого он использует словаразной окраски – отрицательную – arrest,dregs of life, worms,dead, the base, a wretch’s knife, the coward – все ониотносятся к слову «body» и слова,имеющие светлый оттенок – line, interest, consecrate, the better part – они относятся к слову «spirit».

Интересное выражение «dregs of life». Словарь В.К. Мюллера [4] дает следующую дефинициюслова «dreg» — 1. осадок, отбросы 2. небольшойостаток. Вероятно, Шекспир подразумевает под этим словом бренное тело, так кактекст подсказывает нам именно это значение: «My spirit is thine, the better part of me: So then thou hast but lost the dregs of life». (Моя душа – это лучшая часть меня, поэтому тыбудешь ей обладать, но ты потеряешь отбросы – добычу червей и такдалее).

II.2.2. Способы достижения функциональной эквивалентности

 при переводе 74-го сонета (перевод Б. Кушнера)

Текст перевода находится вприложении № 7.

 Проведем анализ лексикиперевода Б. Кушнера, чтобы определить близость семантических полей с оригиналоми выявить основную тему перевода.

Arrest – нет соответствия, line – строки, life – живой,  earth — земля, memorial — память,prey of worms – червей добычу, dregs of life – мусор бытия, due – обречено, spirit – душа, hast – останется, body – тело, remember – память, base – низкий прах.

Основные ключевые словасохраняются, но немного непонятен перевод первых строчек – «не терзайся, когдаза мной придут, чтоб взять без лишней канители». «Куда взять?» — возникает у насвопрос. Хотя потом мы понимаем, что автор перевода говорит о смерти – на этоесть такие указания, как «земля возьмет», «пусть в земле истлеет низкий прах».Образ смерти не передан в первых строчках, поэтому завязка сонета непонятна,тема не задана, у читателя остается вопрос. Первый катрен перевода немного невписывается в первый катрен оригинала. Во втором катрене автор переводаадекватно передает мысль автора ТО о том, что тело – ничего не стоит.Переводчик многократно подчеркивает эту мысль – тело у него и «мусор бытия», и«простая плоть», и «низкий прах», таким образом, переводчику удалось сохранитьвсе синонимические повторы ТО, но не всегда его образы звучат адекватно длярусского читателя, например, «мусор бытия» или «низкий прах»? Перевод сохраняетмысль, дух, но не обладает легкостью и естественностью, а значит и не вызываетравнозначного впечатления.

В тексте переводавстречаются еще несколько ключевых слов – «стихи» — два раза, «душа» — двараза. У переводчика, как и у Шекспира, получился монолог поэта, обращенный кблизкому другу или возлюбленной. Здесь также довольно трудно понять, к комуконкретно обращен монолог – нет родовых окончаний: «не терзайся, отыщешь,останется с тобою, утратишь ты».

Автор ТО сообщает своеэмоциональное состояние через произведение. Может быть, на уровнебессознательного, он хочет подчеркнуть социальные проблемы, существующие вобществе. Убийство драматурга заставило Шекспира обратить внимание наслучайность человеческой жизни, и он вводит строку, где словосочетание «wretch’s knife» показывает этот намек на возможность умереть врезультате убийства. В переводе Б. Кушнера этого нет.

Итак, мы видим, что втексте перевода сохраняется тематическая сетка (понятие, используемоеИ.В.Арнольд [5]), только меняется порядок ключевых слов – «стихи – смерть — душа». Следовательно, атмосфера сонета передана адекватно, коммуникативноенамерение автора понятно и совпадает с коммуникативным намерением автора ТО.Анализ дискурса позволил переводчику адекватно переработать систему образов иуменьшить когнитивный диссонанс на этом уровне.

Ритм, рифмовки, то естьвыразительные средства, даже на фонетическом уровне имеют огромное значение дляпередачи мыслей, чувств автора ТО. Посмотрим, удалось ли переводчику сохранитьэти особенности.

Б. Кушнер используетпятистопный ямб, сохраняет перекрестную рифму в первых трех катренах и смежнуюрифму в последнем куплете. Таким образом, он следует интенции «соответствоватьструктуре». В первых двух строчках переводчик использует аллитерации – «придут…лишней… канители» — много раз повторяется звук «и», он придает речи плавность,но никак не мрачные мысли, созданные звуками [t], [d] уШекспира. Но ведь языки оригинала и перевода совершенно разные, поэтомупереводчику приходится жертвовать выразительными средствами, которыеиспользовал автор ТО, но компенсировать эти жертвы своими находками переводчикунеобходимо. Удалось ли это переводчику?

Б. Кушнер стремится,чтобы его сообщение ближе соответствовало различным элементам языка источника,перевод близок к оригиналу по форме (мы найдем лишь несколько несовпадений). Ноиз-за некоторой буквальности перевода и возникают странный «мусор бытия» и «низкий прах».

Таким образом,когнитивный диссонанс, возникший в пространстве текста, убирается. Переданыстилистические характеристики (размер, рифма), что свидетельствует о работе впространстве текста. Но все ли системные связи слов оригинала вскрыты авторомтекста перевода?

Мы уже говорили о том,что образ смерти сразу не вводится переводчиком и слова «arrest» и «bail» поняты может и верно, но переданы неадекватно. Слово«bail» у Шекспира подразумевает намек наслова, которые произносятся при аресте «without bail and mainprize». Эти слова имеют неприятныйоттенок, а у переводчика слово «канитель» никак не может быть воспринято какнечто неприятное. Скорее оно носит положительный оттенок – «приятная канитель»говорят русские, когда готовятся к какому-нибудь празднику.

Строка «The coward conquest of a wretch’s knife» передается как «разбой» —  мысльпонята правильно, но все предложение вместилось в одно слово, а где указание наслучайности, от которых зависит человеческая жизнь? Кроме того, эта строказвучит у Шекспира грубо и жестко: сочетание звуков  [k], [t], [d] этому способствует, а у переводчика– всего лишь одно слово «разбой».

Телесную оболочкупереводчик характеризует, как «жалкий плод разбоя», но уместно ли тут слово«плод»? Разве может быть плод разбоя? «Плод» воспринимается как нечтодрагоценное —  плод – будущий ребенок; плод – фрукт или овощ; плод фантазии, плодлюбви. А что такое плод разбоя?

У Шекспира неоднократноподчеркивается, что душа – это лучшая часть человека (spirit… the better part of me; the worth of that is that which it contains), а у переводчика, напротив, оченьмного обращений к телу. Сравним, у Шекспира тело – это dregs of life, body.У Б. Кушнера – мусор бытия; жалкий плод; простая плоть; низкий прах. Хотяобращение к душе тоже есть в переводе. Сравним,

Таким образом,сохраняется противопоставление «тело — душа».

Переводчик пытаетсявоссоздать слова, близкие оригиналу. Вместе с тем, мы знаем, что ассоциации,вызываемые словом, множественность его значений не допускают лексическогоперевода. Переводчик пытается сохранить лексику автора ТО, утрачивая некоторыеэлементы образного ряда и выражаясь словами, несколько непривычными длярусского читателя, у которого могут возникнуть ассоциации совсем другогопорядка, нежели те, которые имел в виду Шекспир.

Таким образом, диссонансна уровне системы не снят.

Посмотрим, чтоспособствовало снятию диссонансов при переводе.

1.        Во-первых,основные настроения сонета переданы, система образов проработана. Работа науровне «дискурс ИЯ – дискурс ПЯ» наблюдается.

2.        Сонет звучитблагозвучно, ритмика и рифма переданы адекватно, это свидетельствует о работе впространстве «дискурс (текст) ИЯ – дискурс (текст) ПЯ».

При этом переводчикпользуется некоторыми трансформациями:

1). Замены – life – живой (сущ. – глагол);  to be remembered – память (глагол – сущ.).

2). Добавления – 5-ая и13-ая строчки добавлены целиком. 5-ая строчка вводит отсутствующую в первыхстроках причину ухода лирического героя, которая у Шекспира прослеживается ужев первых двух строках. 13-ая строка повторяет те же мысли, что были ужевысказаны в 7-ой, 9-ой, 11-ой, 12-ой строках.

Автор перевода вводитбольшое количество эпитетов: живая память; высший дух; жалкий плод; простаяплоть; низкий прах.

3). Опущения – arrest – ключевое слово; reviewest… review, consecrate, the better part of me; theworth of that.

Перейдем к лексическимтрансформациям.

4). Метонимическийперевод – life – память.

Итак, трансформацийиспользовано не так уж много, это еще раз подчеркивает, что автор текстаперевода сохраняет лексику оригинала. И, наконец, ответим на наш вопрос:«Удалось ли переводчику компенсировать не восполненные образы своимиоригинальными образами, соответствующими пределам заданной темы? » Очевидныйответ – нет.

II.2.3. Методы уменьшениякогнитивного диссонанса при переводе Б. Пастернака

Обратимся к следующемупереводу 74-го сонета, сделанного великим поэтом Б. Пастернаком. Текст егоперевода находится в приложении № 8.

Обратимся к анализулексико-синтаксического строя текста. Поражает, что переводчику удалось с такойточностью сохранить лексический состав текста и одновременно воссоздатьобразно-стилистическую сторону оригинала. Сравним лексику Шекспира иПастернака.

Arrest – острог, carry me away – буду взят, line – строки, still – еще, review – перечитать, the very part – лучшая моя частица, earth – земля, my spirit – мой дух, dregs of life – прах, не стоящий сожаленья, wretch’s knife – головорез,  worth – ценно.

Переводчик создает образыпредельно точно – fell arrest without all bail – в острог Навек я смертью буду взят под стражу. Dregs of life —  прах, не стоящий нисколько сожаленья. Шекспирпрямо не говорит о том, что ценное останется после него, он вводит множествоповторяющихся слов. Переводчик также прямо не говорит об этом, но его строки звучатнеобычайно красиво и плавно: ценно одно посвящено только тебе теперь. Слово«посвящено» сохраняется только в этом переводе.

ТП2 несет мысль о том,что человеческая жизнь может быть жертвой случайных обстоятельств, этот образвписывается в систему рассуждений о том, что бренное тело ничего не стоит:«только прах исчез, Не стоящий нисколько сожаленья, то, что отнять могголоворез, Добыча ограбленья, жертва тленья». Переводчик не стал вводить слово«черви», но «добыча» у него осталась. Действительно, для слуха и восприятияслово «черви» не совсем красивое и тем более никак не соответствует такимкрасивым образам, которые нарисовал Б. Пастернак.

Переводчик передаетнастроение сонета, в котором противопоставляются образы светлого и темного –души вечной и жизни быстротечной. В переводе это видно – острог, смерть, прах,сожаленье, жертва, тленье – живая память, лучшая частица, дух. Таким образом,образно-семантический строй сонета создан близко к оригиналу. Перевод Б.Пастернака – это сохранение всех элементов образного ряда Шекспира.Коммуникативное намерение автора ТО, то есть прагматическая сущность, зримоотражается в ТП. Достигнута динамическая эквивалентность, перевод звучитестественно для русского читателя.

Перейдем к рассмотрениюфонетических особенностей перевода. Перевод написан пятистопным ямбом, системарифм соответствует оригиналу: abab cdcd efef gg. Переводчик сохраняет консонансные рифмы первых строк,передающих мысль о смерти (оСТРоГ навеК СТРажу СТРоК). Аллитерации такжеприсутствуют в переводе – earth…earth – в землю мой земной… Переводчикстремится даже фонетически быть адекватным оригиналу.

Если мы посмотрим наперевод с точки зрения синтаксиса, то в нем мы не найдем никаких авторскихзнаков препинания, переводчик четко придерживается интонации автора ТО.Сохраняются сложные предложения. Переводчик вводит причастия и деепричастия,которые лучше звучат для русского читателя, да и к тому же они являютсяспособом компрессии русской строки, которая, как известно, намного длиннееанглийской.

Переводчику удаетсявскрыть лексические связи между словами, он уловил смысл понятий, включенных водно слово, как это было с «dregs of life». Переводчик обращается к словарнойдефиниции слова «dreg» и раскрываетна ее основе образ – «прах, не стоящий сожаленья». Автор перевода рисует этотобраз, установив связь между словом «dreg» и строчкой – «The coward conquest of a wretch’s knife», таким образом, тело воспринимаетсяпереводчиком, как отбросы. Оно может быть уничтожено совершенно нелепо, ударомножа, в то время как душа будет жить вечно – в стихах поэта. С нашей точкизрения, переводчик подбирает очень точное понятие «головорез», оно передаетсмысл слова «knife».

В данном переводедиссонансы сняты на уровне дискурса, текста и системы. Переводчику удается раскрытьсвязи между словами, передать образы последовательно. Эти образы органическиотражаются в единой системе сонета. Таким образом, переводчик находится навысшем уровне переводческой компетенции

II.2.4. Шаги для уменьшениякогнитивного диссонанса в переводе С.Я. Маршака

Текст перевода находится вприложении № 9.

Рассмотрим перевод  сточки зрения получателя речи: бросаются в глаза многочисленные образы,метафоры. У С.Я. Маршака появляются элементы, которых нет в оригинале.

Проанализируем перевод слексико-синтаксической стороны;  присутствуют ли в нем ключевые слова оригиналаи, соответственно, узнаем, передается ли коммуникативное намерение автора ТО.Сравним, есть ли общая лексика.

Arrest – арест, bail – выкуп, залог, отсрочка, memorial – памятник, dead – смерть, line – строчки, spirit – душа, the better part of me – лучшее во мне, dregs of life – осадок, остающийся на дне, the coward – бродяга встречный.

Все ключевые словасохранены, однако, Маршак свободно переставляет их на другие места, не стремясьследовать за образами автора ТО. Так, первые две строчки, вводящие тему, несодержат намека на смерть, слово «аrrest» переводится буквально – «арест», а само слово «смерть» вводится тольков 10-й строчке. Однако читателю понятно, куда поэта отправят под арест, так какдалее содержатся такие слова, как «глыба камня», «могильный крест», которые неоставляют сомнений в правильности понимания ситуации. Затем переводчиксообщает, что в стихах поэта можно найти «все, что во мне тебе принадлежало»,«с тобою будет лучшее во мне». Читатель из довольно пространного сообщенияпонимает о том, что останется после смерти. Но ведь у каждого ассоциацииразные. Только в последней строчке автор сообщает, что останется после смерти –это душа. У Шекспира «душа» появляется уже в 8-й строке. Возможно, переводчикхотел усилить эмоциональность и поэтому вводит ключевое слово только в конце,но получилось, что вся эмоциональная напряженность оказывается на слове – «моевино», а потом уже на «душе», так как перед словосочетанием «мое вино»находится тире, то есть пауза. Вероятно, «вино» появилось по ассоциации отслова «dreg» (осадок), а получилось, что на негопадает основное лексическое ударение.

С тобою будет лучшее вомне

А смерть возьмет от жизнибыстротечной

Осадок, остающийся надне,

Ей – черепки разбитогоковша

Тебе – мое вино, моядуша.

Образ, построенный насловосочетании «dregs of life» занимает четыре последние строки. У читателявозникает вопрос: «Почему бродяга может похитить осадок?» Непонятно русскомучитателю, не знающему оригинального текста. При чем здесь черепки разбитогоковша? Хотя, конечно, если человеческое тело рассматривать как бокал, егосодержание – вино – это наша душа; сам бокал может легко разбиться, но впереводе нет намека на то, что кто-то может этот бокал разбить. Вино останетсяпосле разбитого ковша. Может ли такое быть? Во-первых, из ковша вино не пьют,вероятно, ковш появляется для рифмы. Во- вторых, вино испаряется, а значитприсутствует не вечно. Шекспир же подчеркивает, что душа сохранится в стихах ибудет вечной памятью. Образ, нарисованный переводчиком, недостаточно точнопередал мысль автора ТО. Хотя метафора – тело – бокал, а вино в нем – душа –необычайно красива.

Рассмотрим строчку «То,что похитить мог бродяга встречный». Опять нет намека на то, что подразумеваетШекспир (случайность человеческой жизни). У Шекспира «a wretch’s knife» дает четкое представление обубийстве от рук злодеев, у Маршака более нейтральный образ – «бродяга». Онассоциируется с чем-то, что вызывает жалость, а совсем не опасения за своюжизнь. «Бродяга» не страшный, как «нож», поэтому значение этой строчки,понятное у Шекспира, совсем непонятно у С.Я. Маршака. Снова образ теряется впереводе.

Распределение по строфамосновных смысловых единиц в переводе совпадает с распределением соответствующихединиц исходного текста, однако, структуры основных образов и их заполнение втексте перевода отличаются от аналогичных структур оригинала. Переводчиквыделяет существенное.

Автор ТП сохраняетпятистопный ямб, систему рифмовки, используется консонансные рифмы (оТПРавяТПоД аРеСТ, оТСРочка). Автор перевода стремится использовать повторы, там гдеони есть в оригинале, например, в 5-ой строке: reviewest – review – вновь и вновь. Сонет сохраняет звучание, мелодию.

Таким образом, сохранениев тексте перевода образной системы оригинала при существенном изменениинекоторых элементов этой системы приводят к изменению воздействия текста начитателей. Диссонансы, возникающие на уровне дискурса и текста, снимаются.Переводчик передает общее настроение сонета адекватно, придерживается интенции«соответствовать структуре», но заботясь о красоте русского языка, переводчикне воспроизводит некоторые скрытые подтексты оригинала и не добиваетсяадекватного воздействия на читателей. Получается, что переводчик вскрылсистемные связи между словами, правильно связал слова в образы, но передал их вкакой-то другой, отличной от Шекспира форме. Наверное, это можно объяснить тем,что перевод сделан великим поэтом, хорошо знающим традиции русского языка, имеющимопыт нескольких поколений мыслителей и писателей. Великий поэт неизбежнонарисует свои образы, вкропит их в элементы ТО. Если не отражаются элементысистемы, то и часть дискурса будет не раскрыта, не проработана.

Посмотрим, какиетрансформации использовал автор перевода:

1). Добавления – 3-ястрока полностью; в 7-ой строке есть добавления.

2). Перестановки – оченьмного; порядок элементов образного строя не сохраняется.

3). Опущения – довольно много: consecrate, the prey ofworms, but be contented, the coward conquest of a wretch’s knife, the worth.

Итак, переводческаякомпетенция таких выдающихся поэтов, как Б.Л. Пастернак и С.Я. Маршак оченьвысокая, об этом свидетельствуют их переводы, завораживающие своей красотой ипритягивающие взгляд читателей. Они способны снимать диссонанс в полномкогнитивном пространстве. Об этом свидетельствует одно высказывание Б.Л.Пастернака о его работе над переводами Шекспира: «Переводить Шекспира – работа,требующая труда и времени. Это каждодневное движение по тексту ставитпереводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения,однажды проделанные великим прообразом. Не в теории, а на деле сближается снекоторыми тайнами автора, ощутимо в них посвящается». [39, с.178]. Нельзясблизиться с тайнами автора, не проработав текст на уровне дискурса, речи и темболее языка. Мы видели, что переводчику это вполне удалось

С.Я. Маршак учитывает двепереводческие интенции («соответствовать структуре» и «соответствовать цели») иделает анализ на уровне вербальных коммуникаций – дискурса и текста. Маршак –поэт превалирует над Маршаком – переводчиком, и он выстраивает свои образы,достойные восхваления, но отличные от образов Шекспира. Так, Андрей Зорин [40,с. 284] приводит цитату из одной статьи, вышедшей в 1969 году: «Спокойный,величественный, уравновешенный и мудрый поэт русских сонетов отличается отнеистового, неистощимого, блистательного и страстного поэта английскихсонетов».

Б. Кушнер пытается бытьближе оригиналу и переводит слова, передает стиль подлинника, не заботясь оясности русского языка. В результате, мысль понятна, но слух режут слова, несовсем адекватные для русской речи.

Адекватный переводвозможен только при анализе дискурса, текста, системных связей слов.

II. 3. Особенности переводов73-го сонета Шекспира

II.3.1. Коммуникативноенамерение и особенности языка и стиля Шекспира в 73-ем сонете

Текст 73-го сонетанаходится в приложении № 10.

Рассмотримкоммуникативное намерение автора, какие средства помогли ему донести его дочитателей. Семантически, тематически и стилистически наиболее существеннымиявляются повторяющиеся в тексте значения; в плане обозначающего особенно важныредкие слова и слова, выступающие в необычных сочетаниях. Для раскрытиясодержания мы будем рассматривать семантическую структуру, то естьлексико-семантические варианты, тематическую принадлежность, коннотации иассоциации слов, обращая особое внимание на повторяющиеся значения и редкиеслова.

Первая строчка раскрываеттему сонета: он рассказывает о последовательной смене времени года, временисуток и последовательном течение человеческой жизни. Слово «time» проходит через весь сонет,сочетаясь, с одной стороны, со словами, обозначающими увядание природы, сдругой стороны, оно относится к рассказу об угасании человеческой жизни. Темавремени повторяется в словах: year, day, youth, night,sunset. Мы обнаруживаем лексические связислова «time» с последующими словами. Шекспиррисует осенний пейзаж, мерцание сумерек, предвосхищающих темную ночь, угасающийогонь – все это последовательные картины действия времени – оно движетсявперед: осень (желтые листья), то есть день – сумерки – темная ночь –сон (двойник смерти).

Слова второй строкивводят тему природы: yellow leaves. Слов этойгруппы в дальнейшем много: boughs,cold, cold, bare, birds. Е.Ю. Куницына [25, с.104] отмечает,что образы, связанные с природой, являются наиболее распространенными впроизведениях Шекспира. Оказывается, образ yellow leaf встречается еще в одном произведении Шекспира ипринадлежит самому поэтичному его персонажу – Макбету. Макбет ассоциируетстарость с желтым листом – это один из наиболее емких образов поэта.

То, что в сонетеговорится об угасании жизни, мы определяем по словам, которые несут значениезаконченности, конца, последнего срока: yellow leaves – желтые листья (жизнь их коротка), ruin’d choirs – разрушенные церковные хоры, boughs which shake against the cold – ветви, дрожащие от холода (вызывают ощущенияжалости, тоски), twilight – сумерки(переход от светлого к темному – от жизни к смерти), sunset – заход солнца (снова жизнь уходит), black night – темная ночь, death’s second self — здесь, вообще, слово «смерть» проговаривается, ashes – пепел (то, что остается откогда-то крепкого дерева,  то есть жизнь угасает по мере того, как уходят силымолодости). То, что жизнь уходит, мы узнаем из глаголов: hang, shake, fade, seal up, expire, take away, leave.

Мы наблюдаем общиекомпоненты в семном составе значений слов и в коннотациях.

Обратимся к редким словами необычным сочетаниям. Во-первых, в сонете много повторов: thou mayst in me behold (1-ая строка), in me thou see (5-ая строка), in me thou see’st(9-ая строка). Но зачем поэт в первой строке употребил слово «behold» вместо обычного глагола «see»? Вероятно, он хочет сделать на этомслове логическое ударение и подчеркнуть его. Во всех повторах употребляетсянеобычный порядок слов, то есть инверсия – это придает особую выразительностьречи поэта. Подлежащие, следующее в результате нарушенного порядка слов засказуемым, оказываются выделенными и получают коннотации эмоциональности. Кпредметно-логической информации ничего не добавлено этими повторами, новнимание читателей обращается на то, как происходит процесс увядания.

В данном случае повторявляется анафорическим (in me thou see’st),так как повторяющиеся элементы расположены в начале строки. Повтор лексическихзначений представлен синонимами: behold,see и preceive. Повтор объединяет в одно целоеперечисление элементов природы. За этими повторами, охватывающими весь сонет,то есть три его катрена, следуют образы угасания жизни. В конце каждого из трехкатренов представлены образы, связанные с их началом. В первом катрене,начинающемся с желтых листьев, логически завершают катрен голые ветви деревьев.Второй катрен начинается с сумерек жизни и заканчивается темной ночью, вкоторую приходит сон, как двойник смерти. И третий катрен говорит о пепле, накотором гаснет огонь; пепел подобен смертному одру (the death-bed).Получается, что образы, нарисованные в начале каждого катрена, логическизавершены в его конце, и сонет, начинающийся с описания осени, заканчиваетсяугасанием жизни, так как слово «смерть», в конце концов, произносится.

Поведем итог сказанному.Итак, основная тема сонета – угасание жизни, размышления о смерти. Образыосеннего пейзажа, мерцающих сумерек, темной ночи и угасающего огня создаютпоэтическую картину увядания человеческой жизни. Сонет рассматривают как примервысокого поэтического мастерства Шекспира. Язык его высоко метафоричен. Шекспирнашел три образа (осень, сумерки, угасающий огонь), которые разворачивают переднами картину грусти, так как жизнь уходит. И снова то, что волнует поэта вжизни, вплетается в его стихи. «Bare ruin’d choirs, where late the sweet birds sang» — поэт ведет речь о разрушенных церковных хорах,которые напоминают сплетенные вверху в виде арок ветви огромных деревьев.Оказывается, что в Англии XVI в.происходил процесс секуляризации типичной картиной того времени, и этозаставило Шекспира сравнить голые осенние ветки со сводами готическихразрушенных храмов.

Стремление кэмоциональной экспрессивности приводит к обилию инверсии. Поэт используетпредложения с придаточными, которые поддержаны анафорой. Структуры спридаточными предложениями, вводимыми словами: when, as, which, that позволяют раскрыть процесс угасания жизни вдостаточно коротком произведении.

Рассмотрим сонет с точкизрения использованных фонетических средств.

Общая фонетическаяокраска текста создается выделяющимися на общем фоне повторами. Повторы, кромеих функции, которую мы уже отметили, выполняют и ритмическую функцию. Ощущениегрусти, ожидание кончины создается образами и ассоциациями со смертью, но и нафонетическом уровне эти ассоциации поддерживаются частыми повторениями звуков [d], [t], [s] = time, behold, boughs,cold, sweet, see, twilight, such, second,death, bed, must, strong и так далее. Создается минорнаятональность звучания.

И в конце, мы хотели бы всхематичном виде показать все элементы образной системы Шекспира, для того,чтобы в дальнейшем сравнивать ее со схемами, которые получатся у нас прианализе переводов 73-го сонета. Схема эта удобна, потому что сразу будет видно,какой элемент образа утратил тот или иной перевод.

1-ыйкатрен                                    2-ойкатрен                                    3-ий катрен

/>желтые листья — yellow leaves

/>сумерки – twilight

огонь –fire

/>

/>голые ветки – boughs

/>заход солнца – sunset

/>пепел – ashes

/>темная ночь – black night

Если мы сведем все эти элементытрех катренов в один, у нас получится следующая схема:

/>/>/>/>День               Сумерки             Ночь                Сон (двойник смерти)        Смертныйодр

II.3.2. Методы уменьшениякогнитивного диссонанса в переводе Н. Гербеля

Рассмотрим 73-ий сонет впереводе Н. Гербеля (текст его перевода находится в приложении № 11).

Этому переводчикупринадлежит заслуга первого полного издания переводов сонетов. В 1865 – 1868 г.Н. Гербель подготовил первое в России полное собрание драматических произведенийШекспира. Именно он по-настоящему познакомил русского читателя с сонетами.Проанализируем сонет с точки зрения содержания, а именно рассмотримлексико-семантическую структуру сонета, его композицию.

Перевод состоит из трехкатренов и заключительного куплета, которые так же, как в ТО передают картинуувядания. Первый катрен рисует осеннюю непогоду. В переводе исчезают «yellow leaves», которые в сонете являются показателем дня (а этоэлемент образного ряда). Слово «желтые» по ассоциации связывается с солнцем;«день» является первым образом в цепочке образов Шекспира, поскольку далее идут«сумерки» и «ночь». Поэтому «желтые листья» убирать было неправомерно.Шекспировский образ уходящей жизни в первом катрене передается с помощью слов: shake, hang, boughs,bare, ruin’d choirs – все они подразумевают и вызывают вподсознании тревожное состояние обреченности, беззащитности, открытости всембедам и напастям. Здесь, Шекспир, в маленьком катрене описывает кусочек жизни,но сколько много труда вмещается: желтые литья висят (человеческая жизньтеплится, но она скоро уйдет, как желтые листья облетят с деревьев) – голыеветви (последние силы ушли от человека, как облетели листья). Вот, только, чтоздесь пели песни птицы, а сейчас разрушения, хаос, опустошение. У Н.Гербеляполучилась такая картина: дерево осталось с несколькими листочками, но и ихскоро уже не будет, а еще совсем недавно дерево было мощным, в тени ветвей егопели соловьи. Т.о, здесь мы также ощущаем угасание – от крепкого стержня допостепенно исчезающих жизненных сил. Мы видим в первой строчке и ключевое слово«time», только оно трансформировалось вслово «пора», таким образом, переводчик начал вести свой отсчет времени о том,как угасает жизнь. Шекспировские глаголы «hang» и «shake»очень точные для передачи беспомощного состояния человека, который чувствуетблизкую кончину и поэтому уже как бы «висит» между жизнью и смертью и трясетсяот малейшего дуновения, потому что ждет, что оно и будет последним. У Шекспираэти глаголы сочетаются с желтыми листьями и ветками, а у переводчика с листьямисочетается лишь один глагол «бьется» — он очень хорошо передает ситуацию;второго глагола в переводе нет. Правда, есть глагол «щиплет», он сочетается сословом «непогода», то есть в переводе показано, как внешние факторы действуютразрушительно, а не сам организм увядает.

Мы не видим в переводенамека на разрушенные церковные хоры, то есть никак не отражается, во-первых,намек на разрушенные монастыри, во- вторых, на процесс угасания жизни. Катренначинается с голых деревьев и ими и заканчивается.

Рассмотрим второй катрен.Перевод начинается с повтора: «Во мне ты видишь…», то есть сохраняетсясцепление, логически продолжается тема. Исчезают красивые шекспировские«сумерки», символизирующие переход от жизни к смерти. У Н.Гербеля получилисьсразу потемки. Строчка «В котором солнце лик свой клонит на закат» переданаочень точно. В следующей строке Шекспир двумя одинаковыми словами by and by передает динамику  — ночь мчится быстро, чтобы унести день,она хочет захватить власть над днем. У Н.Гербеля очень хорошо получаетсяпередача этого образа, он говорит: «А ночь уже спешит над жизнию суровоРаспространить свой гнев, из черных выйдя врат». Но, увлекшись образом ночи,переводчику не хватает места, чтобы рассказать о том, что ночью приходит сон –двойник смерти. В переводе нет упоминания о смерти, то есть центральное понятиепотеряно.

Центральный образтретьего катрена – угасающий огонь. Н.Гербель нарисовал красивую картину,метафорически уподобив героя костру, который едва пылает и лишился уже всехсил. Н.Гербель хорошо связывает этот образ со временем – костер зажгли утром,то есть в начале жизни он пылал, а к вечеру (к концу жизни) лишился сил, так ичеловеческая жизнь пылает, прогорает и потухает. В этом катрене не сохранилсяпепел, нет смертного одра, которые подводят к логическому завершению жизничеловека. Вместе с тем, «пепел» как нельзя лучше передает образ завершенностичего-то, что раньше жило, развивалось, пылало, стремилось к жизни, но лишившисьсил, превратилось в золу, которая и является могилой пылающего раньше огня. УН.Гербеля нет движенья, у него красиво нарисованный образ, понятный исоответствующий шекспировскому, за исключением потерянных элементом.

Таким образом, мы можемвыстроить схему нарисованных Н. Гербелем образов и посмотреть, соответствует лиона схеме, построенной по ТО.

1-ыйкатрен                                    2-ойкатрен                                    3-ий катрен

/>несколько листьев

/>потемки дня

/>зажженный огонь

/>закат солнца

/>едва пылаю

/>/>/>Листья               Потемки             Ночь                Смерть.

Некоторые элементы образной системы выпали и из-за потерянных элементовобщая картина  сонета выглядит немного нелепо. При чем здесь листья, а потомпотемки? Таким образом, невозможность вместить все элементы образного ряда вкороткую форму сонета не позволили переводчику адекватно отразить образнуюкартину постепенного угасания жизни.

Переводчик пытается следовать структуре ТО. Мы видим, что шекспировскаяинверсия в первом предложении передается и у Н. Гербеля в виде авторского тире.Однако Н.Гербель убирает сказуемое из второй строчки в третью – получается, чтоснова внимание концентрируется, но никаких дополнительных смысловых оттенковтам нет, а просто чувствуется ненужная пауза, которая мешает восприятию.      

Если посмотреть на композицию перевода, мы видим, что переводчик пытаетсясохранить все повторы – анафорические и синонимические, то есть каждый катренначинается одинаково, но элементы, следующие за этими повторами, несоответствуют элементам Шекспира.

Посмотрим на фонетическое оформление перевода. В данном случае, мы видим,что переводчик пользуется шестистопным ямбом и не везде сохраняет перекрестнуюсистему рифм. Так, первые два катрена написаны перекрестной рифмой, последнийкатрен – опоясывающей, заключительный катрен – смежной рифмой.

В переводе Н.Гербеля встречаются слова, часто употребляемые в разговорнойречи. Так, «дерева», «щиплет», «потемки» являются неподходящими для данногоконтекста.

Посмотрим, какие трансформации использует переводчик:

1). Добавления: вводит обращение (милый друг) – нет в оригинале; вводитдополнительные элементы для раскрытия образов (3-ий катрен состоит из сплошныхдобавлений).

2). Опущения: boughs, ruin’dchoirs, Death’s second self, that seals up all the rest, ashes, the death-bed. Некоторыеопущения неправомерны, они важны для воссоздания образного ряда.

3). Генерализация – boughs – деревья.

4). Конкретизация – birds – соловьи; cold – непогода.

Итак, переводчику не всегда удается соответствовать структуре оригинала,он выкидывает элементы из цепочки образного ряда и не пытается связать части вцелое. Завершенной интерпретации не получается. Следовательно, диссонанс неснят на уровне текста и системы. Но, безусловно, передана основная мысль, и онапонятна.

II.3.3. Методы уменьшениякогнитивного диссонанса в переводе С. Ильина

Текст перевода находится вприложении № 12.

Переводы С.Ильина,опубликованные в 1902 г., интересны главным образом с точки зрения метрической.Впервые такой большой массив шекспировской лирики был переведен размеромподлинника [40, с.275]. Учитывая, что английские слова много короче русских,нельзя не отметить, что переводчик, отказавшийся от лишних 28 слогов, которые давалазамена пятистопного ямба шестистопным, сделал достаточно трудный шаг.

Рассмотрим перевод сточки зрения лексического состава и в плане сохранения всех элементов образнойсистемы ТО.

Первая строка переданапочти дословно, видим здесь ключевое слово «time». Первый катрен начинается с желтых листьев изаканчивается непогодой. Переводчик смещает акцент с желтых листьев, дрожащихот холода (здесь и заключается основная мысль о том, что жизнь постепенноначинает угасать) на то, что эту жизнь отнимает. В частности, у переводчикаполучается, что ветер «рвет», непогода  «стонет». Глагол «стонет» очень хорошовписывается в ситуацию, так, «непогода стонет» как и нездоровье в конце жизнидает о себе знать и заставляет человека стонать. Точно так же, как болезни отбираютпоследние силы у человека, как будто ветер рвет листья. Желтые листья неполучают продолжения в голых ветках и опустошение. У С.Ильина получаетсякрасивый образ, но не уходящей жизни, как в ТО, а просто ситуации, котораяхарактеризует состояние обессиленного старостью человека. В плане сохранениялексики характерно, что переводчик приводит полные лексические соответствия снекоторыми трансформациями.

Итак, образ нарисован, нодвижение, которое так важно в ТО потеряно.

Второй катрен начинаетсяс прощального света погаснущего дня, плавно перемещается к полночи изаканчивается смертью. Движение жизни к концу ощущается. Причем элементыобразной системы адекватны ТО. «Сумерки» трансформировались в «свет» уходящегодня. Мы ощущаем свет, но он уже прощальный, то есть элемент перехода отсветлого к темному есть. Затем переводчик говорит, что «тот свет – предвестникполночи печальной» — элемент точный, только нет стремительного движеньятемноты, расползающейся в пространстве, чтобы захватить в свою власть день. Мывидели, что у Н.Гербеля лучше передается движение ночи, «ночь» у него спешит, ау С.Ильина «ночь» не совершает никаких действий. У Шекспира: «In me thou see’st the twilight of such day which by black night doth take away», — ночь уносит день, побеждает его, как и смерть, вконце концов, всегда побеждает жизнь.

Далее в переводе С.Ильинаговорится о том, что смерть – близкая родня полночи. Это очень близкооригиналу, только нет никакого указания на сон, поэтому у читателя можетвозникнуть вопрос: «Почему ночь – родня смерти?». Вопрос закономерен, так какпереводчик упустил важный элемент в образной системе – это сон – вот он иявляется двойником смерти. Потерянный элемент ведет к ошибке интерпретации, и учитателя нет правильного понимания ситуации.

Посмотрим на лексическиесоответствия во 2-ом катрене. Переводчик вводит множество эпитетов: светпрощальный, гаснущий день; полночь печальная, угрюмая смерть, близкая родня.Все они соответствуют настроению сонета. Действительно, какие еще эпитеты можноподобрать к описанию ситуации, когда жизнь угасает? Но в данном катрене ТО какраз нет этой меланхоличности и статичности; в этом катрене ситуацияобостряется, нагнетается, потому что автор ТО подходит к образу, которыйзавершает жизнь – это сон (двойник смерти), и передает он его динамично,стремительно.

Третий катрен переводарисует огонь, который уже угасает, и пепел становится его могилой. Все элементыобраза передаются. Здесь присутствуют и огонь, и пепел, и мертвый слой пепла(то есть могила). Но переводчик не совсем адекватно передает общее настроениекатрена: у него появляется мысль, что огонь борется за жизнь, хочет вырватьсяиз-под золы, но его душит могила и ничего не удается. В ТО этого нет. Зачемпереводчик вводит эту мысль? Разве она соответствует общей картине сонета?Разве сонет говорит о стремлении человека преодолеть и победить смерть? Ничегоэтого нет в ТО. Впрочем, этой мысли нет и в предыдущих катренах перевода.Оправдано ли введение ее в кульминации сонета? Тем более, что развязкасоответствует настроениям первых двух катренов. В третьем катрене немноголексических соответствий, совпадают лишь два ключевых слова: fire (огонь), ashes (пепел).

Заключительное двустишиеадекватно передает мысль двух последних строчек сонета, при чем написаны они упереводчика очень поэтично и красиво.

Итак, посмотрим, чтополучается в цепочке образов 73-го сонета в переводе С. Ильина:

1-ыйкатрен                                    2-ойкатрен                                    3-ий катрен

/>желтые листья

/>свет погаснущего дня

/>огонь

/>непогода

/>полночь

/>пепел

/>/>/>День               Свет             Полночь                Смерть.

Итак, основные элементы образной системы сохранены, но немноговидоизменились, в частности, в начале не восстановлена цепочка, начинающаяся слистьев, нет сна; конечная схема передает адекватную систему образов снезначительными изменениями, поэтому читатель получает уже не полноценныйвариант, написанный гением. Диссонанс, уменьшенный на уровне дискурса, присутствуетна уровне текста.

Синтаксическая структура в переводе соответствует таковой в оригинале.Автор перевода пользуется сложноподчиненными предложениями с придаточными.Третий катрен, который больше всего не соответствует в образном плане и в лексическоморигиналу, не соответствует ему и в построении. Так, мы видим здесь несколькоавторских знаков: двоеточие, многоточие; во втором катрене, где добавляютсядополнительные элементы, сразу появляется авторский знак – тире.

Все повторы сохраняются в ТП.

 Редкие слова, которые использует Шекспир (beholdи perceivest) для того, чтобы обратить внимание, впервом случае на то, что увядание сравнивается с временем года, в последнемслучае для того, чтобы усилить эмоциональность в развязке, передаются и переводчиком.В первом случае вводится обращение «друг», в другом случае после слова «видишь»идет пауза, так как стоит запятая и наше внимание приковывается к слову«разлука».

Прочитав сонет, легко заметить, что перевод звучит плавно, эту плавностьпридает повторяющийся звук «а» — года, непогода, сладко, прощальный, печальный,погаснущий, угасанье, старанье. У Шекспира же больше встречаются тревожныезвуки [d], [t], [s]. Эти звуки являются лейтмотивом в музыкальной теме сонета.

Таким образом, перед нами разворачивается противоречивая ситуация.Переводчик передает коммуникативное намерение автора, и отдельные составляющиеобразного ряда подводят к выводу, то есть переводчик работает с дискурсом,следует интенции «соответствовать цели». Интенция «соответствовать структуре»также преследуется (сохранение синтаксических особенностей оригинала), но всеже он теряет некоторые элементы образного ряда, не передает специфическиеособенности оригинального текста. Метафорические образы оригинала в переводенесколько утрачивают свою поэтическую силу и искажают реальность подлинника.Переводчик стремится сохранить форму, но она не позволяет ему отразить всесодержание. Однако, «художественная адекватность» достигнута, то есть переданыстилистические особенности и стихотворные характеристики. Перевод С.Ильинапередает смысл, обладает естественностью изложения, но не производитравнозначного впечатления по сравнению с ТО, так как переводчик вплетает своиобразы, не совсем соответствующие содержанию сонета.

II.3.4. Методы уменьшениякогнитивного диссонанса в переводе В.Я. Брюсова

Текст находится вприложении № 13.

А. Зорин [40] исследуетисторию русских переводов сонетов Шекспира и говорит о том, что итог русскомуосвоению Шекспира в XIX в. подвелопятитомное издание его сочинений, редактором которого был С.А. Венгеров. Тудабыли включены 17 старых переводов и 137 новых, для работы над которыми С.А.Венгеров привлек как поэтов – К. Случевского, К. Фофанова, В. Брюсова, — так иведущих переводчиков того времени: Н. Холодковского, В. Лихачева, В.Мазуркевича, А. Федорова.

В. Брюсова больше всегобеспокоила коллективность работы. Его тревожила мысль о том, что его работаокажется диссонансом в ряду других переводов. Это побудило В. Брюсоваиспользовать пятистопный ямб и правильное чередование мужских и женских рифм.Приступая к работе, В. Брюсов говорил о том, что он будет заботиться припереводе выражений не столько о воспроизведении стиля подлинника, сколько оправильности и ясности языка.

К трехсотлетию смертиШекспира В. Брюсов вновь берется за его лирику и, стремясь в соответствии сосвоими новыми взглядами на перевод к максимальной буквальности, переводит 61,55 и 73 сонеты. Если сравнить новые брюсовские переводы со старыми, то сразубросится в глаза куда большая лексическая точность и прежде всего куда большаяприближенность к усложненному синтаксису подлинника.

Посмотрим, передает липеревод Брюсова коммуникативное намерение подлинника.

Первая строчкавоспроизводится условно. Ключевое слово «время» отражено и в этом переводе.Образ угасающей жизни, который напоминают желтые листья продолжается и находитсвое логическое завершение в оголенных ветках. На этом первый катрензаканчивается. Таким образом, получается такая картина: жизнь – желтые листья –голые ветви. «Церковные разрушенные хоры» потеряны, на их месте встречаем впереводе слова «там где птицы пели…».

Посмотрим, что происходитво 2-ом катрене. Он начинается, как и у Шекспира, с сумерек того дня, чтогаснет после заката, затем наступает ночь, которая приносит смерть. Переводчиксохраняет практически всю лексику 2-го катрена.

Остаются неяснымипоследние строчки:

Ночь темная, к покою всехклоня

(Двойник твой, Смерть!),его влечет куда-то!

Трудно определить, когоона (смерть) влечет или кого он (двойник) влечет?

Видимо, переводчикслишком старался сохранить слова подлинника и передать всю цепочку образногостроя оригинала, но, следуя букве, а не смыслу, этот смысл потерял. Русскомучитателю не понятен конец этого катрена. Уместнее было бы употребить слово«сон», который приходит ночью и является прообразом смерти. В переводе нетнагнетания обстановки, когда ночь спешит объять день своей чернотой и захватитьв плен сна, чтобы изолировать от всего остального мира. У переводчика «ночь»клонит к покою. Итак, дословно придерживаясь ТО, переводчик передает один изэлементов образной системы неадекватно, просто непонятно и затрудняетвосприятие.

Лексика 3-го катренасохранена снова с буквальной точностью.

Ситуация этого катренапередана правильно. У В. Брюсова получилось, что огни молодости сгорели,отблески былых огней окончат жизнь на ложе пепла (death-bed) иуничтожит их то, что раньше питало. В. Брюсов – единственный из переводчиков,кто сохранил слово «youth», а этонаходится в поле «время» — это ключевое слово в сонете. Таким образом, Брюсовпроводит время через весь сонет, начиная с угасания сил до могилы. Переводчикочень точно и красиво передает образ огня, заканчивающего свою жизнь в пепле,а, следовательно, он передает последний образ данного сонета – смертный одр.

Совсем непонятныпоследние две строчки сонета, которые должны логически завершить сонет.Во-первых, не совпадают рифмы. Во-вторых, смысл не ясен. У Шекспира последлинного монолога о скорой кончине, поэт говорит, что любовь должна бытькрепче, потому что жизнь скоро уйдет и ничего не вернешь. У Брюсова потерянповтор: «во мне ты видишь», поэтому и логического конца не получается. Нетобобщения сказанному в сонете, слова переводчика звучат несколько странно:

 И потому, что день, тылюбишь строже,

Спеша любить то, чтопочти прошло!

Посмотрим, какая цепочкаобразов получается у В. Брюсова:

 1-ыйкатрен                                    2-ойкатрен                                    3-ий катрен

/>желтые листья

/>сумерки

/>огонь

/>голые ветви

/>закат

/>пепел

/>/>/>/>День               Сумерки             Ночь                Смерть         Ложе, где заканчиваетсяжизнь.

Цепочка образов идентична шекспировской.

Рассмотрим работу переводчика впространстве текста и системы.

Глаголы первого катрена подобраныправильно и соответствуют ситуации: «желтые листья стали редки», «оголены,дрожа от стужи ветви». Глаголы «желтеет» и «дрожат» очень верно соответствуютсмыслу подлинника, тем более, что «дрожат» переведено дословно из ТО. В. Брюсовправильно подбирает и вектор действия: тепло угасает потому, что время пришло,а не так, как получилось в предыдущих переводах: «непогода щиплет» и Н. Гербеляи «ветер рвет» у С. Ильина.

В. Брюсов нарушает форму сонета, у негополучается не четверостишие, а трехстишие. Для того, чтобы передать смысл ТО,сохранив при этом лексику, В. Брюсову потребовалась радикальная перестройкавсей фонетической структуры. В последнем катрене нет перекрестных рифм. Затопродолжает жить информационная система сонета. Хотя вся лексика Шекспира присутствуетв тексте перевода, образы не понятны читателю. Тогда какой толк в буквальности,если мысль передана недостаточно точно, если не чувствуется атмосфера уносящейдень ночи, если к логической развязке читателей не подвели?

Мы говорили, что поэтический переводдолжен быть адекватны. Значит переводчик должен начинать с целого и соотноситьс ним каждую его часть. Анализируя перевод В. Брюсова, складывается ощущение,что он делал наоборот – начинал с частей, а целое? Как получится? Все-такиполучился целый образ – образ уходящей жизни. Только читателю нужнодогадываться, прикидывать, делать выводы. А они могут быть неправильными, несоответствующими реальной ситуации сонета Шекспира.

Перевод В. Брюсова сохраняет смысл ипередает дух, производит равнозначное впечатление, но в некоторых местахвызывает затруднение при восприятии. Переводчик правильно воспринимаетсоставляющие образного ряда, понимает, какие символы они несут. Эти образыподводят к выводу о том, какую мысль хотел автор передать. Видно, что из составляющихобразного ряда В. Брюсова можно сделать логический вывод, сделанный Шекспиром,значит перевод на уровне дискурса получился. Переводчик понимает завершенныйсмысл текста, так как пропозиция «день – сумерки – ночь – смерть – смертноеложе» сохраняется в его переводе, то есть переводчик работает с текстом,сохраняет сложные предложения, соответствует структуре сонета на синтаксическомуровне. Но перевод В. Брюсова хоть и точно воспроизводит все контурышекспировских образов, оказывается немного суховат в интонации. Есть непонятновыраженные мысли в нескольких строчках; образ веток в виде готических арок тожепотерян, а он важен, так как намекает еще и на социальную ситуацию тоговремени.

Итак, достичь высшего уровня переводческойкомпетенции, то есть снять все диссонансы в пространстве дискурс – текст –система ИЯ — дискурс – текст – система ПЯ очень сложно, и мы не можем поставитьпереводчиков на тот или иной уровень когнитивного диссонанса, потому что видим,что в одном случае, у одного переводчика получается учесть все параметры ТО(понять ситуацию текста, его дух, проработать все элементы образного строя ираскрыть системные связи слов), в другом случае, язык русской поэзии непозволяет переводчику выразить мысль ТО и найти адекватную форму в русскомязыке. Поэтому получается, что переводчики либо вводят свои образные элементы,уйдя в сторону от мысли оригинала (как у Н. Гербеля и С. Ильина), либо выражаютмысль оригинала замысловато и непонятно (как у В.Брюсова). Бесспорно, какие-точасти переводов этих трех рассматриваемых нами переводчиков, которые внеслибольшой вклад в дело знакомства русского читателя с Шекспиром, являютсяуспешными, и если бы мы попробовали скомбинировать части этих трех переводов, унас получился бы идеальный перевод. Перевод, где, повторимся, диссонанс был быснят в полном когнитивном пространстве дискурс – текст – система, который бысохранил и дух, и атмосферу, и вскрыл скрывающиеся за словами понятия иситуации, передал ритмику и мелодию стиха. Нельзя сказать, что переводчикам неудалось прочувствовать мысли сонета, им это удалось, но шекспировскиенастроения передать трудно, слишком многим приходится жертвовать или, наоборот,сохраняя его настроение, приходится жертвовать правилами русского языка.

Что может быть труднее перевода поэзии?

Выводы по главе

     Анализ девяти переводов трехсонетов Шекспира позволил прийти к следующим выводам:

1.   Все переводчики передаюткоммуникативное намерение автора оригинала. Но далеко не всем удается сохранитьвсе элементы образного ряда. Если переводчику не удается проработать отдельныечасти текста, то все содержание текста получается неверным. Возникают ошибкиинтерпретации. Это произошло с переводами С.Я.Маршака, Н.Гербеля, С.Ильина.

2.   Все переводы сохраняют мысль, но духи настроение иногда искажаются, вследствие того, что язык русской поэзии непозволяет передать нужную тональность.

3.   Не все переводчики сохраняют формусонета – В.Брюсову, Н.Гербелю это не удается, им не удается сохранитьпятистопный ямб и систему рифмовки. Таким образом, эти переводчики не следуютинтенции «соответствовать структуре». Хотя, В.Брюсов передает все элементыобразного ряда и завершенная интерпретация у него получается. Во  всехостальных переводах наблюдаем размер подлинника и завершенность на пути части ицелого, таким образом, все переводчики, кроме Н.Гербеля достигают 2-го уровняпереводческой компетенции.

4.   Очень трудным оказывается снятиедиссонансов на уровне системы(языка). Лексические, фонетические связи  междусловами трудно и порой невозможно раскрыть. По нашему мнению, диссонансы впространстве «(дискурс(текст((система)))ИЯ – (дискурс(текст((система)))ПЯудается выравнить только Б.Пастернаку в переводе 74-го сонета.

5.   Даже если системные связи междусловами открыты, переводчикам не удается найти адекватных средств передачи этихсвязей на русский язык.

6.   Некоторые преследуют цель передатьлексическую точность и приближаются к синтаксису подлинника (В.Брюсов,Б.Кушнер), но при этом пользуются лексикой, неадекватной для контекстаконкретного сонета, содержание оказывается облеченным в замысловатые формы,неудобочитаемые на русском языке.

7.   Поэты-перводчики доминируют надпереводчиками как таковыми, т.к. добавляют множество образов, отсутствующих воригинале, хотя при этом иногда теряется интонация оригинала.

Проанализировав девять переводов различных переводчиков, живших вразное время и обладая различными представлениями об эпохе Шекспира и о немсамом, мы можем сказать, что переводчики (кроме Н.Гербеля) достигают 2-гоуровня переводческом компетенции, уменьшая диссонансы в когнитивномпространстве «(дискурс(текст))ИЯ – (дискурс(текст))ПЯ». Они добиваются«художественной адекватности», передают стилистические особенности оригинала истихотворные характеристики.

Заключение

     Проведенное нами исследованиепозволило нам убедиться, что когнитивный диссонанс имеет очень большое значениев теории и практике перевода. Каждый переводчик неизбежно сталкивается с некимидиссонансами в своей работе. Когнитивный диссонанс – это несоответствие всистеме знаний, оно ведет к появлению психологического дискомфорта, а он в своюочередь побуждает к действию. В теории перевода когнитивный диссонансопределяется как осознание ограничений в выборе средств ПЯ, необходимых дляадекватного воспроизведения подлинника. Переводчик осознает, что не можетперевести важные элементы текста, но ему это сделать надо и он ищет выход изситуации, уменьшая или устраняя когнитивный диссонанс.  Когнитивный диссонансдинамичен. Он существует на всех уровнях переводческой компетенции. Очевидно,что нельзя стать профессиональным переводчиком без когнитивного диссонанса.Теория когнитивного диссонанса по-другому заставляет взглянуть на понятиенепереводимости. Чтобы перевести, переводчик должен найти способ выравниваниякогнитивного диссонанса в пространстве “(дискурс(текст))система)))” для ИЯ и ПЯ.

     Поэтический текст со всемисвоими особенностями – метрическими, фоническими, фонетическими,синтаксическими, мелодическими формирует основу для когнитивного диссонанса,который и следует уменьшить в переводе. Методы по уменьшению когнитивногодиссонанса следует положить в практику. Когнитивный диссонанс возникает, когдапереводчик должен соединить значение и выражение, а в персональном дискурсе, ккоторому относится поэтический текст, выражение определяет значение.Главенствующая роль принадлежит выражению всего текста, а отдельные слова ичасти текста проникаются духом целого. В переводах Д.Кузьмина, Д.Щедровичкого,С.Маршака, Б.Кушнера образы выстраиваются в одну систему и подводят читателей квосприятию идей сонета.

     Поэтический перевод накладываетмножество ограничений, которые не все переводчики способны вынести. Мы ненамерены судить переводчиков за те или иные упущения, а выводы, следующие изнашего анализа могут быть подвергнуты критике, но следует отметить, что внекоторых переводах (В.Брюсова, Н.Гербеля) буквальность нарушила поэтическийтекст в смысловом и стилистическом плане. Потеря элементов образного ряда впереводах Н.Гербеля, С.Ильина привела к тому, что у читателей складываетсянеполноценная картина образов сонета. Сохранить исходные аллитерации неполучается и там, где  нужно передавать тревожные ноты, в переводах чувствуютсяспокойные и плавные. Таким образом, переводчики не раскрывают системных связейслов, поэтому нарушается тональность оригинала. Трудности вызывает и передачаспецифических особенностей политической и социальной обстановки, затронутыхШекспиром.

     Цель переводчика прочувствоватьпереживание автора ТО и передать его, а для этого он анализирует дискурс,текст, систему.   Оченьтрудно поставить переводчиков на тот или иной уровень переводческойкомпетенции, так как в пространстве одного сонета переводчику удается в однойего части уменьшить диссонансы в полном когнитивном пространстве, в другой жеего части исказить смысл и не отразить форму. В ходе анализа было установлено,что переводчикам удается достигнуть второго уровня переводческой компетенции,при этом можно выделить общие методы уменьшения когнитивного диссонанса. Это:

1)   Творческие исключения

2)   Синонимические замены

3)   Добавления

4)   Опущения

Предполагается, чтотеория когнитивного диссонанса будет использоваться  наряду с другими теориямиперевода. Она рассматривается как одна из тех, которые позволят повышатьуровень квалификации переводчиков.

Библиография

1.   Алякринский О.А. Поэтический текст ипоэтический смысл// Тетради переводчика. – М.: 1984. – с.20-32.

2.   Аникст А.А. Творчество ШекспираИзд-во “Художественной литературы”. – M.: 1963. – 615с.

3.   An anthology of Englishand American verse. Progress Publishers. Moscow, 1972. – 719p.

4.   Англо-русский словарь. Сост.МюллерВ.К. Гос. изд-во Иностранных и национальных словарей. – М.: 1956. – 699с.

5.   Арнольд И.В. Стилистика современногоанглийского языка. – M.:“Просвещение”, 1990. – с.300

6.   Бархударов Л.С. Язык и перевод Изд-во“Mеждународные отношения”. – М.: 1975.– 237с.

7.   Бархударов Л.С. Некоторые проблемыперевода английской поэзии на русский язык//Тетради переводчика. – М.: 1984. –с.38-48.

8.   Бархударов Л.С. О лексическихсоответствиях в поэтическом переводе// Тетради переводчика. – М.:“Международные отношения”, 1964. – с.18-23.

9.   Виноградов В.С. Введение впереводоведение. – М.: Изд-во ИОСО РАО,  2001. – 221с.

10.           Воскобойник Г.Д.Когнитивный диссонанс и теория перевода// Вестник ИГЛУ Вопросы теории ипрактики перевода. Вып.3 Серия Лингвистика №6. – 2001.

11.           Воскобойник Г.Д.Когнитивный диссонанс как проблема теории и практики перевода: Основныеконцептуальные  положения. Иркутск, 2002. – 31с.

12.           Гачечиладзе ГивиХудожественный перевод и литературные взаимосвязи. – М.: «Советский писатель»,1980. – 253с.

13.           Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. Изд-во «Наука» М., 1975.– 470с.

14.           Гончаренко С.Ф. Квопросу о поэтическом переводе// Тетради переводчика. – 1976. – вып.9. –с.81-91.

15.           Гончаренко С.ФПоэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность// Тетрадипереводчика,-М.:1999. – вып.24.

16.           Гончаренко С.ФИнформационный аспект межъязыковой поэтической коммуникации// Тетрадипереводчика. – М.: 1987. – вып.22 с.38-49.

17.           Дранов А. МонологГамлета «Быть или не быть». Русские переводы 19 века.// Тетради переводчика. –М.: 1987. – вып.6. – с. 32-41.

18.           Зарубежная поэзияв переводах В. Я. Брюсова. – М.: А/о Изд-во «Радуга», 1994. – 894с.

19.           Зарубежная поэзияв переводах Б.Л. Пастернака. – М.: Изд- во «Радуга», 1990. – 639с.

20.           Каплуненко А.М.Некоторые проблемы репродукции поэтической интонации при переводе с английскогона русский (на материале сонетов Шекспира)// Вопросы теории и практикиперевода. Сб. науч. трудов. —   вып. 2. – Иркутск, 1999.

21.           Караулов Ю.Н. Оспособах достижения функциональной эквивалентности в переводе// СборникЛингвистика – поэтика – перевод.

22.           Кизима М.П.Художественный образ и поэтический смысл// Тетради переводчика. – М.: 1981. –вып.23. – с. 131-139.

23.           Козинцев Г. Нашсовременник В. Шекспир. Изд-во «Искусство» Ленинград. Москва,1962. – 316с.

24.           КомиссаровВ.Н.Теория перевода (лингвистические аспекты). – М.: «Высшая школа», 1990. –252с.

25.            Куницына Е.Ю.Историко-функциональный аспект шекспиризмов: Дис. … канд.филол.наук. 10.02.04/ИГЛУ. – Иркутск, 1998. – 212с.

26.           Ледовская Т.А.Некоторые способы достижения эквилинеарности в поэтической строке// Тетрадипереводчика. – М.: 1981. – вып.18.

27.           Литературныйэнциклопедический словарь//Под ред. В.М.Кожевникова. – М.: «Советскаяэнциклопедия», 1987. – 750с.

28.           Лингвистическийэнциклопедический словарь// Под редакцией В.К. Ярцева. – М.: «Советскаяэнциклопедия», 1990. – 685с.

29.           Морозов М.Шекспир 1564-1616 Изд-во ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия», 1956. – 213с.

30.           Найда Ю.Я. Кнауке переводить// Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. Сборникстатей. – М.: «Международные отношения»,1978.

31.           Пашковска-ХоппэК. Некоторые структурно-композиционные особенности сонетов Шекспира. – М.:1970. – 16с.

32.           Патрикеев А.Ю.Структура образа как критерий выбора замены при поэтическом переводе// Сборникнаучных трудов. – вып.331. – Семантика перевода. – М.:1989.

33.           Потебня А.А.Теоретическая поэтика. – М.: «Высшая школа», 1990. – 342с.

34.           Рецкер Я.И.Теория перевода и переводческая практика. – М.: «Международные отношения»,1974.

35.           Сонеты Шекспира впереводах С.Маршака. – М.: Изд-во «Сов. Писатель»,1948. – 196с.

36.           Тимофеев Л.И.Основы теории литературы. – М.: «Прсвещение»,1976. – 332с.

37.           Фёдоров А.В.Введение в теорию перевода. – Изд-во «Литературы на иностранных языках». –М.:1953. – 333с.

38.           Фестингер Л.Теория когнитивного диссонанса «Речь» Санкт-Петербург,2000. – 317с.

39.           Шекспировскиечтения 1976// Под ред. А.А Аникста. – Изд-во « Наука». – М.: 1977. – 284с.

40.           Шекспир У.Сонеты. – М.: «Радуга»,1984. – 365с.   

Приложения: